L Epoca D Oro Dei Tokusatsu. Appunti

Massimo Nicora
L’epoca d’oro dei tokusatsu

Appunti per una storia dei telefilm giapponesi con effetti speciali
1. L’alba dei tokusatsu
1.1. Teatro, televisione e artigianato
Oltre agli anime e ai manga, una delle espressioni artistiche più cono-
sciute della cultura popolare giapponese è quella dei tokusatsu (特撮).1 Il
termine, che deriva dalla fusione delle parole tokushū (特殊) e satsuei
(撮影) ossia “effetti speciali”, viene utilizzato per indicare un genere di se-
rie televisive perlopiù di argomento fantascientifico in cui viene fatto ab-
bondante uso di particolari espedienti cinematografici.
1
Per un primo approccio al genere si può vedere M. Pellitteri, Mazinga Nostalgia. Storia,
valori e linguaggi della Goldrake-generation, Roma, Castelvecchi, 1999, pp. 219-222. Fonda-
mentale al riguardo J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyclopedia: A Guide to Japa-
nese TV Drama since 1953, Berkeley (CA), Stone Bridge Press, 2003. Cfr. anche P. D. Marti-
nez, The World of Japanese Popular Culture: Gender, Shifting Boundaries and Global Cul-
tures, Cambridge (UK), Cambridge University Press, 1998; A. Allison, Millenial Monsters:
Japanese Toys and the Global Imagination, Berkeley (CA), University of California Press,
2006; A. Martini, “Mostri robotici e robot mostruosi”, in G. Di Fratta (a cura di), Robot. Fe-
nomenologia dei giganti di ferro giapponesi, Caserta, L’Aperia, 2007, pp. 69-97.
48 MASSIMO NICORA
L’origine di queste produzioni risale ai primi esempi del teatro giappo-

nese tradizionale, in particolare al kabuki2 e al bunraku.3 Dal primo questi
telefilm hanno tratto ispirazione principalmente per le scene d’azione e di
combattimento che sono caratterizzate da mosse estremamente coreografi-
che e spettacolari, con pose espressive e ampio ricorso alle arti marziali; dal
secondo, invece, hanno mutuato tutta una serie di soluzioni tecniche artigia-
nali collegate per lo più all’arte di muovere burattini durante gli spettacoli
che poi, ulteriormente sviluppate e raffinate, hanno dato origine a quel par-
ticolare mix di effetti speciali in cui costumi sgargianti si sposano con esplo-
sioni pirotecniche e modellini in scala di città, navi, aerei e mostri di vario
genere e aspetto. Questi elementi, uniti a tecniche di ripresa decisamente
dinamiche, con uso di zoomate, riprese angolari, frequenti cambi di campo e
inquadratura, hanno dato origine a prodotti forse un po’ inclini al kitsch ma
senza dubbio capaci di ricreare situazioni dal grande impatto emotivo.
Come tutti i prodotti culturali, anche i tokusatsu sono suddivisibili in va-
ri generi a seconda delle caratteristiche e delle peculiarità più significative.
Non si tratta, però, di uno schema rigido e predefinito, ma di una cataloga-
zione piuttosto fluida dal momento che alcune serie TV possono tranquilla-
mente rientrare in più di una tipologia.
Tra i principali filoni del tokusatsu è possibile individuare gli henshin, in
cui il protagonista ha la capacità di trasformarsi in un eroe mascherato dota-
to di straordinari poteri, i kyōdai, in cui l’eroe può assumere dimensioni gi-
gantesche, e i sentai, in cui è presente un vero e proprio gruppo di combat-
timento, solitamente formato da cinque individui identificati ognuno da un
diverso colore, cui può aggiungersi la presenza di un gigantesco robot (nel
qual caso si parla più specificatamente di super sentai).
Molti di questi generi hanno ottenuto un grande successo sia in patria sia
all’estero, mentre alcuni sono rimasti circoscritti al solo mercato interno, sia
2
Sorto in Giappone durante l’epoca Tokugawa (1603-1868), il teatro kabuki è struttural-
mente e intimamente differente dal teatro occidentale che affonda le sue radici in quello greco
antico. Nato come teatro di sole donne e diventato, in seguito, appannaggio di soli attori ma-
schili, questo tipo di teatro tradizionale giapponese si caratterizza per un ampio utilizzo di ef-
fetti scenografici volti ad accrescere l’esperienza drammatica, nonché per ricchi costumi e par-
rucche pensati per esaltare la presenza dell’attore in scena che, attraverso pose appositamente
studiate, sottolinea i momenti salienti della rappresentazione. Cfr. R. Marangoni, “Kabuki”,
AsiaTeatro, 2011, http://www.asiateatro.it/giappone/kabuki/.
3
Popolare quanto il kabuki e a esso coevo per nascita, il teatro bunraku si caratterizza per
l’impiego di burattini di grandi dimensioni i cui movimenti raffinati e perfettamente studiati
sono orchestrati da un gruppo di tre uomini. Cfr. R. Marangoni, “Bunraku”, AsiaTeatro, 2011,
http://www.asiateatro.it/giappone/joruri-bunraku/.
L’EPOCA D’ORO DEI TOKUSATSU 49
per motivi legati alla distribuzione sia per i riferimenti piuttosto espliciti alla
storia e alla tradizione giapponese che non ne hanno favorito l’esportazione.
1.2. Superman in Giappone
Se, storicamente, l’inizio dei tokusatsu coincide con la diffusione dei

kaijū eiga (怪獣映画), i film di mostri che a partire da Godzilla (Gojira,
1954)4 sanciscono l’affermazione di uno stile e di una tecnica tutta giappo-
nese nella realizzazione degli effetti speciali, tale termine finisce poi per in-
dicare prevalentemente le serie televisive che dal mondo del cinema mutua-
no tutta una serie di idee e di soluzioni che sulla TV giapponese, rinata dopo
la Seconda Guerra Mondiale, trovano il terreno ideale per svilupparsi e per-
fezionarsi.
A partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, solo due anni dopo
l’arrivo nelle sale cinematografiche dei primi kaijū eiga, la televisione giap-
ponese inizia infatti un percorso di crescita esponenziale che la porta, di lì a
un decennio, a diventare un mezzo di comunicazione apprezzato e diffuso
su tutto il territorio grazie anche al progressivo abbassamento dei prezzi de-
gli apparecchi televisivi, all’aumento dei canali disponibili e all’incremento
delle ore quotidiane di programmazione.5 Non essendoci però sufficienti
programmi per riempire i palinsesti, anche perché l’industria cinematografi-
ca non vuole cedere i suoi contenuti a un pericoloso concorrente, ai network
giapponesi non resta che rivolgersi all’estero e, in particolare, all’industria
televisiva americana che è in grado di proporre un ventaglio di prodotti va-
riegato e ben assortito.6
Inizialmente, si predilige l’acquisto di prodotti per bambini, sia per il lo-
ro prezzo più contenuto sia perché il processo di traduzione e localizzazione
è più semplice. È così che nel 1955 arriva Superman (1941), la celebre serie
animata dei fratelli Fleischer che di fatto è la prima serie animata televisiva
americana trasmessa in Giappone, a cui faranno seguito altri cartoni anima-
4
Molti sono i saggi dedicati a Godzilla. Tra i più completi e interessanti citiamo D. Kalat,
A Critical History and Filmography of Toho’s Godzilla Series, Jefferson (NC), McFarland,
1997 e A. Ragone, Eiji Tsuburaya, Master of Monsters: Defending the Earth with Ultraman,
Godzilla and Friends in the Golden Age of Japanese Science Fiction Film, San Francisco (CA),
Chronicle Books, 2007. In Italia, tra gli altri, si vedano soprattutto A. Corradi - M. Ercole,
Creature d’Oriente. Nel regno di Godzilla e del fantastico giapponese, Firenze, Tarab, 1998;
A. Corradi - M. Ercole, Godzilla, il re dei mostri, Mestre (VE), Musa Edizioni, 1997; L. Cozzi,
Godzilla & company, Roma, Mondo Ignoto, 2001.
5
J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyclopedia: A Guide to Japanese TV Drama
since 1953, cit., pp. XIV-XV.
6
Ibid.
50 MASSIMO NICORA
ti.7 Successivamente, è la volta dei telefilm e dei programmi per un audien-

ce più adulto che spesso finiscono per ottenere un apprezzamento anche
maggiore rispetto ad analoghi prodotti televisivi giapponesi, come testimo-
nia ad esempio il successo ottenuto dal telefilm Adventures of Superman
(1952) trasmesso su KRT (poi TBS) nel 1958: circa il 74,2% delle persone
davanti a un televisore era sintonizzata sul canale che trasmetteva questo
programma, il più visto in assoluto nella storia della TV giapponese.8 Un ri-
sultato clamoroso per un prodotto di importazione che si impone grazie a un
protagonista carismatico e invincibile, nonché all’utilizzo di molti effetti
speciali. Si tratta, insomma, di un vero e proprio esempio di tokusatsu supe-
romistico che colpisce a tal punto l’immaginazione dei giapponesi da spin-
gerli all’emulazione. Il risultato, infatti, è la realizzazione di nuovi telefilm i
cui protagonisti altro non sono che personaggi dai poteri straordinari proprio
come Superman.
1.3. Super Giant
A dire il vero, il primo supereroe giapponese aveva fatto la sua appari-

zione, sebbene al cinema, già a partire dal 1957 in una serie di mediome-
traggi prodotti dalla Shintōhō che, per struttura e contenuti, rappresentano
l’ideale anello di congiunzione tra i film per il grande schermo e le serie te-
levisive che, di lì a poco, avrebbero invaso i palinsesti giapponesi. Si tratta
di Super Giant (1957), conosciuto anche negli Stati Uniti con il nome di
Starman e in Europa come Spaceman.9
Super Giant è un cyborg alieno inviato sul nostro pianeta dal Consiglio
di Pace del pianeta Emerald con lo scopo di proteggere gli uomini e difen-
derli dalle organizzazioni criminali internazionali o dalle minacce prove-
nienti dallo spazio. A differenza di Superman, però, Super Giant non ha
un’identità segreta e, anche quando veste abiti civili, con eleganti completi e
cappello in stile detective americano, usa sempre il suo nome di battaglia.
Al polso indossa uno strano orologio che presenta sullo sfondo una cartina
del globo terrestre. Non si tratta però di un semplice orologio, bensì di un
dispositivo che gli consente di viaggiare nello spazio, percepire le radiazioni
e parlare e comprendere qualsiasi lingua terrestre.
7
Ivi, p. XV.
8
Ibid.
9
Per tutte le informazioni sulla serie si veda Shonen King (pseud.), “Super Giant”, Black
Sun, 2010, http://blacksun1987.blogspot.it/2010/06/super-giant.html.
Super Giant
Nei suoi panni superomistici, Super Giant indossa una tutina aderente
con tanto di cappuccio e una piccola antenna che gli consente di comunicare
a distanza, mentre da sotto le ascelle fino ai polsi si estendono due piccoli
mantelli. Sul cavallo dei pantaloni, inoltre, presenta uno strano rigonfiamen-
to che finisce per creare non poco imbarazzo all’attore Ken Utsui ma che,
nelle discutibili intenzioni dei produttori, doveva essere un espediente per
catalizzare l’attenzione del pubblico femminile.10 I combattimenti rappre-
sentano il momento topico di ogni episodio in un tripudio di calci, pugni e
mosse acrobatiche.
Sull’onda dello starordinario successo di pubblico, Super Giant sarà pro-
tagonista di nove mediometraggi in bianco e nero proiettati nelle sale giap-
ponesi a partire dal 30 agosto 1957 al 24 aprile 1959.
10
Ibid.
52 MASSIMO NICORA
1.4. Gekkō Kamen
Se Super Giant è il primo supereroe cinematografico giapponese, il tito-

lo di primo supereroe televisivo spetta, invece, a Gekkō Kamen (1959), co-
nosciuto nei paesi anglosassoni con il nome di Moonlight Mask. La serie in
bianco e nero è prodotta dall’agenzia pubblicitaria Senkōsha e va in onda
sempre su KRT dal 24 febbraio 1958 al 5 agosto 1959 per un totale di 131
episodi suddivisi in cinque differenti archi narrativi.11
L’idea originaria del produttore Shunichi Nishimura era quella di realiz-
zare un telefilm storico, ambientato nel Giappone dell’Ottocento, una sorta
di rivisitazione giapponese dei western americani che stavano allora spopo-
lando nei cinema del paese. Il progetto prevedeva di adattare per la televi-
sione il romanzo Kurama Tengu (1924) di Jirō Osaragi di cui è protagonista
un giustiziere dell’epoca Tokugawa (1603-1868) che, a cavallo del suo
bianco destriero, si occupa di raddrizzare torti e far trionfare la giustizia in
giro per il Giappone. Le ristrettezze imposte dal budget, però, impongono
un netto cambio di direzione e la serie viene ambientata nell’epoca contem-
poranea in modo da non dover ricreare dispendiose location storiche in cui
girare i vari episodi. Anzi, sempre per risparmiare, non sono nemmeno rari i
casi in cui lo stesso ufficio del presidente della Senkōsha viene utilizzato
come set, mentre i ruoli secondari sono interpretati dagli stessi impiegati
dell’azienda.12
Nonostante la politica aziendale volta a economizzare la sua produzione,
Gekkō Kamen ottiene un eccezionale riscontro di pubblico raccogliendo i-
dealmente il testimone di Adventures of Superman e raggiungendo uno
share del 60,8%. I motivi di questo successo sono da ricercare nella formula
stessa del telefilm che ripropone i cliché del genere superomistico con un
protagonista che proviene da un altro pianeta, che ha un’identità segreta ed
è dotato di abilità e di poteri impensabili per un normale essere umano.
Il protagonista, inoltre, ha un aspetto decisamente originale: è vestito da
capo a piedi con un abito bianco e indossa un turbante con un diadema a
forma di luna, una sciarpa, un mantello, un paio di guanti e degli stivali del-
lo stesso candido colore. Una scelta non certo casuale perché il bianco è il
colore della purezza e della giustizia, valori di cui Gekkō Kamen è alfiere.
11
Per informazioni sulla serie si vedano J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama En-
cyclopedia: A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., p. 200 e Shonen King (pseud.),
“Gekko Kamen”, Black Sun, 2010, http://blacksun1987.blogspot.it/2010/05/gekko-kamen.ht-
ml. Le fonti non sono concordi sul numero di episodi trasmessi.
12
J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyclopedia: A Guide to Japanese TV
Drama since 1953, cit., p. 200.
Inviato dalla Luna per com-

battere criminali, mostri e
altre minacce che possono
rappresentare un pericolo
per l’umanità, egli è solito
presentarsi con la frase
«Non odiate, non uccidete,
ma perdonate», per quanto
non disdegni di gettarsi nel-
la mischia in sella alla sua
potente motocicletta e com-
battere armato di frusta, pi-
stole, shuriken e boome-
rang.
Sebbene non esista una
prova certa della sua identi-
tà segreta, il pubblico è con-
sapevole che l’alter ego ter-
restre di Gekkō Kamen sia il
detective Jūrō Iwai il quale
scompare casualmente poco
prima che l’eroe mascherato
faccia la sua trionfale entra-
ta in scena. Gekkō Kamen
1.5. National Kid
Il successo ottenuto da Gekkō Kamen non lascia indifferenti gli altri

network giapponesi che, in un periodo di forte concorrenza tra reti televisi-
ve, decidono di sfruttare anch’esse l’idea dell’eroe mascherato dotato di
straordinari poteri, in una girandola di rivisitazioni superomistiche in cui
talvolta la volontà di produrre un nuovo telefilm dal vivo va di pari passo
con l’esigenza di alcune aziende di promuovere i propri prodotti attraverso
il mezzo televisivo. È il caso, ad esempio, di National Kid, serie prodotta
dalla Tōei in onda su Net TV (poi TV Asahi) a partire dal 4 agosto 1960 fino
al 27 aprile 1961 per un totale di 39 episodi.13
13
Per informazioni sulla serie si vedano J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyc-
lopedia: A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., pp. 208-209 e Shonen King (pseud.),
“Look Up in the Sky!!!! It’s Rodan!, It’s the SY-3!, No!!! It’s National Kid!!!!!”, Black Sun,
2010, http://blacksun1987.blogspot.it/search/label/National%20Kid.
54 MASSIMO NICORA
Creato da Minoru Kisegawa e Jūzō Umino nel 1955, National Kid è la

mascotte della National, una branca del colosso giapponese dell’elettronica
Matsushita (poi Panasonic). Con l’evidente intento di aumentare le vendite
dei propri prodotti l’azienda finanzia la realizzazione di una serie che abbia
come protagonista il proprio testimonial, non disdegnando di introdurre,
mascherandoli all’interno della finzione scenica, elementi pubblicitari tra
cui la famosa pistola a raggi del protagonista che nel design richiama in
maniera inequivocabile una torcia elettrica prodotta proprio dall’azienda.
Impersonato dall’attore Ichirō Kojima, poi sostituito da Tatsume Shiuta-
rō, National Kid è una sorta di incrocio tra Batman e Superman. Come il
primo, infatti, indossa una maschera e un cappuccio per celare la sua vera
identità, come entrambi porta un costume dal lungo mantello, e come il se-
condo, può volare e sul petto, al posto della S, sfoggia un’enorme N. Ogni
episodio, inoltre, si apre con la voce di un narratore che declama pomposa-
mente «È più veloce di un aereo, più forte dell’acciaio! L’invincibile cava-
liere della pace e della giustizia… National Kid!», in omaggio al celebre
motto che apriva gli episodi di Adventures of Superman.14
Sulla falsariga di Super Giant e Gekkō Kamen, anche National Kid è in-
viato dallo spazio sulla Terra per proteggerla da minacce interne ed esterne.
Egli proviene dalla galassia di Andromeda ed è praticamente invincibile.
Come Gekkō Kamen, inoltre, anche National Kid ha un alter ego terrestre
che si chiama Massao Hata, figlio e apprendista di un famoso scienziato.
Nessuno conosce la sua vera identità ma, quando la situazione lo richiede, il
giovane Massao si trasforma in National Kid con un grande dispiego di ef-
fetti speciali.
2. La rivoluzione degli anni Sessanta
2.1. Tsuburaya Visual Effects Productions Co., Ltd.
Accanto agli henshin con i supereroi mascherati, nei tokusatsu degli anni
Sessanta fanno la loro apparizione i cosiddetti kyōdai, ossia supereroi capaci
di aumentare le proprie dimensioni fino a diventare dei veri e propri giganti.
Protagonista di questo momento fondamentale per la storia del genere e
della televisione giapponese è il mago degli effetti speciali Eiji Tsuburaya
che, dopo aver contribuito alla creazione di Godzilla, è artefice di un nuovo
14
Shonen King (pseud.), “Look Up in the Sky!!!! It’s Rodan!, It’s the SY-3!, No!!! It’s
National Kid!!!!!”, cit., http://blacksun1987.blogspot.it/search/label/National%20Kid.
successo che segnerà in maniera indelebile l’immaginario di un’intera gene-

razione di telespettatori giapponesi: Ultraman. Prima di dare vita a questa
nuova icona del piccolo schermo, però, Tsuburaya vuole creare un’azienda
tutta sua che possa dedicarsi alla realizzazione degli effetti speciali senza
subire i vincoli delle case di produzione.15
Il suo sogno diventa realtà il 12 aprile 1963 quando finalmente iniziano
le attività della Tsuburaya Visual Effects Productions Co., Ltd. Inizialmen-
te, non si tratta di una grande realtà aziendale ma è piuttosto una sorta di
attività familiare allargata dove i congiunti di Tsuburaya ricoprono i ruoli
chiave. L’azienda, che certo non casualmente si trova a soli dieci minuti da-
gli uffici della Tōhō, si propone sul mercato forte del suo know how e della
fama del suo fondatore come punto di riferimento nella creazione di effetti
speciali, offrendo i suoi servizi sia al mondo della televisione sia a quello
del cinema, in Giappone e all’estero.
2.2. Woo
Uno dei progetti più interessanti a cui la neonata Tsuburaya Productions

si trova a lavorare è una serie televisiva di fantascienza per la emittente Fuji
16
TV provvisoriamente intitolata Woo. Il suo protagonista doveva essere una
forma di vita aliena incorporea, una sorta di nuvola con grandi occhi che,
stanca del disinteresse mostrato dalla sua razza per gli altri esseri viventi,
decideva di intraprendere un lungo viaggio alla scoperta dell’universo fino a
quando, dopo aver attraversato la Via Lattea, non fosse arrivata sul pianeta
Terra. L’accoglienza, secondo quando stabilito dalla bozza iniziale, non sa-
rebbe stata delle più amichevoli e i militari avrebbero visto nella creatura
extraterrestre una minaccia per l’intera umanità. Nonostante questa prima
impressione non certo “positiva”, Woo avrebbe stretto successivamente a-
micizia con un gruppo di ragazzi composto dal fotografo di nudi Jōji Akita
(in grado di comunicare con Woo tramite la sua radio a transistors), il suo
assistente Tarō Dan e la modella Dorothy. Da quel momento Woo sarebbe
diventata la protettrice del genere umano affrontando per essa fenomeni
strani e misteriosi.17
15
A. Ragone, Eiji Tsuburaya, Master of Monsters: Defending the Earth with Ultraman,
Godzilla and Friends in the Golden Age of Japanese Science Fiction Film, cit., p. 82 sgg.
16
Ibid.
17
Nei suoi intenti originali Woo avrebbe dovuto essere la versione “mostruosa” della serie
di fantascienza inglese Doctor Who (1963), che stava riscuotendo proprio in quegli anni un
crescente consenso di pubblico nei paesi del Commonwealth. Cfr. A. Ragone, Eiji Tsuburaya,
Master of Monsters: Defending the Earth with Ultraman, Godzilla and Friends in the Golden
Age of Japanese Science Fiction Film, cit., p. 83.
56 MASSIMO NICORA
A un certo punto, però, la realizzazione della serie incontra un ostacolo

imprevisto. Tsuburaya, che per lavorare pretendeva di utilizzare la migliore
tecnologia esistente, aveva ordinato alla Oxberry Company di New York
una 1200 Optical Printer, una costosissima e avanzatissima apparecchiatura
cinematografica utilizzata per realizzare trucchi ed effetti speciali di vario
genere. Il prezzo dell’apparecchiatura a quel tempo era di ben 40 milioni di
yen, poco più di 570.000 dollari attuali, e l’unico studio di produzione al
mondo che poteva vantarsi di possederne una era nientemeno che la Di-
sney.18 La Tōhō, però, si rifiuta di finanziarne l’acquisto e poco dopo anche
la Fuji TV si ritira dal progetto lasciando Tsuburaya e la sua società in e-
normi difficoltà e con il rischio concreto di finire in bancarotta. Fortunata-
mente, interviene la TBS che si assume l’onere di pagare la stampatrice otti-
ca. In cambio, però, Tsuburaya avrebbe dovuto produrre una nuova serie
fantascientifica per il maggiore sponsor della TBS, ossia l’industria farma-
ceutica Takeda.
Si trattava ora di riprendere quanto di buono era stato abbozzato per il
progetto Woo e apportare le modifiche richieste dalla nuova stazione televi-
siva e dal suo sponsor. La storia di base sarebbe rimasta più o meno la stes-
sa ma i protagonisti, anziché far parte di uno studio fotografico, sarebbero
diventati i membri di una squadra di investigazione scientifica.
2.3. Da Unbalance a Ultra Q
Iniziano così i lavori per una nuova serie che viene intitolata Unbalan-
ce.19 Rispetto a Woo, l’intreccio narrativo si presenta completamente cam-
biato. La storia si sarebbe dovuta focalizzare sulla ribellione della natura
contro l’inquinamento causato dall’uomo, con evidenti rimandi a due tele-
film americani di fantascienza trasmessi sulle reti giapponesi proprio in
quegli anni: Ai confini della realtà (The Twilight Zone, 1959)20 e The Outer
Limits (1963).21 Al posto del fotografo Jōji Akita, il ruolo del protagonista
viene riservato al venticinquenne Jun Manjōme, un fanatico delle automobi-
18
Ibid.
19
Ivi, p. 84.
20
The Twilight Zone è una serie televisiva di genere fantascientifico creata dallo scrittore
americano Rod Sterling e che vede tra gli sceneggiatori molti scrittori di fanatascienza come
Richard Matheson, Charles Beaumont e Ray Bradbury. Va in onda negli Stati Uniti dal 1959 al
1964 mentre in Giappone arriva nel 1961 con il titolo Mistery Zone. Cfr. D. Del Pozzo, Ai con-
fini della realtà. Cinquant’anni di telefilm americani, Torino, Edizioni Lindau, 2002.
21
Simile a The Twilight Zone per i contenuti fantascientifici, la serie va in onda negli Stati
Uniti dal 16 settembre 1963 al 16 gennaio 1963. In Giappone sarà trasmessa su Net TV a partire
dal 1966.
li che possiede anche una macchina volante, affiancato dalle spalle Ippei
Togata e Yuriko Edogawa. Il dottor Ichinotani, che inizialmente avrebbe
dovuto svolgere il ruolo di voce narrante alla stregua di Rod Sterling in The
Twilight Zone,22 assume invece il ruolo di personaggio con il compito di
supportare il gruppo grazie alle sue cognizioni scientifiche.
Foto di famiglia per Ultra Q
La data di messa in onda del primo episodio viene fissata per il mese di
aprile del 1965 ma in maniera del tutto inattesa la TBS, dopo aver firmato
con la CBS Films23 un pre-contratto di vendita della serie per la distribuzione
negli Stati Uniti, commissiona la realizzazione di altri tredici episodi al fine
di introdurre tutta una serie di elementi (tra cui un maggior numero di mo-
stri giganti) che rendano la serie ancora più appetibile per i potenziali acqui-
renti stranieri. Gli elementi riconducibili alla cultura giapponese devono es-
sere eliminati, in modo da creare un prodotto che sia il più neutro possibile
22
Alla fine di ogni puntata, Rod Sterling si era ritagliato un piccolo spazio in cui, vestendo
i panni dell’attore, introduceva il tema della puntata seguente.
23
La CBS Films era, tra l’altro, la casa produttrice di The Twilight Zone, fatto questo non
secondario e che avvicina concettualmente ancora di più le due serie.
58 MASSIMO NICORA
e capace di incontrare i gusti di un audience internazionale.24 Si abbandona

inoltre l’idea di una macchina volante guidata da Jun Manjōme che viene
trasformato in un pilota di Cessna appassionato di racconti di fantascienza.
Ippei diventa invece un pilota di aerei, mantenendo il ruolo di braccio destro
di Jun, mentre Yuriko è elevata a rango di giornalista per il Mainichi News.
Infine, il dottor Ichinotami viene definitivamente promosso a membro ag-
giuntivo della squadra, abbandonando definitivamente il ruolo secondario di
narratore.
Definiti anche questi dettagli, il calendario dei lavori è aggiornato al di-
cembre del 1965 per il completamento della serie che sarebbe stata filmata
interamente in 35mm,25 ossia nello stesso formato utilizzato per le produ-
zioni cinematografiche, in modo da sfruttare al meglio le potenzialità della
Oxberry. Contemporaneamente alla produzione della serie, inoltre, il settore
marketing della TBS inizia a preparare in maniera accurata un programma
pubblicitario per il lancio sulle reti televisive. Si ritiene, però, che il titolo
Unbalance non abbia un grande appeal sul pubblico. In particolare, gli e-
sperti di marketing della TBS pensano che un titolo contenente la parola in-
glese “Ultra” sia di gran lunga preferibile. Questa convinzione nasce dal fat-
to che nel 1964, quando cioè si stanno svolgendo i lavori per la realizzazio-
ne della serie, si tengano a Tōkyō le Olimpiadi estive e che un atleta giap-
ponese di ginnastica artistica, Yukio Endō, stia ottenendo eccellenti risultati
avendo vinto ben tre medaglie d’oro e una d’argento alla parallele grazie a
una particolare tecnica battezzata “Ultra C”, termine coniato dal telecronista
della NHK Bunya Suzuki che era solito urlare ai microfoni la parola “Ultra”
ogni volta che Endo totalizzava un punteggio elevato.26 Kaichi Iwazaki del
dipartimento di produzione della TBS suggerisce, quindi, di sfruttare questa
parola divenuta in poco tempo conosciutissima in Giappone e Tsuburaya
decide di affiancare al termine “Ultra” la lettera “Q” che avrebbe potuto si-
gnificare sia “Question” (dall’inglese, “domanda”) sia “Quest” (“ricerca”).27
Il 26 dicembre 1964, una settimana prima del lancio ufficiale, viene tra-
smesso uno speciale TV in cui grande spazio è riservato ai mostri che sareb-
bero stati protagonisti del telefilm. Una scelta vincente che contribuisce ad
24
Godzilla and Friends in the Golden Age of Japanese Science Fiction Film, cit., p. 85.
25
Per risparmiare sui costi, in Giappone le serie televisive erano di norma girate in 16mm.
Cfr. A. Ragone, Eiji Tsuburaya, Master of Monsters: Defending the Earth with Ultraman,
26
Ivi, p. 88.
27
Ivi, p. 89.
innalzare l’hype per la serie. Il 2 gennaio 1966 va finalmente in onda il pri-

mo episodio di Ultra Q che raggiunge subito l’eccezionale share del 32,2%.
2.4. Ultraman
Nell’inverno del 1965, quando tutto è ormai pronto e programmato per il

lancio di Ultra Q, i dirigenti della TBS chiedono a Tsuburaya di iniziare a
lavorare a una nuova serie di fantascienza che capitalizzi gli elementi vin-
centi presenti in Ultra Q. L’obiettivo è quello di produrre un telefilm, questa
volta tutto a colori, dove i combattimenti contro i mostri siano l’elemento
predominante. Lo staff di Tsuburaya si mette nuovamente al lavoro operan-
do una prima serie di modifiche e variazioni alla struttura di Ultra Q e ria-
dattando diverse idee che
non erano state utilizzate
miscelandole con alcuni
spunti tratti dal progetto
Woo. Questa volta i pro-
tagonisti non sarebbero
stati semplici civili, ma
una vera e propria squadra
speciale di ricerca scienti-
fica (Kagaku tokusōtai)
con il compito di investi-
gare fenomeni sopranna-
turali e insoliti.28 Per sup-
portare il team e correre
in suo aiuto ogni volta che
la situazione lo avesse ri-
chiesto, la produzione
pensa di inserire una crea-
tura intergalattica prima
dall’aspetto di un rettile,
poi umanoide i cui linea-
menti del volto vengono
progressivamente mutati
in modo da creare un per-
sonaggio dall’aspetto be-
nevolo. Dopo ulteriori Ultraman
28
Ivi, p. 114.
60 MASSIMO NICORA
cambiamenti, come l’introduzione di un personaggio femminile nella squa-

dra e la raccomandazione della TBS di scegliere attori possibilmente dai trat-
ti occidentali per meglio collocare poi la serie all’estero, il 22 marzo 1966
viene approvato il titolo definitivo della serie: Ultraman.
Mentre i personaggi vengono definiti, la struttura narrativa assume gra-
dualmente la sua forma finale.29 Ultraman diventa un alieno proveniente
dalla Terra della Luce, un pianeta che si trova nella nebulosa M-78. Passan-
do vicino alla Terra durante una missione per scortare il mostro Bemular, un
pilota della pattuglia spaziale finisce per scontrarsi con la sfera che impri-
giona il mostro. Per salvare questa vittima innocente, Ultraman decide di
fondere il suo corpo con quello del pilota riportandolo in vita e conferendo-
gli un nuovo status. Da quel momento, il pilota Shin Hayata non sarà più un
semplice essere umano ma in lui conviveranno due entità differenti. Hayata
si unisce alla squadra speciale di investigazione scientifica sotto il comando
del capitano Muramatsu e insieme ai colleghi Daisuke Arashi, Mitsuhiro Ide
(la spalla comica), Akiko Fuji (la quota femminile del gruppo che si occupa
di comunicazioni radio) e Isamu Hoshino (un bambino di undici anni che
svolge il ruolo di mascotte), combatte i mostri che di volta in volta attacca-
no la Terra. Quando la situazione diventa pericolosa, Hayata si trasforma in
Ultraman (impersonato dall’attore Satoshi Furuya, scelto dalla produzione
per la sua altezza e le sue proporzioni), un gigante che può confrontarsi con
i mostri ad armi pari.
La serie entra in produzione nel marzo del 1966 programmando di anda-
re in onda con la prima puntata il 17 agosto di quello stesso anno per antici-
pare Fuji TV che, nel frattempo, sta per lanciare una serie molto simile a Ul-
traman dal titolo Magma Taishi (“L’ambasciatore Magma”, 1966). È però
Magma Taishi ad anticipare i tempi andando in onda il 4 agosto 1966 e di-
venendo così il primo tokusatsu a colori trasmesso dalla televisione giappo-
nese.30 Nonostante ciò, sarà Ultraman a vincere la guerra degli ascolti bis-
sando il successo di Ultra Q.
3. Gli anni Settanta: robot e cyborg
3.1. Magma Taishi
29
J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyclopedia: A Guide to Japanese TV Dra-
ma since 1953, cit., pp. 333-337.
30
Magma Taishi viene realizzato nel 1966 dalla P-Productions che, accan-
to a Tōhō, Tōei e Tsuburaya Productions, è tra le case di produzione più at-
tive in Giappone nel settore dei tokusatsu.31
La serie racconta dell’ennesimo tentativo di invasione della Terra da
parte di un popolo alieno guidato da Goa, un essere malvagio proveninte
dallo spazio che, dopo aver conquistato altri pianeti, decide di invadere an-
che il sistema solare. A fronteggiarlo sarà Magma Taishi, un gigantesco ro-
bot senziente di coloro oro e dalla folta capigliatura in grado persino di tra-
sformarsi in un razzo. Giunto sulla Terra da un’altra galassia, Magma Taishi
difenderà il pianeta al fianco di un bambino di nome Mamoru che con uno
speciale fischietto può chiamarlo in aiuto quando la situazione lo richiede.
Mentre la P-Productions propone di realizzare un telefilm dal vivo, lo
sponsor spinge invece per produrre un anime, in quanto ritenuto più adatto
per realizzare anche un merchandising legato alla serie. È solo il successo di
Ultra Q a convincere lo sponsor a dare il proprio assenso per la realizzazio-
ne di un episodio pilota di un tokusatsu. Il risultato è apprezzato anche da
Fuji TV e Magma Taishi entra finalmente in produzione.
La serie va in onda su Fuji TV, a partire da lunedì 4 agosto 1966, per un
totale di 52 episodi ottenendo subito un ottimo riscontro di pubblico con
uno share medio del 30%. Un risultato eccellente ma che non sarà sufficien-
te ad appannare la popolarità di Ultraman.
3.2. Giant Robot
Prodotto dalla Tōei e andato in onda su Net TV dall’11 ottobre 1967 al 1

aprile 1968 per un totale di 26 episodi, Giant Robot (1967) rappresenta
l’erede ideale di Tetsujin 28gō (1963)32 di Mitsuteru Yokoyama e, come il
suo predecessore a fumetti, ha un’accoglienza benevola soprattutto negli
31
B. Johnson, “The Space Giants Series Guide: A Look Back at the Many Incarnations of
Ambassador Magma”, Sci-Fi Japan, 2007, http://www.scifijapan.com/articles/2007/08/27/the-
space-giants-series-guide/.
32
Tetsujin 28gō (“Uomo di ferro n° 28”, 1963) è un anime inedito in Italia (ma conosciuto
grazie al suo remake del 1980 giunto anche nel nostro paese con il titolo Super Robot 28) tratto
da un manga di Mitsuteru Yokoyama (1956) e trasmesso in due tornate dal 20 ottobre 1963 al
27 maggio 1965 e dal 1 settembre 1965 al 24 novembre 1965 su Fuji TV per un totale di 96
episodi. Le vicende hanno come protagonista un gigantesco robot guidato a distanza con un
telecomando da un ragazzino di tredici anni. Su Mitsuteru Yokoyama e Tetsujin 28gō si veda-
no, tra gli altri, F. L. Schodt, Inside the Robot Kingdom: Japan, Mechatronics, and the Coming
Robotopia, Tōkyō, Kōdansha International, 1988, p. 78 ssg e G. Di Fratta (a cura di), Robot.
Fenomenologia dei giganti di ferro giapponesi, cit., pp. 48-50.
62 MASSIMO NICORA
Stati Uniti dove viene programmato con il titolo di Johnny Sokko and His
Giant Flying Robot.33
La serie inizia con la caduta di un disco volante nell’Oceano Pacifico a
bordo del quale si trova l’imperatore alieno Guillotine, leader di un gruppo
terroristico noto come Big Fire, il cui fine ultimo è quello di conquistare la
Terra. Le autorità terrestri ritengono che il disco sia andato distrutto
nell’impatto ma, dal fondo dell’Oceano, Guillotine è pronto a scatenare un
esercito di mostri giganti.34
A fronteggiarlo sarà ancora una volta un bambino, aiutato da un uomo di
nome Jūrō Minami (membro U3 della Unicorn, un’associazione segreta vol-
ta alla difesa della pace) e da un gigantesco robot umanoide il cui volto ri-
corda quello dei faraoni dell’antico Egitto. La serie televisiva, pur nella li-
mitatezza dei mezzi, risulta interessante perché propone una serie di ele-
menti che nelle saghe dei robot degli anni Settanta diverranno una costante
come, ad esempio, un ricco arsenale di armi. A differenza degli altri kyōdai,
infatti, Giant Robot può sparare raggi dagli occhi, missili dalle dita e fuoco
dalla bocca.
3.3. Spectreman
Dopo il successo di Magma Taishi, la P-Productions decide di proporre

al pubblico un nuovo kyōdai dal titolo Spectreman (1971).35
La serie entra in lavorazione con il titolo di Uchū enjin Gori (“La scim-
mia spaziale Gori”) focalizzando dunque l’attenzione su uno dei villain an-
ziché sull’eroe, ma ben presto le pressioni del pubblico costringono la pro-
duzione a cambiare il titolo della serie che dal ventunesimo episodio diventa
Uchū enjin Gori tai Spectreman (“La scimmia spaziale Gori contro Spec-
treman”) per poi assumere il titolo definitivo di Spectreman dal quarantesi-
mo episodio.
Trasmesso in tre blocchi (rispettivamente con i tre titoli di cui sopra) su
Fuji TV a partire dal 2 gennaio 1971 fino al 25 marzo del 1972 per un totale
33
ma since 1953, cit., pp. 139-140.
34
J. Bannerman, Johnny Sokko and His Flying Robot, 2000, http://www.stomptoky-
o.com/otf/Johnny-Sokko/Johnny-Sokko.htm.
35
Su Spectreman si vedano J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyclopedia: A
Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., pp. 284-285; A. Martini, “Mostri robotici e robot
mostruosi”, in G. Di Fratta (a cura di), Robot. Fenomenologia dei giganti di ferro giapponesi,
cit., pp. 88-89; Go Toki (pseud.), “Spectreman”, TanadelleTigri.info, s.d., http://www.tanad-
elletigri.info/sz/spectreman.htm; Anonimo, Supekutoraman (Spectreman), 2005, http://ww-
w.arislan.net/henshin/spectreman a cui rimandiamo qui una volta per tutte.
di 63 episodi, Spectreman diventa in breve tempo una serie di successo in

Giappone, valicando velocemente anche i confini degli Stati Uniti, dove
scalerà le vette degli ascolti diventando un’icona del genere, e da lì in Euro-
pa.36
La storia ruota attorno ai piani di conquista del dottor Gori, un geniale
scienziato dalle fattezze di un orango che dopo essere fuggito dal suo piane-
ta arriva sulla Terra. Disgustato dall’inquinamento prodotto dai suoi abitan-
ti, lo scienziato decide di invadere il pianeta sfruttando le stesse sostanze
inquinanti prodotte dai terrestri per creare terribili mostri contri i quali nes-
suno sembra potersi opporre. I misteriosi abitanti dell’evoluto pianeta Nebu-
la 71, la cui missione è quella di difendere le civiltà più arretrate da quelle
più avanzate dal punto di vista tecnologico, vengono al corrente dei piani
del dottor Gori e intervengono inviando sulla Terra il cyborg37 Spectreman.
Spectreman in azione
36
Drama since 1953, cit., p. 284.
37
La sigla originale parla di «robotto cyborg», il che lascia intendere che si tratti di un mi-
sto di elementi organici e robotici.
64 MASSIMO NICORA
Nella sua forma umana, Spectreman si presenta nelle vesti di Jōji Gamō,
un ragazzo simpatico e un po’ strafottente che si autonomina membro della
Squadra Ricerca e Controllo Antinquinamento (Kōgai G-Men), poi ribattez-
zata Squadra Anti-Mostri (Kaijū G-Men). A differenza di altri personaggi,
Jōji non può trasformarsi nella sua controparte superomistica a proprio pia-
cimento, ma necessita dell’approvazione di Nebula 71 verso cui tende la
mano destra esclamando «Roger» («Ryōkai»). Colpito da un raggio che lo
tramuta in un gigante con una corazza di colore oro e rame e dotato di una
maschera dall’elmetto a punta e i lineamenti squadrati, Spectreman può cre-
scere per svariate decine di metri con la forza di volontà a seconda delle si-
tuazioni.
3.4. Kamen Rider
Il secondo grande successo televisivo legato ai tokusatsu dopo Ultraman

è sicuramente Kamen Rider (1971)38 che ottiene un risultato tale da genera-
re, come per il suo illustre predecessore, numerosi sequel e spin-off.39 Pro-
dotta dalla Tōei e trasmessa dal 3 aprile 1971 al 10 febbraio 1973 su Net TV
per un totale di 98 episodi, la serie incontra subito i gusti del pubblico più
giovane riportando alla ribalta il filone dei supereroi mascherati.
Il protagonista è Takeshi Hongō, un brillante studente di biochimica con
un elevato quoziente intellettivo e la passione per le corse in motocicletta
che viene rapito dalla Shocker, un’organizzazione criminale il cui obiettivo
è la creazione di una società elitaria dove solo le persone dotate di una spic-
cata intelligenza hanno il diritto di governare, mentre gli altri sono destinati
a essere trasformati in schiavi al loro servizio. Per raggiungere tale scopo, i
membri della Shocker sequestrano persone per trasformarle in mostri,40 me-
38
Su Kamen Rider si vedano soprattutto J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama En-
cyclopedia: A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., pp. 179-180; A. Martini, “Mostri
robotici e robot mostruosi”, in G. Di Fratta (a cura di), Robot. Fenomenologia dei giganti di
ferro giapponesi, cit., pp. 92-93. Maggiori informazioni sulla trama sono in Ultramanmattia
(pseud.), “Kamen Rider (1971-1973)”, Kamen Rider Italia, 2008, http://kamenriderit-
alia.forumfree.it/?t=30923366. Cfr. anche F. Prandoni, Anime al cinema. Storia del cinema
d’animazione giapponese 1917-1995, Milano, Yamato Edizioni, 1999, pp. 59-60.
39
Per un elenco delle numerose serie dedicate a Kamen Rider si veda A. Martini, “Mostri
robotici e robot mostruosi”, in G. Di Fratta (a cura di), Robot. Fenomenologia dei giganti di
ferro giapponesi, cit., p. 93, nota 21.
40
Gli uomini fatti prigionieri dalla Shocker non sono trasformati in cyborg nel senso lette-
rale del termine, perché in essi non è presente alcun elemento robotico accanto a quello umano.
Si tratta, invece, di kaijin, ossia di “uomini mostro” per metà uomo e per metà animali frutto di
esperimenti genetici. Kamen Rider, invece, viene preferibilmente definito kaizō ningen, ossia
“uomo trasformato”, termine che ha un’accezione più positiva rispetto a kaijin. Tale aspetto
tà uomini e metà animali, da utilizzare per infoltire le fila del proprio eserci-
to.
Vittima di un sequestro, Takeshi viene sottoposto al processo di trasfor-
mazione dagli scienziati della Shocker ma, grazie alla sua forza di volontà e
alle smisurate capacità che gli conferisce il suo nuovo status, riesce a fuggi-
re a bordo di una motocicletta speciale in grado di raggiungere una velocità
di 400 km/h. A cavallo della sua moto, Takeshi combatte a colpi di arti
marziali la Shocker trasformandosi all’occasione in Kamen Rider, un supe-
reroe per metà uomo e per metà cavalletta.
Quando nel corso delle vicende Kamen Rider viene inviato in Europa, fa
il suo ingresso nella serie Kamen Rider 2 (Kamen Raider 2gō) che propone
lo stesso ventaglio di mosse
che caratterizzavano il suo
predecessore, come il Rider
Kick o il Rider Punch, ma si
distingue dal primo per un
elemento che diventerà fon-
damentale per il brand della
serie: mentre la trasforma-
zione di Takeshi in Kamen
Rider non veniva di fatto mai
rappresentata, operandosi un
semplice cambio di inqua-
dratura dall’uno all’altro, la
trasformazione del nuovo
protagonista in Kamen Rider
2 non solo viene mostrata
chiaramente, ma diviene un
vero e proprio rituale. Per
vestire i panni del supereroe
mascherato, infatti, Hayato
Ichimonji è solito urlare
«Henshin!» (“Trasformazio-
ne!”), assumere una posa co-
reografica e balzare sulla
scena con un salto. La fibbia
della sua cintura emette un Kamen Rider
non è stato attentamente considerato dalle varie fonti che definiscono indifferentemente Kamen
Rider e i suoi nemici come cyborg.
66 MASSIMO NICORA
raggio di luce (disegnato sulla pellicola) ed egli si trasforma in Kamen Ri-

der 2. Un gesto in apparenza semplice, ma che ha la forza di uno tsunami:
da questo momento in poi, infatti, tutti i ragazzini giapponesi, indossando la
maschera del loro eroe preferito in regalo sulle riviste, inizieranno a mettersi
in posa gridando «Henshin!» per imitarne le gesta.41
4. Gli anni Settanta: i gruppi di combattimento
4.1 Alle origini dei Power Rangers
Uno dei filoni più interessanti e amati del tokusatsu è senza dubbio quel-
lo dei sentai o “gruppi di combattimento” i cui prodromi possono essere
rinvenuti in alcune serie animate create da Shōtarō Ishinomori negli anni
Sessanta, come Rainbow sentai Robin (“Robin, i guerrieri dell’arcobaleno”,
1966)42 e Cyborg 009 (1968),43 o in serie dal vivo dello stesso periodo, co-
me Ninja butai Gekkō (“Gekkō, forze speciali ninja”, 1964)44 e Thunder-
41
F. Prandoni, Anime al cinema. Storia del cinema d’animazione giapponese 1917-1995,
cit., p. 60.
42
Rainbow sentai Robin racconta le vicende di un gruppo di combattimento guidato dal
giovane Robin, un ibrido metà umano e metà alieno, investito di un compito ingrato e terribile:
difendere il suo pianeta natale da quegli stessi alieni di cui lui stesso è discendente. Il protago-
nista, però, non è da solo ad affrontare questa sfida ma è accompagnato da sei compagni: Lili,
Wolf, Benkei, Pegasus, Kyōju e Bell. Tratta dall’omonimo manga di Shōtarō Ishimori pubbli-
cato su Weekly Shōnen Magazine nel 1965, la serie è prodotta dalla Tōei Dōga e va in onda su
Net TV dal 23 aprile 1966 al 24 marzo 1967 per un totale di 48 episodi. Cfr. F. Prandoni, Anime
al cinema. Storia del cinema d’animazione giapponese 1917-1995, cit., p. 36 e A. Baricordi et
al., Anime. Guida al cinema di animazione giapponese, Bologna, Granata Press, 1991, p. 27.
43
Tratto da un manga di Shōtarō Ishimori, Cyborg 009 rappresenta la naturale evoluzione
di Rainbow sentai Robin dal momento che il concetto di squadra si sposa con quello di cyborg
(nome che, proprio con questa serie, viene sdoganato presso il grande pubblico), dando così
origine a un prodotto non solo ricco di azione, ma anche di profondi risvolti psicologici deri-
vanti dalla natura ibrida e ambivalente dei protagonisti. La prima serie, composta da 26 episo-
di, va in onda dal 5 aprile 1968 al 27 settembre 1968 su Net TV e racconta le vicende di un
gruppo di nove cyborg impegnati nella battaglia contro la malvagia organizzazione del Fanta-
sma Nero (Black Ghost). Cfr. Kōji (pseud.), “Cyborg 009: le serie animate”, TanadelleTi-
gri.info, s.d., http://www.tanadelletigri.info/articoli/009/anime.htm e Laus (pseud.), Cyborg
009, 2009, http://xoomer.virgilio.it/cyborg009/.
44
La serie ideata da Tatsuo Yoshida ha come protagonista una squadra speciale dell’In-
terpol composta da cinque membri esperti di tecniche ninja e impegnati a contrastare la crimi-
nalità organizzata. Ciascuno dei cinque agenti speciali è identificato da un nome in codice ispi-
rato alla Luna e ha un ruolo ben preciso all’interno del gruppo. La serie consta di 130 episodi
suddivisi in due stagioni andate in onda rispettivamente dal 3 gennaio 1964 al 31 marzo 1966 e
dal 3 luglio 1996 al 3 ottobre dello stesso anno. Cfr. J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama
Encyclopedia: A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., p. 237.
birds (1965),45 quest’ultimo una produzione inglese andata in onda in Giap-

pone nel 1966 sulla rete nazionale NHK. Analizzando queste serie è possibile
notare come le caratteristiche distintive dei sentai siano sostanzialmente già
presenti, seppure in forma embrionale e non ancora del tutto strutturate, ma
saranno i sentai a codificarle all’interno del tokusatsu. Nei sentai il protago-
nista è sempre un gruppo di ragazzi (solitamente cinque) chiamato ad af-
frontare una minaccia (un criminale terrestre o un invasore alieno). Ogni
personaggio ha un proprio stile di lotta, usa armi personalizzate e pilota un
mezzo personale. La squadra, inoltre, è organizzata in maniera tale che cia-
scun membro sia facilmente indentificabile per il ruolo che riveste
all’interno del gruppo grazie a un determinato motivo o colore che ne ri-
specchia anche la personalità.
La scelta dei colori non è un mero espediente estetico, ma ha un signifi-
cato ben preciso.46 Il rosso, per esempio, è il colore del leader, del capo
squadra, che non ha soltanto delle abilità e delle armi particolari ma è anche
in grado di combinare i poteri degli altri componenti del gruppo e di pren-
dersene cura. Il colore blu, invece, identifica un personaggio forte, leale,
talvolta dal carattere ombroso, che si trova in posizione subordinata rispetto
al capo squadra ma che è pronto anche a farne le veci qualora la situazione
lo richiedesse. Il giallo è il colore dell’ottimismo e della speranza. Brillante
e simpatico, il personaggio identificato dal giallo è una persona gentile, gio-
viale e divertente, non raramente in sovrappeso. C’è poi il rosa, un colore
prettamente femminile. I membri della squadra identificati da questo colore
sono sempre ragazze che spesso hanno un ruolo di supporto per il team. Il
45
Ideata da Gerry Anderson e prodotta in collaborazione con la moglie Sylvia per la AP
Films, Thunderbirds si distingue essenzialmente per due caratteristiche. In primo luogo,
l’utilizzo di marionette (al posto di attori in carne e ossa) mosse grazie a una tecnica chiamata
Supermarionation (contrazione di Super Marionette Animation). Tale tecnica, del tutto innova-
tiva per l’epoca, prevede l’utilizzo di fili molto sottili deputati non solo a muovere le marionet-
te, ma anche a trasmettere degli impulsi elettrici ai circuiti all’interno delle loro teste. Un moto-
re a bobina collegato a un trasduttore elettroacustico trasforma la voce dei doppiatori in impulsi
elettrici che muovono le labbra dei pupazzi garantendo così una perfetta sincronia durante i
dialoghi. In secondo luogo – ed è questo l’elemento che i sentai riprenderanno e moduleranno
in vario modo – la serie è incentrata sulle azioni di un gruppo composto da cinque membri,
ciascuno dei quali è contraddistinto da una bandoliera di colore diverso che funge anche da
fondina. Inoltre, ogni personaggio è deputato a pilotare un mezzo proprio, numerato per questo
da uno a cinque. In Giappone le due stagioni sono state trasmesse dal 10 aprile 1966 al 4 aprile
1967 sulla rete nazionale NHK. Cfr. J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyclopedia:
A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., p. XXII. Per informazioni più dettagliate sulla
serie si rimanda a D. Brookland, FAB1: A Gerry Anderson Fan Site Feauturing Thunderbirds,
2000, http://www.fab1.co.nz/.
46
Anonimo, “Super sentai: I team”, Super sentai no tamashii, s.d., http://www.stardustwa-
y.org/sentainotamashii/team/TeamSentai.htm.
68 MASSIMO NICORA
colore verde, infine, identifica di norma il membro più giovane della squa-
dra, affettuoso e spensierato ma anche quello che sul campo ha un approc-
cio di tipo più militare. Non sono rari, inoltre, i casi in cui un membro della
squadra viene momentanemente sostituito da un nuovo elemento oppure in
cui il gruppo si allarga fino a comprendere nuovi membri cui naturalmente
viene assegnato un ulteriore colore.
Vi sono, insomma, degli elementi che costituiscono gli ingredienti di ba-
se di una ricetta che può subire infinite variazioni, la più significativa delle
quali è rappresentata probabilmente dall’introduzione di un robot gigante. In
questo caso, non si parla più di sentai ma di super sentai, sebbene oggi que-
sto termine sia stato esteso anche alle serie in cui non compaiono robot gi-
ganti. Il robot, dunque, è un elemento originariamente avulso da questa tipo-
logia di tokusatsu e viene introdotto solo in un secondo momento, anche e
soprattutto dietro la pressione degli sponsor tra cui figurano importanti a-
ziende di giocattoli.
I primi a fiutare l’affare sono i produttori della Tōei, Tōru Hirayama e
Susumu Yoshikawa, e il produttore di Net TV, Takashi Ogino, che pensano
di utilizzare le idee di Shōtarō Ishinomori sui gruppi di combattimento.47 Da
questa intuizione, nel 1974 nasce Himitsu sentai Goranger (“Squadra di
combattimento segreta Goranger”) che rappresenta di fatto la prima serie di
una lunga cronologia di super sentai.48
4.2. Goranger
Himitsu sentai Goranger va in onda su Net TV dal 5 aprile 1975 al 26 marzo

1977 per un totale di 84 episodi.49 La pace nel mondo è messa in pericolo da
un’organizzazione segreta internazionale, l’Esercito della Croce Nera (Ku-
47
Drama since 1953, cit., p. XXII.
48
Il termine super sentai è introdotto in realtà soltanto successivamente e per la precisione
nel 1979 con la serie Battle Fever J. Originariamente, infatti, Goranger e il suo successore,
JAKQ dengekitai (“Squadra d’assalto JAKQ”, 1977), non sono annoverate fra le serie super sen-
tai. Solo nel 1995, con la serie Chōriki sentai Ōranger (“Squadra di combattimento del super-
potere Ōranger”), Goranger e JAKQ sono incluse nella cronologia dei super sentai, rispettiva-
mente come prima e seconda serie, in quanto riconducibili allo stesso universo narrativo. Dal
1974 in poi, comunque, si sono susseguite numerose serie super sentai in Giappone. Gli stessi
Power Rangers che hanno spopolato a partire dagli anni Novanta (e a cui sono seguiti numero-
si sequel nel corso degli anni) altro non sono che una rivisitazione operata dalla Saban
Entertainment per il mercato statunitense di molte di queste serie. Cfr. J. Clements - M. Tama-
muro, The Dorama Encyclopedia: A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., p. XXIX.
49
Drama since 1953, cit., pp. 102-103.
rojūjigun), guidata dal misterioso Presidente della Croce Nera (Kurojūji sō-
tō), un personaggio che si presenta sempre con il volto coperto da un cap-
puccio bianco, sulla falsariga dei membri del Ku Klux Klan. Per contrasta-
re questa minaccia le Nazioni Unite formano una struttura speciale denomi-
nata EAGLE (Kokusaiteki heiwa sōshiki Eagle) all’interno della quale viene
costituita la squadra Goranger, composta da cinque giovani equipaggiati con
tecnologiche tute da battaglia, che conferiscono loro una straordinaria forza
e velocità, e altrettanti mezzi da combattimento. Ogni membro è contraddi-
stinto da un diverso colore e può attuare il processo di trasformazione sem-
plicemente ruotando su se stesso.50
Il successo di Goranger è tale da gettare le basi per un nuovo filone
all’interno dei tokusatsu. La Tōei, con una mossa piuttosto astuta, decide
quindi di non lasciare il copyright della serie nella mani di un singolo indi-
viduo e lo registra a nome di Saburō Yade, una misteriosa figura che com-
Goranger
50
Per una dettagliata descrizione di tutti i personaggi si vedano E. Kandō, “Character and
Images List”, Super Sentai Images, 2009, http://supersentaiimages.blogspot.com/2009/04/ch-
aracter-and-images-list.html e J. Rovang, “Secret Task Force Goranger (1975-77)”, Sentai
Sanctorum, 2002, http://rovang.org/sentai/goranger.htm.
70 MASSIMO NICORA
prarirà anche nei credits delle serie successive. In realtà, non si tratta di una
persona in carne e ossa ma di uno pseudonimo utilizzato dalla casa di pro-
duzione per indicare la stessa azienda e mantenere così saldamente nelle
proprie mani tutti i diritti delle serie sentai da Goranger in poi.51
4.3. JAKQ
Ancor prima della fine di Goranger, Tōei e Net TV iniziano i lavori su

una nuova serie intitolata JAKQ dengekitai (“Squadra d’assalto JAKQ”),52 riu-
tilizzando tutti gli elementi chiave della prima ma cercando di dare alla
nuova serie un’impostazione seriosa e meno leggera attraverso la trattazione
di temi più maturi quali, ad esempio, il traffico di droga.53 Tale approccio,
però, non convincerà il pubblico perché JAKQ andrà in onda per soli 35 epi-
sodi, dal 2 aprile 1977 al 24 dicembre 1977, segno di un evidente insucces-
so che, come vedremo, sarà dovuto a una serie di scelte sbagliate o quanto-
meno tardive.
L’organizzazione criminale Crime (Hanzai sōshiki Crime) ambisce a e-
stendere i suoi traffici in tutto il mondo. Alla sua guida vi è un losco indivi-
duo con un enorme cappello nero e dalla folta barba dello stesso colore il
cui nome è Boss Iron Claw (Shuryō Iron Claw). Egli può contare su una re-
te internazionale di simpatizzanti e su un esercito composto da fedeli soldati
mascherati, nonché da robot e cyborg.
Per affrontare questa minaccia l’Interpol decide di costituire una sezione
speciale dedita alla ricerca scientifica (Kokusai kagaku tokusōtai) il cui
compito è quello di trovare un gruppo di ragazzi disponibili a sottoporsi a
un’operazione chirugica per l’impianto di arti e di protesi artificiali in grado
di potenziarne forza e abilità.
Nasce così la squadra JAKQ i cui membri vengono identificati ognuno da
una carta da gioco: Asso di Picche (Spade Ace), Jack di Quadri (Dia Jack),
Regina di Cuori (Heart Queen) e Re di Fiori (Clover King). Oltre alle armi
e ai mezzi individuali, i quattro membri della squadra possono unire i propri
poteri per eseguire devastanti attacchi congiunti.
51
Drama since 1953, cit., p. XXIII.
52
Ivi, pp. 137-138. Per una descrizione dei personaggi si vedano E. Kandō, “Character and
Images List”, Super Sentai Images, cit., http://supersentaiimages.blogspot.com/2009/04/ch-
aracter-and-images-list.html e J. Rovang, “JAKQ Blitzkrieg Squad (1977)”, Sentai Sanctorum,
2002, http://rovang.org/sentai/jakq.htm.
53
Anonimo, “JAKQ dengekitai”, Super Sentai Time Capsule, 2011, http://supersentai.co-
m/database/1977_jakq/index.htm.
Gli elementi per un prodotto di successo ci sono tutti, ma la serie non

riesce a replicare i risultati ottenuti da Goranger. Il motivo principale è le-
gato essenzialmente all’impostazione troppo seria e poco accattivante della
storia che causa ben presto la disaffezione da parte del pubblico più giova-
ne. Per questo motivo i produttori decidono che, a partire dall’episodio 23,
si sarebbe dovuto cambiare nettamente registro alleggerendo il tono genera-
le della serie con l’introduzione di nuovi personaggi e di situazioni umori-
stiche. Una scelta che, però, si rivela tardiva e che porta alla fine anticipata
della serie con l’episodio 39.
4.4. Spider-Man in Giappone
Il 1978 rappresenta un anno di svolta per i sentai. La Tōei, infatti, decide

di produrre una serie non avente come protagonista un gruppo di combatti-
mento ma incentrato sul personaggio dei fumetti americani di Spider-Man54
che, nella cronologia dei super sentai, figura solo ufficiosamente dopo Go-
ranger e JAKQ. Il motivo di questa ufficiosità risiede nel fatto che Spider-
Man, pur non focalizzandosi su una squadra di supereroi e quindi rientrando
nella categoria del sentai, introduce comunque un elemento che, da quel
momento in poi, diverrà centrale per le successive serie di genere: il robot
gigante.55
In onda su Tōkyō Channel 12 (poi TV Tōkyō) dal 17 marzo 1978 al 14
marzo 1979 per un totale di 41 episodi,56 Spider-Man è il primo tokusatsu
54
Creato da Stan Lee (testi) e Steve Ditko (disegni) nel 1962, Spider-Man è uno dei perso-
naggi più noti dei fumetti Marvel e ha goduto di innumerevoli trasposizioni televisive e cine-
matografiche. Dietro il suo costume si nasconde il timido Peter Parker, un giovane studente
che, dopo essere stato morso da un ragno radioattivo, ne acquisisce gli straordinari poteri. Do-
po aver compreso che da grandi poteri derivano grandi responsabilità, Peter decide di utilizzare
le sue nuove abilità per aiutare la gente e combattere i criminali indossando il costume di Spi-
der-Man. Cfr. Anonimo, “Spider-Man”, Marvel Directory, 2013, http://www.marveldirector-
y.com/individuals/s/spiderman.htm. In lingua italiana si può consultare l’ottimo sito www.uom-
oragno.it.
55
Sullo Spider-Man giapponese si vedano J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama En-
cyclopedia: A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., p. 285; A. Martini, “Mostri roboti-
ci e robot mostruosi”, in G. Di Fratta (a cura di), Robot. Fenomenologia dei giganti di ferro
giapponesi, cit., pp. 90-91; Anonimo, “Spider-Man”, Henshin Hall of Fame, 2008, http://ww-
w.henshinhalloffame.com/spiderman; Jmaruyama (pseud.), “Spider-Man”, Japan Hero, 2006,
http://japanhero.com/profiles/toei-spiderman-profile.htm; S. Hamilton - C. Holland, “Supaida-
aman: Japanese Spider-Man TV Series (1978)”, Stomp Tokyo, 2004, http://www.stom-
ptokyo.com/movies/s/supaidaaman.html.
56
Dal 5 marzo al 24 dicembre 2009 la Marvel ha reso disponibile in streaming sul suo sito
web tutti gli episodi all’indirizzo http://marvel.com/videos/browse/movietv/128/japanese_s-
piderman.
72 MASSIMO NICORA
frutto di un accordo pluriennale di licenza tra la Tōei e la Marvel Comics. In

virtù di questo accordo, entrambe le case di produzione avrebbero avuto la
possibilità di utilizzare le properties dell’altra nella maniera che avessero
ritenuto più opportuna, realizzando fumetti, cartoni animati e telefilm nei
loro rispettivi paesi.57
Alla luce di questo accordo, la Marvel avrebbe utilizzato alcuni robot
protagonisti di serie animate della Tōei come Yūsha Raideen (“Il coraggioso
Raideen”, 1975),58 Combattler V (Chōdenji Robo V, 1976)59 e Danguard
(Wakusei Robo Danguard Ace, 1978)60 per realizzare una serie a fumetti
adattata a una linea di giocattoli della Mattel (prodotti su licenza Tōei) dal
titolo Shogun Warriors.61 La Tōei, invece, progetterà di realizzare una serie
57
Per la Tōei il contratto viene stipulato ancora una volta a nome di Saburō Yade, lo pseu-
donimo ideato dalla stessa azienda per salvaguardare il copyright di tutte le sue produzioni.
58
Dopo l’invasione della Terra da parte dell’impero alieno di Yōma, il gigantesco robot da
combattimento Raideen, protettore della civiltà Mu, si risveglia all’interno di una piramide
dorata pronto a difendere la Terra dalla nuova minaccia. A pilotarlo è un giovane calciatore di
nome Akira, in realtà ultimo discendente del regno di Mu, che con la sua moto si inserisce nel-
la testa del robot per guidarlo. Si tratta della prima serie robotica realizzata da Yoshiuki Tomi-
no, il creatore del celeberrimo Gundam (Kidō senshi Gundam, 1979). La serie consta di 50
episodi in onda dal 4 aprile 1975 al 26 marzo 1976 su Net TV. Cfr. A. Baricordi et al., Anime.
Guida al cinema di animazione giapponese, cit., p. 75.
59
Per affrontare gli invasori alieni provenienti dal pianeta Cambel, il professor Stevens
(Nanbara) organizza una squadra composta da cinque ragazzi dotati di eccezionali abilità fisi-
che e mentali cui viene affidato il compito di pilotare il robot elettromagnetico Combattler V,
formato dall’unione di cinque velivoli. La serie, composta da 46 episodi in onda dal 17 aprile
1976 al 28 maggio 1977 su Net TV, ricalca gli stereotipi del super sentai con cinque protagoni-
sti dotati di capacità diverse ma complementari. Combattler V è uno degli anime che compon-
gono la cosiddetta trilogia romantica di Tadao Nagahama insieme a Vultus V (Chōdenji Machi-
ne Voltes V, 1977) e General Daimos (Tōshō Daimos, 1979). Cfr. A. Baricordi et al., Anime.
Guida al cinema di animazione giapponese, cit., pp. 84-85.
60
Tratta da un manga di Leiji Matsumoto (1977), la serie racconta di come il pianeta Terra
sia stato ridotto allo stremo per l’insensato sfruttamento delle sue risorse naturali. L’unica via
di salvezza è rappresentata dalla colonizzazione di Prometeo, il decimo pianeta del sistema
solare. Per raggiungere tale obiettivo i membri della base Yasdam (Jasdam), tra cui il dottor
Galax (Ōedo), il misterioso capitano Dan e il giovane Arin (Takuma), pilota designato del ro-
bot Danguard, dovranno combattere contro il cancelliere Doppler, un brillante scienziato che
vuole fare di Prometeo la patria di una nuova razza di eletti. La serie si articola in 56 episodi in
onda dal 6 marzo 1977 al 26 marzo 1978 su Tōkyō Channel 12. Cfr. A. Baricordi et al., Anime.
Guida al cinema di animazione giapponese, cit., pp. 92-93.
61
Per maggiori informazioni sulla linea di giocattoli della Mattel si veda J. Eaton, “Invin-
cible Guardians of World Freedom: The Shogun Warriors!”, Wildtoys, 2002, http://www.w-
ildtoys.com/shogun/index.asp. Si tratta principalmente (ma non solo) di adattamenti americani
della linea Chōgōkin della Bandai di cui parla anche un articolo pubblicato dal settimanale To-
polino negli anni Ottanta. Cfr. Anonimo, “Mazinga, Dragun, Goldrake”, Topolino, n. 1273, 26
aprile 1980, pp. 44-47. Per una panoramica sui robot-giocattolo giapponesi si vedano M. Mon-
teleone - G. Signora, Noi Robot. Giocattoli spaziali, Bologna, Granata Press, 1994 e G. Signo-
Spiderman e la sua auto
TV in cui il celebre arrampicamuri sarà solo un personaggio secondario che

incrocia sul suo cammino il principe Yamato Takeru giunto dal passato at-
traverso un tunnel temporale.62 Questa idea iniziale, però, viene in seguito
abbandonata giacché i produttori giapponesi spingono perché Spider-Man
diventi il personaggio principale. L’idea di realizzare una semplice trasposi-
zione della serie americana non convince però la Bandai, la nota azienda di
giocattoli che figura come uno degli sponsor più importanti del progetto, la
quale insiste invece per introdurre novità tali da favorire la produzione di un
merchandising dedicato. È così che, nonostante le perplessità di alcuni pro-
duttori della Tōei, si decide di riscrivere la storia di Spider-Man mantenen-
do ferme alcune peculiarità del personaggio ma introducendo elementi nuo-
vi, come l’origine aliena del protagonista63 e la presenza di un’enorme a-
ra, Anime d’acciaio. Guida al collezionismo di robot giapponesi, Bologna, Kappa Edizioni,
2004.
62
L’idea del tunnel temporale era già stata utilizzata nel telefilm di fantascienza americano
Kronos, sfida al passato (The Time Tunnel, 1966) di cui sono protagonisti due scienziati che
decidono di sperimentare personalmente un progetto scientifico chiamato “tunnel del tempo”,
finendo per rimanere bloccati nel continuum temporale in un lungo viaggio tra le epoche passa-
te e quelle future. In Giappone la serie è stata trasmessa nel 1967.
63
Una delle prime proposte prevedeva addirittura che Spider-Man fosse un alieno respon-
sabile della costruzione della Sfinge in Egitto.
74 MASSIMO NICORA
stronave (Marveller)64 in grado di trasformarsi in un robot gigante (Leopar-

don), così da ottemperare sia alle richieste della Bandai65 sia alle aspettative
del pubblico. Scelte che, sebbene si allontanino parecchio dai canoni della
Marvel Comics, incontrano a sorpresa anche l’apprezzamento di Stan Lee,
co-creatore del personaggio originale, che elogerà la Tōei per gli effetti spe-
ciali utilizzati.66
4.5. Battle Fever J e Denziman
Battle Fever J (1979)67 viene trasmesso su Net TV dal 3 febbraio 1979 al

26 gennaio 1980 per un totale di 52 episodi. Da questa serie in poi il robot
gigante diventa un elemento cardine del sentai, importante almeno quanto i
cinque membri del team di cui rappresenta la naturale evoluzione e il poten-
ziamento.68
Come Spider-Man anche Battle Fever J è originariamente parte
dell’accordo stipulato tra la Tōei e la Marvel Comics dal momento che que-
sta serie avrebbe dovuto essere la trasposizione delle avventure di un altro
supereroe creato dalla casa statunintense, Capitan America.69 I produttori
giapponesi, però, optano ancora una volta per la realizzazione di un prodot-
to che contenga elementi più graditi agli spettatori giapponesi e per questo
64
Il nome attribuito all’astronave è un evidente omaggio alla Marvel Comics.
65
La Bandai produrrà una versione del robot per la sua linea di giocattoli Chōgōkin otte-
nendo un enorme successo di vendite. Una nuova versione è stata proposta nel 2006 per la li-
nea Soul of Chōgōkin.
66
La videointervista a Stan Lee è riportata nel volume 8 del cofanetto di DVD contenente
tutti gli episodi della serie pubblicato negli Stati Uniti nel 2005.
67
Per informazioni sulla serie si vedano J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama En-
cyclopedia: A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., p. 18; J. Rovang, “Battle Fever J
(1979-80)”, Sentai Sanctorum, 2002, http://www.rovang.org/sentai/battlefeverj.htm; J. Goo,
Battle Fever J, 1999, http://www.battlefever.com/main.html; Anonimo, “Battle Fever J”, Super
Sentai Time Capsule, 2011, http://supersentai.com/database/1979_battle_fever_j/index.htm.
Per approfondimenti sui personaggi si veda E. Kandō, “Character and Images List”, Super Sen-
tai Images, cit., http://supersentaiimages.blogspot.com/2009/04/character-and-images-list.ht-
ml.
68
Sarà proprio in seguito alla realizzazione di Battle Fever J che si inizierà a parlare di su-
per sentai in riferimento ai sentai in cui è presente l’elemento robotico.
69
Creato da Joe Simon (testi) e Jack Kirby (disegni) nel 1941, Capitan America è un per-
sonaggio dei fumetti della Marvel Comics. L’eroe a stelle e strisce nasce durante la Seconda
Guerra Mondiale come simbolo dell’America libera e democratica, evidenziato dal suo stesso
nome e dall’abbigliamento patriottico. Capitan America in realtà è il giovane Steve Rogers un
esile giovanotto che, dopo essere stato scartato alla visita di leva per arruolarsi nell’esercito e
combattere in guerra, accetta di sottoporsi a un esperimento segreto volto a creare un esercito
di super soldati. Cfr. Anonimo, “Capitan America”, Marvel Directory, 2013, http://www.ma-
rveldirectory.com/individuals/c/captainamerica.htm.
confezionano un telefilm focalizzato più sul gruppo che sull’eroe, riassor-

bendo il personaggio di Capitan America all’interno della squadra e dando-
gli una connotazione maggiormente nazionalistica trasformandolo in Battle
Japan.
La serie propone una squadra di eroi con colori leggermente differenti
da quelli canonici per il sentai e personaggi che subentrano in sostituzione
di altri membri del team, ognuno dei quali esperto in un particolare stile di
danza, soluzione che darà luogo a divertenti siparietti comici. Unendo le lo-
ro abilità, inoltre, i membri del team possono pilotare un robot gigante, il
Battle Fever Robot, una novità introdotta qualche mese prima in Spider-
Man e che sarà ripresa anche nel successivo Denshi sentai Denjiman
(“Squadra di combattimento elettrica Denziman”, 1980),70 in onda sempre
su Net TV dal 2 febbraio 1980 al 31 gennaio 1981 per un totale di 51 episo-
di, con un’ulteriore variazione: il Daidenzin, infatti, sarà il primo robot tra-
sformabile a fare la sua comparsa all’interno di un super sentai.
5. Gli anni Settanta: dinosauri e fiamme di Megalopoli
5.1. Da Born Free a I-Zenborg
Tra le produzioni più interessanti degli anni Settanta spicca I-Zenborg

(Kyōryū daisensō Ai-Zenbōgu, 1977)71 in onda su Tōkyō Channel 12 dal 17
ottobre 1977 al 30 giugno 1978 per un totale di 39 episodi. La serie è ideata
dalla Tsuburaya Productions che opta per l’utilizzo di una tecnica mista in
cui le scene di combattimento e gli esterni sono ripresi dal vivo con
l’utilizzo di modellini in scala, miniature e stuntmen professionisti, mentre
le scene d’interni e i vari personaggi sono disegnati a mano. Tale soluzione
era già stata adottata in un’altra serie TV che precedeva I-Zenborg e ne rap-
70
Per infromazioni sulla serie si vedano J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama En-
cyclopedia: A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., p. 59; J. Rovang, “Electro Task
Force Denjiman (1980-81)”, Sentai Sanctorum, 2002, http://www.rovang.org/sentai/denj-
iman.htm; Anonimo, “Denshi sentai Denjiman”, Super Sentai Time Capsule, 2011, http://sup-
ersentai.com/database/1980_denjiman/index.htm. Per approfondimenti sui personaggi si veda
E. Kandō, “Character and Images List”, Super Sentai Images, cit., http://supersentaiimages.b-
logspot.com/2009/04/character-and-images-list.html.
71
Per approfondimenti si vedano J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyclopedia:
A Guide to Japanese TV Drama since 1953, cit., pp. 68-69; A. Martini, “Mostri robotici e robot
mostruosi”, in G. Di Fratta (a cura di), Robot. Fenomenologia dei giganti di ferro giapponesi,
cit., p. 90 e Talparius (pseud.), “Izenborg”, Mondo Japan, 29 aprile 2011, http://www.mond-
ojapan.net/anime/izenborg/.
76 MASSIMO NICORA
presentava idealmente il prequel: Born Free (Kyōryū tankentai Born Free,

1976),72 andata in onda su Net TV dal 1 ottobre 1976 al 25 marzo 1977 per
un totale di 25 episodi. Anche in questo telefilm, infatti, il pericolo da af-
frontare era rappresentato dai dinosauri ma, se in Born Free il risveglio di
questi ultimi era dovuto al passaggio di una cometa, in I-Zenborg la causa
del loro ritorno è rappresentata da una serie di violenti smottamenti della
crosta terrestre. Guidati da un tyrannosaurus rex73 dotato di un quoziente
intellettivo di gran lunga superiore alla media e di una crudeltà che pare
senza limiti anche nei confronti dei rappresentanti della sua stessa specie,74 i
dinosauri mirano a ripopolare la Terra.
Per contrastare questa minaccia il professor Tachibana inizia a lavorare
al progetto di un’arma sperimentale. A causa di un’esplosione avvenuta du-
rante una prova, però, lo scienziato muore e i suoi due figli, Ai e Zen, resta-
no gravemente feriti. Per salvare loro la vita il professor Torii, amico e assi-
stente di Tachibana, decide di sottoporre i due ragazzi a una difficile opera-
zione di biomeccanica e innesta nei loro corpi dei componenti artificiali.75
Ai e Zen vengono così trasformati in cyborg76 e si uniscono allo smilzo e
imbranato Gorō Kamihara e il robusto Ippei Kurosawa per formare la Squa-
dra D (D sentai) il cui compito è quello di difendere il pianeta Terra dalla
minaccia dei dinosauri utilizzando una serie di futuristici veicoli da combat-
timento.
72
ma since 1953, cit., pp. 29-30. Dopo I-Zenborg, la Tsuburaya Productions produrrà
un’ulteriore serie a tecnica mista dal titolo Tansor 5 (Kagaku bōkentai Tansar 5, 1979). Andata
in onda su Tōkyō Channel 12 dal 27 luglio 1979 al 28 marzo 1980 per un totale di 34 episodi,
la serie racconta le avventure di una squadra di ricerca che, a bordo di una macchina del tempo,
viaggia alla scoperta dei grandi misteri insoluti della storia, dai Moai dell’Isola di Pasqua alla
perduta Atlantide, dalle linee di Nazca all’estinzione dei dinosauri. Cfr. Anonimo, “Kagaku
bōkentai Tansar 5”, Anime News Network, 1998, http://www.animenewsnetwork.com/encyc-
lopedia/anime.php?id=1848.
73
Il tirannosauro è uno dei dinosauri più feroci nell’immaginario giapponese e negli anime
viene spesso considerato il prototipo del dinosauro malvagio. Si pensi anche alla figura di Ti-
rano, il tirannosauro cieco da un occhio che rappresenta un pericolo costante per le primitive
comunità umane nonchè l’acerrimo nemico di Ryu, il ragazzo preistorico protagonista di Ryu,
il ragazzo delle caverne (Genshi shōnen Ryū, 1971), serie animata tratta da un manga di Shōta-
rō Ishinomori e trasmessa su TBS dal 30 ottobre 1971 al 25 marzo 1972 per un totale di 22 epi-
sodi. Cfr. A. Baricordi et al., Anime. Guida al cinema di animazione giapponese, cit., p. 53.
74
I dinosauri che si rifiutano di salire in superficie per combattere contro gli umani vengo-
no barbaramente uccisi.
75
Ad Ai vengono impiantate parti bioniche nel lato sinistro del corpo, mentre a Zen nel la-
to destro, il che li rende meccanicamente complementari.
76
Il titolo originale Aizenborg nasce appunto dall’unione dei termini Ai + Zen + cyborg.
La squadra disegnata di I-Zenborg
A metà della serie, però, la storia subisce una svolta importante sia dal
punto di vista narrativo sia dal punto di vista dell’impostazione generale che
devia in maniera evidente verso i kyōdai. Dopo la sconfitta del tirannosauro,
gli scontri si spostano su un nuovo livello che vede l’ingresso dell’im-
peratore Gottes, per fronteggiare il quale viene messo in campo il Super Ai-
Zen, un gigantesco guerriero con una tuta verde e rossa e una maschera di
colore argento che nasce dalla fusione biomeccanica dei due fratelli.
5.2. Megaloman
Tra i tokusatsu di genere superomistico, Megaloman (1979) è stata una

delle serie di maggior successo nel nostro paese.77
77
gORE70hp (pseud.), “Speciale Tokusatsu - Seconda parte: Megaloman”, Giapponizzati,
2010, http://www.giapponizzati.com/2010/03/03/speciale-tokusatsu-seconda-parte-megaloma-
n/.
78 MASSIMO NICORA
Megaloman in una rivista dell’epoca
In onda su Fuji TV dal 7 maggio al 24 dicembre 1979 per un totale di 31

episodi, Megaloman conferma l’inizio di una nuova politica editoriale della
Tōhō che, dopo la crisi del cinema e dei film di mostri sul grande schermo,
dirotta sempre più risorse ed energie nella produzione di serie televisive per
il piccolo schermo. La serie si distingue per riuscire a proporre una commi-
stione di elementi tipici dei kyōdai e dei sentai attraverso la presenza del
classico gruppo di combattimento ma arricchito da un leader con il potere di
diventare egli stesso un gigante in grado di affrontare i propri nemici corpo
a corpo.78
Grazie a degli speciali braccialetti, Takashi Shishidō è in grado di tra-
sformarsi in Megaloman, un gigante alto 100 metri e pesante 8.000 tonnel-
late, rivestito da una tuta rossa e con una maschera color argento dagli occhi
gialli e una folta criniera cenere da cui può lanciare la sua arma più micidia-
78
La serie prosegue la linea inaugurata da Zone Fighter (Ryūsei ningen Zone, 1973), pro-
dotta sempre dalla Tōhō e trasmessa su NTV dal 2 aprile al 24 settembre 1973 per un totale di
26 episodi, di cui è protagonista la famiglia Sakimori, rifugiatasi sul nostro pianeta dopo che il
loro mondo è stato distrutto dagli stessi invasori che ora minacciano di attaccare la Terra. Seb-
bene i Sakimori possano contare su svariati veicoli e armi di origine aliena, la loro principale
risorsa è costituita dal figlio maggiore Hikaru che è in grado di trasformarsi nel gigante Zone
Fighter. Per un interessante approfondimento si veda J. M. Ballard, “Zone Fighter Series Gui-
de”, Sci-Fi Japan, 2009, http://www.scifijapan.com/articles/2009/11/14/zone-fighter-series-
guide/. Cfr. anche J. Clements - M. Tamamuro, The Dorama Encyclopedia: A Guide to Japa-
nese TV Drama since 1953, cit., pp. 370-371.
le, la Fiamma di Megalopoli (Megalon Fire). Nella sua guerra personale

contro l’Esercito della Stella Nera (Kuroboshi zoku) comandato da Capitan
Delitto (Captain Dagā), Takashi è affiancato da quattro amici che, scoperto
il suo segreto, si uniscono alla sua battaglia: Seiji Kurokawa (il burbero),
Hyōsuke Yuri (il burlone), Ran Takamine (la fidanzata di Takashi) e Ippei
Mashira (il ragazzino). Forniti anche loro di speciali braccialetti, i quattro
componenti possono trasformarsi in invincibili guerrieri vestiti rispettiva-
mente di blu, giallo, rosa e verde e combattere accanto a Takashi a colpi di
arti marziali.
Conclusioni
Rispetto a quello conseguito in Italia, il successo di Megaloman in

Giappone non è eccezionale. Una sorta di segno dei tempi, con i tokusatsu
ormai avviati verso la loro fase calante e sempre più sostituiti dagli anime
nel cuore degli spettatori. Quello dei tokusatsu, però, non è stato un feno-
meno effimero, perché il genere ha saputo riciclarsi e rinnovarsi nel corso
degli anni, tornando periodicamente in auge grazie a nuove serie televisive e
a nuovi personaggi. Come la grande onda di Kanagawa,79 i telefilm a effetti
speciali hanno seguito un moto ascendente-discendente, schiantandosi sugli
scogli di un’eccessiva ripetitività per poi innalzarsi di nuovo nella spuma
dei palinsesti televisivi, in un continuo gioco di riflusso e risacca in cui i
vecchi eroi hanno ceduto il passo ai nuovi ma senza che i primi fossero del
tutto cancellati dall’acqua che si infrange sulla spiaggia del ricordo e ne
cancella ogni traccia.
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arveldirectory.com/individuals/c/captainamerica.htm.
79
Il riferimento è al celebre dipinto di Katsushika Hokusai (1760-1849), tra i più conosciu-
ti al mondo, realizzato durante l’epoca Tokugawa e assurto a uno dei simboli pittorici più rap-
presentativi dell’arte giapponese.
80 MASSIMO NICORA
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L Epoca D Oro Dei Tokusatsu. Appunti

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L Epoca D Oro Dei Tokusatsu. Appunti

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Massimo Nicora

L’epoca d’oro dei tokusatsu

1. L’alba dei tokusatsu

1.1. Teatro, televisione e artigianato

L’origine di queste produzioni risale ai primi esempi del teatro giappo-

1.2. Superman in Giappone

Se, storicamente, l’inizio dei tokusatsu coincide con la diffusione dei

ti.7 Successivamente, è la volta dei telefilm e dei programmi per un audien-

1.3. Super Giant

A dire il vero, il primo supereroe giapponese aveva fatto la sua appari-

1.4. Gekkō Kamen

Se Super Giant è il primo supereroe cinematografico giapponese, il tito-

Inviato dalla Luna per com-

1.5. National Kid

Il successo ottenuto da Gekkō Kamen non lascia indifferenti gli altri

Creato da Minoru Kisegawa e Jūzō Umino nel 1955, National Kid è la

2. La rivoluzione degli anni Sessanta

2.1. Tsuburaya Visual Effects Productions Co., Ltd.

successo che segnerà in maniera indelebile l’immaginario di un’intera gene-

Uno dei progetti più interessanti a cui la neonata Tsuburaya Productions

A un certo punto, però, la realizzazione della serie incontra un ostacolo

2.3. Da Unbalance a Ultra Q

Foto di famiglia per Ultra Q

e capace di incontrare i gusti di un audience internazionale.24 Si abbandona

innalzare l’hype per la serie. Il 2 gennaio 1966 va finalmente in onda il pri-

Nell’inverno del 1965, quando tutto è ormai pronto e programmato per il

cambiamenti, come l’introduzione di un personaggio femminile nella squa-

3. Gli anni Settanta: robot e cyborg

3.1. Magma Taishi

3.2. Giant Robot

Prodotto dalla Tōei e andato in onda su Net TV dall’11 ottobre 1967 al 1

Dopo il successo di Magma Taishi, la P-Productions decide di proporre

di 63 episodi, Spectreman diventa in breve tempo una serie di successo in

3.4. Kamen Rider

Il secondo grande successo televisivo legato ai tokusatsu dopo Ultraman

raggio di luce (disegnato sulla pellicola) ed egli si trasforma in Kamen Ri-

4. Gli anni Settanta: i gruppi di combattimento

4.1 Alle origini dei Power Rangers

birds (1965),45 quest’ultimo una produzione inglese andata in onda in Giap-

Himitsu sentai Goranger va in onda su Net TV dal 5 aprile 1975 al 26 marzo

Ancor prima della fine di Goranger, Tōei e Net TV iniziano i lavori su

Gli elementi per un prodotto di successo ci sono tutti, ma la serie non

4.4. Spider-Man in Giappone

Il 1978 rappresenta un anno di svolta per i sentai. La Tōei, infatti, decide

frutto di un accordo pluriennale di licenza tra la Tōei e la Marvel Comics. In

Spiderman e la sua auto

TV in cui il celebre arrampicamuri sarà solo un personaggio secondario che

stronave (Marveller)64 in grado di trasformarsi in un robot gigante (Leopar-

4.5. Battle Fever J e Denziman

Battle Fever J (1979)67 viene trasmesso su Net TV dal 3 febbraio 1979 al

confezionano un telefilm focalizzato più sul gruppo che sull’eroe, riassor-

5. Gli anni Settanta: dinosauri e fiamme di Megalopoli

5.1. Da Born Free a I-Zenborg

Tra le produzioni più interessanti degli anni Settanta spicca I-Zenborg

presentava idealmente il prequel: Born Free (Kyōryū tankentai Born Free,

La squadra disegnata di I-Zenborg

Tra i tokusatsu di genere superomistico, Megaloman (1979) è stata una

Megaloman in una rivista dell’epoca

In onda su Fuji TV dal 7 maggio al 24 dicembre 1979 per un totale di 31

le, la Fiamma di Megalopoli (Megalon Fire). Nella sua guerra personale

Rispetto a quello conseguito in Italia, il successo di Megaloman in

 Anonimo, “Denshi sentai Denjiman”, Super Sentai Time Capsule,

 Eaton John, “Invincible Guardians of World Freedom: The Shogun