IL CANTO E LA MUSICA NELLA LITURGIA ATTUALE

di Giovanni Maria Rossi

Per conglobare meglio H vasto tema affidatemi, preferisco partire un po' da lontano, vale a dire dal
suono.
Suono-canto-musica sono "segni che appartengono ad ogni persona", anche se in diversa misura e
tipicit. Per arrivare a celebrare "i Santi Misteri" in modo coerente e fruttuoso, dobbiamo prima
chiederci se conosciamo compiutamente i mezzi che abbiamo tra le mani...
SUONO E LITURGIA
Il suono l'elemento primario che abbiamo "tra le mani nel celebrare sonoro. E' dunque
indispensabile rendersi conto di alcuni aspetti fondamentali che riguardano, talvolta molto da
vicino, tutti noi.
La comunicazione sonora
Conoscenza dei parametri di base dei suono
La scienza dell'Acustica ha avuto un enorme sviluppo in questi ultimi decenni. Nonostante questo
c' ancora chi, parlando di suono, confonde "piano" con "adagio", oppure "alto" con "forte", oppure
"melodia" con "armonia", eccetera. E' bene perci cominciare chiedendoci se usiamo sempre i
termini esatti nel riferirci ai parametri-base del suono. Ci sono poi quattro situazioni del suono da
tener presenti:
I- come nasce;
II- come si trasmette;
III- come si propaga;
IV- come viene percepito.
Del primo aspetto sarebbe sufficiente dire che se non c' corpo sonoro non ci pu essere suono. Ma
anche doveroso dire che molte volte non sospettiamo di avere attorno a noi corpi sonori vibranti
ed emettenti suono, mentre invece non soltanto ci sono, ma addirittura hanno su di noi un certo tipo
di influsso. Ad esempio, in una chiesa ci possono essere candelieri, vasi di porcellana, riflettori,
lampadine, altri corpi che, molte volte, vibrando "per simpatia" con altre fonti sonore (e possono
essere anche soltanto i nostri passi sul pavimento), emettono suoni non coordinati che giungono
inavvertitamente a noi (al nostro orecchio, alla nostra pelle, al nostro subconscio, in ogni modo a
noi) e ci possono influenzare psicosomaticamente. Metteremo a punto il II e III aspetto quando
prenderemo in considerazione il rapporto suono-ambiente. Il IV aspetto, cio la percezione del
suono, si verifica attraverso il nostro orecchio.
Tralasciando un'analisi di costitutivit e di funzionamento, dico soltanto che il nostro orecchio un
trasduttore naturale (vedremo pi avanti il significato di trasduttore) e che l'avvenimento base della
percezione consta dell'eccitazione del liquido dell'orecchio interno, con movimenti vorticosi
procurati dalle frequenze d'onda del suono e dalla trasmissione di questa sensazione al cervello,
attraverso la stimolazione di un piccolo gruppo di terminazioni nervose.
Va detto per che il fenomeno dell'udito molto complesso. Infatti, in molti casi c' assoluta
interdipendenza fra aspetti di natura puramente fisiologica ed altri dovuti alla percezione
psicologica del suono. Ma ci sono anche altre componenti. Ad esempio, l'udito si avvale pure di una
trasmissione trans-ossea dei segnali afferenti, di notevole importanza; vi poi da tener presente la
percezione pressoria dell'evento sonoro per mezzo dei recettori della cute; infine va ricordata la
vibrazione interna dovuta all'entrata in risonanza dei grandi organi cavi.
Un'altra importante componente del suono da considerare motto attentamente il ritmo.
Senza addentrarci nei complessi meandri della storia del ritmo teniamo almeno presente queste due
grosse differenze, che io preferisco presentare semplicemente cos:
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale

 c' un ritmo libero che si basa sul comportamento della parola (sillabe toniche/sillabe tone), per
cui appoggi e distensioni (tesis/arsis, cio battere/levare) sono dati rispettivamente dagli accenti
"portanti" del discorso musicale e dai suoni "derivanti", senza quantificazione precostituita; cosa
che vale sia per il cantato che per lo strumentale;
c' un ritmo misurato che si basa sulla scelta precostituita di una misura di tempo, suddivisibile
numericamente nelle sue frazioni, per cui la durata dei suoni nettamente misurabile e scandibile in
modoartificiale; per tale causa, qualora ci fosse la parola, essa potrebbe venire artata o comunque
manipolata a piacere. Un semplice esempio; proviamo a dire "Signore". Proviamo poi a cantare
questa parola, ad esempio sul suono d FA e con metronomo 60 al quarto, dando alla prima sillaba
il valore di un quarto, alla seconda di due quarti, alla terza di un quarto. Abbiamo obbligato noi la
parola ad atteggiarsi secondo il nostro volere, facendola diventare "allargata", perci dandogli altra
tipicit.
Suono-senso; suono-segno; suono-simbolo
Ora consideriamo alcuni elementi di psicoacustica.
E' impressionante mettersi in ascolto dei suoni emessi dai vari animali. Ma dovrebbe essere ancora
pi importante rendersi conto che la comunicazione sonora animale, compresa quella umana, non
mai priva di senso. Non ci sono suoni emessi a caso. Ogni suono ha un suo specifico significato
comunicativo connotativo, anche quando non ha un significato convenzionale denotativo
(denotativo= ovvio e primario per tutti; connotativo= specifico e secondario, non ovvio per tutti. Es.
fanciullo, bambino, bimbo, pupo, denotano la stessa cosa, ma hanno connotati diversi, perch
evocano risonanze affettive diverse).
In sostanza, la comunicazione sonora animale caratterizzata da tre princpi:
a) ogni emissione sonora deve fungere da segnale;
b) ogni segnale specifico;
e) ogni emissione-segnale in concorrenza con altri rumori e altri segnali
(LEROY Y., L'universe sonore animal in "Journal de Psychologie", 1977).
"In humanis" per intervengono le cosiddette "interpretazioni", le quali derivano, in genere, dalla
conoscenza dei parametri fondamentali del suono e dalla percezione dei suoni filtrata da
informazioni vaghe, aspecifiche, ambigue, ecc. Per cui, ad esempio, di fronte al segnale specifico
dell'altezza del suono, visto che l'orecchio umano percepisce maggiormente gli armonici dei suoni
bassi, mentre quelli dei suoni alti sono considerati ''ultrasuoni', tendiamo a dare ai suoni alti il senso
di "purezza, limpidezza", mentre diciamo dei suoni bassi che sono "scuri, densi". Sono
interpretazioni psico-socio-culturali. Tra l'altro il "culturale", proprio perch tale, procura altra
variet di interpretazioni. Ad esempio Ujfalussy (L'aspetto musicale della realt, Budapest 1962)
segnala che nella lingua popolare ungherese i suoni acuti vengono detti "sottili", i bassi "grossi".
Parecchi etnomusicologi concordano nell'affermare che alcuni accostamenti sono invece comuni a
tutti; ad esempio la serie basso-scuro-pesante viene associata facilmente alla sensazione di cupominaccioso . Se si aggiunge un effetto timbrico deformante diventa facilmente diabolico-terribile.
Questi brevi cenni dovrebbero gi essere sufficienti a suscitare una prima riflessione: quanto sono
faciloni coloro che pensano di usare un'amplificazione a "toni scuri", perch "pi robusta"; o
peggio coloro che restano indifferenti al "chiaro" o allo "scuro". Sono ancora troppi coloro che non
si pongono domande sul senso dei suoni ; in tal modo, la parola liturgica e il momento rituale non
acquistano senso e, ovviamente, si fanno celebrazioni... senza senso.
Senso-segno-simbolo del suono, anche in liturgia, sottostanno al rapporto tra vari elementi
(individuali, culturali, biologici, psicologici, ecc.) ed in conformit a questo rapporto che va
studiata la relazione suono-rito.
Si vedano, a questo proposito, i vari apporti d studio del gruppo "Universa Laus", apparsi nelle
varie riviste liturgiche e liturgico-musicali, nazionali e internazionali, in questi ultimi 30 anni.
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale

Il rapporto persona umana-suono

La persona umana sonoro-musicale e viene prima delta musica-oggetto
Certamente la relazione persona umana-suono va studiata nelle sue varie dimensioni
(antropologiche, psicologiche, fisiologiche, sociali). Qui ci si deve limitare ad alcuni punti.
Anzitutto dobbiamo tener presente che il primissimo rapporto della persona umana con il suono
nella persona umana stessa. Le ricerche di Tomatis ("L'orecchio e la voce", Baldini & Castoldi,
Milano 1993) e di altri autori hanno dimostrato che dal quarto mese della vita intrauterina il feto
coglie, a livello cocleare, i suoni della fascia di frequenza media corrispondenti alla voce materna.
Pi precoce ancora la capacit di percepire, attraverso canali vestibolari, i suoni a frequenza bassa
prodotti dall'organismo materno (il battito cardiaco, il rumore ritmico della respirazione, i
borborigmi gastrici intestinali). Questi stimoli sonori sono chiamati "musica interna". Essa, dopo la
nascita, andr a collocarsi, dal punto di vista dell'evoluzione percettivo-comunicativa, in un'area
intermedia tra immagine e parola, che pu promuovere (e richiedere) atti mentali profondamente
trasformativi.
L'altro rapporto della persona umana con il suono si verifica attraverso la "musica oggetto", ossia
quella che sta al di fuori della persona umana, ma che la influenza , soprattutto per i suoi rimandi
percettivi e di pensiero, cognitivi ed affettivi, ai processi rappresentativi interni di cui sopra. Una
gestione matura della "musica oggetto" non rischier mai di portare verso la regressione (ossia farci
tornare a livello di feto), mentre un funzionamento mentale di questo tipo caratterizza , ad esempio,
una certa sottocultura giovanile (intesa come condivisione di un codice di valori superficiali ed
effimeri, legati prevalentemente al bisogno e ai contingente) tendente atta ricerca
dell'automantenimento, senza critica elaborazione e consapevolezza (cfr. Postacchini, Picciotti,
Borghesi, "Lineamenti di musicoterapia", Ed. La Nuova Italia Scentifica 1997).
Ad esempio, per quanto ci riguarda, pu succedere che un gruppo giovanile faccia apparire sulla
stampa questo annuncio: "I giovani della Pastorale Giovanile delle parrocchie di... e di..., invitano
tutti i giovani amanti della compagnia che hanno voglia d cantare e d'imparare canzoni nuove per
divertirsi, a ritrovarsi in chiesa ogni mattina della domenica e delle altre feste comandate" (in
"Corriere delle Alpi", 16 ottobre 1996). Ogni commento mi sembra superfluo.
Udire e ascoltare
Udire: II suono arriva alla mia persona, ma io non ne vengo coinvolto in modo totale, perch non
mi interessa porre l'attenzione su "quel" suono. Resta comunque il coinvolgimento inconscio.
Quanti suoni udiamo? Moltissimi (anche contemporaneamente) o pochissimi, secondo i luoghi in
cui siamo. E mentre "udiamo" possiamo compiere anche altre azioni che ci interessa svolgere. Se
questo "udire" voluto come "sottofondo", diventa positivo; diversamente pu crearci fastidi pi o
meno consci. E' ci che succede molte volte anche durante le azioni liturgiche, specialmente se
celebrate all'aperto, allorquando siamo attorniati da suoni vari, della citt, della piazza, della folla
incapace di raccoglimento silenzioso, ecc. In questi casi bisogna imparare a difendersi: vedremo qui
di seguito come.
Ascoltare: certamente in questo caso ci si mette in ascolto. Ma ci pu essere un ascolto attento e
uno attentivo. L'attento ancora passibile di sudditanza a disturbi esterni. L attentivo invece
costituisce la profonda attivit dell'attenzione, per cui io ascolto unicamente e soltanto l
avvenimento sonoro che intendo ascoltare. Ma questo proviene da un insieme di tanti elementi:
silenzio inferiore, distensione, ascolto con tutti i sensi, con le orecchie, (a mente, il cuore, la
fantasia, la memoria, le competenze tecniche e culturali; ascoltare per percepire, per una
propriocezione totale, per cogliere, capire, sentire, immaginare, pensare, ricordare.
E' dunque proprio l'ascolto attentivo che ci offre la possibilit di isolare i rumori/suoni di fondo; la
nostra mente sa fare anche questo. Occorre per allenarsi. Tale atteggiamento servir soprattutto
quando saremo di fronte alla Parola.
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale

Coinvolgimento psicosomatico e spirituale

L'orecchio interno contiene gi nella sua struttura un rapporto psicosomatico, essendo il vestibolo
relato al soma e la coclea alla corteccia cerebrale, la quale, per i neuropsicologi, la zona della
psiche. La concezione classica considera la coclea deputata all'ascolto e il vestibolo all'equilibrio. In
ogni caso un dato di fatto che una vibrazione acustica investe sia i liquidi della coclea sia quelli
del vestibolo. La differenza sta nel fatto che a colpire le cellule acustiche della coclea sono le
frequenze corrispondenti ai suoni melodici, mentre le onde di pressione sonora pulsativo-ritmica
provocano altri movimenti periodici nei liquidi del vestibolo. Da quest'ultimo nasce un riflesso
audio-muscolare, in altre parole un'azione dinamica, che si traduce nel movimento del corpo.
Questo avvenimento all'inizio vissuto inconsapevolmente a livello somatico. Lo si vve
consapevolmente soltanto se si considera l'esperienza in seguito, guardando al passato. Allora pu
essere clto nel suo valore estetico: e qui interviene il livello corticale, vale a dire l'operazione della
psiche (Ansaldi G., "La lingua degli angeli", Guerini Studio, Milano 1993).
Il coinvolgimento dello spirito dove si colloca? Siamo olistici, dunque la parte pi profonda del
nostro essere intimamente legata alle altre. Soma, Psiche, Pneuma, sono insieme un tutt'uno e si
influenzano a vicenda.
Dunque il suono che agisce a livello psicosomatico agisce pure a livello spirituale. Ma chiaro che
pi io d spazio alla scansione pulsativa ritmica, magari di tipo isocronico, ad alti volumi, di un
corpo sonoro e pi sar stimolato in me il vestbolo, dunque il riflesso audio-muscolare somatico,
con appannamento degli altri due livelli, cio quello psichico e quello spirituale.
Integrazione, armonizzazione, sintonizzazione
Anche in liturgia l'impiego di suoni-musiche deve essere in grado di favorire nella persona la
gestione dei vissuti corporei e delle rappresentazioni mentali che si verificano nei riti. Questo,
secondo me, a somiglianza di quanto avviene in musicoterapia, pu avvenire attraverso
l'integrazione, l'armonizzazione, la sintonizzazione.
Per integrazione si intende una chiarificazione da parte dell'individuo fra costituzione del mondo
interno e costituzione del mondo esterno che si attua per gradi e cio:
consapevolezza di occupare una propria posizione nello spazio (identit corporea e spaziale);
capacit di organizzare rappresentazioni di s tali da avere chiaro il sentimento di essere e
rimanere se stessi nonostante i cambiamenti che contrassegnano il corso dell'esistenza;
raggiungimento dell'integrazione sociale, cio capacit di articolare correttamente il processo
relazionale "io/altri".
Raggiungere l'integrazione fino al massimo livello dovrebbe essere obiettivo di tutti. Per
conseguirlo per bisogna passare attraverso una successione di eventi chiamata armonizzazione , la
quale si realizza attraverso una tecnica chiamata sintonizzazione.
Il processo di armonizzazione avviene quando all'interno della persona si compie un'adeguata
integrazione tra sensazioni corporee, stati emotivi e sentimenti. Suono-musica dovranno quindi
aiutare l'armonizzazione degli analizzatori sensoriali e motri, portando ciascuno di essi a integrarsi
nell'organizzazione mentale complessiva, in modo che ci sia sufficiente fluidit nei rimandi dal
sensoriale al motorio, dal visivo al tattile, dal tattile all'olfattivo, e cos via. Ma altrettanto fluido
dovr essere il passaggio tra i momenti di percezione sensoriale e quelli di elaborazione mentale.
Infatti senz'altro vero che, nelle esperienze di eccessiva intellettualizzazione, il corpo pu essere
disinvestito pressoch totalmente di significato. Il dualismo mente-corpo deve lasciare il campo alla
possibilit di integrare le sensazioni corporee negli schemi mentali (Postacchim, Ricciotti,
Borghesi, op. cit). Teniamo ben presente questo passo se vogliamo celebrare con suono-musica in
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale
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modo veritiero.
Ma veniamo alle tecniche sintonizzanti.
Secondo la teorizzazione di Stern, le sintonizzazioni costituiscono il fondamento di qualsiasi
modalit di comunicazione non verbale (suono-musica senza parole, d cui s fa largo uso anche in
liturga). Bisogna considerare il fenomeno a partire da ci che avviene nella primissima infanzia.
Ad esempio: ad una proposta vocale del bambino, la madre risponde con una carezza; a un
toccamente risponde con un sorriso; ecc. Con questo tipo d comunicazione si pongono le basi
percettive delle future operazioni di tipo simbolico. Proseguendo nel suo cammino vitale, la
capacit del bambino di sintonizzarsi a proposte materne di tipo verbale, motorio, sensoriale e la
armonica corrispondente capacit materna di sintonizzarsi su proposte del bambino, costituisce l
primo evidente emergere dei processi rappresentativi e dell'identit personale. Rester comunque
sempre nella persona questa radice d comportamento, per cui le azioni primarie avverranno
nell'area del guardare, del sentire, del toccare, cio nel sensoriale, mentre i processi rappresentativi
maturi avverranno nell'area del vedere, dell'ascoltare, del discriminare (Stern, "Affetti, natura e
sviluppo delle relazioni interpersonali, Laterza, Roma-Bari 1987).
Il sonoro utilizzato potr alimentare i processi di sintonizzazione intra e interpersonale, se si baser
sull'analisi delle qualit parametrali fondamentali e sul loro intelligente impiego. Qualche esempio
(tenendo sempre presente, come ho gi accennato, che accanto a questi fattori ve ne sono altri di
natura pi specificamente culturale o inconsci, legati alle vicende emotive dell'et evolutiva
dell'individuo). Suoni di elevata velocit, bassa intensit , e breve durata, rimandano a dimensioni
spaziali, in questo caso al senso del "piccolo"; viceversa suoni di elevata velocit, breve durata, ma
forte intensit sono pi pertinenti ad esprimere fenomeni aggressivi. Qualora il parametro
fondamentale scelto sia il timbro, per aiutare la sntonizzazione bisogner tener presente che il
fonosimbolismo sottostante soprattutto imitativo, per cui, ad esempio, un timbro che richiamasse
uno sgocciolo, porter alla mente immagini relative (Postacchn, Picciotti, Borghesi, op. cit).
Proviamo a fare una veloce applicazione per la liturgia. Un sottofondo con timbri violeggianti non
adatto per aiutare una mia sntonizzazione intra e interpersonale celebrativa nel contesto di un forte
rito acclamatene. Cos pure, certamente non mi "sintonizza" un corale organistico d J.S. Bach
costruito su tema ben conosciuto (quindi mi dis-toglie), con contrappunti svolazzanti e suonato con
una dinamica "spinta" a "commento" (?) di una pacata e breve "Parola di Dio", il cui contenuto
nulla abbia a che fare con quel tema di corale luterano ( successo nella Cappella Sistina e proprio
durante una celebrazione con un gruppo di esperti che aveva poco prima discusso anche di queste
cose!).
Dobbiamo assolutamente chiedercelo: dove porta un certo repertorio, una certa intepretazione del
repertorio stesso, una certa voglia di esibizione, una certa dimenticanza delle persone reali e via
dicendo? Con i suoni viviamo una liturgia in modo integrato, armonizzato, sontonizzato o non
piuttosto schizzoide o perlomeno immaturo?
A questo proposito non si pu ignorare che gli immaturi non vanno "eliminati" ma piuttosto aiutati.
Una buona soluzione pu essere desunta anche per il contesto liturgico, da quanto suggerisce il
Prof. O. R. Benenzon ("Manuale di musicoterapia", Boria, Roma 1992) parlando del trattamento
degli immaturi; vanno presi cos come sono e al punto in cui sono, con i loro suoni e i loro
movimenti, aiutandoli, gradualmente, a compiere un'integrazione matura della personalit.
A ben vedere questo esattamente ci che stato considerato, prospettato e fatto (e si continua a
fare) da parte del gruppo di studio UNIVERSA LAUS, attraverso le proposte per celebrare con i
fanciulli, con i giovani, con gli adulti, nel rispetto delle identit oltre che della "unit nella diversit
" (cosa chiaramente illustrata dai documenti conciliari), ma anche nel giusto richiamo e
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale
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nell'indicazione di ci che maggiormente pu aiutare a raggiungere una buona maturazione dal lato
celebrativo.
IL RAPPORTO SUONO-AMBIENTE
Vari tipi di vani/chiesa
Per noi deve essere molto chiaro che il vano/chiesa una cassa di risonanza e che la tipologia
diversificata del vano/chiesa non corrisponde soltanto a un determinato stile, ma a una determinata
risposta al suono.
Architettura e suono
Tra vani estremamente risonanti e vani anecoidi (cio privi di qualsiasi, anche minimo, riverbero)
bene trovare l'equilibrio a pr del nostro celebrare. Purtroppo, per molte chiese costruite in tempi di
"teologia dell'arcano11 (ma se ne costruiscono ancora oggi cos!) non s' pensato al bench minimo
intervento per adattare gli spazi alle celebrazioni post-conciliari.
Celebrare all'aperto
E' evidente che un piccolo gruppo non incontrer problemi in tale situazione. Questi nascono in
occasione di
celebrazioni di massa. E ormai siamo abbastanza abituati a vederne e magari a gestirne.
Le soluzioni fondamentali per quanto riguarda la diffusione del suono risiedono nell'amplificazione,
che
andr curata sia dal lato della qualit, che della postazione e direzionalit.
Evitiamo di farci deridere da chi la sa lunga nel mondo dello spettacolo, ma soprattutto evitiamo di
rendere
un cattivo servizio (H che vuoi dire celebrare per celebrare) alla Parola di Dio.
La nuova frontiera del suono: l'elettronica e il digitale
Un primo suggerimento: diffidiamo di amicizie, conoscenze, persona fidata, l'ha fatto anche il tale.
Assicuriamoci piuttosto della sicura affidabilit tecnica, attraverso gli autentici competenti, gli
specializzati in materia. Si spender qualcosa in pi, ma il rispetto per la resa liturgica sar
assicurato. Non mi dilungo: occorrono ottimi microfoni, un ottimo amplificatore, casse acustiche di
riproduzione (altoparlanti) che permettano un ascoso ottimale.
Gli elettrofoni
Il pi conosciuto senz'altro il sintetzzatore d suoni, munito di una tastiera, simile a quella di un
organo o d
un pianoforte, con poche o molte ottave.
A seguito del rapido progresso tecnologico questo strumento ha subito e continua a subire
un'infinit di
trasformazioni; ne escono in continuit nuovi tipi.
Il Sint. pu spaziare nell'intero campo delle frequenze udibili; l'intensit/volume di suono pu
essere variata
a partire dai minimi fino ai massimi valori di soglia; certo molto dipender dagli amplificatori e
dagli
altoparlanti.
In ambito liturgico il Sint. pu essere di grande aiuto, ma pu anche diventare, in parte, un
apparecchio
pericoloso. Strumentisti liturgici non esperti possono "giocarci" e "distrarre dal rito", usando timbri
inopportuni, e magari innestando le percussioni elettroniche da "disco music". I pastori aiutino
anche in
questo i loro animatori pi sprovveduti. Il discorso sulla "maturazione", di cui sopra, dipende molto
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale
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da loro.

La "campionatura" (o "campionamento")
E' l'uso del processo digitale nella registrazione e susseguente riproposizione fedele del segnale
registrato. La riproposizione fedele del suono originario legata alla pi o meno perfetta
operazione di fissaggio, come pure all'amplificazione e alla diffusione. Se l'operazione complessiva
di campionamento-amplificazione-diffusione sar accurata, potremo avere "in casa nostra" i suoni
del Principale 8' del I Manuale dell'organo xy.
Suono e sinestesie (ascoltare-sentire-vedere-fiutare-toccare il suono)
La Sinestesa genericamente definita: <trasposizione o scambio di propriet da un senso ad un
altro>. Vista, udito, gusto, olfatto e tatto hanno ciascuna una propriet specifica. Si verifica in me
sinestesia totale se, ad esempio, in un ascolto musicale comune, io dico di non sentire alcun suono,
ma piuttosto un odore o una serie di odori, mentre gli altri (o quasi tutti gli altri) sentono soltanto i
suoni e nessun odore. Oppure, in altro caso, dico di sentire il gusto di un buon dolce mentre ne vedo
soltanto la rappresentazione visiva.
Quelle, per, che maggiormente si verifcano sono le relazioni sinestesiche, Subito un esempio per
farmi capire. Ascolto un pezzo musicale con un certo tipo di ambientazione, ad esempio con la
presenza di pannelli blu che io osservo. Finito il pezzo tolgo questi e metto dei pannelli rossi.
Riascolto lo stesso pezzo musicale, osservando i pannelli rossi. Il suono diventato aggressivo.
Un'ambientazione diversa procura delle varianti di significato allo stesso identico pezzo musicale.
Non cosa di poco conto se la applichiamo alla liturgia!
Certo, ci sono persone pi o meno sinestesiche, come pure persone che non proveranno mai la
sensazione sinestesica, o non avranno il coraggio di manifestarla, perch troppo cerebrali, incapaci
di "lasciarsi andare all'avvenimento", quasi perennemente in atteggiamento aggressivamente critico.
Nonostante queste grandi possibili diversit di reazione da parte dei partecipanti alle celebrazioni,
non esattamente quantificabili, noi dovremmo comunque sempre stare attenti agli accostamenti
sensoriali durante i riti. Ad esempio: in quanti pensano alla relazione olfatto/suono? Come si fa a
cantar bene o suonare cose eccelse in certe chiese graveolenti, buie, in cui c' di tutto, in cui regna il
pacchiano, il "kitsch"?
CANTO E LITURGIA
L'insegnamento delta tradizione primitiva
In quel periodo il suono-canto si limita a "dar voce al testo", non "usa" il testo come pretesto per
divagazioni
vocali.
Lo strato fondamentale del canto liturgico romano primitivo costituito dai recitativi, ossia
formule, per le
orazioni, i versetti salmodici, le acclamazioni, i dialoghi, alcuni tra gli inni pi antichi, i prefazi, il
Pater noster,
le litanie, il Sanctus (XVIII nel "Liber Usualis"), il Te Deum, il Gloria (XV nel "Liber Usualis"), i
ritornelli su testi
salmici.
Si pu notare che tutte queste melodie, di tipo formulistico, sono perfettamente aderenti alla parola
e al
momento rituale e, compositivamente, sono di un'estrema semplicit. Ben si pu capire il perch:
appartengono a quel periodo che va fino al sec. V, in cui tutto il popolo partecipava attivamente al
canto
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale

liturgico.
Con il sec. VI si apre la strada ali' "lite", i meldi e i "cantores", che creano ed eseguono pezzi
sempre pi ornati, melismatici, lasciando al popolo le briciole o addirittura ammutolendolo. Siamo
dovuti arrivare fin quasi ai 2.000 per "cominciare a raddrizzare la rotta! Convnciamoci, perci, che
siamo soltanto agli inizi.
Forme vocali in relazione ai vari riti
In contrasto con la pre-conciliare "stilizzazione", legata al "congelamento rituale", si rendono ora
necessari
vari gesti sonoro-vocal-canori. Andrebbero considerati e illustrati uno per uno, ma in questo
contesto
permettetemi di citarli soltanto, anche perch so che, almeno In parte, sono stati gi trattati.
La de-clamazione
La pro-clamazione
L'ac-clamazione: grido e inno
La cantillazione
Forme compositive
La formula salmodica
II recitativo
La litania
II Tropario
La monodia contemporanea
Polifonia vocale contemporanea
Canto accompagnato contemporaneo, con coinvolgimento di Assemblea, soli, coro, strumenti
Tutti questi gesti e forme compositive sono ancora troppo poco applicati in giusta maniera, sia dai
compositori che dalle varie comunit cristiane. La relazione testo-musica ancora troppo poco
curata. Ciononostante vi un "pusillus grex" che crede fermamente nel rinnovamento liturgico
anche dal lato musicale e lavora indefessamente perch il Mistero Pasquale di Cristo sia cantato con
tutte le sue differenziazioni e relative forme simboliche richieste, affinch il "segno segni".
Vi infatti una piccola ma significante produzione attraverso la quale Presidente, Assemblea, Coro,
Soli, Strumenti, si esprimono con canto-suono-musica-movimento, in aderenza ai vari, differenziati
riti. Anzi, qualche coraggioso che guarda avanti, legge tra le righe dei documenti e azzarda alcune
proposte Irturgico-musicali che paiono particolarmente invitanti e stimolanti, ma comunque al
posto giusto, anche se innovative. Tra l'altro non restano a livello di proposta "sulla carta", ma
vengono realizzate, dimostrando cos la loro aderenza ad una ritualit pi che mai viva, vera e
attuale.
Canzone e canzonetta: quali termini di giudizio
Fino verso il 1920 la canzone era ancora molto simile alla "romanza" di fine '800, ossia soprattutto
s' imponeva la melodia ben cantata; stilisticamente la si pu porre tra il genere lirico e le ballate del
cantastorie.
Negli anni 30/40, specialmente a fine guerra mondiale, anche in Italia si impone decisamente
l'influsso nordamericano della canzone molto ritmata, con scansioni sincopate oppure con
accentuazioni forti date dalle percussioni. Tra l'altro nascono forme di ballo molto movimentate,
che si staccano decisamente dalle classiche forme del cosiddetto liscio" (valzer, tango, mazurka,
ecc.).
Quel che pi si nota la mutazione della relazione parole/musica. Nella canzone melodica si
cantavano testi significativi e magari impegnati, nella canzone ritmica solitamente il testo
interessava poco, anche perch tale canzone era soprattutto finalizzata al ballo. Da questa
distinzione si possono trarre per il nostro oggi alcuni termini di giudizio.
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale

Anzitutto teniamo presenti alcuni princpi fondamentali:

"La Chiesa non ha mai avuto come proprio un particolare stile artistico" (SC, n 123), per cui anche
la canzone, melodica o no, ha tutto il diritto d entrare in liturga, "purch corrisponda allo spirito
dell'azione liturgica e alla natura delle singole parti e non impedisca una giusta partecipazione dei
fedeli" (IMS, n 10).
Talvolta, perch il messaggio liturgico della celebrazione sia "incarnato", per quella comunit, per
quelle determinate persone, in quel "qui e ora", occorrer proprio che le parole rituali vengano
espresse con il linguaggio-canzone e con uno stile melodico. Per un altro rito, ad esempio una
situazione molto acclamatoria, sempre per quel tipo di persone, occorrer un linguaggio-canzone
che contempli uno stile a scansione ritmica accentuata.
E' qui che si innesta il giudizio: quale melodia? quale scansione ritmica? Mentre preparo la liturgia
(sia dal lato compositivo che di animazione) so vagliare bene se quella melodia adatta a quel testo
per quel rito o la scelgo "perch piace"? E quel ritmo: aiuta l'acclamazione o soltanto mi fa
"muovere", e magari battere le mani, "ma il mio cuore lontano da Lui" (Is 29,13)? Insomma, si
tratta di canzoni per celebrare o di canzonette per far contenti gli allocchi? C' un altro passo della
Parola di Dio che ci scuote: "II culto che mi rendono un imparaticcio di usi umani" (Is 29,13).
Si potrebbe fare anche un'analisi musicologica dell'artisticit a confronto della banalit (ad esempio
si vedano certi procedimenti a base di formulette tipo q e e ripetute infinite volte e banalizzanti o
addirittura storpianti il testo). Preferisco piuttosto fermarmi al concetto di incarnazione e di
aderenza al gesto rituale.
Mi permetto soltanto una breve aggiunta: non fanno certamente una buona cosa quelle comunit o
gruppi che, per essere "moderni" vogliono inserire canzoni nelle loro liturgie, mentre ci si accorge
distante un miglio che non pane per i loro denti. Non sanno rispettare e interpretare le sincopi,
rallentano i tempi in modo ridicolo, sghangherano l'accentuazione delle parole e via dicendo.
All'opposto ci sono gli accaniti oppositori della canzone, di qualsiasi genere e stile si tratti. Molte
volte ti accorgi che il perch dell'opposizione risiede nel fatto che questi signori non sarebbero
nemmeno in grado di compiere, di tale linguaggio, una decente realizzazione, perch mancano di
duttilit psicosomatica, non possiedono, neppure in minima parte, la sensibilit swing e
demonizzano il sincopato semplicemente perch lo conoscono soltanto teoricamente. E' un po' la
storia della volpe che non arriva a prender l'uva...-."Tanto, acerba"...
Dal "bel canto" alla "vocalit per celebrare i santi misteri"
L'esposizione vocale della "bella voce" o della cosiddetta "voce impostata", sia solistica che corale,
sia del presidente e dei ministri, che dei vari solisti e coristi, uno stile che si instaurato anche
nella liturgia, attraverso la maggior parte delle interpretazioni delle famose "Messe cantate"
perosiane e simili, e dei vari "mottetti", interpretazioni che si rifacevano alla vocalit liricomelodrammatica, cos cara alla maggioranza degli italiani fino a non molto tempo fa.
In realt molte volte, purtroppo, non si trattava nemmeno (e non si tratta, visto che ci sono ancora
tali "esecuzioni", qua e l) di "bel canto", ma di "emissione a tutta voce" in cui appunto la voce e
non la parola a primeggiare. Talvolta si sentono ancora frasi allusive: "Quelle s che erano belle
Messe"...
Nell'immediato post-Concilio Vaticano II vi fu una ribellione da parte dei giovani e qualcuno and
all'opposto. Nacquero vocalit volgari e sguaiate anche nella liturgia, che ora paiono scomparse.
Penso che per "essere segno", celebrando "i santi misteri", un "ministro del canto" debba
decisamente prendere coscienza anche di questo problema. Dovrebbe curare una vocalit pariatacantillata-cantata che punti sul modo migliore per rendere il segno rituale vero e significante,
affinch diventi efficace.
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale

Il canto degli attori della celebrazione

Il Presidente, l'assemblea, il coro, il salmista, il solista, il diacono e il lettore, hanno, ciascuno, un
ruolo specifico e perci dovr essere contemplata una loro modalit specifica di intervento gestuale
e cantato (o comunque vocale), perch i! gesto celebrativo risulti veritiero. Si tenga per presente
che vale comunque sempre il concetto basilare secondo il quale suono-canto-musica-movimento
sono patrimonio celebrativo di tutti, anche quando uno solo o pochi o un gruppo a intervenire.
Quanto al gesto canoro appropriato per ciascuno si deve far riferimento ai gesti e alle forme vocali
di cui abbiamo fatto cenno pocanzi.
Cosa significa: "Rispetto della tradizione"
Riflettendo bene su ci che dicono i documenti, in sostanza si pu dire che qui si tratta di decidersi
a capire che non ci vien detto di riprendere in mano tout-court il repertorio del passato, se non per
situazioni a cui accenner in seguito. Si tratta invece di ispirarsi ad esso. Cosa significa?
Mi pare di poter dire che sia il gregoriano del fondo romano-franco, sia la polifonia rinascimentale,
possono costituire quella 'tradizione" a cui legarsi, se ne scorgiamo alcune particolarit a cui
agganciarci, pur guardando avanti, ossia componendo per le nostre odierne celebrazioni, con un
linguaggio e uno stile che non ne ripeta pedissequamente le tipicit.
Quali sono queste particolarit? Consistono in quel <humus>, o <sapore>, o <immagine
complessiva> che pu ispirare oggi ancora le nostre architetture musicali, cos come alcune linee
arcaico/classiche ispirano ancora oggi gli architetti per le forme architettoniche delle nuove chiese.
Scrive Cettina Militello: "II nostro secolo muover alla ricerca di nuove forme, [] volto -dopo il
Concilio Vaticano II - alla fatica di adeguare lo spazio a un modello ritrovato di chiesa comunione.
S, perch il mutare delle forme ci conduce sempre e comunque a recepire un modello e un1 istanza
d comunione o ad allontanarla additando come preferenziali i percorsi disgiuntivi di laici e chierici.
Le forme sempre e comunque sottolineano tutto ci. La storia dell'edificio cristiano storia del
rapporto del popolo di Dio al suo interno; storia della sua non facile trasparenza, del suo scacco o
della sua vittoria nel segno inclusivo di una comunione prossima a quella comunit delle origini che
con la gioia nel cuore spezzava il pane nelle case".
E' una buona linea anche per suono-canto-musica. Pure noi di Universa Laus abbiamo pariate di
"modelli operativi". Un solo esempio. Da gregoriano e polifonia proviamo a desumere le movenze
intervallari e le sovrapposizioni di 4a e d 5a; "giochiamole" poi dal lato ritmico, melodico,
armonico, contrappuntistico, disponendole intelligentemente in base alle richieste rituali;
distribuiamo il "gioco" tra i vari attori della celebrazione, riservando a ciascuno una parte ritmica,
melodica, armonica, contrappuntistica, che gli possa convenire, e il segno della comunione,
espresso in forma attuale, ma in legame di radice con la tradizione, si sar realizzato.
E magari, come compositore, ne avrai anche gratificazione, quando ti sentirai dire: "II tuo
linguaggio musicale nuovo, ma non sconvolgente". Che poi la richiesta conciliare e postconciliare dei documenti ufficiali: si creino musiche nuove, ma non strane, anzi, scaturiscano, in
qualche maniera, dalle forme gi esistenti (MS, cap. VII).
MUSICA E LITURGIA
Da musicista "perla liturgia" quale sono ho provato a discutere con qualche "musicista-solomusicista": mi sono preso del "liturgologo", del "traditore della musica", con l'aggiunta della solita
frase: "Una volta la Chiesa era protettrice delle arti". Come se il grande, attuale Papa non avesse
parlato agli artisti e come se la Chiesa, nella Liturgia delle Ore (vedi i Vespri del Marted della III
Settimana) non avesse scritto: "Agli artisti affidi la missione di rivelare lo splendore del tuo volto:
fa che le loro opere portino all'umanit un messaggio di pace e di speranza". Evidentemente vale
sempre il detto: "Non c' pi sordo di chi non vuoi sentire". Purtroppo si deve costatare che al
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale
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musicista impegnato soprattutto nell'arte non interessa sapere e approfondire qual' il vero scopo di
suono-musica-movimento nella liturgia odierna. A lui interessa la salvaguardia dell'arte intesa a
modo suo, ossia "l'arte per l'arte" ( gi condannata da Pio XII nell'enciclica Musicae sacrae
disciplina ). E allora ti capita di sentire ancora la grande definizione laica: "Dal momento che arte,
automaticamente va da s che sia anche sacra".
Quale musica allora per l'oggi della Liturgia? Non posso fare altro che delineare alcuni punti -base,
frutto della riflessione fatta sui documenti aggiornati vale a dire sui Prncipi e norme (IGMR, 1983;
IGLH, 1970), che sono apparsi nei vari documenti per la Chiesa universale e per la nostra Chiesa
italiana, e ai quali, in parte, mi sono gi riferito nei primi due punti trattati. In realt il fondamento
la conoscenza di questi lineamenti, la quale purtroppo solitamente manca, per cui si discute
all'infinito basandosi su idee e sensazioni personali.
a) C' ancora posto per la cosiddetta "grande musica" ore-conciliare?
Cito una splendida puntualizzazione dell1 acuto e sempre attentissimo musicologo liturgico, Mons.
Felice Rainoldi: Suono-canto-musica " partecipano della dimensione sacramentale della liturgia;
sono elementi simbolici di realt essenziali e non ornato esteriore; sono incarnazione in strutture
comunicative della Parola e delle parole del dialogo salvifico e non ingredienti vagamente misticoestetici di un culto religioso" (F.Rainoldi, in: "Canto e musica", Nuovo Dizionario d Liturgia, Ed.
Paoline, Roma 1994). Quindi attenzione a certe celebrazioni che sanno pi di manifestazione della
"grandeur", che non d celebrazione dei Santi Misteri. Esempio sintomatico (meglio, mal-esempio,
che spero proprio non si ripeter pi) I' "esecuzione" (tra virgolette!) in S. Pietro (la "chiesa madre"
che dovrebbe essere esemplare!) di una "Messa" di Mozart, diretta da Von Karajan. Nessun
commento. La cosa poi ti lascia perlomeno perplesso quando vieni a sapere che per festeggiare un
5O di ordinazione presbiterale si risfodera ancora una "Messa" di Mozart, facendo di una festa di
popolo al e con il pastore illuminato (era persona impegnata anche a livello di animazione
liturgica!) una "Messa concerto". Per noi semplicemente s-concertante!
b) Confronto tra il "solismo" pre-conciliare e il post-conciliare
"Criticate tanto i solisti delle Messe preconcilari mentre anche voi avete tutti questi salmisti e
solisti vari nelle vostre canzoni". E' una delle critiche che ci siamo sentiti rivolgere, specialmente
nei primissimi tempi del cammino liturgico riformato.
La risposta semplice: le "arie" e i solismi mottettistici preconciliari si riferivano soprattutto a una
scrittura e a una modalit esecutiva che appartenevano pi all'esibizione artistica che alla
interpretazione di un "gesto sonoro" per uno specifico contesto rituale. Quanto al canto, poi, era
importante che ci fosse un "superdotato vocale" a interpretare "la parte"; non bastava una persona
intonata che sapesse pronunciare bene il testo ed esprimesse bene il momento rituale. Oggi il
solista, anzich primeggiare con lo splendore vocale, deve piuttosto nasconderei dietro la parola:
spetta ad essa il primato.
c) Quale "grande musica" del nostro oggi per /' attuale liturgia riformata
Dobbiamo fare una breve panoramica: in che cosa consistono il festivo e il celebrativo di grandi
avvenimenti; quali forme, linguaggi, stili e formazioni vocali-strumentali possono esserne implicati
Festivo/solenne vuoi dire "pomposo" o non piuttosto maggiore partecipazione attiva articolata? E'
infatti quest'ultima la regola postconciliare: " Non c' niente di pi solenne e festoso nelle sacre
celebrazioni di un'assemblea che, tutta, esprime con il canto la sua piet e la sua fede" (MS 16).
Certo nei grandi avvenimenti si coinvolgeranno maggiori forze sia vocali sia strumentali, ma solo
perch esprimono pi compiutamente la ricchezza di espressioni di tutta un'assemblea in festa.
Ecco allora la variet di forme, d linguaggi e di stili per i vari riti, con il coinvolgimento di tante
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale
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persone che cantano e suonano nel rispetto dei loro ruoli: il presidente, il diacono, gli eventuali
concelebranti, la parte di assemblea che sta nella navata (navate), il coro (pi o meno polifonico)
che sta nel suo luogo vicino alla navata , il salmista, i solisti (che possono essere diversi secondo i
vari riti), gli strumentisti (con differenziazione di strumentazione in base alla significativit dei vari
riti, alla fonica del luogo in cui si celebra e al tipo di assemblea/coro/soli da sostenere e
accompagnare). Ci sar naturalmente la scelta di repertorio. Questo potr anche essere "impegnato",
se l'assemblea in grado di farlo proprio, ossia di immedesimarsene per celebrare.
d) Il melodico feriale; il polifonico feriale; lo strumentale feriale
L'esempio di questo modo di procedere ci viene anch'esso dalla tradizione ed senz'altro un buon
esempio: bene conservarlo.
In troppe comunit , per il vero, si fa poca differenza a riguardo di "ferialit-festivit". Ad esempio
c' chi canta e suona beatamente anche durante le grandi ferie di Quaresima. Al contrario, c' chi
"dice" pigramente un Messa di Pasqua o di Pentecoste. Non sia mai che lo si faccia per la notte di
Natale: l si scatenano tutte le spifferate possibili e immaginabili, soprattutto con le "cante" legate
alla tradizione (del paese o della parrocchia: altro che gregoriano!); per cui ti capita magari di
sentire il parroco che, dopo le due consacrazioni (del pane e del vino), si rivolge all'assemblea e
dice, in dialetto: "Adesso ci sediamo tutti e ascoltiamo la pastorella, perch nato Ges"!
E' bene perci chiarirci le idee. Vediamo cosa ci insegna la "tradizione genuina":
- il melodico feriale pi "asciutto", ossia sillabico, non ornato;
- il polifonico feriale in riferimento ad alcuni momenti rituali in cui si pu intervenire con
armonie semplici;
- lo strumentale feriale riferito al limitato numero di strumenti e all'assenza di preludi e interludi
strumentali
di una certa consistenza.
Mi piace qui ricordare che una delle cose che mi sono sempre rimaste scolpite nella mente (e hanno
inciso sulla mia identit sonoro-musicale-liturgica) senz'altro la diversificazione dei segni sonori,
per diversificare Tempi e Feste, cos come era agita nella mia Parrocchia S.Andrea a Milano
(eravamo negli anni del Parroco Bernareggi, fratello del liturgista Mons. Adriano!). Un piccolo
esempio: in Quaresima, se proprio si dovevano accompagnare i canti, lo si faceva con l'armonium.
L'organo, poderoso anche da vedersi (anzi, oggi , secondo me, anche troppo invasivo), era un
segno dichiaratamente "festivo". Per cui a Pasqua, quando tornava con i) suo suono esuberante,
faceva notare quanto era stato "feriale" il suono dimesso dell'armonium (un piccolo "Tubi").
e) Gli strumenti musicali: caratteristiche specifiche, volumi e timbri nel solo e nell'insieme
"Ogni tentativo d teorizzare, e praticare, un non so quale cervellotico uso degli strumenti, che
risulterebbe pi <pio>, o <religioso>, o <sacro>, va ascritto fra le fantasie malsane". E' una
simpatica asserzione di E. Costa ("Celebrare cantando" Ed. San Paolo, Cinisello Balsamo, Milano
1994) che faccio mia. E' invece importante il "saperci fare" e la conoscenza delle caratteristiche e
della significativit sonoro-timbrica degli strumenti (nei solo o/e nell'insieme), per saper impegnare
quelli giusti, nel modo giusto, per un determinato rito.
Cito brevissimamente alcune particolarit:
- il tanto glorificato organo a canne pu ammazzare il canto invece di sostenerlo (ricorder sempre
un forsennato organista francese che impiegava ripieni e ance per...accompagnare un'assemblea di
poche persone cantanti...; forse voleva stimolare le tante "mute"?!?); pu viceversa rendersi
insufficiente e dannoso se i registri scelti non sono adatti per accompagnare il canto (ad esempio
"unda maris" e "voce celeste"); un flauto amplificato pu sostenere da solo la melodia cantata da
una grande assemblea, mentre tre o quattro chitarre che facciano soltanto gli accordi, sono in grado
di accompagnare esclusivamente un piccolo gruppo, il quale, pen, deve essere a conoscenza
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale
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perfetta della melodia; va aggiunto comunque che motto dipende dall'ambiente e dal tipo di
strumento: una chitarra molto sonora o addirittura amplificata, in un ambiente che rsuoni bene,
sufficente a sostenere un gruppo anche di consistenza notevole;
- rimanendo alla chitarra: gli accordi sgranati e rari sulle parole "portanti" durante la parte
cantillatoria di un salmo responsoriale vanno benissimo: in primo piano la PAROLA; se invece lo
stesso testo viene accompagnato obbligandolo in un ritmo scandito dallo strumento in modo
precostituito, non basato sul ritmo-parola, evidentemente si altera il rito, perch non pi la
PAROLA ad essere in primo piano, bens il ritmo imposto dalla chitarra;
- sempre a proposito di cantillazione solistica si tenga presente che preferibile accompagnarla con
uno strumento dal suono toccato e subito rilasciato che non da uno strumento a lunga tenuta di
suono; quest'ultimo infatti meno adatto a lasciare alla parola la preminenza; unica buona
soluzione dare l'intonazione sufficientemente sentita ma poi accompagnare con un deciso
pianissimo;
f) Preludi, interludi, postludi
La dote principale di uno strumentista liturgico senz' altro quella di saper improvvisare in base al
rito che si celebra. E' ovvio che per fare ci occorre una completa preparazione basata su seri studi
liturgico-musicali. Ricordare bene che non basta il "grande musicista11 ; costui finir sempre per
andare "peri fatti suoi". Talvolta servir anche tenere pronto un apposito repertorio gi scritto
(soprattutto per preludi e postludi) che per sia stato gi composto sui temi del canto usato nella
tale o tal'altra liturgia, come canto d'inizio o di "post-communio".
g) Impasti vocali-strumentali
Devono essere studiati sempre in riferimento alla realt celebrativa; quindi per "quella festivit",
per "quel" momento rituale, per "quell Assemblea", per "quelle" sensibilit, in riferimento a
"quelle voci", unisone o polifoniche, poche o tante, di sole voci medio-acute (donne e bambini) o di
soli maschi, con alternanza o meno e via dicendo. La riflessione e l'attenzione di cui s' fin'ora
parlato, qui devono essere pi che mai messe in opera.
Alcune puntualizzazioni generali.
C' chi parla d "abusi" che vanno stroncati; ma gli abusi non si combattono con dei contro-abusi!
Dice ancora Mons. Weakland: "Purtroppo con l'infelice decisione di Papa Giovanni Paolo II presa, ne sono sicuro, con molta angoscia - di accordare, nel 1984, l'indulto che consentiva al rito
tridentino di riprendere vigore", i fautori del latino e della salvaguardia del repertorio cosiddetto
<sacro> hanno ripreso la loro battaglia, "fino a pretendere di rovesciare le riforme liturgiche del
Concilio". Da che parte sta la verit: dalla parte dell'unione nell'unico rito latino riformato o dalla
parte della divisione in due riti? C' gi molto spazio per una giusta creativit e questa pi che
sufficiente per aiutare ogni comunit a celebrare i Santi Misteri secondo la propria tipicit
comunitaria. Dico comunitaria perch inconcepibile una Liturgia che non sia cos. L'azione
liturgica non mai unicamente opera del singolo, ma sempre e innanzitutto un gesto di Cristo
Sacerdote e della sua Chiesa. Nell'Istruzione sulla Liturgia delle Ore si legge che pur celebrando le
Ore in privato, si deve cogliere questo aspetto (IGLH, 32), pur tenendo presente che la celebrazione
in senso pieno non si avverte effettivamente se non c' un'assemblea.
Inoltre urgente dirsi che n la "Sacrosantum Concilium", n la "Musicam sacram" sono <l'ultima
parola > conciliare sulla musica per la liturgia; infatti sono emerse nuove e sempre pi dettagliate
norme e disposizioni particolari, che si trovano nei libri liturgici rinnovati e nei "Principi e norme"
per il loro uso. Ci vale in modo particolare per le premesse al Messale (IGMR, 1983) e alla
Liturgia delle Ore (IGLH, 1969), di cui abbiamo gi parlato.
* Va poi onestamente riconosciuto che nella datata Costituzione "SC." (4 Die. 1963: un abisso per
il nostro tempo vertiginoso) c' comunque gi almeno una ricerca di equilibrio tra la dottrina
G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale
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tradizionale ribadita(latino/gregoriano/polifonia) e un nuovo sentire liturgico, pi aperto al fatto

celebrativo in s, un po' meno centrato sulla musica. Si sottolinei molto bene la famosa e nuova
frase in cui si dice che la musica per (a liturgia "sar tanto pi santa, quanto pi strettamente unita
all'azione liturgica". Quanto poi al gregoriano viene.richiesta la "parit di condizioni" perch venga
preferito in una celebrazione. Ma questa frasina: "ceteris paribus", cio: "a parit di condizioni",
viene quasi totalmente ignorata. Questa io la chiamo "manipolazione dei documenti". Semmai, di
un documento, si fa una circostanziata critica. Manipolarlo operazione indegna.
* A questo punto bene chiederci: in che misura il repertorio del passato oggi con facilit
accessibile al Popolo di Dio, pi direttamente coinvolto nei riti rinnovati? C' il rischio reale di un
ri-uso poco intelligente, non contestualizzato, al di fuori di una programmazione che tenga presente
festa / riti / persone / ruoli. Infatti, ad esempio, si stanno purtroppo continuamente creando cori, pi
o meno parrocchiali, che si riappropriano di tutto lo spazio cantato della celebrazione. Si torna ad
un "far musica perla musica", che, il pi delle volte, non soltanto ben distante dall'adesione ai riti,
ma addirittura anche dall'arte per l'arte! Ci fosse almeno quella!
Come conclusione mi piace citare una frase del grande liturgista benedettino, Mons. Magrassi, che
fu vescovo di Bari fino a qualche anno fa: "Purtroppo si son cambiati i testi ma non le teste". Certo,
la conversione del cuore la pi difficile; pi facile rimanere nel proprio trantrn, accampando
varie ragioni puramente cervellotiche, senza andare alla radice della questione che la celebrazione
del Mistero Pasquale di Cristo.
Ecco un breve campionario: "si sempre fatto cos"; "nella mia chiesa e con la mia gente so io
come fare: i liturgisti hanno il buontempo"; "bisogna far cantare l'Assemblea, quindi il Coro
inutile"; "per la partecipazione attiva basta l'ascolto, quindi basta il Coro"; "una volta si poteva
suonare tanto durante la Messa, adesso cosa ci sta a fare l'organista se non suona i suoi pezzi?"; "le
chitarre hanno profanato le chiese, perci io non vado pi in chiesa". E potremmo continuare.
Purtroppo, se badate bene, in tutte queste frasi manca il sostegno della "radice", mancano le "teste
pensanti" che, "con-vertite", sappiano mettere il "Cristo vivente" al centro. E' chiaro dunque che
non saranno le soluzioni musicali tecniche a risolvere primariamente i nostri problemi liturgicomusicali, bens una faticosa ricerca catechetico-liturgica. I nostri Vescovi, qualche anno fa, avevano
cos titolato un loro documento: "Cantiamo la nostra fede". Eh gi, in ultima analisi non si tratta di
arte, ma proprio di fede.

G.M. Rossi, Il canto e la musica nella liturgia attuale

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