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La musica di Edgar Varse
di Antonio De Lisa
Edgar Varse, il cui nome completo Edgard Victor Achille Charles Varse, (1883-1965) si formato a Parigi e ha
successivamente allargato lo spettro delle sue esperienze a Berlino. Ha fatto conoscere la musica di Schnberg a
Stravinsky e si strettamente legato a Busoni il cui Entwurf ha esercitato una durevole influenza sul suo pensiero
musicale.
Nel 1915 emigra negli Stati Uniti lasciandosi dietro e abbandonando a un destino di distruzione o di dispersione quasi
tutto quello che aveva composto fino a quel momento. Arriva in America proprio mentre si sta per concludere la parabola
compositiva di Ives. Con lui si sposta il baricentro della musica pi avanzata, da Parigi a New York. Nella nuova patria
comporr opere del livello di Amriques, per orchestra (1918-21), che la prima composizione americana di Varse,
concepita per unorchestra di centoquarantadue esecutori; Offrandes, per voce di soprano e piccola orchestra su testi di
V. Huidobro e J.J. Tablada (1921); Hyperprism, per nove strumenti a fiato (due legni e sette ottoni) e sedici strumenti a
percussioni (1922-3). In prossimit di questultimo lavoro si precisa il luogo dove ritmo e timbro sono strettamente
connessi a imprimere una svolta radicale nei procedimenti compositivi. Varse mette in crisi quella che, con
unespressione fin troppo abusata in ambito filosofico, potremmo definire la metafisica del fondamento, che in musica
si traduce nella volont che il pensiero musicale si fondi su contrappunto e armonia, cos come si venuta concretamente
sedimentando nella tradizione colta (specchi dellarmonia del mondo, in cui ogni dissonanza si compone in una
consonanza; ma riflesso, anche, dellingegno delluomo, capace di trarre da convenzioni costrittive la capacit di
inventare un linguaggio). Il suo titolo, che allude a un termine matematico (possiede una connotazione geometrica ed
implica un significato quadridimensionale), segnala lapertura di una nuova era nella storia musicale, in cui il rapporto
con la scienza diviene dominante.

E la volta poi di Intgrales, per undici strumenti a fiato e percussioni (1924-5); per lautore questo pezzo stato
concepito per una proiezione spaziale. Costruii il lavoro pensando di impiegare certi mezzi acustici che ancora non
esistevano, ma che sapevo avrebbero potuto essere realizzati e utilizzati, prima o poi. Intgrales importante perch vi
viene adombrato un rapporto con la terza dimensione spaziale dei fenomeni sonori attraverso lutilizzo del calcolo
infinitesimale. Vi si spiegano movimenti sonori di massa di radianza variabile e di densit e volumi differenti. Quando
queste masse entreranno in collisione, ne risulteranno fenomeni di compenetrazione o di repulsione.
Da segnalare ancora Arcana, per orchestra (1925-7); Ionisation, per tredici percussionisti, che richiede trentacinque
diversi strumenti a percussione e a frizione (1929-31), una delle prime opere occidentali esclusivamente destinata a
questo organico; Ecuatorial, per voce di basso solista, coro allunisono, otto ottoni, piano, organo, onde Martenot, sei
percussioni, su testo da Popol Yuy dei Maya Quich (1932-4); Density 21,5, per flauto (1936).
Questo un altro momento importante nella vita artistica di Varse. Siamo nel 1939. In seguito a contatti con ingegneri
del suono, elettronici e fabbricanti di strumenti intravede la possibilit di una nuova machine son capace di liberare il
compositore dalle strettoie della tradizione:
Les avantages que je prvois sont ceux-ci: une machine semblable nous librerait du systme arbitraire et paralysant de
loctave; elle permettrait lobtention dun nombre illimit de frquences, la subdivision de loctave, et, par consquence, la
formation de tuote gamme dsire; une tendue insouponne de registres, de nouvelles splendeurs harmoniques que
lusage de combinaisons sub-harmoniques rendrait possibles; des sons combins, des diffrenciations de timbres, des

intensits inhabituelles au-del de tout ce que peuvent accomplir nos orchestres; une projection du son dans lespace par
son mission de lune ou lautre partie dune salle de concert, selon le besoins de loeuvre; des rhythmes qui
sentrecroiseraint indpendamment les uns des autres, simultanment en contrepoint puisque cette invention pourrait
jouer toutes les notes voulues en fractions de notes dans une unit de temps ou de mesure donne, tel quil est
maintenant humainement impossible de le faire.
La possibilit di fare musica con una macchina era stata aperta nel 1906 da Thaddeus Cahill, uno scienziato canadese con
il suo telharmonium. In seguito lesiliato russo Leon Theremin che abbiamo conosciuto in relazione a Cowell
proporr il suo theremine, il francese Franois Maurice Martenot le sue ondes Martenot, utilizzate da Varse insieme
a due theremine nel suo Ecuatorial, il tedesco Friedrich Trautwein il suo trautonium.
Infine si citano tude pour espace, per coro, due pianoforti e percussione (1947); Dserts, per quattordici strumenti a
fiato, piano, cinque percussioni e nastro a due tracce (1950-54); La procession de Vergs, nastro per un film su Joan
Mir (1955); Nocturnal, per solisti, coro e piccola orchestra, su testi di Anas Nin (1961), incompleto.
Nel 1958 la Philips, una fabbrica olandese di apparecchiature elettroniche, commissiona a Le Corbusier la progettazione
di un padiglione alla Fiera di Bruxelles tale che fosse una poesia dellet elettronica. Larchitetto franco-svizzero invita
Varse a scrivere la musica per una fantasia di luci, colori, ritmi e suoni lunga otto minuti. Nelle intenzioni quella musica
doveva rappresentare la genesi del mondo. Nasce cos il Pome lectronique, nastro a tre tracce (1958). Varse, che ha
settantatre anni, compone la maggior parte della musica direttamente su nastro magnetico. Con un generatore di impulsi
vengono creati suoni di tamburo; una voce naturale di ragazza viene trattata elettronicamente. Larchitettura sonora
prevede la distribuzione dei suoni su quattrocento altoparlanti, che sono disposti in modo tale da creare un senso di
dimensione spaziale. Lo spettatore pu ascoltare il brano nella sua interezza indipendentemente dal momento dellarrivo,
semplicemente attraversando il padiglione. La musica diventa multidimensionale: non prevede pi un ascolto frontale e
si annullano i marcatori di tempo di inizio e fine.
Il suono organizzato di Varse consiste in un procedimento compositivo attentissimo allauscultazione dei fenomeni
sonori pi sottili, alle interferenze provocate da un determinato incontro di timbri, agli agglomerati dei suoni, agli
armonici superiori esaltati dallintervento di un certo strumento piuttosto che un altro. La musica di Varse non pu
essere analizzate solo sulla carta, vale a dire a livello simbolico della notazione scritta in senso convenzionale, come per
fare un esempio una determinata concatenazione di accordi. Le note in quel caso ci direbbero non diciamo poco, perch
comunque veicolano una certa quantit di informazione, ma non ci dicono lessenziale. Lessenziale in questo caso
consiste nel lavoro di sottofondo che il compositore ha fatto direttamente sulla materia sonora, sul modo in cui porre
larchetto sulla corda di un violino o di un violoncello, su quale parte della corda, su quel determinato battimento che si
crea se si sfrega in un certo modo la corda di unarpa, sul multifonico che si produce deviando la colonna daria in un
flauto o in un clarinetto.
Nella manipolazione dello spettro di un suono, per esempio, si osserva che la risposta allo stimolo varia al variare dello
stimolo stesso perch questo si presenta in modo sempre diverso; in questo caso i compositori avranno prodotto
singolarizzando gli elementi in un pulviscolo un fenomeno di de-sintatticizzazione, che incide e perturba uno schema
simmetrico e direttivo proprio del senso comune di cui si diceva.
Varse parte dalle caratteristiche sonore di ciascuno strumento: dalla sua densit, come chiama timbro e qualit
indipendenti dalle relazioni di altezza. Lo strumento un suono, come qualsiasi altro, relativamente accidentale, un
rumore; e la musica di Varse diventa una polifonia di timbri, ogni strumento possiede la sua figura tipica propria o il
proprio modello ritmico, che rimane costante o se cambia, cambia soltanto molto lentamente, come un fatto della
natura, risente le conseguenze di permutazioni al di l della sua volont. Varse ha paragonato questo processo alla
formazione dei cristalli (Mellers 1964: p. 157-8).
Lattenzione alle microfluttuazioni del suono apre la via alla scoperta di un nuovo territorio. Che succede allinterno di
una colonna daria quando, per mezzo dellancia, si fanno risuonare degli armonici non multipli della fondamentale? In
questo caso abbiamo un fenomeno non lineare. Si creano delle discontinuit nellambito stesso del sistema oscillatorio
periodico. In generale, il punto critico legato al momento dellattacco del suono, come linsufflazione nella boccola del
flauto o lo sfregamento dellarco sulla corda. Il modello si arricchisce di una variante: avremo la somma delle parti pi la

loro mutua interazione. In generale, un fenomeno si dice non lineare quando, sommariamente, gli effetti cessano di
essere proporzionali alle cause. Nel regime lineare, il sistema di fatto la mera somma delle sottoparti; ha senso dunque
analizzare il comportamento di una singola di queste sottoparti, dato che il comportamento globale pu poi subito essere
dedotto semplicemente sovrapponendo le singole sottoparti. Matematicamente, questo noto come principio di
sovrapposizione degli effetti, e sta alla base del successo di gran parte dei metodi matematici per la fisica. In regime non
lineare, tutto questo cessa di essere vero, ed il sistema non pi la somma delle sottoparti ma qualcosa di pi: la somma
delle sottoparti pi la loro mutua interazione.
Su larga scala avremo una composizione per masse sonore, come in molte opere pioneristiche di Varse, nelle quali la
configurazione complessiva e la mutua interazione dei suoni a determinare la densit sonora. Varse stesso parlava di
collisioni, penetrazioni, repulsioni, trasmutazioni di masse sonore come termini di unideale liberazione del
suono che si potrebbe considerare come un passo ulteriore rispetto all emancipazione della dissonanza adombrata da
Schnberg.
Antonio De Lisa
2005-2012