I. CAMPEGGIANI, E. CANZANIELLO, A. CECCHI, G. EPISCOPO, M. GIORI, A.

LORETO,
A. PEGHINELLI, M. PISTOIA, F. SAI, C. TIRINANZI DE MEDICI, M. VISCARDI

L’epica dopo il moderno

(1945-2015)

a cura di FRANCESCO DE CRISTOFARO

PACINI EDITORE
 © _Associazione Sigismondo Malatesta
http://www.sigismondomalatesta.it
TUTTI I DIRITTI RISERVATI

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È vietata la traduzione, la memorizzazione elettronica,
la riproduzione totale o parziale, con qualsiasi mezzo,
compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico.
L’illecito sarà penalmente perseguibile a norma dell’art. 171
della Legge n. 633 del 22/04/1941

ISBN 978-88-6995-254-8
Per la presente edizione
© 2017 by Pacini Editore
56121 Pisa, via A. Gherardesca, 1
http://www.pacinieditore.it
L’epica dopo il moderno
(1945-2015)
Questo è un volume monografico di studi di Letterature comparate che nasce da
una scelta tematica precisa, con l’invito a studiosi di diversi ambiti a scrivere un
saggio sull’argomento proposto. Questi testi sono stati presentati e discussi, prima
della pubblicazione, in un Laboratorio Malatestiano, secondo una prassi che si è
rivelata proficua e scientificamente valida.
In riferimento alle immagini pubblicate l’Associazione Sigismondo Malatesta
dichiara la propria disponibilità all’assolvimento dei diritti di riproduzione per gli
eventuali aventi diritto che non è stato possibile contattare.
 INDICE

FRANCESCO DE CRISTOFARO
Nella valle perturbante .................................................................... p. 9
GIUSEPPE EPISCOPO
Il mare dell’epica e le onde della radio.
Il radiodramma con Bertolt Brecht e Simon Armitage .................... » 31
CARLO TIRINANZI DE MEDICI
Modo epico e modo romanzesco
nel sistema narrativo contemporaneo ............................................. » 53
EMANUELE CANZANIELLO
Fondare e distruggere. Isole del male dopo il ’45 ............................. » 77
MAURO GIORI
L’epica nel cinema moderno e contemporaneo.
Il caso di Angels in America di Mike Nichols ................................... » 97
ANTONIO LORETO
Una totalità in miniatura.
La micro-epica di Gherardo Bortolotti ............................................ » 115
IDA CAMPEGGIANI
La poesia di Amelia Rosselli tra restringimento e totalità................. » 137
FATIMA SAI
Infelici eroi. Contronarrazione ed epica nella poesia
orale araba contemporanea: Muz . affar an-Nawwāb ....................... » 159
ANDREA PEGHINELLI
Brand New Ancients.
L’epica alla prova del teatro britannico contemporaneo ................. » 173
ALESSANDRO CECCHI
Riflessi di Ulisse al crepuscolo del secondo millennio.
Luciano Berio, Outis e l’epica moderna .......................................... » 195
MARCO VISCARDI
Disorientamento, distorsione, fuga.
Il racconto storico alla prova dell’epica........................................... » 221
MARCO PISTOIA
Eroi per caso? Riflessioni sull’epica cinematografica ....................... » 241

7
 ALESSANDRO CECCHI

RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

LUCIANO BERIO, OUTIS E L’EPICA MODERNA
 1. Nella tradizione occidentale epica e modernità musicale si sono in-
trecciate in modo peculiare e indissolubile nella Sinfonia Eroica di Bee-
thoven, che agli esordi del XIX secolo si è imposta come un archetipo.
Quella che si delineava era non soltanto un’epica moderna, ma anche
un’epica della modernità e perfino del modernismo musicale inteso come
aspirazione del compositore a perseguire, attraverso un confronto arduo
tra creatività e tradizione, il rinnovamento delle forme e del linguaggio
musicale. Grazie a un sapiente impiego di topoi musicali e strategie discor-
sive, Beethoven aveva unito nella sua opera sperimentazione compositiva,
autoriflessività artistica, riferimenti alla storia contemporanea (la rivolu-
zione francese, Napoleone Bonaparte), rievocazione del mito (Prometeo)
e aspirazioni politiche declinate al futuro (il «sovvenire» di un «grande
uomo»)  1. Una sinfonia «eroica», dunque, non solo per il contenuto, ma
anche per la forma, per lo stile e per l’atteggiamento del compositore.
Tra gli esempi di epica musicale che dopo il 1945 si sono caratterizza-
ti per un’analoga negoziazione tra sperimentazione, autoriflessività, sto-
ria, mito e politica possiamo citare opere come A Survivor from Warsaw
(1947) di Arnold Schönberg, su testo dello stesso compositore ispirato
al racconto di un sopravvissuto e dedicata alla memoria dell’eroica resi-
stenza degli ebrei del ghetto di Varsavia, ma pensata al tempo stesso in
chiave politica, come memento per il futuro; Il canto sospeso (1955-1956)
di Luigi Nono, che accoglie e assimila musicalmente, in un contesto
altamente sperimentale, frammenti provenienti dal volume einaudiano
delle Lettere dei condannati a morte della Resistenza europea (1954); El
Cimarrón (1969-1970) di Hans Werner Henze, su testo di Hans Magnus
Enzensberger, ispirato all’autobiografia raccolta da Miguel Barnet (1963)
di Esteban Montejo, schiavo liberato e veterano della guerra d’indipen-
denza cubana. Sono esempi in cui l’eroismo, tema epico per eccellenza,

1
Cfr. F. DELLA SETA, Beethoven: Sinfonia Eroica. Una guida, Carocci, Roma 2004.

197
 ALESSANDRO CECCHI

è esplicito e centrale, così come il riferimento a circostanze epocali della

storia recente, e si inserisce in progetti ambiziosi sul piano dell’innova-
zione compositiva ed espressiva.
Entro questa tradizione Outis (1995-1996) di Luciano Berio, il cui te-
sto, allestito dal compositore insieme a Dario Del Corno, si avvale della
composizione creativa e della rielaborazione di frammenti di testi lettera-
ri preesistenti, citati in lingua originale o in traduzione italiana, e di versi
in lingua italiana non direttamente riconducibili a modelli pregressi, si
caratterizza per un approccio più mediato ai temi eroici ed epici. Si trat-
ta di temi che durante l’elaborazione del progetto erano assolutamente
presenti e centrali, ma che in seguito sono stati sottoposti a un sofisticato
processo di selezione, riduzione e filtraggio. La figura di Ulisse, nella
configurazione originaria dell’epos di Omero, si introduce nel nuovo
cantiere teatrale di Berio a partire almeno dal 1991 2. Si tratta di un tema
epico destinato in gran parte a uscire dal laboratorio del compositore,
ma non prima di avere disseminato le sue tracce. Se, come è stato af-
fermato, «l’attrazione del mito in Berio si esplica non tanto sul piano del
contenuto quanto sul piano della forma» 3, è probabile che anche quelle
tracce siano da ricercare in buona parte su un piano formale.
La semplice enumerazione delle caratteristiche formali ascritte all’epi-
ca del romanzo moderno nell’ambito degli studi letterari è sufficiente a
offrire nessi con le categorie fondamentali della creatività di Berio: «cata-
logo», «citazione», «polifonia», «digressione», «plurilinguismo», «frammenta-
zione» e «discontinuità» entro una «visione totalizzante» 4. Ciò ha portato
a definire le opere capitali dell’epica moderna come «opere mondo», a
causa della loro «aspirazione a condensare nel testo la totalità frammen-

2
Cfr. A. OVIEDO, Outis. Introduction critique et documentaire, in G. FERRARI (a cura
di), Le théâtre musical de Luciano Berio, L’Harmattan, Paris 2016, vol. II: De Un re in
ascolto à Cronaca del Luogo, pp. 161-180, pp. 161, 164-166. Secondo una testimonianza
privata di Talia Pecker Berio (9 luglio 2017), le prime idee relative al progetto risalgono al
periodo immediatamente successivo al compimento di Un re in ascolto, andato in scena
per la prima volta a Salisburgo nell’estate 1984.
3
S. PASTICCI, Dynamiques du temps et de la forme dans Outis de Luciano Berio, in
G. FERRARI (a cura di), Le théâtre musical de Luciano Berio, vol. II, cit., pp. 181-200, p. 199.
4
F. MORETTI, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di soli-
tudine, Einaudi, Torino 1994, p. 23.

198
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

taria dell’universo moderno» 5. Tra queste opere viene peraltro attribuita

una posizione centrale a Ulysses di James Joyce, un punto di riferimento
ineludibile del pensiero e della creatività di Berio. In tal senso, ritengo
l’ipotesi che le opere di Berio possano porsi in un rapporto di affinità
con l’idea moderna di epica quantomeno percorribile.

2. Nella riflessione esplicita di Berio, oggi perlustrabile con una

certa ampiezza, il sostantivo «epica» e l’aggettivo «epico» occorrono se-
condo due modalità diverse. La prima, propriamente autoriflessiva, ri-
manda a Coro (1974-1976). In questa composizione per quaranta voci
e strumenti il testo è riferito a due livelli diversi e complementari: «un
livello popolare, costituito da canti d’amore e di lavoro, e un livello
epico, costituito dai versi di Pablo Neruda (Residencia en la tierra), che
pone quell’amore e quel lavoro in prospettiva» 6. Nelle parole di Berio,
questa composizione ha al tempo stesso «una struttura sostanzialmente
epica e narrativa, fatta soprattutto di episodi chiusi, spesso in contrasto
fra loro»  7. La seconda, di tipo storico-musicale, riguarda l’opera italia-
na nel periodo in cui, alla metà del XIX secolo, diventa una cultura
popolare. Berio si riferisce al melodramma e in particolare alle opere
della «trilogia popolare» di Verdi, Rigoletto, Il trovatore e La traviata,
alle quali riconosce tanto una «natura epica» quanto un «carattere epi-
co» che riguarda al tempo stesso «il loro contenuto, il modo di esporre
quel contenuto e la funzione implicita in quel modo di esporre» 8. Berio
ritiene peraltro che in particolare «a queste opere di Verdi […] possa
applicarsi buona parte della terminologia e dei concetti elaborati da
Bertolt Brecht per la sua teoria del teatro epico» 9. Entrambe le modalità

5
Ibidem. La categoria di «opera mondo» è stata invocata per Edoardo Sangui-
neti, punto di riferimento fondamentale di Berio, in C. BELLO MINCIACCHI, «Vociferazione»
e «discorso interrotto»: aspetti testuali nelle prime collaborazioni di Berio e Sanguineti
(1961-1965), in G. FERRARI (a cura di), Le théâtre musical de Luciano Berio, cit., vol. I: De
Passaggio à La Vera Storia, pp. 95-137: p. 125.
6
L. BERIO, Coro (nota dell’autore), sito ufficiale del compositore, Centro Studi Lu-
ciano Berio, <http://www.lucianoberio.org/node/1433?779295517=1>.
7
Ibidem.
8
L. BERIO, Verdi?, in ID., Scritti sulla musica, a cura di A. I. De Benedictis, Einaudi,
Torino 2013, pp. 121-128, p. 125.
9
Ibidem.

199
 ALESSANDRO CECCHI

rimandano all’idea di una stretta corrispondenza tra contenuto e strut-

tura epica in esperienze musicali e teatrali disparate.
Nella prospettiva della «forma epica» è altrettanto proficuo rileggere
un passaggio dell’Intervista sulla musica nel quale Berio parla della pro-
pria «tendenza ad assumere una totalità – sempre implicita e presente,
ma sempre “filtrata”» come di una «struttura archetipica» che rappresenta
«un modo di pensare, cioè un modo di essere»  10. Come esempi storici
di questa tendenza, Berio menziona i quaderni di schizzi di Beethoven,
considerandoli alla stregua di una «totalità che ci svela il formarsi di un
processo musicale, che si riduce e si definisce a poco a poco per fil-
traggio e selezione da un lato e per approfondimento e amplificazione
dall’altro» 11. Per Berio si tratta di un processo creativo non lineare, che
suggerisce «l’idea di un evento totale, totalizzante, che si cala dentro di
noi senza un prima e senza un dopo – come se la necessità di un prima
e di un dopo fossero convenzioni del tutto secondarie e triviali» 12. Siamo
di fronte a una riflessione molto ampia, che abbraccia creatività musicale
e storia della musica, concezione artistica e visione filosofica del mondo,
aspirazione totalizzante e consapevolezza critica della necessità di un
punto di vista soggettivo, nella quale individuo le formanti di un’idea di
epica strettamente collegata a una riflessione sulla modernità musicale.

3. Rispetto al carattere ipotetico delle considerazioni fin qui esposte

sulla possibile contiguità della riflessione di Berio con un’idea di epica
moderna, la ricostruzione della lunga gestazione di Outis offre indizi più
concreti circa la presenza di temi e figure dell’epica antica e dei loro
riflessi moderni nel pensiero e nella pratica del compositore.
In un’intervista pubblicata nel 1987 nel «Christian Science Monitor» 13,
Berio annuncia la realizzazione, data per imminente, di un nuovo pro-
getto per il teatro intitolato Musical 14. Berio ne parla come di una com-

10
L. BERIO, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Laterza, Roma-Bari
1981, p. 73.
11
Ibidem.
12
Ivi, pp. 73-74.
13
N. ROSSI, A Talk with Luciano Berio, in «The Christian Science Monitor», 2-15 Oc-
tober 1987, pp. 17-18, p. 18.
14
Cfr. A. OVIEDO, Outis. Introduction critique et documentaire, cit., p. 171.

200
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

missione per l’apertura anticipata dell’Opéra Bastille di Parigi, legata ai

festeggiamenti del duecentesimo anniversario della rivoluzione francese.
Il testo sarebbe stato preparato da Berio stesso con la collaborazione di
Edoardo Sanguineti e di Gaston Salvatore.
Mentre la collaborazione del primo non ha lasciato tracce, il lavoro
del secondo a Musical è testimoniato da una lettera di Salvatore a Be-
rio datata 2 maggio 1987, conservata nel fondo Berio della Paul Sacher
Stiftung di Basilea, che riporta in allegato un’ipotesi di scenario 15. Nello
scenario dattiloscritto troviamo riferimenti alla rivoluzione francese, ma
intesa più come condizione esistenziale permanente che come vicen-
da storica particolare, e alla presenza allegorica in scena di un gallo, il
simbolo della Francia. Una parte delle idee dello scenario di Musical si
ritroveranno ancora nelle indicazioni di scena di Outis: dall’apertura di
una fessura nei bastioni della Bastiglia, destinata ad accogliere alcuni
personaggi («L’uomo […] invita a entrare nella fenditura […]. La fenditura
è adesso enorme»), al tema della trasformazione mediante un cambio di
vestiti; dalla presenza in scena di un reduce, al quale una donna toglie
l’uniforme per mettergli dei vestiti «troppo grandi», a quella di una «car-
retta». Vi sono anche ballerine «molestate sessualmente dagli spettatori»,
«gente mascherata da animali», e un uomo che «fa l’amore con una bion-
da» 16. Nel manoscritto figurano inoltre versi caratterizzati dall’anafora di
«nessuno» 17, termine che rimanda allo sviluppo del futuro progetto. Tale
sviluppo, peraltro, si conforma esattamente alla descrizione che Berio
offre del suo modo di lavorare nella già citata intervista:

Per me la prima idea è sempre molto ampia e generica. In seguito, mentre

definisco i dettagli, posso scoprire nuove possibilità sulle quali decido di sof-
fermarmi, ma questo non cambia la natura o la motivazione del progetto. Può
capitare che la scoperta e la proliferazione di elementi imprevisti diventi così

15
Lettera di Gaston Salvatore a Luciano Berio e scenario allegato (fotocopie), 2
maggio 1987, Sammlung Luciano Berio (SLB da ora in poi), Paul Sacher Stiftung, Basilea
(PSS d’ora in poi).
16
Ivi, pp. 8-10 (dattiloscritto). SLB, PSS, per gentile concessione.
17
«[…] nessuno è colpevole/ in fin dei conti […] nessuno salvo lui/ aveva visto il gallo
[…] tutti/ e nessuno nella stessa maniera […] nessuno lo perseguita/ nessuno lo prende in
giro/ nessuno l’ammira» (ivi, pp. 1-3; manoscritto). SLB, PSS, per gentile concessione.

201
 ALESSANDRO CECCHI

importante da alterare effettivamente il progetto. Quando questo accade, seguo

la strada inversa. E poiché mi è stata insegnata la parsimonia, da autentico figlio
della provincia della Liguria, non butto via mai nulla 18.

Nel caso di Musical, l’imprevisto destinato ad alterare significativamente

i piani di Berio sarà Ulisse, che avrà un ruolo centrale nella fase successiva
di elaborazione del progetto. Ciò che interessa maggiormente il presente
discorso è capire la dinamica dell’ingresso di questo tema e della sua suc-
cessiva elaborazione, che si conforma precisamente alla «struttura archeti-
pica» spesso evocata dal compositore: una prima fase di «amplificazione»
del tema, che giunge a una saturazione tale da permettere l’assunzione di
una «totalità», e una seconda fase di «filtraggio», che prende le mosse dalla
totalità e lavora per «sottrazione», comunicandosi anche al piano formale.

4. Sono centinaia le carte conservate nel fondo Luciano Berio della Paul
Sacher Stiftung di Basilea, tra appunti, abbozzi, stesure e revisioni, che testi-
moniano del laboratorio magmatico di quello che sarebbe diventato il testo
di Outis. Lo sforzo di dare conto di tutti i passaggi e di tutte le implicazioni
del cantiere non sarebbe ripagato in termini di chiarificazione; meglio met-
tere in luce alcuni passaggi fondamentali, senza pretesa di esaustività e con
particolare attenzione alle implicazioni rispetto al concetto di epica.
Ulisse entra in gioco nel periodo in cui Berio, dopo l’annuncio di Mu-
sical (1987) e gli scambi con Gaston Salvatore, riprende il lavoro al testo
intravedendo una possibile direzione di sviluppo. Il compositore lavora
su un doppio binario: quello dell’Odissea e quello di Ulysses, il moderno
palinsesto allestito da Joyce. È in questa forma che entra in gioco il tema
del doppio – tema presente nell’orizzonte creativo di Berio già da molto
tempo – sia nel senso che i personaggi omerici sono in qualche modo
raddoppiati dai corrispettivi personaggi joyciani, sia nel senso che per
alcuni personaggi è prevista la presenza in scena del loro doppio. Ulisse
è presente come personaggio centrale, con una particolare enfasi su una
delle sue caratteristiche essenziali: la sua natura polimorfa, la sua conti-
nua trasformazione che, grazie alle arti di Atena, ne impedisce spesso un

18
N. ROSSI, A Talk with Luciano Berio, cit., p. 17. Traduzione mia.

202
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

immediato riconoscimento. Anche le situazioni, gli episodi, gli incontri

con altri personaggi e i nomi di questi ultimi rimandano soprattutto all’O-
dissea di Omero, e solo in piccola parte a Joyce.
I numerosi schemi di lavoro –  tabelle pensate per un ordinamento
sinottico di temi e situazioni – mostrano come Berio sia alla ricerca di
una forma, di un’architettura, di una struttura narrativa derivata anch’essa
dai suoi modelli. In questa ricerca Berio ricorre alla letteratura su Ulysses,
che gli era ben nota già in precedenza, confrontandosi in particolare
con gli schemi in virtù dei quali lo stesso Joyce, riflettendo a posteriori
sul suo romanzo, ne aveva evidenziato le strutture portanti. Se ne trova
traccia nella fotocopia di due pagine del capitolo di un libro la cui im-
portanza per la successiva elaborazione non può essere sottostimata 19.
Nella prima pagina troviamo una tabella elaborata da Joyce e pubblicata
da Stuart Gilbert per la prima volta nel 1930 e poi in diverse edizioni
successive, tra cui quella usata da Berio, risalente agli anni sessanta: le
diciotto righe corrispondono a diciotto situazioni e personaggi dell’O-
dissea, ai quali è fatto corrispondere un titolo, uno scenario, un’ora, un
organo, un’arte, un colore, un simbolo e una tecnica (non tutte le caselle
sono occupate)  20. Nella seconda troviamo una descrizione della «sim-
metria della struttura tecnica» di Ulysses, dove un preludio di tre episodi
«corrispondente alla Telemachia dell’Odissea» è seguito da «una sezione
centrale di sviluppo tematico (l’Odissea vera e propria) che si conclude
con la scena del bordello […] che costituisce il punto culminante dell’o-
pera», e dove «un finale (il Nostos o Ritorno) in tre episodi […] offre un
bilanciamento del preludio»  21. Testo e tabella sono legati agli appunti
che Berio prepara in una fase in cui Musical ha ormai accolto Ulisse e
che sfocia nel coinvolgimento del giovane drammaturgo Paul Carter, a
partire dal 1991, con la (provvisoria) opzione per un testo in lingua in-
glese. La tabella ispira gli schemi usati da Berio per ordinare il materiale
e situare gli episodi dell’Odissea e di Ulysses in un sistema di costanti, in

19
S. GILBERT, James Joyce’s Ulysses, Vintage Books, New York 1961, pp. 30-31. Il li-
bro, annotato, si trova nella biblioteca personale di Luciano Berio a Radicondoli. Ringrazio
Angela Ida De Benedictis per la segnalazione (conversazione privata, 3 luglio 2017).
20
Cfr. ivi, p. 30.
21
Cfr. ivi, p. 31. Traduzione mia.

203
 ALESSANDRO CECCHI

questo caso di tipo tematico. Il testo trova rispondenza in alcuni aspetti

della struttura drammaturgica di Outis: la ricerca e uccisione del padre
da parte del figlio all’inizio di ogni ciclo, l’evocazione del bordello in una
posizione di rilievo (ciclo II), la presenza di un ritorno.

5. L’influenza dell’epica antica e moderna di Ulisse in questa fase è

tale da intitolarsi il progetto nato in continuità rispetto a Musical. Benché
Carter nel suo curriculum vitae reperibile online 22 ponga le cinque ver-
sioni del libretto per Berio, scritte tra il gennaio 1992 e il maggio 1993,
sotto il titolo univoco Outis, le carte del fondo Berio rivelano non solo
che il titolo delle prime due versioni era in realtà Ulysses, ma che perfi-
no dopo l’adozione del titolo Outis, a partire dalla terza stesura, Berio
cancella più volte, con il lapis, il nome del personaggio, per poi in certi
casi ripristinarlo. In ogni caso, Berio resta a lungo indeciso tra Outis e
Ulisse. Il rapporto di peso tra i due modelli varia nelle diverse versio-
ni del libretto. Nella prima versione (Ulysses) i personaggi sono riferiti
solo all’Odissea e ben tre di questi (Ulisse, Antena e Penelope) hanno
un doppio. Successivamente entrano personaggi identificati da una sola
loro caratteristica (un uomo cieco, una madre, bambini, prostitute, voci)
e funzioni meta-teatrali (regista, autore). Nella terza fa la sua comparsa il
personaggio di Omero e due figure i cui nomi sono riferiti al romanzo di
Joyce: Rudy, che subentra a Telemaco, e Polly, che sostituisce Penelope
mantenendo l’iniziale del nome, che viene a storpiare il nome Molly.
Nell’ultima versione entra in gioco il personaggio Molly, che affianca
Polly e il suo doppio, mentre Outis è affiancato da Captain Nemo.
Rispetto al rapporto tra Berio e Carter, già ricostruito nelle sue linee
essenziali 23, le carte del fondo Berio permettono di precisare alcuni mo-
tivi di insoddisfazione da parte del compositore, cioè le ragioni per cui
la drammaturgia di Carter appariva lontana dall’idea di teatro musicale
che Berio andava maturando:

22
Cfr. <http://www.bp.ntu.edu.tw/wp-content/uploads/2011/12/CV_Paul-Carter.
doc> (consultato il 6 luglio 2017).
23
Cfr. A. OVIEDO, Outis. Introduction critique et documentaire, cit., pp. 164-167;
U. BRÜDERMANN, Das Musiktheater von Luciano Berio, Peter Lang, Europäischer Verlag der
Wissenschaften, Frankfurt am Main 2007, pp. 174-175.

204
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

[…] la mia difficoltà è che il tuo piano implica delle cose dette che genera-
no delle conseguenze. […] Come: addio, ti amo, io muoio, io parto, vittoria, ti
uccido ecc. 24

La mia difficoltà è che il tuo piano implica delle cose dette che generano
altre cose da dire. È cioè un teatro di parole fatto di «cause» e di «effetti» verbali,
che certamente esprimono idee, immagini per associazione ma non le rappre-
sentano. […] La possibilità di sviluppare un evento teatrale dove «si discutono
le situazioni» e dove l’«opera» è il progetto dell’«opera» stessa mi attrae. È però
essenziale che situazioni e progetto non vengano sempre discussi a parole – con
didascalie verbali – ma con fatti e azioni teatrali 25.

Questi appunti preliminari contengono i primi sintomi della reazione

di Berio alla concezione insita nel libretto di Carter, che porterà alla fine
della collaborazione dopo l’insoddisfazione del compositore anche nei
confronti dell’ultima stesura del libretto (maggio 1993). Carter non aveva
saputo far corrispondere alla frammentazione sintattica del linguaggio
quella assenza di linearità e di concatenazione narrativa che Berio perse-
guiva da tempo, come aspetto particolare di una concezione più ampia
del rapporto di relativa autonomia tra le diverse componenti dell’azione
teatrale. Già in Problemi di teatro musicale (1967) Berio, riflettendo a
partire dal teatro epico di Brecht, distingueva l’opera come genere della
tradizione dal teatro musicale in questi termini: «Nell’opera lo spettatore
è proteso verso la fine; il corso degli avvenimenti è lineare e si sviluppa
scena per scena; la musica duplica il testo, illustra e dipinge la situazione
psicologica. Nel teatro musicale lo spettatore è proteso verso una serie di
eventi presentati come un collage di situazioni diverse» 26.
L’idea di ricorrere all’assemblaggio di frammenti di testi lirici di diversa
provenienza veniva incontro a questa esigenza, che in Outis sarà declina-
ta in un modo per certi versi più radicale, alla ricerca «di un teatro fatto

24
Appunto conservato tra i materiali di Outis, SLB, PSS, per gentile concessione.
25
Appunto conservato tra i materiali di Outis, SLB, PSS, per gentile concessione.
Gli appunti possono essere riferiti alla lettera di Berio a Carter in lingua inglese (senza
data) conservata tra gli stessi materiali e citata parzialmente, in traduzione francese, in A.
OVIEDO, Outis. Introduction critique et documentaire, cit., p. 166.
26
L. BERIO, Problemi di teatro musicale, in ID., Scritti sulla musica, cit., pp. 42-55, p. 53.

205
 ALESSANDRO CECCHI

di azioni permutabili dove le parole, dette o cantate, non hanno effetto

palese e immediato sugli altri [aspetti] perché la struttura musicale ha il so-
pravvento e l’effetto è già organizzato dal tempo dei processi musicali» 27.

6. L’ingresso di Dario Del Corno coincide con una svolta decisiva

nel processo di elaborazione del testo di Outis. Del Corno, grecista e
drammaturgo, studia attentamente i materiali e aiuta Berio innanzitutto
ponendo una serie di «quesiti» essenziali per precisare il progetto e in
particolare per definire l’effettiva composizione del testo:

1. Quale deve essere il rapporto quantitativo tra i moduli derivati dall’Odis-

sea, e quello di altri poeti?
2. Fra i testi derivati da altri poeti, in quale misura occorre privilegiare i testi
specificamente relativi a Odisseo, e quali che riguardano il tema solo in via al-
lusiva, per così dire metaforica?
3. I testi di altri poeti rimangono nella lingua originale o andranno tradotti?
4. Nel taglio dei moduli e della struttura complessiva dell’assieme occorre
seguire, in linea generale, un procedimento narrativo oppure uno allusivo e
sintetico? In altri e più banali termini, come si deve prevedere l’estensione dei
singoli moduli? E tra un modulo e l’altro, naturalmente in determinati casi, è
possibile o preferibile istituire una continuità?
5. All’interno dei singoli moduli, ancora in linea generale, è opportuno istituire
una forma drammatica, ossia dialogata, oppure lirica, ossia affidata a una voce sola?
6. Nello schema provvisorio che avevo preparato, risulta ancora attendibile
il tracciato verticale che interseca le situazioni orizzontali di base? In caso af-
fermativo, è meglio sostituire ad alcuni temi («i mostri», ad esempio) altri che
permettono meglio l’impiego di testi non omerici, come «il viaggio» o «il mare»? 28

Ponendo queste domande Del Corno entra definitivamente nell’offi-

cina di Outis, alla quale in seguito prenderà parte anche con la proposta
di brani poetici, di loro traduzioni o rielaborazioni. I quesiti dimostrano
come ancora in questa fase Berio tendesse a mantenersi aderente agli

27
L. BERIO, Morfologia di un viaggio, in Outis, programma di sala, Edizioni del
Teatro della Scala, Milano 1996, pp. 37-38, ora in ID., Scritti sulla musica, cit., pp. 301-
303, p. 302.
28
«Quesiti» (dattiloscritto) di Dario Del Corno, SLB, PSS, per gentile concessione.

206
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

episodi dell’Odissea, mentre il riferimento a Ulysses non viene più consi-

derato un aspetto essenziale. Subentrano, in parte, testi lirici legati a Ulis-
se, e il testo sembra volere inglobare il racconto dell’Odissea insieme ai
suoi palinsesti moderni e alle sue riscritture. Che anche da questo punto
di vista Berio tendesse alla saturazione è dimostrato dall’ipotesi, tracciata
in alcuni schizzi e poi scartata, di una continuazione dei riferimenti te-
stuali su grandi schermi utilizzati in scena per proiettare frammenti dell’O-
dissea televisiva scritta e diretta da Franco Rossi con la collaborazione di
Piero Schivazappa e Mario Bava (regista, quest’ultimo, dell’episodio di
Polifemo) e trasmessa dalla RAI nel 1968.
Rispondendo ai quesiti di Del Corno, Berio più tardi prende una de-
cisione drastica: «Eliminare o sostituire tutti i riferimenti greci»  29. Questo
mette in moto una strategia di sottrazione che investe innanzitutto le ci-
tazioni (in originale) dall’Odissea. Alla fine resterà un solo riferimento al
testo di Omero: il nome del protagonista, Outis, che evoca il suono della
del nome storpiato con cui Ulisse (Odusseús) si presenta al ciclope Poli-
femo: Nessuno (Oudeís), negazione nominalistica della sua esistenza. Di
Ulysses di Joyce saranno mantenute alcune brevi citazioni, sia in lingua
originale sia in traduzione italiana, che costellano il testo definitivo, mentre
l’unico personaggio che conserva un nome joyceiano sarà Rudy, evocato
dalla presenza in scena di un bambino che non canta ma è impegnato in
un’azione simbolica che coinvolge Outis. Una traccia dei nomi di Ulysses è
rintracciabile in Steve che, come Stephen Dedalus in Joyce, prende il posto
di Telemaco, e in Emily, che richiama Molly Bloom, la Penelope di Joyce.

7. Per quanto riguarda l’impianto drammaturgico, è rilevante che tut-

te le versioni del libretto di Carter abbiano una struttura ciclica. Questa
impostazione ciclica è opera di Berio e precede il coinvolgimento di Car-
ter, che su questo punto si è attenuto alle indicazioni del compositore.
Quest’ultimo aveva elaborato l’idea di una struttura ciclica in modo indi-
pendente, come esito di una sua pluriennale riflessione sulla teoria delle
funzioni narrative proposta da Vladimir Propp in Morfologia della fiaba.
Il libro era uscito a Leningrado (1928) ma la sua diffusione internaziona-

29
Appunto conservato tra i materiali di Outis, SLB, PSS, per gentile concessione.

207
 ALESSANDRO CECCHI

le era iniziata con la traduzione inglese (1958) ed era stata rivitalizzata

dall’edizione italiana (1966), che includeva un commento critico di Clau-
de Lévi-Strauss e una risposta inedita di Propp, carica di vis polemica 30.
Il ruolo essenziale svolto dall’Italia nella diffusione del dibattito su Propp
è confermato dalla pubblicazione, nel 1982, di un numero monografico
della rivista «Russian Literature» intitolato Propp in Italy  31. La presenza,
tra i contributori del numero, di Calvino e Sanguineti, due punti di ri-
ferimento assolutamente centrali della parabola creativa di Berio, rende
non del tutto improbabile che l’interesse sviluppato da quest’ultimo ne-
gli anni ottanta sia stato ravvivato da questo dibattito. Il fatto che nella
biblioteca personale di Berio si trovi una copia dell’edizione «Piccola
Biblioteca Einaudi» della Morfologia della fiaba, datata 1988, con anno-
tazioni del compositore 32, testimonia del rinnovato interesse per questo
libro a partire dagli anni di Musical, il progetto teatrale che Berio aveva
descritto come «vagamente connesso con le teorie di Propp» 33.
La matrice beriana dei sei cicli è confermata dal fatto che anche dopo
l’interruzione della collaborazione con Carter – nella versione finale di
Outis le tracce del testo di Carter si ridurranno a poche enumerazioni –
la struttura del progetto continuerà a basarsi sullo stesso numero di cicli
(contrassegnati dalle lettere A B C D E F) formati dallo stesso numero di
funzioni. I piani strutturali in questa fase sono sempre riportabili a tabel-
le simmetriche di questo tipo:

30
Cfr. V. PROPP, Morphology of the Folktale, a cura di S. Pirkova-Jakobson, traduzione
di L. Scott, Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore, and Linguistics,
Bloomington (Ind.) 1958; V. PROPP, Morfologia della fiaba, con un intervento di C. Lévi-
Strauss e una replica dell’autore, a cura di G. L. Bravo, Einaudi, Torino 1988. Sul ruolo di
Propp nella struttura drammaturgica di Outis si veda anche U. BRÜDERMANN, Das Musikthe-
ater von Luciano Berio, cit., pp. 171-174; C. DI LUZIO, Vielstimmigkeit und Bedeutungsviel-
falt im Musiktheater von Luciano Berio, Schott, Mainz 2010, p. 358.
31
Development of the Theory of Literature III: Propp in Italy, in «Russian Literature»,
12, n. 1, July 1982, pp. 1-144.
32
Ringrazio Angela Ida De Benedictis per questa segnalazione (3 luglio 2017) e
Talia Pecker Berio per le precisazioni (19 luglio 2017).
33
N. ROSSI, A Talk with Luciano Berio, cit., p. 17.

208
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

vittoria/ ritorno parten-

morte viaggio pericolo
vendetta a casa za
1 2 3
4 5 6
A A1 A2 A3 A4 A5 A6

B B1 B2 B3 B4 B5 B6

C C1 C2 C3 C4 C5 C6

D D1 D2 D3 D4 D5 D6

E E1 E2 E3 E4 E5 E6

F F1 F2 F3 F4 F5 F6

Il sistema si basa su una serie di costanti – sei funzioni narrative nel

senso di Propp, contrassegnate da numeri arabi – da realizzare in modo
diverso in ognuno dei sei cicli, caratterizzati in ogni caso da una identica
successione.
Sarà soltanto nel corso della stesura della partitura di Outis, e in
particolare nei mesi che dividono i primi scambi con Del Corno (marzo
1996) dalla prima scaligera (ottobre 1996), che i cicli assumeranno la
loro conformazione definitiva: i due cicli conclusivi vengono condensati
in uno, con la conseguente riduzione a cinque del loro numero totale,
e l’ordine delle funzioni narrative –anch’esse ridotte a cinque – subisce
delle modifiche. Berio dunque finisce per alterare una struttura che ha
offerto l’impalcatura del progetto in tutte le precedenti fasi di ideazione
ed elaborazione. Le annotazioni autografe delle funzioni (ora indicate
dalle lettere A B C D E) nel testo definitivo di Outis stampato da Ricor-
di  34, mostrano quanto sia forte la preoccupazione di Berio per l’indi-
viduazione delle funzioni nei diversi cicli. È probabile che Berio abbia
annotato l’edizione a stampa del testo in vista della stesura delle note
pubblicate nel libro di sala di Outis distribuito in occasione della prima
scaligera. Il titolo delle note di Berio, Morfologia di un viaggio, fa ancora

34
L. BERIO, Outis, testo di D. Del Corno e L. Berio, Ricordi, Milano 1996; copia an-
notata da Berio, preservata presso SLB, PSS.

209
 ALESSANDRO CECCHI

riferimento al titolo del libro di Propp. Il risultato di questa autoriflessio-

ne a composizione ultimata – non lontana da quella effettuata a poste-
riori di Joyce sulla struttura di Ulysses – viene descritto e schematizzato
da Berio come segue:

C’è una situazione iniziale (a) che propone l’uccisione di Outis. C’è un peri-
colo (b) – oppure un conflitto o una persecuzione – che vengono esplicitamente
rappresentati oppure evocati. C’è il superamento o la rimozione del conflitto (c).
C’è un virtuale ritorno (d) e c’è il viaggio (e).

Ciclo I a bcde
Ciclo II a bcde
Ciclo III a bcb
Ciclo IV a dbce
Ciclo V a e b c d e 35

Questa struttura definitiva offre una serie virtualmente completa delle

possibili operazioni logiche rispetto al modello (ciclo I): identità (ciclo
II), scarto e rilettura (ciclo III), permutazione (ciclo IV), ridondanza e
inserto (ciclo V).
Come è stato osservato, secondo Propp «in un racconto le funzioni
narrative sono sempre disposte secondo un ordine fisso, che non viene
mai modificato», e pertanto «nel modificare l’ordine delle funzioni nar-
rative Berio “tradisce” il modello di Propp» rivendicando «uno spazio
di forte autonomia»  36. Questa autonomia è già implicita, naturalmente,
nella decisione di selezionare e considerare la teoria di Propp pertinente
all’elaborazione di un progetto di teatro musicale. Su questo aspetto si è
espresso diffusamente Berio, ancora in Morfologia di un viaggio:

Questa organizzazione modulare di Outis, che è formalmente e drammatur-

gicamente attraversata da variabili e costanti, e che si appoggia su una continua
mobilità di funzioni e di contenuto, non perviene […] a generare un racconto
vero e proprio. Può sembrare curioso che io insista nel fare ricorso alla termi-

35
L. BERIO, Morfologia di un viaggio, in ID., Scritti sulla musica, cit., p. 302.
36
S. PASTICCI, Dynamiques du temps et de la forme dans Outis de Luciano Berio, cit.,
p. 188.

210
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

nologia di Vladimir Propp – il grande etnologo, studioso della narratività orale

– per spiegare le ragioni di una storia che non c’è. Ma ricordo l’emozione che
aveva suscitato in me la lettura della sua Morfologia della fiaba (e del dibattito
con C. Lévi-Strauss): alcuni aspetti del progetto Outis, nel suo disegno generale,
mi si sono chiariti come reazione a quella lettura. […] Outis non voleva dunque
configurarsi come una dimostrazione drammaturgico-musicale delle teorie di
Propp – cosa d’altronde impossibile – ma come reazione, spero costruttiva, a
una concezione del racconto orale caratterizzato dalla mobilità e intercambiabi-
lità delle sue funzioni e capace di suscitare una drammaturgia non lineare, cioè
non fatta di cause narrative ed effetti musicali, ma di cause musicali che possano
anche produrre effetti narrativi 37.

In un’intervista rilasciata a Laura Cosso in occasione della prima sca-

ligera di Outis, Berio chiarisce ulteriormente la sua prospettiva:

Propp […] esamina gli elementi costitutivi delle fiabe (non sono poi molti),
le loro trasformazioni e le simmetrie strutturali del loro uso. C’è il divieto, l’in-
frazione al divieto, c’è l’antagonista, la vittoria sull’antagonista, eccetera. In Outis
ho usato gli ovvi elementi del racconto di Ulisse: il viaggio, i pericoli, il supera-
mento dei pericoli, il ritorno a casa, il viaggio ancora. Detto così assomiglia ai
discorsi di una chiromante: «farai un viaggio, incontrerai un ostacolo, qualcuno
ti aiuterà a superare le difficoltà, ritornerai a casa». In Outis tali elementi fonda-
mentali ci sono tutti, ma c’è una variazione continua e asimmerica nei rapporti
di questa sequenza molto elementare. In ogni caso Outis non deve essere avvi-
cinato come una dimostrazione scenica e musicale delle teorie di Propp 38.

Il punto, dunque, non è tanto se la fissità delle funzioni narrative e

della loro successione abbia svolto un ruolo centrale nella predisposizione
del materiale di base della struttura drammaturgica di Outis, che peraltro
rinuncia alla narrazione lineare, o se la modifica della struttura di partenza
debba rimandare a un criterio di permutabilità delle funzioni che si ritrova
anche nel testo di commento al libro di Propp di Lévi-Strauss. Ciò che

37
L. BERIO, Morfologia di un viaggio, in ID., Scritti sulla musica, cit., pp. 302-303.
38
L. COSSO, Outis-Ulisse, il bugiardo, in «Musica&Arte – Quaderni del Museo Teatrale
alla Scala», n. 3, agosto 1996, pp. 11-12, ora in L. BERIO, Interviste e colloqui, a cura di V. C.
Ottomano, Einaudi, Torino 2017, pp. 335-338, p. 338.

211
 ALESSANDRO CECCHI

importa è il modo in cui Berio reagisce agli stimoli ricevuti da queste e da

altre letture e riflessioni in funzione del suo progetto di teatro musicale, la
cui struttura non è riducibile ai suoi modelli o alla loro combinazione. L’o-
perazione di selezione, filtraggio ed elaborazione di Berio riguarda tanto i
temi epici quanto i criteri della loro organizzazione.

8. Si tratta a questo punto di identificare, nella configurazione defini-

tiva del testo di Outis, ciò che continua a ricondurre il progetto teatrale
di Berio a una riflessione sull’epica antica e soprattutto sulla riconside-
razione di quest’ultima nel romanzo moderno. Qui il criterio decisivo è
quello della individuazione delle «formanti», cioè della disseminazione,
nel testo, di temi e forme dell’epica moderna – incluse quelle dell’epica
musicale tratteggiate in esordio.
Per partire dalle circostanze più evidenti, non manca, in Outis, un ri-
ferimento piuttosto diretto ai fatti tragici della storia recente. Ciò avviene
negli ampi estratti dal testo altrimenti inedito di Carlo Bernardini, Male-
dizione del generale Mladić, che Berio affida a delle voci registrate, diffu-
se da altoparlanti. Il riferimento è ai fatti, allora recentissimi, della guerra
di Serbia (1992-1995) e in particolare a Rotko Mladić, responsabile di
quello che è stato considerato il più grande genocidio, in Europa, dopo
la seconda guerra mondiale: il massacro di Srebrenica (luglio 1995). Be-
rio stesso annovera «il ciclo che fa riferimento al disastro iugoslavo» tra
le «parti più documentaristiche» della sua azione musicale 39. Il riferimen-
to si trova all’interno del ciclo IV, nel quale il Regista incoraggia e poi
vorrebbe costringere i bambini, che si rifiutano (Rudy resta in disparte),
a giocare alla guerra. È il «war game», un’idea entrata da tempo nel la-
boratorio di Outis: si tratta qui di mettere in scena la guerra tra greci e
troiani, in riferimento all’Odissea, ma nel testo non manca una menzione
del nome di Achille e quindi un rimando all’Iliade. Questo riferimento va
letto in relazione al precedente ciclo III, la cesura drammatica di Outis,
dove «la persecuzione ha il sopravvento, paralizza la scena, e la sequen-
za delle situazioni si arresta» 40. Potremmo dire che tale sequenza subisce

39
Ibidem.
40
L. BERIO, Morfologia di un viaggio, in ID., Scritti sulla musica, cit., p. 302.

212
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

una retrogradazione (a b c b) che mette a repentaglio il principio ciclico

nel suo complesso e quindi lo strato epico riferibile al racconto orale,
che implicherebbe un ordinamento fisso delle funzioni (a b c d e). Qui
si inserisce, infatti, la divisione tra prima e seconda parte, asimmetrica
rispetto ai cinque cicli definitivi (tre cicli nella prima parte, due nella se-
conda). La connessione è rafforzata dalle citazioni di Paul Celan (per lo
più in lingua originale), che vengono riprese (in traduzione) poco prima
delle citazioni dal testo di Bernardini. Entrambi i passaggi prendono il
posto della catabasi del protagonista, una funzione narrativa caratteristi-
ca dell’epica antica e moderna, qui nella forma di una discesa metaforica
nell’inferno della storia, antica, recente e recentissima.
Il plurilinguismo – come pluralità di lingue e di livelli linguistici – è un
altro tratto distintivo dell’epica moderna presente in modo del tutto evi-
dente in Outis, benché non sia così radicale come in precedenti versioni
del testo o come in altre opere di Berio. Anche qui il compositore ha lavo-
rato prima per accumulazione e poi per sottrazione. In questa operazione
sono entrate e poi sono cadute completamente le lingue iberiche (porto-
ghese e spagnolo, che in una certa fase di elaborazione del testo erano
molto presenti). La lingua greca, inizialmente pervasiva, e soprattutto il
greco omerico, la cui presenza era uno dei motivi del coinvolgimento di
Del Corno, subisce una sorte analoga. Del greco troviamo due soli residui
in uno dei pochi interventi plurilinguistici (italiano, greco, inglese e tede-
sco raccolti in pochi versi) affidati alla voce di Outis nel ciclo V. Sono en-
trambi riferiti al vento e alle onde («Thalassa/ […] hos kumata»). Per il resto
è presente una variante salentina della lingua greca: il griko di Calimera,
rappresentato nel testo del lamento funebre «Evò, se meno, se meno, ciùri-
mu» («io ti aspetto, ti aspetto, padre mio»), il primo verso cantato dell’intera
azione musicale (Steve nel ciclo I). Questo lamento sarà ripreso, con il
resto della strofa di quattro versi nella quale si inserisce, anche succes-
sivamente (Steve nel ciclo III). Il ciclo II è caratterizzato dalla presenza
dell’inglese e del latino (accanto all’italiano). Il ciclo III vede la presenza
massiccia del tedesco di Celan (ancora accanto all’italiano). Nel ciclo IV
compare un lungo elenco di numeri in molte lingue (una enumerazione
già presente nel libretto di Carter) e la breve ripresa dei testi in latino (due
soli versi) del ciclo II; tutto il resto è in italiano, lingua che pervade anche
il ciclo V, con la sola eccezione del citato intervento plurilingue di Outis.

213
 ALESSANDRO CECCHI

Il plurilinguismo è strettamente collegato alla citazione, una delle pro-

cedure prevalenti della composizione del testo di Outis, anche se il lavoro
di riformulazione e traduzione creativa è ben testimoniato dai molteplici
interventi di Berio e di Del Corno sui testi citati. Il testo di Outis pubbli-
cato da Ricordi, come anche quello presente nei libretti di sala distribuiti
in occasione della prima e della ripresa alla Scala di Milano, è corredato
di note che esplicitano le citazioni. Nel ciclo I, oltre al lamento di Steve,
sono citati versi di Esenin (Ada), Joyce (Guglielmo, che riprende il testo
di Ulysses riferito a Rudy in italiano), Auden (Emily), Hölderlin e Celan
(Coro fuori scena). A questi si aggiungono i versi (cantati da Ada) che in
una nota al testo vengono riportati a una «filastrocca infantile». Quel testo
ha un’autrice: Lina Schwarz. Si tratta di una lieve riformulazione del testo
di Piero il malcontento – titolo che potrebbe avere influenzato la scelta
del nome del battitore (ex Burattinaio) dell’asta dei personaggi delle fiabe
Pedro (queste permutazioni tra livelli diversi, per esempio tra il titolo o
l’autore di uno dei testi citati e un personaggio in scena, sono tutt’altro
che infrequenti in Outis). Outis cita Molly Bloom di Ulysses («Yes –/ oh
yes./ You will Yes.») alla fine del ciclo II, che contiene molte altre citazioni
in inglese – da Shakespeare (Regista), Plath (Vocalisti), Lawrence ed e.e.
cummings (Samantha) – e in latino – da Factum est di Sanguineti (Prete)
e da Catullo («Da mihi basia mille», Olga). Entrambi i testi sono ripresi bre-
vemente da Olga nel ciclo IV, dove tutte le altre citazioni (da Brecht, Au-
den, Celan, Melville) compaiono in traduzione italiana. Nel ciclo V, infine,
sono citati soltanto Beckett (in italiano, da Play) e Saba, da Ulisse, uno
dei due soli componimenti poetici citati in Outis che abbiano nel titolo il
nome del protagonista dell’Odissea, insieme a Heimkehr des Odysseus di
Brecht, citato in italiano nel ciclo precedente. In generale siamo di fronte
a un compendio di autori e testi molto amati e frequentati da Berio.
La modalità del catalogo o del repertorio, soprattutto nella forma –
centrale negli appunti di Berio e più in generale nella sua concezione
– della ricapitolazione frettolosa, collegata ai momenti di conflitto, perva-
deva originariamente il testo di Outis (come pervade molte altre opere di
Berio). Nella versione definitiva resta soltanto quella, molto lunga e già
di per sé rappresentativa di questa procedura, dei personaggi delle fiabe,
richiamati e citati nel momento in cui vengono messi all’asta da Pedro
nel ciclo I. Qui il testo riformula anche alcune parti del libretto di Carter.

214
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

Già per l’episodio dell’asta un’indicazione di scena prescrive: «(Sulla pa-

rete tanti schermi formano una grande scacchiera, dove in punti diversi
compaiono immagini che danno l’impressione di fiabe sommariamente
e frettolosamente evocate.)»  41. In questo specifico caso gli schermi rad-
doppiano il repertorio del testo nel medium visivo. In tutti gli altri casi
le liste, inizialmente presenti nel testo, sono state trasferite direttamente
nei video, previsti da Berio molto tempo prima di iniziare a occuparsi
della messa in scena di Outis. Dagli appunti di Berio si evince che aveva
in mente un effetto zapping, con rimandi al montaggio veloce (e quindi
all’estetica) dei «video clip», menzionati spesso da Berio, in un caso con
un esplicito riferimento a MTV (Berio rimanda sia al numero del canale
satellitare, sia al logo del canale, in un caso disegnando direttamente la
grande M nera con la piccola scritta TV al suo interno) 42. Questo avvie-
ne, ad esempio, con i listini di borsa e gli elenchi di dati numerici (ciclo
II), anch’essi collegati, come l’asta del ciclo I, a forme di mercificazione.
Inizialmente si trattava di liste incluse nel testo di Outis. Diverso è il caso
dei restanti cicli, che continuano a prescrivere l’uso degli schermi per
le immagini pubblicitarie intermittenti (ciclo II); per le immagini della
foresta, i documentari di guerre e deportazioni e per le immagini di tanti
occhi dentro il grande occhio (ciclo III); per le scene di guerra alternate
a brevi scene di pace (ciclo IV); per le sequenze di mare aperto e pa-
esaggi esotici, come anche per la tempesta e per le immagini di città e
paesi diversi (ciclo V). A ciò si aggiungono i repertori di atteggiamenti e
pose, che in sede di ideazione dovevano risultare pervasivi 43 ma che alla
fine si riducono alle sole prescrizioni del Regista.

9. Agli aspetti già delineati si aggiunge l’esplorazione metateatrale di

Outis, che rimanda al senso che essa assume nel teatro epico di Brecht.
Evocata esplicitamente da Berio in Morfologia di un viaggio – Propp ha
«contribuito a dissodare il terreno, piuttosto accidentato, del mio deside-
rio di perseguire un ideale di metateatro musicale» 44 – tale esplorazione

41
L. BERIO, Outis, testo di D. Del Corno e L. Berio, cit.
42
Appunto conservato tra i materiali di Outis, SLB, PSS.
43
Appunti conservati tra i materiali di Outis, SLB, PSS.
44
L. BERIO, Morfologia di un viaggio, in ID., Scritti sulla musica, cit., p. 303.

215
 ALESSANDRO CECCHI

è stata già indagata in modo approfondito 45. Tuttavia essa merita ancora

qualche riflessione. In Outis infatti anche l’istanza metateatrale è sotto-
posta a spostamenti e permutazioni.
Nella fase in cui Berio era particolarmente incline alla creazione di
personaggi assoluti, Penelope (poi Polly, infine Emily) era semplicemen-
te la Sposa, alla quale si accostava spesso una Sarta, che assume infine il
nome di Ada, ma che mantiene il suo ruolo metateatrale di sarta di scena
per quasi tutta l’azione di Outis. Vi è poi il Regista, che conserva in effetti
la sua funzione, ancorché limitata ad aspetti parziali della scena. Un caso
diverso è quello del Suggeritore, che rimanda ancora al teatro epico di
Brecht. Questa funzione meta-teatrale lavora in una sorta di inversione:
l’azione corrispondente alla sua funzione di suggeritore non si esplica
infatti nei confronti degli attori/personaggi, bensì nei confronti di quel
pubblico al quale il suggeritore, per definizione, dovrebbe restare celato.
Si tratta di un personaggio che non canta ma declama un testo che com-
pare in tutti i cicli. I testi dei suoi interventi, sempre diversi ma con ele-
menti comuni, propongono un inventario di possibili operazioni logiche:

Ciclo I Ciclo II Ciclo III Ciclo IV Ciclo V

Questo era, Questo era, Questo era, è Questo è Ou- Questo è Ou-
è Outis fi- è Outis fi- Outis figlio di tis: una guerra tis, figlio di
glio di Cleo. glio di Cleo. Cleo. Marito, senza fine lo Cleo. Eccete-
Era, o forse Era, o forse o forse no, di ha strappato ra, eccetera.
è ancora ma- è ancora ma- Emily. Ebbe lontano dalla
rito di Emily. rito di Emily. due figli, Ste- sua casa. I fi- Questo era, è
Ebbe due fi- Ebbe due fi- ve e Isaac, gli che ebbe, Outis. Ebbe
gli: uno, Ste- gli: uno, Ste- da Emily e prima e dopo, due figli, Ste-
ve, da Emily e ve, da Emily e Samantha. Fu non lo hanno ve e Isaac.
l’altro, Isaac, l’altro, Isaac, ucciso per er- mai conosciu- Molte volte è
da Samantha. da Samantha. rore da Isaac to. stato ucciso

45
Cfr. U. BRÜDERMANN, Das Musiktheater von Luciano Berio, cit., pp. 232-269; C. DI
LUZIO, Vielstimmigkeit und Bedeutungsvielfalt im Musiktheater von Luciano Berio, cit., pp.
20-36.

216
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

Fu ucciso per Fu ucciso per che lo anda- da Isaac che,

errore da Isa- errore da Isa- va cercando senza cono-
ac che, senza ac che, senza per mare e scerlo, o pro-
conoscerlo, conoscerlo, per terra. Ma prio perché
o proprio o proprio anche Steve non lo cono-
perché non perché non cerca Outis, sceva, lo an-
lo conosce- lo conosce- partito da dava cercan-
va, lo andava va, lo anda- casa quando do per mare
cercando per va cercando lui era bam- e per terra.
mare e per per mare e bino: e an- Anche Steve
terra. Ma an- per terra. che loro non lo ha cercato
che Steve cer- si possono invano, a lun-
ca Outis, par- riconoscere go. Ora lo ha
tito da casa –  se non per trovato, ma
quando lui una misterio- lui non lo sa.
era bambino. sa attrazione.

La quasi identità riguarda solo i testi dei primi due cicli, al netto del
taglio dell’ultima frase. Il testo del ciclo III introduce diverse varianti
(permutazione nella posizione dei nomi, tagli, riformulazioni) e una si-
gnificativa aggiunta di informazione alla fine. Nel ciclo IV Berio elimina
i momenti di indecisione tra passato e presente e tra affermazione e
negazione, ma aggiunge un riferimento alla guerra che lo ha tenuto
lontano da casa (quindi all’Odissea). Nel ciclo V (che condensa due
precedenti cicli) il Suggeritore compare due volte. Nel primo intervento
declama una contrazione estrema del testo (una frase seguita da «Ecce-
tera, eccetera»), mentre nel secondo modifica le informazioni e separa le
informazioni sui due figli. Berio pertanto costruisce anche questo aspetto
intorno a una dialettica di costanti e variabili, che ricorda la costruzione
dei cicli. Da un altro punto di vista, si può dire che Berio costruisca un
dettaglio drammaturgico come se si trattasse del prodotto di una cultura
che si tramanda oralmente, come se fosse l’epos nella sua forma origi-
naria, precedente la civiltà della scrittura. In questo senso la sua epica
moderna, fatta di funzioni narrative desunte da fiabe narrate oralmente
(Propp), incontra la modernità sotto forma di un impulso formale che
al tempo stesso rimanda al mito e (sotto gli auspici di Lévi-Strauss) alla
sua struttura: a una trasmissione, cioè, non lineare, che procede per ac-

217
 ALESSANDRO CECCHI

cumulazione di narrazioni alternative che si stratificano senza negarsi o

sostituirsi, ma semplicemente arricchiscono la tradizione.

10. Un altro tema centrale di Outis è quello del doppio. Si trattava di

un’idea strutturale del progetto originario. Berio era inizialmente inten-
zionato ad estendere il principio a qualsiasi possibile aspetto: «Vedere
la possibilità di “doppiare” tutto. Ogni cantante ha il “suo” mimo che
lo rispecchia nei movimenti» 46. Ipotizzava anche la possibilità di «sdop-
piamenti con ologrammi». L’elaborazione di questo aspetto pervasivo lo
porta a limitare drasticamente questo aspetto, che si realizza, a livello di
messa in scena – questa coinvolge scenotecnica, luminotecnica e proie-
zioni – nel corso del parricidio all’inizio di ogni ciclo. Outis, in silhou-
ette, viene ucciso in modi ogni volta diversi dal figlio (Isaac, ma il suo
nome era stato Telemaco, Telegono e perfino Rudy). In tutti i casi Outis
muore ma il suo doppio (nascosto dietro la sua figura, come prospettato
da Berio fin dall’inizio) resta in piedi, mantenendo la sua presenza in
scena. Un secondo aspetto si realizza tramite l’ingresso del Doppio di
Outis e del Doppio di Emily alla fine del ciclo V. Questo avviene in una
situazione da concerto, intorno a due pianoforti a coda trasportati pre-
cedentemente e suonati in scena da due pianisti – un gesto metateatrale
che modifica d’un tratto il contesto e il suo significato. Le parole dei due
Doppi sono concepite come un commento che spesso consiste in una
rettifica o in una negazione delle parole di Emily e Outis.
Negli appunti per Musical e Outis il tema del doppio accompagna di-
verse fasi di elaborazione. Concepito inizialmente come la trasposizione
di una tecnica linguistica sul piano della scena, ovvero come presenza
di «allitterazioni visive», il raddoppiamento si propagava a tutti i livelli,
fino a investire quell’idea di un suono nascosto dietro a ogni suono, che
verrà realizzato con il ricorso ai live electronics. Alla fine i live electronics
diventano oggetto di uno studio approfondito da parte di Berio, e sono
usati in un certo senso per duplicare, in specifici casi, lo spazio sonoro 47.

46
Appunto conservato tra i materiali di Outis, SLB, PSS (così per i due riferimenti
che seguono, rispettivamente agli «ologrammi» e alle «allitterazioni visive»).
47
Cfr. F. GIOMI, D. MEACCI, K. SCHWOON, Live Electronics in Luciano Berio’s Music, in
«Computer Music Journal», 27, 2, 2003, pp. 30-46, pp. 33-35 e 40-43.

218
 RIFLESSI DI ULISSE AL CREPUSCOLO DEL SECONDO MILLENNIO

In origine la loro funzione si affiancava all’idea di rappresentare una

scena dietro la scena. La specificità del progetto di Musical (che ne mo-
tivava anche il titolo) consisteva infatti nella compresenza di un doppio
livello di cultura musicale, in base al quale Berio intendeva articolare lo
spazio scenico sia in senso musicale che drammaturgico: «il musical “da-
vanti” e il teatro [d’]autore dietro» 48. Il tema del doppio fondava dunque
il piano complessivo della scena teatrale, basata sull’idea di un teatro
dietro al teatro (e quindi una musica dietro alla musica). Come negli altri
casi queste idee sono ancora presenti in Outis ma in modo estremamen-
te filtrato e attenuato. Nell’intervista già citata a Laura Cosso, Berio stesso
sottolinea come nella scena del bordello (ciclo II), dove si è «divertito a
inventare una sensualità con le voci di due soprani leggeri», ci sia «an-
che un po’ di musical poiché Outis è una partitura che gioca su livelli
espressivi molto diversificati»  49. Tuttavia «dietro l’ironia c’è un pensiero
nascosto più profondo, espresso […] dall’architettura musicale» 50.

11. Per la fine dell’azione, Berio aveva ipotizzato a lungo una conclu-
sione catastrofica, una sorta di collasso della scena teatrale: «il palcosce-
nico “muore” esausto» 51. La conclusione definitiva di Outis non ha affatto
il senso di un finale catastrofico; per la precisione non ha il senso del
finale. Outis si conclude con un gesto che comunica una continuazione
dei cicli che ci viene semplicemente sottratta – anche questo un tratto
epico, per cui il racconto non è che un estratto da una totalità molto
più ampia che lo comprende. Berio trasforma Outis in un Orfeo che «Fa
l’atto di ricominciare a cantare». Con l’ultimo ciclo nulla finisce; neppu-
re la musica accenna in alcun modo a un gesto retorico di conclusione.
Solo il buio e il sipario da una parte (i dispositivi della scena teatrale)
e, dall’altra, il cessare senza preavviso della fascia di suoni continui che
avrebbero potuto altrettanto bene inaugurare un nuovo ciclo (il dispo-
sitivo musicale), intervengono a sottrarre la scena visibile alla vista e la
scena udibile all’udito. Nelle parole di Berio, si tratta di «un momento di

48
Appunto conservato tra i materiali di Outis, SLB, PSS.
49
L. COSSO, Outis-Ulisse, il bugiardo, in L. BERIO, Interviste e colloqui, cit., p. 336.
50
Ibidem.
51
Appunto conservato tra i materiali di Outis, SLB, PSS.

219
 ALESSANDRO CECCHI

grande solitudine che partecipa visivamente del ritirarsi della musica» 52.

In questo gesto è ravvisabile un simbolo del rapporto che Berio in-
staura con l’opera in quanto genere musicale della tradizione, e che
va ben al di là della sentenza di morte – dell’opera e dei suoi elementi
caratteristici, come il libretto – da lui spesso pronunciata. Vedere questo
gesto di negazione come un inchino a un «modernismo» musicale che
opporrebbe per statuto ideologico qualsiasi prodotto innovativo del XX
secolo al resto della storia della musica, e soprattutto a quella del secolo
precedente, sarebbe superficiale. Come gran parte del teatro musicale di
Berio, Outis sembra suggerire che la morte dell’opera – e della sua epi-
ca – convive con la sua moderna rigenerazione. Come Outis all’inizio di
ogni ciclo, l’opera, colpita a morte, cade a terra; ma il suo doppio rimane
in piedi e si sposta al centro della scena 53.

52
L. COSSO, Outis-Ulisse, il bugiardo, in L. BERIO, Interviste e colloqui, cit., p. 336.
53
Desidero ringraziare Angela Ida De Benedictis per la guida alla Sammlung Lucia-
no Berio della Paul Sacher Stiftung di Basilea in una settimana di intensa ricerca del set-
tembre 2015 e per i commenti a una versione preliminare del presente saggio. Ringrazio
inoltre Talia Pecker Berio per i suggerimenti, per le testimonianze e per le osservazioni
sulle ultime versioni del testo. Senza il loro aiuto la ricerca non sarebbe stata altrettanto
proficua e il saggio non avrebbe potuto assumere la sua attuale configurazione.

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