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Marco Pesci
www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it
isbn 978-88-548-9317-7
INDICE
Introduzione ................................................................................................ p. 7
Parte I
L’accordatura ottavata .................................................................................... p. 11
Parte II
Uso delle ottave nelle Regole più necessarie .................................................. p. 33
Parte III
Uso delle ottave per «sonar d’acciaccature» ....................................... p. 57
5
86 Indice
L’ARMONICO PRATICO
Collegamenti armonici I
Tonalità maggiori ...................................................................................... p. 77
Tonalità minori .................................................................................................. p. 79
Collegamenti armonici II
Tonalità maggiori ....................................................................................... p. 99
Tonalità minori ................................................................................................... p. 101
Parte IV
Esempi di realizzazioni con «false»
ANTONIO VIVALDI - Il povero mio cor, cantata per soprano e basso continuo,
RV 658 - Recitativo ........................................................................................ p. 109
1
Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Fondo Chiti, Mus. P 15, Regole
più necessarie, et universali per accompagniare il Basso Continuo con l’Arcileuto, o Gravicembalo, cc. 28r-35v; Pe-
rugia, Archivio di Stato, archivio Fiumi-Sermattei della Genga, ms. senza collocazione, (olim VII-II-2), Li-
bro di leuto. Di Gioseppe Antonio Doni (facsimile Studio per Edizioni Scelte, Firenze 1988) e Tokio, Nanki
Music Library, Ohki Collection, ms. N-4/42. L’ultima battuta dello schema dell’incordatura racchiude in
verticale le note prodotte dai primi sei cori per meglio mettere in evidenza i contrasti armonici di cui si
parlerà ampliamente.
2
Columbus (Ohio, USA), Columbus Museum of Art, JOHN MICHAEL WRIGHT: A Lady with a Theorbo,
c. 1680.
7
8
10 Introduzione
L’ARMONICO PRATICO
impensabili – perché assolutamente ineseguibili – per noi liutisti del XX secolo abi-
tuati all’accordatura unisona.3
Il manuale vuole essere, in primo luogo, una guida pratica per i liutisti armonici
(parafrasando il titolo del celebre trattato di Gasparini) in grado di illustrare i prin-
cipi basilari necessari ad elaborare diteggiature e collegamenti secondo la nuova
accordatura. Infatti, esso si rivolge al liutista che abbia una discreta familiarità nel
realizzare il continuo, che potrà senza sforzo modificare le proprie abitudini, met-
tendo in pratica l’uso delle ottave, e allo strumentista esperto, già in possesso di
qualità musicali, tecniche e strumentali di rilievo, il quale potrà sviluppare le com-
plesse armonie tipiche dello stile italiano del barocco maturo. Tuttavia questo ma-
nuale si adatta anche al liutista principiante che potrà apprendere i fondamenti del
basso continuo in modo graduale imparando, nel contempo, la terminologia
dell’epoca e sperimentando i primi esercizi direttamente dalle Regole più necessarie
et universali.4
Partiremo dagli insegnamenti che Gasparini espone nel suo trattato – con le
relative intavolature delle sue esemplificazioni – per poi analizzare la preziosissima
realizzazione del basso di un’arietta contenuta in un altro famoso manoscritto
anonimo conservato a Roma, il Mus. R 1, con la sua trascrizione intavolata.5 Da
3
Probabilmente non è un caso se gli unici esempi di accordi ricchi di note con «false» che riguarda-
no i nostri strumenti sono per chitarra barocca con le sue varie accordature ottavate. Queste armonie si
trovano nel «Laberinto 2° de las falsas, y puntos mas estraños y dificiles que tiene la Guitarra e Otras falsas
de 7as» di GARSPAR SANZ: Instruccion de musica sobre la guitarra española [...], herederos de Diego Dormer,
Zaragoza 1674 (facsimile a cura della Institución Fernando el Católico, Octavio y Féles, Zaragoza 1979) a c.
17r e nell’«Alfabeto dissonante» di GIOVANNI PAOLO FOSCARINI: Li cinque libri della chitarra alla spagnola, s.e.,
Roma 1640, (facsimile Studio per Edizioni Scelte, Firenze 1979). Per un approfondimento MARCO PESCI:
L’arciliuto e il basso continuo nella Roma di Corelli: osservazioni sull’uso di ottave e acciaccature, in Arcomelo 2013,
Studi nel terzo centenario della morte di Arcangelo Corelli, a c. di Guido Olivieri e Mark Vanscheeuwijck, Li-
breria Musicale Italiana, Lucca 2015, pp. 189-232.
4
A tal fine – e per prendere ulteriori appunti – si troveranno pagine con pentagramma ed esa-
gramma alternati alla fine del libro.
5
FRANCESCO GASPARINI: L’armonico pratico al cimbalo [...], Antonio Bortoli, Venezia 1708 e Roma, Bi-
blioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Fondo Chiti, ms. Mus. R 1, Regole per accompa-
Introduzione
INTRODUZIONE 9
11
questo documento, unico nel suo genere, si possono trarre ulteriori indicazioni
pratiche su altre armonie che possono essere arricchite con note estranee, le cosid-
dette «false». Vedremo poi – accordo per accordo e in tutte le tonalità – dove, come
e quando intervenire nella formazione delle armonie dissonanti. Per raggiungere
la necessaria familiarità con le nuove diteggiature e per impadronirci dei passaggi
armonici saranno proposti brevi collegamenti nelle 24 tonalità e scale armonizzate
dove, su ogni grado, saranno inserite le «false» appropriate, secondo criteri con-
formi agli insegnamenti barocchi. Due realizzazioni intavolate del basso continuo
di un recitativo di Vivaldi e di un Adagio di Corelli, elaborate con i princìpi svilup-
pati, chiuderanno il nostro percorso.
Lungo questo cammino il liutista si renderà conto, di volta in volta, delle mo-
difiche che dovrà apportare al suo modo di accompagnare per rendere al meglio la
sonorità delle nuove diteggiature. Ciò vale sia qualora si voglia realizzare il basso
continuo secondo l’armonia tradizionale sia nel caso che si voglia sviluppare e ap-
profondire il «suonar pieno» e il «suonar d’acciaccature».
Un’altra finalità didattica che mi sono proposto nel dare forma a questo la-
voro è quella di suggerire al liutista anche un corpus studiorum per la costruzione e
il mantenimento della tecnica necessaria ad affrontare le esigenze
dell’accompagnamento estemporaneo. Ho cercato infatti, attraverso gli esempi (e
soprattutto con le realizzazioni delle scale armonizzate e dei bassi di crome), di
formare degli esercizi lineari e completi in tutte le tonalità che siano in grado di far
evolvere le qualità e le potenzialità del continuista. Così come un solista ha la sua
tecnica e i suoi studi quotidiani, un continuista dovrebbe avere sotto mano gli
strumenti necessari all’elaborazione armonica riassunti in una pratica giornaliera.
Ad ogni buon conto, questo manuale può essere anche un semplice prontua-
rio per le insolite posizioni degli accordi dissonanti, da consultare in caso di neces-
sità o per la rapida soluzione di un problema contingente.
gnar sopra la parte. Questo codice in realtà è una copia di Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della
Musica, ms. E. 25, Regole di Canto figurato, Contrappunto, d’accompagnare. Il manoscritto originale fu manda-
to da Chiti a padre Martini il quale ne fece una copia che inviò, secondo i loro accordi, a Roma dove rima-
se presso la Biblioteca Corsiniana con la segnatura Mus. R 1.
10
12 Introduzione
L’ARMONICO PRATICO
Sarà alla fine possibile anche per noi liutisti confrontarci con il famoso precet-
to di Geminiani espresso a proposito delle «false»:6
Nessun esecutore dovrebbe lusingarsi di saper bene accompagnare fino a che non
sia padrone di questo delicato e ammirevole segreto che è in uso da più di cento an-
ni.
6
FRANCESCO GEMINIANI: A treatise of good taste in the art of musick, s.e., London 1749 (facsimile Da
Capo Press, New York 1969), p. [4].
13
PARTE PRIMA
L’ACCORDATURA OTTAVATA
In questa sezione si riassumono gli esempi intavolati delle fonti che hanno
permesso di formulare la soluzione dell’accordatura ottavata per l’arciliuto che
realizzi il basso continuo.1 Come anticipato, si tratta di tre manoscritti – oggi con-
servati a Roma, Perugia e Tokio – e di un quadro di John M. Wright.2
In effetti, come si è già detto, queste 30 Regole saranno molto utili anche a chi
cominci ad inoltrarsi nel mondo dell’accompagnamento barocco. Potrà infatti se-
guirne l’esposizione e il percorso didattico imparando le posizioni, la loro applica-
zione in bassi dati e la loro estensione alle varie tonalità. Sarà, inoltre, avvantaggia-
to per non dover modificare abitudini e automatismi acquisiti in passato, comin-
ciando direttamente dall’accordatura ottavata.
1
Infatti nella letteratura solistica non risultano evidenze che spingano ad usare un’accordatura ot-
tavata.
2
Un’analisi di queste fonti si trova in MARCO PESCI: Nuove proposte di prassi esecutiva fondate su un
inedito trattato di basso continuo per arciliuto, «Recercare», VIII 1996, pp. 5-57.
11
14 L’ARMONICO PRATICO
PARTE PRIMA 15
Regole più necessarie, et universali per accompagniare il Basso Continuo con l’Arcileuto, o
Gravicembalo. Li 2 7bre 1720 in Roma, scielte da diversi Autori, e portate con il suo esempio
e Prima Regola3
Regola Prima
Le consonanze sono due perfette e due imperfette; le perfette sono 8.va e quinta, 8a 5a,
l’imperfette terza e sesta, 3a 6a, Il medesimo si dice delle replicate.
Regola seconda
Le dissonanze sono quattro cioè seconda 2a quarta 4a settima 7a e nona 9a e devono essere
preparate per poterle risolvere scendendo di grado, il medesimo si dice delle replicate.
Regola terza
I soliti accompagniamenti della nota sono prima ò vero unisono, terza, quinta et ottava e le
consonanze replicate come dall’esempio. Segue la dimostratione
3
Le sottolineature sono originali.
13
14
16 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO
Regola quarta
Il Bmi et Elami e tutti li diesis # che formano il mi quando di grado vanno al fa ascendendo
richiedono la sesta. La terza et ottava sempre vi s’intende. Esempio
Regola quinta
Le note che saltano di quinta in giù e di quarta in sù d’ordinario richiedono la terza mag-
giore come nella dimostratione che segue
Regola sesta
Eccettione, si eccettua però quando alla nota che salta vi fosse antecedentemente immedia-
ta una nota che fosse terza minore a quella nota che salta, quale per relatione richiede la
p esempio
terza minore, come per p
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 15
17
Regola settima
Quando un mi va a trovare l’altro mi di salto per il solito sempre richiede la quinta, et ogni
nota che saltando di 3a in giù ha il diesis accosto, alla nota dove salta vi s’intende per rela-
tione la terza maggiore et viceversa, per esempio
Regola ottava
La terza maggiore così segnata #3 e la sesta maggiore #6 e la #4 e tutte le maggiori di sua
proprietà devono salire et ascendere di grado al suo tasto che gli stà sopra, il più vicino, per
esempio
16
18 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO
Regola nona
La terza minore è così segnata b3; la settima minore b7 e la quinta falsa b5 e tutte le minori
di sua proprietà devono descendere di grado al suo tasto che gli sta sotto più vicino, per
esempio
Regola decima
Le note che hanno sopra o sotto di se segnato il diesis #, o il Bmolle b dimandano la terza o
maggiore se sia #, o minore se sia b. Il medesimo succede se li detti accidenti saranno vicini
alla 2a, 4a, 5a, 6a o 7a, 9a diventando maggiori o minori secondo gli muteranno li suddetti
accidenti, et il B quadro riduce il tutto al suo tono naturale, esempio
Regola undecima
Camminando di grado o sia per salire, o sia per discendere non si possono fare
nell’estremità due consonanze perfette a fila, cioè o due quinte, o due ottave, e per sfuggirle
è necessario portare le mani nel Cembalo e le consonanze nell’Arcileuto per moto contrario,
onde se una mano sale l’altre descenda nel Cembalo, et viceversa. Così nell’Arcileuto, se il
Basso Continuo sale l’accompagniature descendino, et viceversa, secondo la proprietà e co-
modità della mano, e questa è regola importantissima.
Esempio
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 17
19
Regola duodecima
Le terze, e le seste come consonanze imperfette possono farsi a fila quante uno vuole, ben-
ché le seste rendino miglior il suono andando al fa come nella 4a regola detta di sopra.
Esempio
4
Nella terza battuta il ritardo è segnato 6 invece di 7.
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 19
21
5
Il primo esempio è incompleto nel manoscritto. Nella quinta battuta l’accordo non è chia-
ro.
20
22 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO
Regola vigesima
La quarta corda del tono disponendo alla Cadenza richiede per il solito la 6a e la quinta e
sesta insieme faranno meglio ancora come nell’esempio al numero 20 segue Esempio della
2a 3a e 4a corda o nota del tono
6
Nell’originale, alle battute 4 e 5, le intavolature non concordano col basso:
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 21
23
Regola vigesima 3a
Quando le note del Basso Continuo saliranno, o descenderanno con tirata o fuga di note la
sua prima accompagniatura starà ferma, nel battere o levare della mano mutando nota la
prima s’accompagni, all’altre di fuga fermi l’accompagniatura come sopra.
Esempio
Regola vigesima 4a
Di sei sorti sono le cadenze, la prima si chiama cadenza di salto, o vero cadenza semplice, e
salta o di 5a in giù, o di 4a in sù, richiede nel primo tempo la 4a e 5a insieme nel secondo la 3a
maggiore e 5a e cade. Esempio
Prima cadenza semplice di salto7
7
L’ultimo esempio è incompleto nel manoscritto.
22
24 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO
Regola vigesima 5a
La seconda chiamasi cadenza di grado e la penultima nota che cade richiede la settima, e
sesta maggiore e si ferma nel suo tono sia di 3#, o vero di 3b, come nel suo esempio
2a cadenza di grado
Regola vigesima 6a
La 3a chiamasi cadenza di giro, e nel suo terzo tempo, o 2do che sarà, richiede 2a e 4a risolve
di grado nella nota mi con sesta e b5 unite e insieme, e ritorna di grado alla sua prima
chorda. Esempio 3a cadenza di giro
Regola vigesima 7a
La 4a cadenza dicesi doppia cioè di due tempi nel primo richiede 4a e 6a insieme, nel secondo
3a, e 5a insieme, e la settima all'ultimo mezzo tempo quale sempre vi ci s'intende, e fa benis-
simo. Esempio, salti di 4a in sù, o di 5a in giù. 4a cadenza doppia
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 23
25
Regola vigesima 8a
La 5a cadenza dicesi di quattro tempi, o reale e questa nel primo tempo deve avere la 3a# 5a
7a, nel secondo la 4a 6a 8a nel terzo la 4a, 5a 8a; nel 4o et ultimo la 3a# 5a 8a-7a; avvertendo di
nuovo, che la settima nel ultimo mezzo tempo farà sempre benissimo o salti di 5a in giù, o di
4a in su.
Esempio 5a cadenza reale o sia di quattro tempi8
Regola trigesima
Resta da spiegarvi la Contro Cadenza quale è un salto o di quinta in su, o di quarta in giù, e
richiede nel primo tempo 3 5 8; nel 2° 4# 6; andando a posarsi nel salto in sù di 5a, in giù di
4a. Esempio della Contro Cadenza
8
Nella quarta battuta il basso dato è erroneamente MI-LA.
24
26 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO
Queste sono le cadenze più necessarie a sapersi, benché si troveranno altre sminuite, di po-
sta, et altre le quali si riducono tutte alle suddette specie da me dimostratevi; il simile di det-
te regole per accompagniare, quali si ridurranno alle regole spiegatevi; essendo stata la mia
intentione esporvi il più necessario per sonare pulito, et a dovere, e ciò con praticarlo bene,
e spesso sonando, e studiando di vero, haverete la verità di quanto vi ho brevemente espo-
sto, resta solo di farvi una chiara, e breve dimostratione di tutte le chiavi per poter sapere
spostare all’improvviso e sonare tutte sorti di chiavi, cosa necessaria, e per ciò stimo ben
fatto di dichiararvela come fo nel seguente foglio.
Risulta alquanto evidente, viceversa, che nella soluzione unisona questi pas-
saggi non potrebbero suonare correttamente, specialmente nei primi due esempi
dove appare chiara l’incoerenza e l’irregolarità della linea melodica.
25
28 L’ARMONICO PRATICO
Il manoscritto di Tokio contiene sei arie italiane con il basso continuo realiz-
zato in intavolatura francese. Fino alla soluzione dello strumento ottavato, gli stu-
diosi non erano concordi nell’attribuire le realizzazioni ad una tiorba inglese – con
solo il I coro rientrante – o ad un arciliuto. Infatti le “stranezze” in alcuni casi favo-
rivano alternativamente l’uno o l’altro strumento.
Nella breve selezione dalla fonte di Tokio, Il primo esempio mostra la risolu-
zione della settima (SOL del I coro) sul FA# acuto del IV coro, assicurandone, come
nei casi del manoscritto Doni, la coerenza melodica; il secondo e il terzo esempio
realizzano la tipica cadenza semplice V-I, dove la nota acuta del IV coro stabilisce
la linea melodica evitando le ottave parallele; il quarto caso esemplifica la risolu-
zione della sesta maggiore (SOL# del IV coro nel secondo accordo) sul LA del I co-
ro (accordo di tonica), da notare anche l’uso melodico del IV coro per la seconda
croma; nell’ultimo esempio, la risoluzione della sensibile (DO# del III coro) avvie-
ne sul RE acuto prodotto dal V coro, esattamente come mostrato negli esempi de-
scritti dai codici di Roma e Perugia.
27
PARTE PRIMA 29
29
30
30 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO
Infatti si può osservare – dal contrasto delle corde con la placca bianca posta
fra il manico e la tavola armonica – come i cori IV, V e VI siano formati da corde di
diverso calibro, ovvero da una corda grossa e da una piccola (Figura 2). Questa dif-
ferenza può significare solamente una cosa: la corda piccola era accordata
un’ottava più acuta di quella grande.9
Inoltre, questa fonte testimonia come già nell’ultimo quarto del Seicento
l’accordatura ottavata fosse diffusa anche in Inghilterra.
9
Presumibilmente, lo strumento è stato chiamato per errore Theorbo, ma da alcuni dettagli
– le dimensioni non troppo grandi, l’ampiezza dei tasti, l’unica rosetta, il numero di cori e il par-
ticolare dei cori ottavati – esso sembra corrispondere più ad un arciliuto che ad una tiorba.
PARTE PRIMA 31
Due terzi, all'incirca, degli esempi intavolati nel trattato romano di Chiti non
presentano irregolarità. Gli altri casi, invece, contengono “errori” grossolani e as-
surdi, tanto più incomprensibili se si considera l’evidente scopo didattico del tratta-
to. Questi “sbagli” riguardano principalmente quinte e ottave parallele prese con
salto di entrambe o addirittura di tutte le parti, settime e sensibili non risolte cor-
rettamente, linearità melodica assente o caratterizzata da salti inusuali e non giu-
stificati.10
Sia pur non entrando nel merito di un’analisi dettagliata di una comparazione
fra ciò che nasce trascrivendo la stessa intavolatura con un’accordatura unisona e
con una ottavata, i seguenti esempi saranno sufficientemente esplicativi.
10
Nella sezione successiva saranno elencati tutti questi esempi “sbagliati”.
31
32
32 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO
PARTE SECONDA
In questa sezione vengono messi in evidenza gli esempi del manoscritto Mus.
P 15 che non sono coerenti se suonati con un arciliuto a cori unisoni.1
Regola V, battute 3, 4 e 5
1
Non trascrivo le intavolature in notazione moderna nelle due soluzioni poiché, repetita iu-
vant, la prova più evidente della veridicità dell’accordatura ottavata risulta netta semplicemente
con una prova pratica: sarà sufficiente che il liutista confronti direttamente gli esempi suonando-
li prima con un liuto unisono poi col 6 cori rinascimentale.
33
34
34 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
Regola X, battute 1, 4 e 5
i. Uso delle ottavePnelle
ARTE regole più necessarie
SECONDA 35
35
Essendo stata la mia intentione esporvi il più necessario per sonare pulito, et a do-
vere, e ciò con praticarlo bene, e spesso sonando, e studiando di vero, haverete la
verità di quanto vi ho brevemente esposto.
Applicando l’esempio della regola IX, battuta 4 (a), la risoluzione della sensi-
bile di DO maggiore avviene nella corda acuta del V coro. Lo stesso vale nel caso di
DO minore (b). Per estensione, procedendo di tasto in tasto, possiamo usare lo stes-
so collegamento per DO# maggiore e DO# minore (c), RE maggiore e RE minore
(d), MIb maggiore e MIb minore (e) e per MI maggiore e MI minore (f).
La battuta 4 della regola XXVIII esemplifica una cadenza con ritardo della
terza nella dominante di SI minore (a). Lo stesso collegamento vale nel caso di SI
2
Da qui in avanti la legatura posta sopra due accordi indica che essi si possono usare alter-
nativamente a seconda della tonalità.
39
40
40 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
maggiore (b). Per estensione, tale diteggiatura vale anche per SOL maggiore e SOL
minore (c), LAb maggiore e LAb minore (d), LA Maggiore e LA minore (e), SIb
Maggiore e SIb minore (f) e SI maggiore e SI minore (g).
La battuta 4 della regola XVII propone il collegamento I-II con la sesta mag-
giore in MI minore (a) dove il SOL acuto del IV coro si collega al LA del I coro nel
secondo accordo. Il passaggio resta valido anche in MI maggiore (b). Applichiamo
una possibile variante nella diteggiatura per l’accordo di tonica (c). Per estensione,
applichiamo la diteggiatura anche in MIb maggiore e minore (d) e FA maggiore e
minore (f).
42
42 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
La battuta 1 della regola VIII mostra la sesta maggiore sul II grado che risolve
sulla tonica di RE minore (a). La sensibile, DO# del III coro, risolve sulla nota acuta
prodotta dall’ottava del V coro. Apportiamo una modifica nella diteggiatura sul II
grado suonando il SOL sul IV coro (che naturalmente produrrà anche la nota acu-
ta) ed eliminiamo il LA sulla corda a vuoto nell’accordo di RE minore (b). Ottenia-
mo un modello di diteggiatura trasportabile da applicare alle tonalità di DO mag-
giore e DO minore (c), DO# maggiore e DO# minore (d), RE maggiore e RE minore
(e), MIb maggiore e MIb minore (f) e MI maggiore e MI minore (g).
Con la presenza dei cori ottavati si rende possibile elaborare, per le tonalità
minori, un altro passaggio tipico, III6-II7-6-I, in DO minore (a). Per estensione, le
stesse diteggiature si applicano a DO# minore (b), RE minore (c), MIb minore (d),
MI minore (e).
Di seguito, altre due soluzioni – sempre per il primo rivolto della settima di
dominante – per le tonalità di RE maggiore e RE minore (a), MIb maggiore e MIb
minore (b) e MI maggiore e MI minore (c).
Infine, una delle posizioni già conosciute per le settime diminuite si arricchi-
sce di due note con le ottave aggiunte. Si realizza, anche in questo caso, un accordo
composto da sei note.
44 L’ARMONICO PRATICO
SCALE ARMONIZZATE
Schema armonico
Si può notare come gli ultimi tre accordi portino sulla dominante e che questa
venga considerata come tonica della nuova tonalità. Questo mi sembra ammorbi-
disca e renda più musicale un esercizio semplice e lineare con l’inserimento del ti-
pico basso di passacaglia.
45
46
46 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
iii. Scale armonizzate
PARTE SECONDA 47
47
48
48 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
iii. Scale armonizzate
PARTE SECONDA 49
49
50 L’ARMONICO PRATICO
PARTE SECONDA 51
BASSI DI CROME
Infine, consiglio uno studio costante e prolungato di bassi basati sul movi-
mento di crome che riguardano gli accordi fondamentali di ogni tonalità.
Schema armonico
51
52
52 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
iv. Bassi
PARTEdiScrome
ECONDA 53
53
54
54 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
iv. Bassi
PARTEdiScrome
ECONDA 55
55
56 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA
Si è messo grandemente in uso hoggidì il suonar pieno, quanto si può, e con false
che dilettino, cercando in questo solamente il gusto dell’orecchio, si nella pienezza
dell’armonia, che nella falsità, nel qual modo non si può camminare molto con
scrupoli circa il sfuggire gli errori, come le due quinte, o le due 8e, seguite fra le par-
ti, et i cattivi movimenti, poiché per suonar pieno, bisognerà concedere qualche co-
sa, che non possa stare nelle regole del ben suonare, e nelle false non si potrà tanto
osservare, che siano legate prima e poi risolute, e nell’ordine delle consonanze non si
potrà camminare così regolato, e basterà riguardandosi di non fare la 2a 5a e le due
8e seguite fra il basso, et il soprano, perché essendo sì dilettevole questo bel modo di
suonare detto communemente d’acciaccature, l’orecchio resterà tanto soddisfatto
della pienezza dell’armonia, e delle false, che per godere tal soddisfattione, bisogne-
rà come si è detto, lasciar gli scrupoli da parte altrimente si resterà nell’antico modo
di suonar secco, dove con la molta armonia benché si faccino le due 5e e le due 8e
non restano distinte che possino offendere l’orecchio.
57
58
58 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
Le acciaccature creano contrasti che coinvolgono tre note adiacenti e noi liuti-
sti sappiamo bene come questo non si possa materialmente ottenere, tranne in ra-
rissime eccezioni non applicabili nel contesto di basso continuo. L’accordatura ot-
tavata consente di creare quantità incredibili di dissonanze (utilizzando ad hoc le
note acute prodotte dalle ottave dei cori centrali) perché è possibile disporre le tre
note adiacenti su tre cori diversi e poterli così suonare insieme, in un colpo.
Lo stesso espediente – utilizzare le ottave dei cori centrali – si usa per formare
i mordenti.
FRANCESCO GASPARINI
Nei Recitativi si deve avere una particolare attenzione alla Parte composta, cioè alla Parte
che canta. Si troverà spesse volte, che in una Nota ferma del fondamento che una Parte fa-
rà una dissonanza, e movendosi per più diverse false ritornerà in Consonanza, senza che il
Basso mai si muova. Quando dunque la parte cominciando in consonanza anderà a posarsi
in una seconda, si darà alla nota tutta in un tempo Seconda, Quarta e Settima maggiore, e
similmente se la parte anderà in una di queste false, cioè in Quarta, o Settima maggiore,
non si darà una senza l’altra, sostenendo poi queste false sin che la Parte risolvendosi vada
in Consonanza, cioè in Terza, o in Quinta, o in Ottava. Se con queste false si unirà appresso
la Quarta anche la Quinta, farà buon effetto. Vedi l’esempio.3
[...] Nel distender, come dissi, la consonanza piena si potrà all’ottava nella mano destra toc-
car quasi fuggendo il semitono suo vicino sotto la detta ottava [...] toccandolo con certa de-
strezza nel medesimo tempo in forma di mordente, anzi un poco prima, lasciandolo imme-
diate, perché non offenda l’udito, ma dia una certa grazia. Che per ciò vien detto mordente,
a guisa del morso di un picciol animaletto, che appena morde, subito lascia, e non offende.
Il detto mordente si può dar ancora vicino al tasto, che fa terza nella mano destra, ma
quando le consonanze si formano in quinta, e per lo più alle note, che hanno la terza minore
[...].4
2
Dal capitolo di Gasparini sono state escluse intenzionalmente le indicazioni riferite alle
varie diteggiature del cembalo.
3
Gasparini non realizza questo basso.
4
Di norma il mordente, secondo le fonti, andrebbe tolto subito proprio per «mordere» ma
non «offendere». Sull’arciliuto ciò si può fare fermando il coro del mordente con un dito della
61
62
62 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
Generalmente si osservi, che il mordente fa bene alla terza minore, all’ottava, e alla sesta;
ma bisogna servirsene con giudizio, e dove non possa apportar qualche cattiva relazione,
come alle seste maggiori, quando unite con la terza minore formano la Cadenza di grado;
mentre nascendo dalla quinta superflua, allora il mordente sarìa insoffribile, sgarbato, e
senza proposito.
Si usa alcune volte qualche falsa, che sarà con acciaccatura di due, tre, e quattro tasti uno
appresso all’altro, e particolarmente ne’ recitativi, o Canti gravi fanno mirabile effetto, os-
servandosi specialmente in alcune note, che hanno la sesta maggiore, come qui.5
mano destra oppure levando la pressione nel dito della mano sinistra che produce la dissonanza.
É bene ricordare che, secondo l’anonimo compilatore del Mus. R 1, il mordente poteva anche
non essere necessariamente di breve durata: «se ad alcuno piacesse più tenere, che levare la dis-
sonanza, starà in suo arbitrio».
5
Nel penultimo esempio, dove Gasparini inserisce due «false», manca il fa#. Questo è
l’unico accordo dove non sia possibile realizzare tutte le note previste. Lo stesso accade
nell’esempio successivo alla terza battuta. Di questa particolare armonizzazione del VII grado ne
parleremo in seguito.
ii. Francesco
PARTEGasparini
TERZA 63
63
E per assicurarsi con più facilità, si osservi, che alle note con sesta maggiore fa bene la ter-
za, e quarta unite insieme, e quando si può tra la sesta, e l’ottava, si unisce di mezzo la set-
tima, e così si forma l’acciaccatura. [...] Quando al mi, o nota con #, vi cade la quinta falsa,
vi si unisce la sesta minore, e per acciaccatura tra l’ottava, e la decima si aggiunge in mezzo
la nona, che fa buonissimo effetto. L’istessa posizione serve alle cadenze, e ogni volta che le
note con la settima vogliono la terza maggiore, restando tra la detta terza maggiore, e la
quinta unita la quarta per acciaccatura.
64
64 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
Alle note, che hanno seconda, e quarta maggiore, che come si è già detto, non va l’una senza
l’altra, e vogliono ancor la sesta maggiore, si unirà tra la quarta, e la sesta per acciaccatura
la quinta nel mezzo, e farà bene.
Dopo questa falsa resterà dolce il mordente alla sesta della nota seguente, come si è notato.
Vien praticato alle volte tanto in recitativi, come in arie gravi un passo particolare, che
vuole essere con l’acciaccatura per salvarlo, e per cavarne buona armonia, che sarà come
qui si dimostra con la parte, che canta.6
Quella nota contrassegnata * ha l’istesso intervallo di una terza minore, o decima, ma ri-
guardando alle posizioni, è una seconda superflua, o nona, toccando però quel tasto si unirà
appresso la terza, e la quarta maggiore, e di sopra la sesta.
6
Gasparini non realizza questo basso.
ii. Francesco
PARTEGasparini
TERZA 65
65
Doverà poi lo Studioso Armonico ingegnarsi di ritrovar tasteggiando queste e simili Ac-
ciaccature per altri toni di ogni genere.
66 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA 67
7
I # e b che seguono il numero si riferiscono rispettivamente alla tonalità maggiore e mino-
re.
8
Il mordente «alla terza minore» sarà trattato nella sezione relativa al manoscritto bologne-
se E. 25.
67
68
68 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
Sul II grado insieme alla terza, alla quarta e alla sesta maggiore unisce la se-
conda:
Infine, Gasparini inserisce, come abbiamo visto all’inizio del suo «Capo IX»,
una variante nell’armonizzazione del I grado con seconda, quarta e settima mag-
giore, aggiungendo la quinta, considerata una «falsa» anche se non forma tono o
semitono con la sua nota superiore:
PARTE TERZA 69
Per dare forma a questi accordi bisogna usare molte note, ad esempio alla
triade di dominante si aggiungono la settima e la «falsa». Si rende necessario,
quindi, suonare almeno cinque cori. Quando poi il basso è più acuto del FA o del
SOL (rispettivamente sul IV rigo e IV spazio della chiave di basso) bisogna abbas-
sarlo di un’ottava per avere lo spazio necessario a formare l’armonia piena. Ne con-
segue che, generalmente, questi accordi si debbano suonare con il basso sul VI o
sul V coro. In più, sarà assai utile costruire – in numerose circostanze e per motivi
pratici – accordi col basso sul VII coro. Per tali motivi gli schemi delle posizioni che
seguono considerano, in massima parte, le armonie che si possono formare sul V,
VI e sul VII coro tastabile.
Inoltre, nella loro applicazione musicale, questi accordi devono essere talvolta
suonati con un arpeggio oppure simultaneamente. L’unica soluzione per poter
suonare in un colpo solo armonie disposte su cinque o sei ordini di corde è quella
che sia il pollice ad occuparsi di suonare più cori, con un tocco molto veloce. Ne
consegue che questi debbano per forza essere adiacenti. Per questo motivo le posi-
zioni sono state formulate e selezionate allo scopo di poterle suonare sia contem-
poraneamente sia in forma d’arpeggio. Come sempre, i tre cori superiori (non ne-
cessariamente adiacenti) devono essere suonati con l’indice, il medio e l’anulare,
mentre tutti gli altri solamente col pollice.9
Sarà anche possibile trovare altre posizioni da eseguire solamente nella forma
arpeggiata, in cui sia l’indice a scivolare e a suonare due o più cori.
9
Anche in questi accordi è fondamentale l’uso dell’indice. Come abbiamo visto negli
esempi delle Regole più necessarie – dove la pressione dell’indice deve uniformarsi alla melodia
dell’anulare – anche nel «suonar d’acciaccature» molto spesso l’indice suona note di fondamen-
tale importanza per far risaltare il contrasto dissonante.
69
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70 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
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72 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
Sul V grado:
terza maggiore, quinta giusta, settima minore e acciaccatura di quarta giusta
10
Le ultime posizioni, sul MI# acuto, RE# e MI, non hanno l’accordo completo poiché
manca la terza. Sono, però, assai più agevoli di quella completa. In alternativa, per avere tutte le
note, si può usare l’accordo con il mordente di quarta aumentata, come si vedrà in seguito.
v. Accordi con «false»
PARTE TERZA I 73
73
Sul II grado:
terza minore, quarta giusta, sesta maggiore e acciaccatura di settima minore11
11
Sul FA# l’accordo non può essere completo.
12
Sul FA# basso si non possono avere le dissonanze adiacenti e l’accordo non può essere
suonato in un colpo.
74
74 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
Sul IV grado:
seconda maggiore, quarta aumentata, sesta maggiore e acciaccatura di quinta giu-
sta13
Sul I grado:
seconda maggiore, quarta giusta, settima maggiore e quinta giusta
13
Sul FA acuto, MIb e MI diteggiatura non corretta perché l’acciaccatura è parte esterna. La
posizione, però, è molto comoda e forse si può usare se il contesto lo consente o integrandola con
un passaggio intermedio.
v. Accordi con «false»
PARTE TERZA I 75
75
COLLEGAMENTI ARMONICI I
Tonalità maggiori
14
14
I mordenti sono evidenziati dal puntino che segue il numero.
77
78
78 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
15
15
Nel primo e negli ultimi due esempi l’accordo sul IV grado è incompleto, mancando la
fondamentale. In alternativa, per la tonalità di SIb, si possono usare le posizioni che si generano
sul V tasto, analogamente ai casi immediatamente precedenti.
vi. Collegamenti armonici
PARTE T ERZA I 79
79
Tonalità minori
16
16
Ricordo che l’accordo sul MI# non è completo.
80
80 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
17
17
VIII coro accordato in MIb. Anche in questi casi si ha un accordo incompleto sul IV grado
nelle tonalità minori di SIb, SI e DO.
vi. Collegamenti armonici
PARTE T ERZA I 81
81
82 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA 83
BOLOGNA,
MUSEO INTERNAZIONALE E BIBLIOTECA DELLA MUSICA,
MS. E. 25
Per dar un poco di lume a chi vorrà praticare questo modo, ho messo in intavolatu-
ra questa mia arietta acciò il scolaro cognosca da questa come si possa col suo giu-
dizio governare.
La versione dell’arietta qui proposta si basa sul codice bolognese E. 25 che ol-
tre ad essere, come si è già detto, la fonte primaria comprende anche alcune battu-
te (68-72) non presenti nella copia romana Mus. R 1. Proprio, a battuta 68, ricaviamo
un’ulteriore e preziosa informazione circa l’armonizzazione del II grado.
83
84
84 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
vii. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
PARTE TERZA 85
85
86
86 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
vii. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
PARTE TERZA 87
87
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88 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
vii. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
PARTE TERZA 89
89
90
90 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
vii. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
PARTE TERZA 91
91
92 iii. Parte terza
PARTE TERZA 93
Nelle cadenze composte si può unire alla quarta e sesta (maggiore o minore a
seconda della tonalità) la terza maggiore:
Anche sulla triade di terza e sesta sul VII grado si può aggiungere la seconda
maggiore:
93
94
94 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
Sul VI grado, nella cadenza evitata, si può unire alla terza e alla quinta il mor-
dente con la seconda aumentata:
Infine, nel primo rivolto della settima di dominante si può affiancare la quarta
ovvero il III grado della scala, la mediante:
Sul V grado:
terza maggiore, quinta giusta e acciaccatura di quarta giusta
95
96
96 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
18
Sul RE# non è possibile formulare una posizione col mordente in modo corretto.
ix. Accordi con «false»
PARTE TERZA II 97
97
19
Queste posizioni valgono anche per il VI grado nella cadenza evitata nel modo maggiore.
98 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA 99
COLLEGAMENTI ARMONICI II
Tonalità maggiori
20
20
Negli ultimi cinque casi, si verificano le quinte parallele tra parti esterne. Fermo restando
che nella pratica ciò vada evitato, in questo caso si è optato per l’errore al fine di esercitarsi nelle
nuove posizioni.
99
100
100 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
x. Collegamenti
PARTEarmonici
TERZA II 101
101
Tonalità minori
102
102 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
PARTE TERZA 103
Schema armonico
21
Alle volte i collegamenti sono irregolari per l’uso posizioni obbligate. Nel caso I-II-III si
possono verificare ottave parallele tra parti esterne, sul II grado si potrà usare come «falsa» la se-
conda, ovvero la terza della tonalità, al posto della settima.
103
104 iii. Parte
PARTE TERZAterza 105
xi. Scale armonizzate
PARTEcon uso di «false»
TERZA 105
107
Tonalità minori
Schema armonico
106
108 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
xi. Scale armonizzate
PARTEcon uso di «false»
TERZA 107
109
108
110 iv. PartePRATICO
L’ARMONICO quarta
PARTE QUARTA
ANTONIO VIVALDI
Il povero mio cor, cantata per soprano e basso continuo, RV 658
Recitativo
1. Antonio
PARTEVivaldi
QUARTA 109
111
110
112 iv. PartePRATICO
L’ARMONICO quarta
ARCANGELO CORELLI
Sonata IV, op. V per violino e basso continuo
Adagio
1i. Arcangelo
PARTE QCorelli
UARTA 111
113
FONTI
MANOSCRITTI
Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, ms. E. 25, Regole di Canto
figurato, Contrappunto, d’accompagnare.
Perugia, Archivio di Stato, archivio Fiumi-Sermattei della Genga, ms. senza collo-
cazione, (olim VII-II-2), Libro di leuto. Di Gioseppe Antonio Doni (facsimile Studio per
Edizioni Scelte, Firenze 1988).
STAMPATI
GIOVANNI PAOLO FOSCARINI: Li cinque libri della chitarra alla spagnola, s.e., Roma 1640,
(facsimile Studio per Edizioni Scelte, Firenze 1979).
GARSPAR SANZ: Instruccion de musica sobre la guitarra española [...], herederos de Die-
go Dormer, Zaragoza 1674 (facsimile a cura della Institución Fernando el Católico,
Octavio y Féles, Zaragoza 1979).
FRANCESCO GEMINIANI: A treatise of good taste in the art of musick, s.e., London 1749
(facsimile Da Capo Press, New York 1969).
DIPINTI
Columbus (Ohio, USA), Columbus Museum of Art, JOHN MICHAEL WRIGHT: A Lady
with a Theorbo.
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117
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AREE SCIENTIFICO–DISCIPLINARI
area 01 – Scienze matematiche e informatiche
area 02 – Scienze fisiche
area 03 – Scienze chimiche
area 04 – Scienze della terra
area 05 – Scienze biologiche
area 06 – Scienze mediche
area 07 – Scienze agrarie e veterinarie
area 08 – Ingegneria civile e architettura
area 09 – Ingegneria industriale e dell’informazione
area 10 – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e storico–artistiche
area 11 – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche
area 12 – Scienze giuridiche
area 13 – Scienze economiche e statistiche
area 14 – Scienze politiche e sociali
area 15 – Scienze teologico-religiose