STORIA DELL'ARTE MOERNA LEZIONE 13

Queste istanze continuano nei primi '20 anni del secolo successivo connotato dal pontificato di Clemente
VIII e poi il lungo pontificato di Paolo V Borghese e sono i pontificati in cui le istanze del cattolicesimo
prendono un carattere fortemente difensivo, di battaglia e di scontro con le varie riforme protestanti e in
questa situazione di forte contrasto spirituale, teologico ( anche militare con uno scontro mondiale
all'interno dell'Europa via della mimesi e della rappresentazione mimetica delle cose con il fine della
retorica prende il sopravvento, è predominante; anche se accanto a questa si hanno altre due linee che
fioriscono a partire dal 1600, ovvero la linea della grazia che eredita la contemplazione graziosa e la linea
pindarica ovvero del salto immaginativo e stupefacente; queste due linee sostituiscono quelle 3 linee che
connotano la definizione degli artisti di questo tempo, linee che nascono alla fine del 600 ovvero

-Classicismo -- linea più mimetica

-Realismo -- cosa bene diversa dalla natura

-Barocco

Abbiamo visto come sugli ultimi dei 5 e i primi del 6 Annibale Carracci e Caravaggio invertano i loro ruoli in
una situazione chiasmatica ( ad X) che porta Caravaggio ad una linea graziosa, Annibale (una volta arrivato a
Roma) a sposare una linea mimetica, la retorica figurativa che pone il suo vertice non più nell'idea che
misteriosamente manifesta nelle ombre e luci ma la natura bella che si manifesta nella chiarezza della luce;
questo lo abbiamo seguito guardando la scala immaginativa di Palazzo Farnese a Roma ma anche vedendo
come questa retorica narrativa investa anche due delle tele Aldobrandini (Galleria Doria di Roma) che
presentano eventi della storia di Gesù.
E vediamo sono poste chiaramente in primo piano con una natura che fa scena per non interrompere la
chiarezza narrativa laddove, nel paesaggio, il centro narrativo (cioè quella barca in quello stagno) è
decisamente interrotto nel suo essere narrativo da quel poderoso tronco di quercia che si frappone fra noi
che osserviamo e la barchetta che naviga fra le canne e le anatre.

Da questa situazione di Annibale parte una scuola di forti intenzioni mimetico – retoriche che seguono 3
tendenze che sono anche le tendenze della retorica in uso nel primo '600 e che era particolarmente
studiata proprio per formare gli oratori (soprattutto sacri) che dovevano combattere contro l'ERESIA
LUTERANA e quindi da questa impostazione di Annibale-romano che pone al vertice la natura nella
chiarezza della luce e dell’esposizione vengono fuori queste 3 linee:

1. Una veramente di stampo puristico di riferimenti e di pensieri che è quella del Domenichino e dell'Albani.

2. Una di largo ciceroniano parlare che è quella che invece interpreta Guido Reni.

3. Una invece che mira a più estatiche visioni che è quella di Lanfranco.

Il DOMENICHINO collabora con Annibale sia nella volta Farnese sia nelle lunette Aldobrandini che porta a
conclusione (dopo la morte del maestro) nel 1610, e infatti questo paesaggio del Domenichino testimonia
l’aderenza ai pensieri del secondo periodo di Annibale (chiarezza nella visione del passare nella sacra
famiglia verso l'Egitto con l'insistere sull'attenzione che ha Giuseppe nel guidare la famiglia (essendo avanti)
perchè si volge a vedere se madre e bambino stanno bene), la natura è attentamente e mimeticamente
raffigurata con chiarezza di luce in modo tale da accompagnare il
nostro sguardo nel seguire la famiglia in viaggio.
Negli affreschi che egli esegue a Grottaferrata, in un monastero di Roma con le storie di San Nilo (monaco
Benedettino) nel 1608 - 1609 e poi le storie di Santa Cecilia nella chiesa romana di San Luigi dei Francesi (la
stessa in cui lavora il Caravaggio nel 1610).

In queste storie di San Nilo il pittore segue una sterzata di tipo puristico, sia
riguardo il linguaggio usato (che si rifà al Perugino nell'attenta sistemazione
prospettica delle figure sia a Raffaello giovane), unito ad un carattere di
purezza innocente sguardi, gesti e fisionomie esaltata nelle figure. Per dare
un’equivalenza a questa ricerca di purità alla composizione.

Questo si avverte anche nei disegni del Domenichino che sono eseguiti
secondo la modalità del Raffaello giovane,
fiorentino, accanto alla ricerca di purità nelle forme
quasi infantili di questa fanciulla, usa un tratto molto chiaro con queste linee
parallele che sono sul lato sinistro della figura per indicare delle ombre che però
sono trasparenti, che non creano zone di oscuro, ma semplicemente una zona di
meno chiaro, e in questa figura cerca una geometrica purezza nelle linee e nei toni
e dei colori.
Questo aspetto non è diverso da quello che connota un altro pittore emiliano nato
dalla scuola dei Carracci, FRANCESCO ALBANI, il quale
accenta il carattere di purezza semplificata e infantile -come
mostra la pala Madonna col bambino in gloria, con i Santi in adorazione del bambini
Gesù in braccio alla madre, in cui prevale questa insistenza infantile anche nelle
figure più lontane da questa dimensione d'infanzia; è una linea di purità e semplicità
molto diversa da quella che caratterizza GUIDO RENI il quale segue una linea più
d'ispirazione di bellezza che ha come precedente la
grande scultura greca fra Fidia e Prassitele e quindi
ama, come in questo dipinto Atalanta e Ippomene
(1612), l’aspetto molto articolato delle figure che
trovano sempre una perfetta continuità fra loro, e
un perfetto inquadramento di bilanciamenti e
rapporto. Ippomene batte nella corsa l’invincibile Atalanta, (che ha deciso
di sposare chiunque riuscirà a vincerla), lasciando cadere a terra durante la
corsa 3 mele d’oro, per ingannare la fanciulla, che si ferma per raccoglierle.
Lo sfondo non è scuro come nelle tele caravaggesche, un barlume di tramonto rimane a segnare l’orizzonte.
La geometria compositiva si fonda su una rigorosa griglia di diagonali incrociate lungo le quali si articolano
le membra dei 2 corpi divergenti. La fredda rigidezza delle geometria si scioglie nelle morbidezze dei
passaggi dei passaggi dalla luminosità intensa alle ombre, e nel gioco sensuale dei drappi vaporosi, che
gonfiandosi al vento, si avvolgono delicatamente ai corpi dei giovani coprendo loro il sesso.

Queste forme così svolte ma anche concluse nell'armonia sono i caratteri della
retorica ciceroniana; questo si avverte anche nel Battesimo di Gesù (1623), nella
bellezza fidiaca come la testa di Giovanni che battezza Gesù.
Reni non è allievo dei Carracci ma di un altro maestro che domina la situazione bolognese che è il Calvaert
e quindi non va inserito alla scuola dei Carracci alla quale appartiene LANFRANCO -pittore delle Estasi della
prima metà del '600.
Lanfranco appartiene alla scuola dei Carracci ed è allievo di Ludovico Carracci e quindi di un arte più
espansiva retoricamente di quella del giovane Annibale, e questo lo vediamo nell’estasi di San Giovanni, in
cui fa riferimento alla scultura ellenistica, l’immagine del Laocoonte, mostra enfasi della figura che si apre
con questo accompagnamento della testa volta verso il cielo.
Si specializza nella decorazione di cupole, come quella della Cappella di San
Gennaro nel Duomo di Napoli dove Lanfranco fu chiamato a sostituire
(intorno al '20) il Domenichino che voleva tornare a Roma, e pose sopra le
figure alla base della cupola del Domenichino, figure puristiche e semplificate;
questa apertura verso il cielo lo svolgersi in diagonale delle figure lacoontee
sembra trovare il suo approdo più felice; questo episodio è molto importante
perchè servì molto ai pittori napoletani della generazione successiva per
esempio a Mattia Preti.

Accanto a questa linea più comunicativa, attraverso forme diverse di retorica, però vediamo altre linee
ovvero quella dell'umanesimo contemplativo che si esprime attraverso il primato della grazia o il salto
pindarico immaginativo, e questa vedrà come fondamentale per la grazia il Caravaggio con le sue diverse
inclinazione, e poi nell'altra linea il fiorire della grazia del Barocci e dell'Annibale giovane.
Per quanto riguarda il primo aspetto dobbiamo pensare al passaggio del Caravaggio (negli ultimissimi del
secolo) da una pittura chiara, naturale e fortemente comunicativa delle prime opere, ad una pittura invece
fortemente contrastata nei colori e nelle luci; in questo senso il Caravaggio mostra uno dei suoi capolavori
di San Giovanni Battista che aspetta l'amato Gesù (conservato alla Galleria Borghese di Roma) in cui
vediamo che questo passaggio significa propriamente il passare da una
forma chiaramente svelata ad una forma misteriosamente svelata con
quei caratteri di esplosione della bellezza, che colpita da una luce nella
notte ci riporta ai grandi pensieri della tradizione giorgionesca o
leonardesca di primo 500, e che in Caravaggio si aggiornano in un modo
particolare e legato anche alla sua particolare individualità.

Sono gli anni (fino al drammatico omicidio che avvenne nel 1606), del
grande successo romano che lo porta alla decorazione delle due grandi
cappelle Cerasi e Contarelli e che precede l'ultimo quadriennio in cui egli fugge da Roma, si sposta prima a
Napoli poi a Malta, e poi un breve passaggio a Napoli prima di rientrare a Roma quando la morte lo colse in
viaggio per nave, e finì così la sua vita nello spazio ospedaliero di porto d'Ercole nel Sud della Toscana.

È chiaro che Caravaggio adotta questa tradizione dell'ombra e della luce che svela la bellezza in modo
particolare per quanto riguarda il rapporto e significati fra luce-ombra e figura; i suoi seguaci continueranno
questa riflessione spesso cambiandone il significato in maniera più sensibile o trascendente.

Il passaggio porta a questa presenza del fondo nero(provocato dipingendo di bruno le stanze oppure
appendendovi panni di un bruno molto scuro) determinando da luci di torcia o piuttosto luci delle finestre,
spesso poste in alto, e che allora avevano gli scuri regolabili in modo tale da poter chiudere l'intera luce
oppure aprire parte degli scuri aumentando o diminuendo il flusso della luce; Caravaggio dipingeva con gli
scuri chiusi e solo le parti alte di questi, aperti in modo da creare questo effetto di quasi caduta della luce
molto concentrata sulla figura posta nell'oscurità contro il fondo oscuro.

La tradizione di Savoldo e del Boltraffio, viene ad avere in Caravaggio dei caratteri particolari soprattutto
nel modo in cui, di questo rapporto ombra - luce egli interpreta quel fondamento aristotelico, ovvero di
passaggio della potenza della figura in ombra, all'atto che è nella figura nella luce; questo però, dal punto di
vista teorico, comporta (nel guardare le opere di questo momento del Caravaggio)di riflettere su cosa la
luce sveli delle figure, e anche su quale parte del corpo le figure si lasciano svelare e qui, come nella
Vocazione di San Matteo -1600 (e nelle altre opere romane), vediamo questo potere della luce di svelare le
figure (è molto importante questi doppi soggetti cioè sia la luce che
svela, sia la figura che si lascia svelare) è molto ridotto, come nelle altre
opere romane. Spesso la parte più importante, il volto si trova in ombra
(come in questo caso), quindi anche le altre parti del corpo sono resecate
molto strettamente sull'ombra.

Nelle pitture di questo momento del Caravaggio c'è difficoltà da parte

delle figure di lasciarsi svelare dalla luce e rimanere a uno stato
potenziale e mai totale di atto luminoso, luce che Del Bravo identifica
come grazia divina che scende, che nel mondo cattolico (di quel passaggio di secolo) era dibattuto in
maniera estrema da due teologi spagnoli: Banez – domenicano e Molina – gesuita; i quali sostenevano
l'onnipotenza della grazia, ma su un diverso modo che ha l'uomo di parteciparla; secondo Banez (Bagnez) la
grazia è un potere assoluto difronte al quale l'uomo non può che subire questa assolutezza ed essere
totalmente soggetto al potere della grazia; secondo il Molina la grazia ha bisogno della partecipazione
umana e quindi attraverso la propria volontà ne asseconda l'azione attraverso le opere quindi l'azione di
carità.

E' una linea che ricorda quell'epistola cattolica che Giacomo scrisse (che è parte dei Vangeli cattolici ed è
rifiutata dai Vangeli protestanti) che dice” la fede senza le opere è morta”, allora qui vediamo come
Caravaggio sembra essere dipendente da una grazia divina onnipotente, che però attua solo poche parti di
questa figura e non quella in cui risiede la volontà, il volto, perchè c'è un totale non rapporto dell'uomo con
questa grazia e onnipotenza di essa che fa dell'uomo quello che vuole e quello che crede.

Questo corrisponde alla vita di Caravaggio, il quale fu dotato di grazia immensa nel dipingere, che gli fu
riconosciuto universalmente da subito, ma anche di essere quasi non partecipe di questa grazia che lo
porterà, viceversa, alla fuga, alla sofferenza, alla morte- a questo corrisponde un abbandono del pittore alla
bellezza perchè la coglie quasi scomposta, divisa, frammentata, fredda e quindi non con quell'abbandono
visto in Annibale.
Questo carattere della figura di Caravaggio implica per chi lo segue, delle scelte molto decise su quale sia il
modo di interpretare il rapporto luce –figure. Nel primo decennio del secolo si hanno diverse linee di
interpretazione della luce Caravaggio:

- pittura che interpreta la luce in senso molinistico - Manfredi e Battistello;

-grazia platonica che caratterizza Orazio Gentileschi come in questa bellissima visione di Santa Francesca
romana (Urbino) mostra bene come queste forme naturali si attualizzino nella luce, che però esalta i colori
più alti della scala platonica di Ficino, ovvero il candido nelle vesti, lo splendore
dei capelli della divinità, siamo in una pittura di un artista che è nato nella
situazione fiorentina e dall’'incontro con Caravaggio, dal quale prende questa
traducendola come immagine di attualizzazione.
Rappresenta la visione di santa Francesca Romana, che ottenne dalla Vergine
Maria, di raffinata bellezza, il privilegio di tenere in braccio il Cristo bambino.
La santa, inginocchiata, contempla con volto materno il Bambino, che adagiato
sul suo bianco velo monacale, con la manina le accarezza con affetto il viso,
mentre l’angelo osserva con devozione la scena intima e familiare.
La fonte luminosa proviene dall’alto a sinistra, dove nuvole cupe e minacciose
sono rischiarate da una luce dorata che si materializza in una serie di piccole
teste angeliche, simbolo della divinità che entra nella storia terrena. Il pittore
riesce quindi a tradurre la visione soprannaturale in un’ambientazione di familiarità quotidiana. Dettagli
come le pantofole di santa Francesca Romana e i gradini scalfiti derivano direttamente dal naturalismo di
matrice caravaggesca. Questo spiega come il corpus di opere di questo grande artista sia sempre
caratterizzata da una pittura che tratta anche di temi di estasi, di unioni con la divinità, di contemplazioni
estreme.

In questa linea troviamo un altro artista Bartolomeo Manfredi (pittore bresciano nato nell'82 e morto nel
'20) che traduce i forti contrasti di luce del Caravaggio romano in maniere decisamente diversa, in cui la
volontà umana (indicata dai volti) è partecipe di questa luce e di
questo attualizzarsi nella figura umana, si tratta di un tema che
sdrammatizza la pittura caravaggesca cogliendo il momento di un
gruppo di suonatori in cui la luce svela la bellezza di queste figure,
la loro bontà, la loro armonia.

Bartolomeo Manfredi è molto importante perchè diventerà un

tramite fra la pittura del Caravaggio e i pittori caravaggeschi
successivi che molto guarderanno a questa traduzione di
molinesiana partecipazione alla luce, e questi temi soprattutto di incontri di figure.
Alla fine del 600 un teorico dei paesi bassi parlerà per Manfredi di manferediana metodus perchè vede in
Manfredi il facitore di un sistema espressivo, segno di come a fine '600 le cose stavano cambiando e si
cominciava a non capire i significati che queste forme avevano nei primi del '600.

In questo senso dobbiamo vedere i pittori napoletani che si formano sulla scia delle
opere napoletane di Caravaggio (opere della Misericordia) nelle quali si avverte
come Caravaggio (intorno al 1607, dopo la fuga da Roma) esprime un cambiamento
di posizione e un avvicinamento alla posizione molinistica con questa luce che viene
a incontrare le volontà dei volti e delle azioni di figure che stanno facendo opere di
misericordia, quindi una fede con le opere (come diceva la lettera di Giacomo),
quindi una partecipazione che gli uomini fanno alla luce di grazia attraverso l'azione
di misericordia e caritatevole; vediamo come questa onda di figure che danno da
bere agli assetati, seppelliscono i morti, aiutano i malati, visitano i carcerati (atti di
misericordia) è determinato da questo gruppo che Caravaggio immagina
discendente dal cielo, il gruppo della Madonna con bambino stretti in un abbraccio
di amore che si espande in questi due bellissimi giovani angeli che stretti anche essi
in un abbraccio d'amore fanno in modo di allargare e di trasmettere a chi è sotto questo amore, (angelo
che apre le braccia ad espanderlo).

Proprio da questa apertura delle figure nella luce dipende Battistello Caracciolo
(napoletano) che si fonda su Caravaggio napoletano e in questo bellissimo
Battesimo di Cristo (1610), sembra proprio derivare da quelle rotazioni
amorose nel mistero della luce che dichiara solo gli apici di bellezza visto nella
rotazione amorosa dei due angeli.
Questo aspetto che mostra la partecipazione intima della volontà delle figure negli
atti e nella mimica del volto alla luce di grazia, si riscontra anche in questa
Adorazione dei Magi eseguita per la Certosa di San Martino a Napoli (1626) in cui
vediamo questo attuarsi pienamente delle figure nella luce che le prende e le
accompagna in questo amoroso incontro.

Accanto a queste visioni dobbiamo tener presente chi interpreta la pittura di

Caravaggio privandolo di significati di grazia e dando alla luce il significato di luce
che permette di vedere sensibilmente le cose e nel caso di Gherardo delle Notti
(che viene a Roma nella fine del secondo decennio) che dipende dalla traduzione di
Caravaggio operato da Manfredi egli prende un carattere fortemente cirenaico di esaltazione positiva dei
piaceri dei beni presenti infatti in questo dipinto Due giovani che attizzano il fuoco vediamo molto bene
come la fonte luminosa sia non esterna all'opera ma sia presente in
quella brace, da cui la fanciulla sta accendendo la candela, ma questa
luce della brace prende un significato che ben si capisce da cosa la
fanciulla sta facendo insieme a quel giovane perchè essa soffia sulla
brace per attizzare il fuoco in modo che la candela prenda meglio ma la
candela cos'è?

Bisogna passare alla figura maschile che, vediamo, sta sollecitando la

fanciulla a soffiare palpandole il seno senza suscitare in lei alcuna
reazione negativa, la fanciulla soffia sulla passione di lui
accendendo la candela, che è metafora del sesso dell'uomo che la
sta allegramente palpeggiando, e vediamo che in questo contesto
non c'è alcunché di critica o di presa di distanza ma ce la
positività; questo è confermato da altre 2 immagini.
Due giovani, in cui questo flauto (elemento orizzontale a forma
allungata) diventa metafora di qualcosa di sessuale dell'uomo che
sta suonando a lei che molto
allegramente mostra a quest'uomo il
suo senso scoperto; e questo incontro sul piano positivo del sesso viene dopo un
altro incontro positivo, sul piano del mangiare quel pane, cacio e pere- legato a
una natura semplice, quella di chi mangia ed è colto positivamente nel suo
attualizzarsi dalla potenza alla luce come è ciò che avviene in quest’altra opera
Medico che cerca le pulci, dove questo anziano medico, che è stato chiamato
dalla giovane donna a pulirle il suo corpo dalla pulce, e anche in questo caso, c'è
la positività nello spogliarsi e il sorriso del vecchio che guarda attentamente la
pulce anche perchè dietro queste immagini c'è un antico proverbio olandese che
dice “ beata la pulce nelle carni di lei" e quindi un significato preciso dell'incontro
corporeo e della positività di questo incontro.

Questi aspetti che connotano la maggioranza delle opere non religiose del pittore connotano anche le
opere religiose, acquistate da Ferdinando I dei Medici come
l’Adorazione dei pastori, in cui la luce viene dal bimbo ma vediamo
anche come, di questa visione, è esaltato (come nel caso della pulce)
l'aspetto sensibile attraverso questo concentrare gli occhi a vedere
questo incontro con il bambino.

Vediamo come accanto a queste interpretazioni della luce caravaggesca

del primo '600 se ne vedono altre che esaltano quell'aspetto epicureo
della felicità di contemplare i riflessi che la luce fa in figure girate
difronte ai nostri occhi e questo è il caso di un grande e importante pittore del ducato di Milano, il
Procaccini (nasce a Bologna nel '74 ma vive a Milano fino al 1635) il quale interpreta la luce del Caravaggio
come luce artificiosa, che esalta l’artificio per cogliere i molteplici riflessi del bello della scultura, l'arte che
fino al '90 lui aveva prioritariamente eseguito, e aveva praticato con forme allungate che riflettevano la
pittura del Parmigianino – Incontro tra Caino e Abele,
la figura di Caino che caccia Abele va vista insieme ad
un'altra opera che egli stesso fece, che sembrano
riprodurre entrambe un medesimo modello scultoreo
che però viene raffigurato da punti di vista diversi.

TANZIO DA VARALLO si rifà ai modelli scultorei del Giambologna ovvero di un'opera

d'arte che esalta l'artificio e quindi l'estrema complicatezza rispettosa della natura e
della sua complessità che viene vista ruotandola in modo tale da coglierne le
sfumature e i riflessi diversi a seconda del punto di vista.

Questo aspetto si avverte anche in certe figure come nel San Giovanni Battista, guarda al modello del
Parmigianino nelle forme allungate, nei segni molto
distintivi, nei capelli come trucioli d'oro o di bronzo in
modo tale da chiarire questa priorità della bellezza.

Tanzio si impone in questo inizio 600 nell'area prossima e

al confine con il ducato di Milano, è un pittore che nasce
nel'87 e muore nel '33 ed è molto legato a queste forme
di bellezze della pittura del Parmigianino (artificiosa) che
anch'esso coglie in questi splendori, però è da tenere
presente come l'artista oltre a questo diventi interprete di
quel Sacri Monti che si erano cominciati a costruire
all'inizio della crisi della riforma protestante, e qui lo vediamo partecipare insieme al fratello (Giovanni
Enrico) ad alcune cappelle del Sacro Monte di Varallo in cui vengono
rappresentati i vari episodi della vita di Cristo-in questo caso nel
momento in cui Gesù viene giudicato, egli lascia al fratello scultore di
raffigurare i personaggi che si agitano nella scena al centro, e riserva a
sé, in un certo senso, il commento pittorico, che egli compie su un
piano visionario, quello in cui traduce artificiosamente questa violenza,
questo stupore che coinvolge le figure che pittoricamente assistono a
quella scena.

È una situazione che ci avvicina all'altro grande pittore, Marazzone, protagonista della scena milanese, che,
anch'esso, come Tanzio, attualizza le figure in una luce di partecipazione, il quale però -come mostra la
Cappella del sacro monte di Varallo, la cappella dell’Ecce Homo, lascia alla scultura la rappresentazione del
dramma che si sta consumando nella vita con lo schiamazzare delle voci, la violenza dei gesti e riserva a sé
una specie di salto pindarico nella bellezza che affresca in con queste bellissime figure angeliche con queste
queste capigliature, e vesti gonfie come se fossero allusive (nuvole) a metafore di qualcosa di altro e di più
 splendente, che ci riportano a quanto ci dice lo stesso Marino nel
" La lira", la sua grande raccolta di versi.

Questi Sacri Monti formano una vera propria linea di difesa del
cattolicesimo rispetto all'avanzare del pensiero protestante che
soprattutto in Lombardia era insidiato
dall'avanzare del cantone svizzero dei
Grigioni che si erano portati fino alla
parte più alta del lago di Como, e
infatti sopra Varese vi è questo Sacro Monte.

Il Sacro Monte è veramente un’opera bellissima perchè

consiste in una vera e propria strada che percorre questa montagna sopra Varese
attraverso un insieme di porte e di cappelle che si snodano per i tornanti della montagna
aprendosi a straordinarie visioni sulla piana di Varese o sulla pianura, o sulle montagne.
Un’altra cappella dipinta dal Morazzone con questi bellissimi angeli che aventi le vesti
piene di metaforiche allusioni a nuvole o ad altro.

Questo aspetto è di esempio anche all'altro pittore della situazione propriamente

milanese, CERANO il quale, come Morazzone, è molto vicino alla situazione del
vescovado di Milano che aveva avuto come interprete dalla controriforma Carlo
Borromeo, e che nel passare al 5 al 600 aveva come guida il Cardinal Borromeo, vescovo e grande teorico
anche dell'architettura della controriforma. Il Cerano è un
grande interprete di questa pittura "che vuole convincere “e infatti traduce le forme svolte nella profondità
in modo da sembrare delle conchiglie o delle nuvole, appiattendole sul piano in modo da favorire
l'evidenzia dei gesti e del contenuto come nell'Annunciazione o in quel gran complesso di tele che il
Cardinal Borromeo volle fare ispirandole ai fatti salienti della vita di Carlo Borromeo.

Il Morazzone ci porta difronte a un altro grande interprete di questo pindarismo di

600, di uno scultore, MOCHI il quale lascia un capolavoro assoluto dell'arte
scultorea di tutti i tempi, l’angelo dell'Annunciata fatto per essere posto davanti al
coro della cattedrale di Orvieto, vediamo chiaramente (per la composizione) la
dipendenza dal Giambologna, perchè risente della posizione in equilibrio verso
l’alto della figura, che il Giambologna aveva consacrato nel Ratto delle Sabine;
però anziché usarlo come espressione del soggettivismo più sfrenato, il Mochi la
usa per rappresentarla come apparizione della bellezza celeste alla quale allude il
gesto dell'angelo, e questo gonfiarsi delle vesti (tipico di chi scende) determina
delle vere e proprie metafore che sono evidenti ad un osservazione, girandogli
intorno, perchè si aprono scenari di metafore di nuvole del cielo o di fondali marini,
di conchiglie ecc.. che servono a far fare il salto pindarico dalla natura a un’iperbole
divina di essa.

Questo aspetto si avverte anche nei due cavalli che raffigurano i cavalieri a cavallo in Piazza Cavalli a
Piacenza in cui allo scultore interessa esaltare le forme del cavallo o del cavaliere, l'esser loro metafora di
qualcos'altro: i crini come se fossero metafore di acque che scorrono,
la coda oppure altre parti alludono a questa superiore bellezza.
Su questa linea della metafora e della grazia interviene anche un pittore che viene dai paesi bassi, Rubens il
quale arriva in Italia nel 1601 e rimane fino al 1608, arriva a Genova (la pittura genovese di questo tempo
dipende molto dai pittori provenienti dai Paesi Bassi). Rubens viene in Italia,
soggiorna prima a Roma e poi Mantova e qui noi vediamo una brutta riproduzione
della Coronazione di spine che egli eseguì per ciclo sulle Storie della passione per
la chiesa di Santa Croce di Gerusalemme. Qui vediamo come il pittore abbia come
suo referente la pittura del Tintoretto e quella del Veronese
come mostra un altro capolavoro romano, Madonna della
Vallicella (1606) nella Chiesa Nuova dei Filippini.

Rubens si riferisce quindi a due pittori, uno del meraviglioso

e l'altro della sublimità per interpretare non tanto
l'attimalità (come veniva rimproverato al Tintoretto) quanto piuttosto una meraviglia
che va oltre la sensibilità e che va verso una sublimità che si scarica su chi osserva
come un atto retorico di sublime bellezza.

In questo senso dobbiamo considerare anche quegli artisti che dipendono, in un

modo o nell'altro, da Federico Barocci e quindi da quella immagine di arte come
grazia fatta di accenni, carezze, sfumature e assolutamente priva di ogni volontà mimetica di
rappresentazione della natura così com'è ma fortemente indotta dalla fede, in questo caso, del pittore.

Un altro grande interprete che inizia nel '600 è BERNARDO STROZZI detto il Cappuccino, perchè entrò nella
famiglia cappuccina nel 1608 (anche se poi per assistere la madre nel '20 ne
uscì), nasce nell'81 a Genova, muore a '44 a Venezia, e questo San Francesco in
preghiera ci dà un immagine evidente di questa pittura che attraverso la grazia
di accenni e non di definizione interpreta una spiritualità con Dio come nella
cultura cappuccina; aderisce ad una interpretazione caravaggesca di tipo
molinistico, attraverso la luce di grazia, e acquisisce da Rubens la velocità di
pennellata, mentre dal Barocci questa pittura di emergenze amorose per
rendere questo amore trascendente di Francesco che è rivolto a Dio, e quindi
supera la riflessione sulla morte e su quelle bellezze terrene come fiori, frutti e
foglie che sono condizionate dalla morte sotto forma di teschio, posto sopra di
essa.
In questa bellissima immagine del Compianto del Cristo morto (Accademia di Genova) trionfa la grazia di
Barocci nell'ardente senso di partecipazione e amore delle figure
intorno a questo Gesù tenerissimo quasi ridotto, pur nella virilità, alle
forme di un bimbo, e con questa pittura che esalta solo ciò che
intenerisce il cuore e non ciò che lo allontana.

In questo senso dobbiamo interpretare un importante pittore,

LUDOVICO CIGOLI che viene a Firenze e che traghetta l'arte fiorentina
dalla mimesi naturale (che abbiamo visto in
Santi di Tito) a una pittura più graziosa
partendo dalla lezione del Correggio e Barocci e portandola in una città come
Firenze, nel Sacrificio di Isacco (1606- palatina) vediamo come esalti queste priorità
della tenerezza e degli apici amorosi della bellezza su ogni rappresentazione più
mimeticamente esatta della natura.
Questo si vede anche nella Deposizione dalla croce (Galleria Palatina Firenze)
dove è evidente pur nella grande composizione, puntare sugli apici dell'amore,
della tenerezza, della dolcezza che pervade il corpo di Cristo e l'affaticarsi
doloroso delle figure che lo portano giù dalla croce.

Questa considerazione della situazione dei primi vent'anni del secolo si connota
sempre di questa attitudine a convincere retoricamente, ma è qualcosa che
improvvisamente cessa dopo la morte di Paolo V, quando si succedono due
grandi pontificati, quello di Gregorio XV ( fino al '25), e quello di Urbano VIII
ovvero Maffeo Barberini che dura fino alla metà degli anni '40, sotto il quale avviene un improvviso cedere
della volontà mimetica e retorica dell'arte per un ritorno a quei valori del platonismo che dà senso alla
bellezza come tramite verso l’elevazione e di questo sono protagonisti tutti gli artisti che avviano la loro
esperienza a partire dal '20, i quali saranno tali sia nella pittura caravaggesca con questa esaltazione della
luce molinistica che esalta la bellezza delle figure sia nel campo delle altre linee.