ANALISI DELLE FORME DELLA MUSICA AFROAMERICANA

LA SCRITTURA DI DUKE ELLINGTON PER LA SEZIONE DEI

SASSOFONI

Nessuno pi di Duke Ellington merita lappellativo di compositore di musica jazz. In

un settore musicale dominato da grandi solisti e improvvisatori la sua figura appare
unica e probabilmente irripetibile. Tutti i compositori e arrangiatori che sono apparsi
alla ribalta nel corso degli anni hanno sempre dichiarato pi o meno apertamente
linfluenza del Duca. Tuttavia la musica di Ellington ancora avvolta da un certo
mistero, in maniera analoga alla sua vita privata, nonostante gli innumerevoli studi
finalizzati a svelare la vera personalit delluomo e della sua arte.
Due motivi rendono arduo il lavoro del musicologo o del compositore che vuole
studiare la sua musica. Il primo riguarda la sua formazione da autodidatta. Ellington
non appartiene a nessuna scuola e sebbene sia stato pi volte etichettato come
esponente della swing era al pari di altri importanti band-leader, evidente come la
sua orchestra abbia un sound personalissimo e differente. Duke non ha mai studiato
seriamente armonia e composizione ma il suo stile stato forgiato dalla pratica sul
campo, per prove ed errori. Chi si avvicina allo studio dellopera di Ellington deve
essere consapevole che si trover davanti ad una scrittura che sar spesso piena di
errori, se analizzata secondo le norme dei vari manuali di armonia e arrangiamento.
Ribaltando la prospettiva, e aggiungendo un tono polemico, si pu concludere che chi
studia arrangiamento e composizione jazz non ha gli strumenti per capire le tecniche
e la poetica delluomo che pi di ogni altro ha contribuito ad elevare queste
discipline, fino ad essere sdoganate anche da alcuni esponenti della musica colta
europea. Studiando i vari trattati di arrangiamento jazz si potranno acquisire le
tecniche per padroneggiare una scrittura di tipo tradizionale (la scuola che va da
Benny Carter a Thad Jones, tanto per fare dei nomi), ma si continuer a guardare
lopera di Ellington (e aggiungiamo di Strayhorn) come qualcosa di misterioso e
irraggiungibile.
Il secondo punto riguarda leffetto timbrico: Ellington scriveva non per strumenti
astratti ma per i singoli musicisti che aveva a disposizione, ciascuno con le proprie
inimitabili caratteristiche. Di conseguenza alcune di queste scelte sgrammaticali,
trovano una loro logicit proprio nel personale suono dei musicisti che le eseguono.
Ellington quindi conosceva perfettamente gli elementi distintivi degli uomini che
aveva a disposizione: il suo strumento era lintera orchestra e spesso ha dovuto
faticare per tenerla sempre in piedi e per evitare di perdere i musicisti di spicco,
specie nei periodi di maggiore crisi per le big band.
Sia pure la critica e la storia del jazz tenda a considerare il periodo che va dal 1939 al
1942 come il periodo di maggiore splendore del Duca, grazie anche alla breve
presenza in orchestra di due giganti quali Jimmy Blanton e Ben Webster, negli anni

50 e 60 Ellington ha scritto alcune delle pagine pi belle della sua carriera. Uno dei
motivi di questa prolungata fase creativa la stabile presenza nella sezione delle ance
di cinque grandissimi musicisti: Johnny Hodges al primo sax contralto, Russell
Procope al secondo sax contralto e al clarinetto, Jimmy Hamilton al primo sax tenore
e al clarinetto, Paul Gonsalves al secondo sax tenore e Harry Carney al sax baritono,
al clarinetto basso e occasionalmente al clarinetto. Ellington proprio in virt di questa
stabilit ha avuto in questi anni una certa tendenza a privilegiare la sezione dei
sassofoni sugli ottoni, come indicato da Richard Domek in un suo saggio1.
Lapertura al pubblico degli archivi contenenti innumerevoli manoscritti di Ellington,
oltre alle parti staccate per i singoli musicisti redatte prevalentemente dal copista di
fiducia Tom Walhey, sta rendendo possibile uno studio approfondito e dettagliato
sulla scrittura del compositore. Walter van de Leur, nel suo lavoro su Billy Strayhorn 2
ha sottolineato lenorme difficolt di giungere a risultati corretti trascrivendo la
musica ellingtoniana direttamente dai dischi, anche in virt delle condotte poco
ortodosse del compositore. Paragonando i risultati delle trascrizioni con i manoscritti
ci si rende conto della quasi impossibilit di svolgere unanalisi corretta senza
attingere direttamente alla fonte primaria.
In questo lavoro cercheremo di trovare alcune delle chiavi per capire le tecniche di
scrittura di Ellington per la sezione dei sassofoni. Per svolgere questo compito
utilizzeremo come fonte alcuni dei manoscritti relativi alle colonne sonore del film
Paris Blues e Anatomy of a Murder. Ai fini analitici utilizzeremo esclusivamente
manoscritti di Ellington tralasciando le parti staccate dal momento che, per le
musiche di questo lavoro, non sempre appartengono a Whaley, lunico con Billy
Strayhorn a conoscere i segreti delle partiture del Maestro. Secondariamente per
maggior rigore analitico utilizzeremo le partiture relative ai cosiddetti sax soli o
comunque sezioni in cui i sassofoni armonizzati hanno la parte principale, preferendo
gli esempi comprendenti le sigle degli accordi per il bassista.
Prima di entrare ad esaminare le partiture elenchiamo brevemente le principali
caratteristiche che ritroveremo nel corso dellanalisi:
1) uso quasi esclusivo delle posizioni chiuse (block chords) e raro utilizzo delle
posizioni aperte.
2) Incroci delle parti (voice crossing), principalmente tra Carney e Gonsalves.
3) Utilizzo delle blue note a livello armonico e non solo melodico (blue note
voicings)
4) Ribaltamento del rapporto tonica-dominate o pi in generale accordo siglatodominante secondaria.
5) Personalissimo uso degli accordi di passaggio.
6) Personalizzazione della tecnica di armonizzazione delle note di passaggio detta
chromatic approach.
1

RICHARD DOMEK, Compositional characteristics of later Ellington works, Jazz Research

Proceedings Yearbook 1999.
2
WALTER VAN DE LEUR, Something to live for. The music of Billy Strayhorn, Oxford University
Press, 2002.

7) Alternanza della scrittura a blocchi accordali con armonie generate dal

movimento melodico delle singole voci (linear approach).
8) Utilizzo dellarmonia in funzione timbrica.
Ciascuna di queste tecniche verr approfondita nel momento in cui verr evidenziata
dallanalisi stessa ad eccezione delle prime due che bene chiarire prima di
avvicinarsi allo studio della personalissima scrittura per la sezione dei sax.
Ellington utilizza quasi esclusivamente armonie a quattro parti con la quinta voce che
doppia la melodia allottava inferiore. Questa una delle tecniche pi comuni di
scrittura per sassofoni ed contemplata in tutti i manuali di scrittura jazz. Tuttavia
Ellington compie due importanti variazioni: la prima e importantissima il
ribaltamento tra quarta e quinta voce poich quasi sempre il sax tenore di Gonsalves
a doppiare la melodia allottava inferiore mentre al baritono di Carney affidata la
voce immediatamente superiore. Questa la disposizione pi utilizzata nella scrittura
dei sax soli ma anticipiamo gi che non esclusiva. E noto come Ellington fosse
fondamentalmente autodidatta e, cos come non era interessato a seguire le rigide
regole dellarmonia analogamente non era interessato a seguire le regole stabilite da
se stesso.
La seconda eccezione della scrittura di Ellington dalla manualistica riguarda lutilizzo
dei block chords anche quando la lead line, nel caso dellorchestra suonata da
Hodges, va molto in alto. Una scrittura corretta prevede lutilizzo di posizioni aperte
quando la top voice acuta per evitare che il sax baritono esca dal registro in cui ha
un suono pi robusto. Ellington invece sfrutta magistralmente il registro acuto di
Carney da cui deriva il rarissimo utilizzo della posizione drop 2 mentre la posizione
drop 2 e 4 non mai utilizzata nei sax soli ma invece sfruttata nei background dei
sassofoni.
Nellutilizzare la scrittura a parti strette, Ellington predilige disporre Carney e
Gonsalves a distanza di semitono, come detto con il tenore sotto il baritono. E questo
uno degli elementi che rende cos unico il sound dei sassofoni ellingtoniani, evidente
soprattutto quando la sezione si spinge verso il registro acuto. In particolare Duke,
sugli accordi di dominante, utilizza molto frequentemente armonie costruite sulla
scala ottofonica semitono-tono, sfruttandone le simmetrie, e caratterizzate proprio
dallintervallo di semitono tra tenore e baritono. Chiameremo questi accordi Ellington
Voicings 1, 2 e 3 (da qui E.V), che hanno la stessa struttura intervallare ma che
partono rispettivamente dalla fondamentale, dalla tredicesima e dalla nona eccedente.
Nellesempio seguente sono trasportate Do.

Per rispettare le simmetrie di terza minore, caratteristiche della scala semitono-tono,

Ellington dovrebbe utilizzare anche la stessa disposizione accordale partendo dalla
quarta aumentata (Fa# nellesempio in Do). In realt questo accordo, che comunque
chiameremo E.V. 4, rarissimo nella scrittura per sassofoni probabilmente per la
compresenza nelle due voci pi gravi della quarta eccedente e della quinta giusta.
In aggiunta a queste armonie Ellington utilizza due variazioni delle prime due
disposizioni: rimane costante lintervallo di semitono tra Carney e Gonsalves, ma
sostituisce la quinta giusta con la quinta eccedente nel primo caso (E.V. 1b) e la nona
minore con la nona maggiore nel secondo (E.V.2b). In questi casi il compositore
utilizza strutture simili ma costruite sulla scala alterata nel primo esempio e sul modo
misolidio nel secondo.

Teniamo comunque presente che il derivare le armonie dalle rispettive scale ha

finalit esclusivamente analitiche dal momento che nulla farebbe supporre una logica
di questo tipo nel pensiero compositivo del Maestro.
Analogamente fondamentale precisare che queste armonie non sono caratteristiche
esclusive di Ellington, e sono infatti contemplate nei vari metodi di arrangiamento;
Duke ne fa comunque un elemento distintivo, utilizzandole in tutte le sezioni di sax
soli, oltre a personalizzarle tramite lo scambio delle parti tra Carney e Gonsalves e
tramite il loro posizionamento nel registro acuto, sempre e rigorosamente a parti
strette.
Dopo queste importanti premesse, passiamo ad analizzare i singoli esempi musicali.
Il primo esempio tratto dalla composizione Night, e precisamente il sax soli dalla
misura 83 alla misura 93..
Per prima cosa opportuno osservare la disposizione della parte delle ance in un
tipico manoscritto ellingtoniano. I sassofoni sono disposti su tre righi: il primo in
chiave di violino per i sax contralti, il secondo in chiave di basso per i due tenori e il
terzo in chiave di violino per il sax baritono, scritto un ottava sopra i suoni reali.
Posizionare il baritono su un rigo separato dal resto della sezione gi sufficiente ad
evidenziare limportanza del ruolo di Harry Carney nella poetica di Ellington.
Addentriamoci allinterno del manoscritto e osserviamo quanti tocchi ellingoniani
possano essere contenuti in sole undici misure.

Nella prima misura troviamo la strategia del ribaltamento del rapporto accordo
siglato-dominante secondaria. I manuali di arrangiamento prevedono la possibilit di
armonizzare le note di passaggio con la dominante della sigla corrente. In questo caso
larmonia Lab maggiore per cui la sua dominante Mib7. Questa tecnica
comunque consentita solo sulle note di passaggio, di breve durata, quindi ottavi o al
massimo quarti. Ellington ribalta questa regola. Il secondo accordo un Mib
settima, come previsto, ma la nota al canto un Mib, quinta di Lab e quindi non una
nota di passaggio. Soprattutto non una nota di passaggio perch si trova in battere
per la durata di ben due quarti, su unarmonia che ne dura quattro. Nella parte di
contrabbasso Ellington indica di rimanere su Lab maggiore proprio per ottenere degli
urti armonici, aumentati anche dalla disposizione con E.V.1, col semitono che vibra
tra Carney e Gonsalves, che suonano rispettivamente nona minore e fondamentale di
Mib7.
Osserviamo un attimo le sigle che il copista estrarr poi per il contrabbassista. E
evidente come spicchino per semplicit nonostante il linguaggio armonico di
Ellington sia estremamente avanzato. La mia ipotesi che il compositore abbia un
pensiero a livelli, pi vicino ad una tradizione africana che europea, per cui ci che
avviene a livello superiore non necessariamente deve essere attinente a ci che
avviene a livello inferiore. Secondariamente la semplificazione delle sigle consente
un utilizzo timbrico e non funzionale dellarmonia. Ad esempio nella prima misura su
una sigla di Lab maggiore, abbiamo sia un Lab6 (primo accordo) sia un Lab7 (terzo
accordo) che in questo caso non ha funzione di dominante di Reb, ma

semplicemente un colore, un timbro. Questo evidente osservando il manoscritto del

Maestro. Tutte le voci in questa prima misura sono diatoniche alla tonalit e alla sigla
con un eccezione: il baritono di Carney. Ecco spiegato uno dei motivi del
posizionamento della sua parte su un pentagramma separato: spetta a Carney suonare
il Mi naturale, nona minore di Mib7, nel secondo accordo e il Solb, settima minore di
Lab che, come abbiamo detto, non risolve. Quindi una prima ipotesi sulle possibili
motivazioni dello scambio delle parti tra baritono e tenore limportanza di affidare a
Carney al suo personalissimo sound le note caratteristiche, pi in senso timbrico
che funzionale, degli accordi, liberandolo dal compito di doppiare la melodia
allottava inferiore.
Ricordiamoci comunque che Ellington non rispettava neppure le sue stesse regole
come dimostra lultimo accordo della terza misura. Si tratta di un accordo di Mib
minore sesta, nonostante in partitura la sigla sia di Mib maggiore. Si tratta di un blue
note voicing, in quanto il Solb non altro che una blue note utilizzata in chiave
armonica e non solo melodica, affidata non a Carney, bens al primo tenore di Jimmy
Hamilton. Nella misura successiva Ellington varia nuovamente una delle sue stesse
tecniche: cos come nella prima battuta avevamo un lungo accordo di Mib7, la
dominante dellaccordo siglato, Lab, ora sullaccordo siglato di Do7 sovrapposta la
sua sottodominante, Fa7, con la disposizione E.V. 2.
Lultimo accordo della sesta battuta un Sib7 con disposizione E.V.2. Epreceduto
da un armonia di Si6 che costituisce unaltra frequente tecnica che abbiamo definito
variazione del chromatic approach. Ellington utilizza armonie che distano di
semitono, evitando per lo scivolamento cromatico parallelo delle voci preferendo
farle compiere egli ampi salti. Mentre i manuali di arrangiamento stabiliscono
lutilizzo del chromatic approach quando la melodia sale o scende di semitono in
questo caso la lead line di Hodges salta ben di una quinta aumentata.
Particolare attenzione merita la batuta 8 che sintetizza diverse tecniche ellingtoniane
di scrittura. Il primo accordo chiaramente Fam7, il terzo accordo Sib7 con
disposizione E.V. 2, mentre il secondo accordo alquanto singolare. Osserviamo che
la melodia eseguita allottava da Hodges e Gonsalves compie il salto di terza minore
discendente Sib-Sol. Le voci rimanenti eseguono uno scivolamento cromatico verso
laccordo di Sib7. Di conseguenza la nota Sib armonizzata con Si7 di cui costituisce
la settima maggiore, ovverosia la nota da evitare secondo una scrittura accademica
per di pi suonata da ben due strumenti. Secondariamente notiamo che Gonsalves
doppia la melodia e quindi esegue un salto di terza minore, mentre Carney compie
uno scivolamento cromatico e di conseguenza si trova ad essere la voce pi bassa
dellaccordo di Si7. Possiamo concludere quindi che un altro dei motivi per cui
Ellington pone il baritono sopra il tenore consiste nellavere le voci personali di
Hodges e Gonsalves che si muovono parallelamente allottava; se invece il suo
intento era esclusivamente avere il tenore sotto il baritono avrebbe comunque affidato
al tenore la nota pi bassa anche in questo caso.
Concludiamo lanalisi di questo primo esempio osservando lultima misura dove il
Maestro compie unaltra trasgressione dalle regole: sullaccordo di Sib7 Ellington
inserisce contemporaneamente la terza maggiore e la quarta giusta, compiendo quindi

un errore secondo le regole dellarmonia tradizionale. Inoltre notiamo come Duke

estenda la prassi di porre Carney e Gonsalves a distanza di semitono anche in accordi
diversi da quelli che abbiamo definito Ellington Voicings.
Il secondo esempio che analizziamo un passaggio per sassofoni tratto da Autumnal
Suite, in particolare le battute dalla 34 alla 42 del manoscritto. Questa sezione
dimostra come luso delle sonorit ottenute dalla scala semitono-tono con lintervallo
di semitono tra Gonsalves e Carney sia uno dei tratti distintivi del sound di Ellington
in questo periodo, dal momento che interamente costruito sugli Ellington Voicings
ad eccezione della prima misura che comunque costituisce un lancio.
Nella seconda battuta laccordo di Do7 in disposizione E.V.1. E importante
sottolineare che questa posizione priva della settima minore, quindi un accordo
incompleto secondo le regole. Duke, come detto, interessato pi agli aspetti timbrici
che funzionali dellarmonia, per cui per avere lintervallo di semitono tra Carney e
Gonsalves disposto a rinunciare ad una delle note guide, ossia la settima minore di
un accordo di settima di dominante.
Nella terza battuta inizia una sequenza cromatica di accordi da Do7 a Fa7, tutti in
posizione E.V.2. Stessa cosa avviene nelle misure seguenti da Fa7 a Sib7 e da Sib7 a
Mib7. Nella penultima misura abbiamo proprio una esemplificazione di quanto detto
in quanto abbiamo laccordo di Mib7 in posizione E.V.3, E.V.1, e E.V.2. con tutte le
voci che scendono simmetricamente di terza minore.

Il terzo ed ultimo esempio costituito dallintroduzione e dalle prime due misure del
tema di Almost Cried, tratto dalla colonna sonora di Anatomy of a Murder.

Come nel caso del precedente Night, anche in questo esempio evidente come in
poche misure possano essere contenuti cos tante tecniche di scrittura
anticonvenzionali.
Per prima cosa questo passaggio ricco di Ellington Voicings, ad evidenziare ancora
una volta come questa disposizione sia alla base della scrittura di Ellington per
sassofoni.
Nelle battute 2 e 6 troviamo la tecnica del ribaltamento tra laccordo siglato e la sua
dominante secondaria. In entrambi i casi la dominante sul tempo forte delle
rispettive battute e in entrambi i casi vale un quarto puntato. Anche questa una
importante caratteristica ellingtoniana dal momento che lascoltatore non potr
percepire larmonia dissonante come armonia di passaggio proprio per la sua durata e
per gli urti che produce in relazione al basso che invece segue le sigle indicate con un
semplice walking. In entrambi i casi abbiamo degli intervalli di settima maggiore su
armonie di settime di dominate: la nota Si, terza maggiore di Sol7, viene sovrapposta
allarmonia di Do7, cos come al nota La, terza di Fa7, viene suonata sullarmonia di
Sib7. E il compositore a chi potr mai affidare queste note cos caratteristiche se non
al sax baritono del fedelissimo Harry Carney? Ancora una volta evidente come
nella musica di Ellington la disposizione delle voci non mai dettata semplicemente
dai registri degli strumenti ma qualcosa che va oltre e riguarda anche la sfera umana
e non solo musicale dei suoi sidemen.
Le ultime due battute dellesempio, che costituiscono le prime due del tema vero e
proprio, esemplificano le tecniche 6 e 7 che non abbiamo ancora esplicitato.
Proviamo ad attribuire un nome a ciascun accordo di questo passaggio.
Inevitabilmente ci troveremo di fronte ad accordi di difficile siglatura e che
difficilmente possiamo interpretare come accordi di passaggio. Al contrario se invece
suoniamo ciascuna voce di questo passaggio evidente come tutte abbiano una loro
logicit. In questo caso il pensiero di Ellington non di tipo verticale, a blocchi, ma
di tipo orizzontale, secondo quello che Bill Dobbins chiama linear approach3. Nella
prefazione del suo atipico manuale di arrangiamento, Dobbins spiega come sia giunto
a questo metodo di scrittura proprio attraverso lo studio della musica di Ellington. In
questo caso,quindi, sono gli accordi ad essere generati dalle singole voci e non il
contrario.
Attraverso lutilizzo di diverse tecniche di scrittura, la musica di Ellington sempre
riconosce
Se poi cinque grandissimi musicisti per anni si mettono al servizio di un autentico
maestro della composizione e dellarrangiamento, i risultati non possono che essere
straordinari.
Attraverso gli studi analitici la musica di Ellington sar meno misteriosa ma
diventer ancora pi affascinante perch potr aiutare a capire maggiormente e con
maggior chiarezza la grandezza di vero genio della musica.

BILL D OBBINS, Jazz Arranging and Composing: a Linear Approach, Advance Music, Rottemburg, 1986.

BIBLIOGRAFIA

John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington,
Simon and Schuster, New York, 1993.
Richard Domek, Formula tuttis and sectional writing in later Ellington works,
Jazz Research Proceedings Yearbook 2001.
Richard Domek, Compositional characteristics of later Ellington works, Jazz
Research Proceedings Yearbook 1999.
Richard Domek, Dukes development as a background artist, Jazz Research
Proceedings Yearbook 1997.
Mark Tucker, The Duke Ellington Reader, Oxford University Press, New York,
1993.
Fred Sturm, Changes over Time: The Evolution of Jazz Writing, Advance
Music, Rottemburg, 1995.
Bill Dobbins, Jazz Arranging and Composing: a Linear Approach, Advance
Music, Rottemburg, 1995.
Walter van de Leur, Something to live for. The music of Billy Strayhorn, Oxford
University

DISCOGRAFIA
Duke Ellington, Anatomy of a Murder, Sony Music CD Reissue WK 75015,
1991.
Duke Ellington, Paris Blues, RCD 10713, 1997.