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A10

Marco Pesci

L’armonico pratico all’arciliuto


Copyright © MMXVI
ARACNE editrice int.le S.r.l.

www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it

via Quarto Negroni, 15


00040 Ariccia (RM)
(06) 93781065

isbn 978-88-548-9317-7

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,


di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopie


senza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: giugno 2016


7

INDICE

Introduzione ................................................................................................ p. 7

Parte I
L’accordatura ottavata .................................................................................... p. 11

Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e


Corsiniana, Fondo Chiti, Ms. Mus. P 15 .................................................. p. 13

Perugia, Archivio di Stato, Archivio Fiumi-Sermattei della Genga,


ms. senza collocazione, (olim VII-II-2) – Libro di leuto. Di
Gioseppe Antonio Doni ....................................................................................... p. 25

Tokio, Nanki Music Library, Ohki Collection, ms. n-4/42 ....................... p. 27

A Lady with a Theorbo ..................................................................................... p. 29

Breve comparazione tra accordature unisona e ottavata .................... p. 31

Parte II
Uso delle ottave nelle Regole più necessarie .................................................. p. 33

Sviluppi nell’uso delle ottave .......................................................................... p. 39

Scale armonizzate ...................................................................................... p. 45

Bassi di crome .................................................................................................. p. 51

Parte III
Uso delle ottave per «sonar d’acciaccature» ....................................... p. 57

FRANCESCO GASPARINI - L’armonico pratico al cimbalo - «Capo IX.


Delle false dei Recitativi, e del modo di far Acciaccature» ....................... p. 61

In quali accordi inserire le «false» I .............................................................. p. 67

Criteri generali per la formulazione delle posizioni ................................ p. 69

5
86 Indice
L’ARMONICO PRATICO

Accordi con «false» I


Diteggiature per accordi di tonica .............................................................. p. 71
Diteggiature per accordi di dominante .................................................. p. 72
Diteggiature per accordo di sopradominante nel modo minore ....... p. 74

Collegamenti armonici I
Tonalità maggiori ...................................................................................... p. 77
Tonalità minori .................................................................................................. p. 79

Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, Ms. E. 25 -


«Son un certo spiritello» ........................................................................... p. 83

In quali accordi inserire le «false» II ............................................................... p. 93

Accordi con «false» II


Diteggiature per accordi di dominante ................................................... p. 95
Diteggiature per accordi di sottodominante ....................................... p. 96
Diteggiature per triade di tonica ............................................................... p. 97

Collegamenti armonici II
Tonalità maggiori ....................................................................................... p. 99
Tonalità minori ................................................................................................... p. 101

Scale armonizzate con uso di «false»


Tonalità maggiori ....................................................................................... p. 103
Tonalità minori ................................................................................................... p. 105

Parte IV
Esempi di realizzazioni con «false»
ANTONIO VIVALDI - Il povero mio cor, cantata per soprano e basso continuo,
RV 658 - Recitativo ........................................................................................ p. 109

ARCANGELO CORELLI - Sonata IV, op. V per violino e basso continuo –


Adagio ................................................................................................................ p. 111

Fonti ........................................................................................................................ p. 113


INTRODUZIONE

Questo manuale si occupa della realizzazione del basso continuo con


l’arciliuto ottavato, vale a dire uno strumento con i primi sei cori accordati esatta-
mente come il liuto rinascimentale a 6 ordini di corde.

Recentemente, infatti, è stato possibile formulare e documentare la prassi di


accordare la coppia di corde dei cori IV, V e VI a distanza di un’ottava tra loro, ba-
sandosi sull’analisi di alcune fonti manoscritte.1 Inoltre una fonte iconografica se-
centesca fornisce una prova documentale visiva e risolutiva: lo strumento dipinto
ha 10 cori ottavati, eccetto i primi tre.2 L’originalità consiste proprio nei cori centra-
li che, ordinariamente, nel corso della moderna prassi filologica (e non senza moti-
vo), sono sempre stati accordati all’unisono, anche se l’arciliuto deve realizzare il
continuo.

Come si vedrà, questa piccola modifica apre le porte ad un mondo armonico


totalmente nuovo per noi liutisti – ma ben noto ai clavicembalisti – e caratteristico
dello stile del basso continuo che si sviluppò in Italia, soprattutto a Roma, nel corso
della seconda metà del Seicento.

Esso è conosciuto col nome generico di «suonar d’acciaccature». Un mondo


che fa uso di accordi ricchi di note al cui interno vengono inserite ardite dissonan-
ze. L’azione combinata di questi due elementi porta l’arciliuto a sonorità finora

1
Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Fondo Chiti, Mus. P 15, Regole
più necessarie, et universali per accompagniare il Basso Continuo con l’Arcileuto, o Gravicembalo, cc. 28r-35v; Pe-
rugia, Archivio di Stato, archivio Fiumi-Sermattei della Genga, ms. senza collocazione, (olim VII-II-2), Li-
bro di leuto. Di Gioseppe Antonio Doni (facsimile Studio per Edizioni Scelte, Firenze 1988) e Tokio, Nanki
Music Library, Ohki Collection, ms. N-4/42. L’ultima battuta dello schema dell’incordatura racchiude in
verticale le note prodotte dai primi sei cori per meglio mettere in evidenza i contrasti armonici di cui si
parlerà ampliamente.
2
Columbus (Ohio, USA), Columbus Museum of Art, JOHN MICHAEL WRIGHT: A Lady with a Theorbo,
c. 1680.

7
8
10 Introduzione
L’ARMONICO PRATICO

impensabili – perché assolutamente ineseguibili – per noi liutisti del XX secolo abi-
tuati all’accordatura unisona.3

Il manuale vuole essere, in primo luogo, una guida pratica per i liutisti armonici
(parafrasando il titolo del celebre trattato di Gasparini) in grado di illustrare i prin-
cipi basilari necessari ad elaborare diteggiature e collegamenti secondo la nuova
accordatura. Infatti, esso si rivolge al liutista che abbia una discreta familiarità nel
realizzare il continuo, che potrà senza sforzo modificare le proprie abitudini, met-
tendo in pratica l’uso delle ottave, e allo strumentista esperto, già in possesso di
qualità musicali, tecniche e strumentali di rilievo, il quale potrà sviluppare le com-
plesse armonie tipiche dello stile italiano del barocco maturo. Tuttavia questo ma-
nuale si adatta anche al liutista principiante che potrà apprendere i fondamenti del
basso continuo in modo graduale imparando, nel contempo, la terminologia
dell’epoca e sperimentando i primi esercizi direttamente dalle Regole più necessarie
et universali.4

Nella PARTE I saranno presentate le fonti che hanno consentito di affermare e


motivare l’accordatura ottavata.
Nella PARTE II si vedrà come applicare l’uso delle ottave in un’armonia tradi-
zionale, come formulare le posizioni, come e dove risolvere settime e sensibili, at-
traverso indicazioni, brevi esercizi, scale armonizzate e bassi di crome.
La PARTE III, infine, si concentrerà sullo stile tipicamente italiano del «suonar
pieno» e del «suonar d’acciaccature». Si vedrà come formulare armonie ricche di
note con al loro interno dissonanze formate dallo scontro simultaneo di tre, quat-
tro e anche cinque note adiacenti: un risultato davvero sorprendente e impensabile
per noi liutisti.

Partiremo dagli insegnamenti che Gasparini espone nel suo trattato – con le
relative intavolature delle sue esemplificazioni – per poi analizzare la preziosissima
realizzazione del basso di un’arietta contenuta in un altro famoso manoscritto
anonimo conservato a Roma, il Mus. R 1, con la sua trascrizione intavolata.5 Da
3
Probabilmente non è un caso se gli unici esempi di accordi ricchi di note con «false» che riguarda-
no i nostri strumenti sono per chitarra barocca con le sue varie accordature ottavate. Queste armonie si
trovano nel «Laberinto 2° de las falsas, y puntos mas estraños y dificiles que tiene la Guitarra e Otras falsas
de 7as» di GARSPAR SANZ: Instruccion de musica sobre la guitarra española [...], herederos de Diego Dormer,
Zaragoza 1674 (facsimile a cura della Institución Fernando el Católico, Octavio y Féles, Zaragoza 1979) a c.
17r e nell’«Alfabeto dissonante» di GIOVANNI PAOLO FOSCARINI: Li cinque libri della chitarra alla spagnola, s.e.,
Roma 1640, (facsimile Studio per Edizioni Scelte, Firenze 1979). Per un approfondimento MARCO PESCI:
L’arciliuto e il basso continuo nella Roma di Corelli: osservazioni sull’uso di ottave e acciaccature, in Arcomelo 2013,
Studi nel terzo centenario della morte di Arcangelo Corelli, a c. di Guido Olivieri e Mark Vanscheeuwijck, Li-
breria Musicale Italiana, Lucca 2015, pp. 189-232.
4
A tal fine – e per prendere ulteriori appunti – si troveranno pagine con pentagramma ed esa-
gramma alternati alla fine del libro.
5
FRANCESCO GASPARINI: L’armonico pratico al cimbalo [...], Antonio Bortoli, Venezia 1708 e Roma, Bi-
blioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Fondo Chiti, ms. Mus. R 1, Regole per accompa-
Introduzione
INTRODUZIONE 9
11

questo documento, unico nel suo genere, si possono trarre ulteriori indicazioni
pratiche su altre armonie che possono essere arricchite con note estranee, le cosid-
dette «false». Vedremo poi – accordo per accordo e in tutte le tonalità – dove, come
e quando intervenire nella formazione delle armonie dissonanti. Per raggiungere
la necessaria familiarità con le nuove diteggiature e per impadronirci dei passaggi
armonici saranno proposti brevi collegamenti nelle 24 tonalità e scale armonizzate
dove, su ogni grado, saranno inserite le «false» appropriate, secondo criteri con-
formi agli insegnamenti barocchi. Due realizzazioni intavolate del basso continuo
di un recitativo di Vivaldi e di un Adagio di Corelli, elaborate con i princìpi svilup-
pati, chiuderanno il nostro percorso.

Lungo questo cammino il liutista si renderà conto, di volta in volta, delle mo-
difiche che dovrà apportare al suo modo di accompagnare per rendere al meglio la
sonorità delle nuove diteggiature. Ciò vale sia qualora si voglia realizzare il basso
continuo secondo l’armonia tradizionale sia nel caso che si voglia sviluppare e ap-
profondire il «suonar pieno» e il «suonar d’acciaccature».

Un’altra finalità didattica che mi sono proposto nel dare forma a questo la-
voro è quella di suggerire al liutista anche un corpus studiorum per la costruzione e
il mantenimento della tecnica necessaria ad affrontare le esigenze
dell’accompagnamento estemporaneo. Ho cercato infatti, attraverso gli esempi (e
soprattutto con le realizzazioni delle scale armonizzate e dei bassi di crome), di
formare degli esercizi lineari e completi in tutte le tonalità che siano in grado di far
evolvere le qualità e le potenzialità del continuista. Così come un solista ha la sua
tecnica e i suoi studi quotidiani, un continuista dovrebbe avere sotto mano gli
strumenti necessari all’elaborazione armonica riassunti in una pratica giornaliera.

Ad ogni buon conto, questo manuale può essere anche un semplice prontua-
rio per le insolite posizioni degli accordi dissonanti, da consultare in caso di neces-
sità o per la rapida soluzione di un problema contingente.

Un’ultima considerazione circa l’accordatura ottavata e il contenuto che si


troverà nel libro: tutte le posizioni, gli esempi e le realizzazioni – in merito sia al
basso continuo tradizionale sia secondo il «suonar pieno» e il «suonar
d’acciaccature» – sono eseguibili e restano valide anche con un liuto a 7, o più, cori
poiché il cardine della questione sono le ottave del IV, V e VI coro.

gnar sopra la parte. Questo codice in realtà è una copia di Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della
Musica, ms. E. 25, Regole di Canto figurato, Contrappunto, d’accompagnare. Il manoscritto originale fu manda-
to da Chiti a padre Martini il quale ne fece una copia che inviò, secondo i loro accordi, a Roma dove rima-
se presso la Biblioteca Corsiniana con la segnatura Mus. R 1.
10
12 Introduzione
L’ARMONICO PRATICO

Sarà alla fine possibile anche per noi liutisti confrontarci con il famoso precet-
to di Geminiani espresso a proposito delle «false»:6

Nessun esecutore dovrebbe lusingarsi di saper bene accompagnare fino a che non
sia padrone di questo delicato e ammirevole segreto che è in uso da più di cento an-
ni.

6
FRANCESCO GEMINIANI: A treatise of good taste in the art of musick, s.e., London 1749 (facsimile Da
Capo Press, New York 1969), p. [4].
13

PARTE PRIMA

L’ACCORDATURA OTTAVATA

In questa sezione si riassumono gli esempi intavolati delle fonti che hanno
permesso di formulare la soluzione dell’accordatura ottavata per l’arciliuto che
realizzi il basso continuo.1 Come anticipato, si tratta di tre manoscritti – oggi con-
servati a Roma, Perugia e Tokio – e di un quadro di John M. Wright.2

A completamento delle informazioni ho ritenuto indispensabile presentare


l’intera sezione delle Regole più necessarie del manoscritto Mus. P 15 di Roma, scelte
da Girolamo Chiti. Sono convinto, infatti, che sia colui che desideri imparare l’uso
delle «false», sia chi preferisca mantenere una più tradizionale maniera di armo-
nizzare, usando le ottave aggiunte, debba necessariamente conoscere nel dettaglio
quest’opera primaria e imprescindibile, la quale si impone per la chiarezza dei pre-
cetti teorici e per la particolarità delle sue esemplificazioni.

In effetti, come si è già detto, queste 30 Regole saranno molto utili anche a chi
cominci ad inoltrarsi nel mondo dell’accompagnamento barocco. Potrà infatti se-
guirne l’esposizione e il percorso didattico imparando le posizioni, la loro applica-
zione in bassi dati e la loro estensione alle varie tonalità. Sarà, inoltre, avvantaggia-
to per non dover modificare abitudini e automatismi acquisiti in passato, comin-
ciando direttamente dall’accordatura ottavata.

1
Infatti nella letteratura solistica non risultano evidenze che spingano ad usare un’accordatura ot-
tavata.
2
Un’analisi di queste fonti si trova in MARCO PESCI: Nuove proposte di prassi esecutiva fondate su un
inedito trattato di basso continuo per arciliuto, «Recercare», VIII 1996, pp. 5-57.

11
14 L’ARMONICO PRATICO
PARTE PRIMA 15

ROMA, BIBLIOTECA DELL’ACCADEMIA NAZIONALE


DEI LINCEI E CORSINIANA, FONDO CHITI,
MS. MUS. P 15

Regole più necessarie, et universali per accompagniare il Basso Continuo con l’Arcileuto, o
Gravicembalo. Li 2 7bre 1720 in Roma, scielte da diversi Autori, e portate con il suo esempio
e Prima Regola3

Regola Prima
Le consonanze sono due perfette e due imperfette; le perfette sono 8.va e quinta, 8a 5a,
l’imperfette terza e sesta, 3a 6a, Il medesimo si dice delle replicate.

Regola seconda
Le dissonanze sono quattro cioè seconda 2a quarta 4a settima 7a e nona 9a e devono essere
preparate per poterle risolvere scendendo di grado, il medesimo si dice delle replicate.

Regola terza
I soliti accompagniamenti della nota sono prima ò vero unisono, terza, quinta et ottava e le
consonanze replicate come dall’esempio. Segue la dimostratione

3
Le sottolineature sono originali.

13
14
16 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO

Regola quarta
Il Bmi et Elami e tutti li diesis # che formano il mi quando di grado vanno al fa ascendendo
richiedono la sesta. La terza et ottava sempre vi s’intende. Esempio

Regola quinta
Le note che saltano di quinta in giù e di quarta in sù d’ordinario richiedono la terza mag-
giore come nella dimostratione che segue

Regola sesta
Eccettione, si eccettua però quando alla nota che salta vi fosse antecedentemente immedia-
ta una nota che fosse terza minore a quella nota che salta, quale per relatione richiede la
p esempio
terza minore, come per p
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 15
17

Regola settima
Quando un mi va a trovare l’altro mi di salto per il solito sempre richiede la quinta, et ogni
nota che saltando di 3a in giù ha il diesis accosto, alla nota dove salta vi s’intende per rela-
tione la terza maggiore et viceversa, per esempio

p del mi che salta all’altro mi


Esempio

Esempio del salto di terza maggiore in giù, di terza maggiore in su

Regola ottava
La terza maggiore così segnata #3 e la sesta maggiore #6 e la #4 e tutte le maggiori di sua
proprietà devono salire et ascendere di grado al suo tasto che gli stà sopra, il più vicino, per
esempio
16
18 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO

Regola nona
La terza minore è così segnata b3; la settima minore b7 e la quinta falsa b5 e tutte le minori
di sua proprietà devono descendere di grado al suo tasto che gli sta sotto più vicino, per
esempio

Regola decima
Le note che hanno sopra o sotto di se segnato il diesis #, o il Bmolle b dimandano la terza o
maggiore se sia #, o minore se sia b. Il medesimo succede se li detti accidenti saranno vicini
alla 2a, 4a, 5a, 6a o 7a, 9a diventando maggiori o minori secondo gli muteranno li suddetti
accidenti, et il B quadro riduce il tutto al suo tono naturale, esempio

Regola undecima
Camminando di grado o sia per salire, o sia per discendere non si possono fare
nell’estremità due consonanze perfette a fila, cioè o due quinte, o due ottave, e per sfuggirle
è necessario portare le mani nel Cembalo e le consonanze nell’Arcileuto per moto contrario,
onde se una mano sale l’altre descenda nel Cembalo, et viceversa. Così nell’Arcileuto, se il
Basso Continuo sale l’accompagniature descendino, et viceversa, secondo la proprietà e co-
modità della mano, e questa è regola importantissima.
Esempio
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 17
19

Regola duodecima
Le terze, e le seste come consonanze imperfette possono farsi a fila quante uno vuole, ben-
ché le seste rendino miglior il suono andando al fa come nella 4a regola detta di sopra.
Esempio

Regola decima terza


La nota che ha per segnatura la nona vi ci s'intende con la 9a la decima, cioè replicate della
terza, e la 9a nel secondo tempo risolve all'ottava. Esempio
18
20 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO

Regola decima quarta


La nota che ha per segnatura la settima, ci s'intende con la 7a l'ottava, e la settima nel suo
secondo tempo risolve alla sesta. Esempio

Regola decima quinta


La nota, che ha per segniatura la quarta, ci s'intende con la 4a la quinta, e nel suo secondo
tempo risolve alla terza. Esempio4

Regola decima sesta


La nota, che ha per segnatura la seconda, ci s'intende con la 2a la quarta, e per lo più anco-
ra la sesta, e nel risolvere la 2a resta 3a, la 4a o 5a o 6a, e la sesta sale all'ottava per il solito,
benché possono risolvere altrove ancora come per esempio

4
Nella terza battuta il ritardo è segnato 6 invece di 7.
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 19
21

Regola decima settima


La seconda corda del tono per cui si suona per il suo solito, e per lo più, richiede la sesta
gg
maggiore, p esempio
per p

Regola decima ottava


La terza corda del tono per cui si suona per ordinario richiede la sesta naturale et in ciò è
necessario star bene avvertito, e conoscere subbito [sic] il tono dove si porta, e come ritorna
di tono in tono, per esempio
Esempio della 2a e 3a nota del tono

Regola decima nona


Disponendo la nota alla Cadenza, o per dir meglio alla Contro Cadenza richiede nel primo
tempo la 3a e 8a, nel secondo la 4a e 6a maggiori dove da un tono all’altro in salto di 5a in sù
di 4a in giù, fa sempre benissimo. Esempio5

5
Il primo esempio è incompleto nel manoscritto. Nella quinta battuta l’accordo non è chia-
ro.
20
22 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO

Regola vigesima
La quarta corda del tono disponendo alla Cadenza richiede per il solito la 6a e la quinta e
sesta insieme faranno meglio ancora come nell’esempio al numero 20 segue Esempio della
2a 3a e 4a corda o nota del tono

Regola vigesima Prima


Quando saranno note, o bassi andanti di semiminime, o crome, s’accompagnia una nota si,
e l’altra no, e quella no si chiama passarla o passata per buona, nell’accompagniatura della
prima.
Esempio

Regola vigesima 2da


Quando poi saranno note sciolte, o di salto si devono accompagniare tutte le sorti di figure;
tolto solamente quando il Basso Continuo fa forza d’arpeggio, o vero saltando richiede la
medesima accompagniatura perché resta nel medesimo tono.
Esempio6

6
Nell’originale, alle battute 4 e 5, le intavolature non concordano col basso:
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 21
23

Regola vigesima 3a
Quando le note del Basso Continuo saliranno, o descenderanno con tirata o fuga di note la
sua prima accompagniatura starà ferma, nel battere o levare della mano mutando nota la
prima s’accompagni, all’altre di fuga fermi l’accompagniatura come sopra.
Esempio

Regola vigesima 4a
Di sei sorti sono le cadenze, la prima si chiama cadenza di salto, o vero cadenza semplice, e
salta o di 5a in giù, o di 4a in sù, richiede nel primo tempo la 4a e 5a insieme nel secondo la 3a
maggiore e 5a e cade. Esempio
Prima cadenza semplice di salto7

7
L’ultimo esempio è incompleto nel manoscritto.
22
24 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO

Regola vigesima 5a
La seconda chiamasi cadenza di grado e la penultima nota che cade richiede la settima, e
sesta maggiore e si ferma nel suo tono sia di 3#, o vero di 3b, come nel suo esempio
2a cadenza di grado

Regola vigesima 6a
La 3a chiamasi cadenza di giro, e nel suo terzo tempo, o 2do che sarà, richiede 2a e 4a risolve
di grado nella nota mi con sesta e b5 unite e insieme, e ritorna di grado alla sua prima
chorda. Esempio 3a cadenza di giro

Regola vigesima 7a
La 4a cadenza dicesi doppia cioè di due tempi nel primo richiede 4a e 6a insieme, nel secondo
3a, e 5a insieme, e la settima all'ultimo mezzo tempo quale sempre vi ci s'intende, e fa benis-
simo. Esempio, salti di 4a in sù, o di 5a in giù. 4a cadenza doppia
i. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
PARTE PRIMA dei Lincei e Corsiniana 23
25

Regola vigesima 8a
La 5a cadenza dicesi di quattro tempi, o reale e questa nel primo tempo deve avere la 3a# 5a
7a, nel secondo la 4a 6a 8a nel terzo la 4a, 5a 8a; nel 4o et ultimo la 3a# 5a 8a-7a; avvertendo di
nuovo, che la settima nel ultimo mezzo tempo farà sempre benissimo o salti di 5a in giù, o di
4a in su.
Esempio 5a cadenza reale o sia di quattro tempi8

Regola vigesima 9na


La 6ta cadenza dicesi del quarto tono o vero di ritorno, e richiede nel calare dal fa al mi re-
stando nel mi la 4a e 6a nel primo tempo, e nel 2do la terza e 5 cioè #3 5, di circolo, restando il
mi dove cade fermo.
Esempio 6a cadenza di ritorno, o sia del 4° tono

Regola trigesima
Resta da spiegarvi la Contro Cadenza quale è un salto o di quinta in su, o di quarta in giù, e
richiede nel primo tempo 3 5 8; nel 2° 4# 6; andando a posarsi nel salto in sù di 5a, in giù di
4a. Esempio della Contro Cadenza

8
Nella quarta battuta il basso dato è erroneamente MI-LA.
24
26 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO

Queste sono le cadenze più necessarie a sapersi, benché si troveranno altre sminuite, di po-
sta, et altre le quali si riducono tutte alle suddette specie da me dimostratevi; il simile di det-
te regole per accompagniare, quali si ridurranno alle regole spiegatevi; essendo stata la mia
intentione esporvi il più necessario per sonare pulito, et a dovere, e ciò con praticarlo bene,
e spesso sonando, e studiando di vero, haverete la verità di quanto vi ho brevemente espo-
sto, resta solo di farvi una chiara, e breve dimostratione di tutte le chiavi per poter sapere
spostare all’improvviso e sonare tutte sorti di chiavi, cosa necessaria, e per ciò stimo ben
fatto di dichiararvela come fo nel seguente foglio.

A questo punto, nel manoscritto, seguono senza soluzione di continuità le Re-


gole per i trasporti P.° 8bre 1720. Roma, cc. 36r–43v con firma autografa di Girolamo
Chiti a c. 36r, cui segue la Regola, o breve reduttione delle chiavette trasportate 21 8bre
1720. Roma, cc. 44r–46r, che chiude tutto il trattato, composto quindi da tre sezioni.
Anche alla fine della terza sezione, a c. 46r, si trova la firma autografa di Chiti.
PARTE PRIMA 27

PERUGIA, ARCHIVIO DI STATO, ARCHIVIO FIUMI-SERMATTEI


DELLA GENGA,
MS. SENZA COLLOCAZIONE, (OLIM VII-II-2)

Libro di leuto. Di Gioseppe Antonio Doni

Il manoscritto Doni contiene, in ordine sparso, piccoli brani (perlopiù balletti,


ceccone e mutanze) a prima vista di nessun interesse musicale che, con tutta proba-
bilità, sono stati compilati nella seconda metà del Seicento. Ad uno sguardo più at-
tento, però, si comprende come questi brani includano diteggiature e procedimenti
armonici del tutto analoghi a quelli delle Regole più necessarie.

I primi due esempi mostrano il collegamento melodico SOL#-LA e LA-SOL#,


ovvero il rapporto sensibile-tonica, che avviene fra il IV e il I coro. Il passaggio di
coro garantisce la continuità melodica e, nel contempo, restituisce la giusta risolu-
zione della sensibile. Negli altri due esempi, la risoluzione del DO# (sensibile) del
III coro avviene sul RE acuto (tonica) del V coro.

Risulta alquanto evidente, viceversa, che nella soluzione unisona questi pas-
saggi non potrebbero suonare correttamente, specialmente nei primi due esempi
dove appare chiara l’incoerenza e l’irregolarità della linea melodica.

25

28 L’ARMONICO PRATICO

TOKIO, NANKI MUSIC LIBRARY, OHKI COLLECTION,


MS. N-4/42

Il manoscritto di Tokio contiene sei arie italiane con il basso continuo realiz-
zato in intavolatura francese. Fino alla soluzione dello strumento ottavato, gli stu-
diosi non erano concordi nell’attribuire le realizzazioni ad una tiorba inglese – con
solo il I coro rientrante – o ad un arciliuto. Infatti le “stranezze” in alcuni casi favo-
rivano alternativamente l’uno o l’altro strumento.

Decisivo, ai fini del riconoscimento dell’accordatura ottavata, è stato il con-


fronto della realizzazione intavolata con la partitura originale dell’aria Se risolvi ab-
bandonarmi dall’opera Floridante di Georg F. Händel, l’unica aria di cui è stato pos-
sibile rintracciare l’originale. Quest’opera è stata eseguita la prima volta nel 1721,
abbiamo così anche una data approssimativa circa il periodo di compilazione per
la sezione del manoscritto che contiene le intavolature del basso continuo.

Nella breve selezione dalla fonte di Tokio, Il primo esempio mostra la risolu-
zione della settima (SOL del I coro) sul FA# acuto del IV coro, assicurandone, come
nei casi del manoscritto Doni, la coerenza melodica; il secondo e il terzo esempio
realizzano la tipica cadenza semplice V-I, dove la nota acuta del IV coro stabilisce
la linea melodica evitando le ottave parallele; il quarto caso esemplifica la risolu-
zione della sesta maggiore (SOL# del IV coro nel secondo accordo) sul LA del I co-
ro (accordo di tonica), da notare anche l’uso melodico del IV coro per la seconda
croma; nell’ultimo esempio, la risoluzione della sensibile (DO# del III coro) avvie-
ne sul RE acuto prodotto dal V coro, esattamente come mostrato negli esempi de-
scritti dai codici di Roma e Perugia.

27

PARTE PRIMA 29

A LADY WITH A THEORBO

La conferma visiva dell’esistenza dell’accordatura ottavata proviene da un di-


pinto di John M. Wright, A Lady with a Theorbo, datato circa 1680 (Figura 1).

Figura 1. Columbus (Ohio, USA), Columbus Museum of Art, JOHN MICHAEL


WRIGHT: A Lady with a Theorbo (ca. 1680)

29
30
30 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO

Infatti si può osservare – dal contrasto delle corde con la placca bianca posta
fra il manico e la tavola armonica – come i cori IV, V e VI siano formati da corde di
diverso calibro, ovvero da una corda grossa e da una piccola (Figura 2). Questa dif-
ferenza può significare solamente una cosa: la corda piccola era accordata
un’ottava più acuta di quella grande.9

Figura 2. JOHN MICHAEL WRIGHT, A Lady with a Theorbo, particolare

Inoltre, questa fonte testimonia come già nell’ultimo quarto del Seicento
l’accordatura ottavata fosse diffusa anche in Inghilterra.

9
Presumibilmente, lo strumento è stato chiamato per errore Theorbo, ma da alcuni dettagli
– le dimensioni non troppo grandi, l’ampiezza dei tasti, l’unica rosetta, il numero di cori e il par-
ticolare dei cori ottavati – esso sembra corrispondere più ad un arciliuto che ad una tiorba.
PARTE PRIMA 31

BREVE COMPARAZIONE TRA ACCORDATURE UNISONA


E OTTAVATA

Due terzi, all'incirca, degli esempi intavolati nel trattato romano di Chiti non
presentano irregolarità. Gli altri casi, invece, contengono “errori” grossolani e as-
surdi, tanto più incomprensibili se si considera l’evidente scopo didattico del tratta-
to. Questi “sbagli” riguardano principalmente quinte e ottave parallele prese con
salto di entrambe o addirittura di tutte le parti, settime e sensibili non risolte cor-
rettamente, linearità melodica assente o caratterizzata da salti inusuali e non giu-
stificati.10

Se però si suonano le stesse intavolature con uno strumento ottavato vediamo


che tutti questi errori scompaiono e, nello stesso tempo, gli accordi si arricchiscono
di note, ottenendo, in media e senza difficoltà, realizzazioni a quattro o cinque voci.

Sia pur non entrando nel merito di un’analisi dettagliata di una comparazione
fra ciò che nasce trascrivendo la stessa intavolatura con un’accordatura unisona e
con una ottavata, i seguenti esempi saranno sufficientemente esplicativi.

10
Nella sezione successiva saranno elencati tutti questi esempi “sbagliati”.

31
32
32 i. Parte
L’ARMONICO prima
PRATICO

Risulta netta la coerenza e la precisione musicale della soluzione ottavata ri-


spetto a quella unisona al semplice confronto sulla carta. Ma la differenza sarà an-
cor più palese e convincente se questi esempi verranno suonati in entrambe le so-
luzioni alternate. Saranno chiare l’efficacia e la congruenza dell’accordatura otta-
vata.
33

PARTE SECONDA

USO DELLE OTTAVE NELLE REGOLE PIÙ NECESSARIE

In questa sezione vengono messi in evidenza gli esempi del manoscritto Mus.
P 15 che non sono coerenti se suonati con un arciliuto a cori unisoni.1

Nel contempo tali intavolature dovranno essere oggetto di studio e il punto di


partenza per l’acquisizione del nuovo modo di sviluppare il continuo. Vediamo, ca-
so per caso, le realizzazioni intavolate da Chiti.

Regola V, battute 3, 4 e 5

Regola VI, battuta 4

1
Non trascrivo le intavolature in notazione moderna nelle due soluzioni poiché, repetita iu-
vant, la prova più evidente della veridicità dell’accordatura ottavata risulta netta semplicemente
con una prova pratica: sarà sufficiente che il liutista confronti direttamente gli esempi suonando-
li prima con un liuto unisono poi col 6 cori rinascimentale.

33
34
34 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda

Regola VII, battuta 1

Regola VIII, battuta 1

Regola IX, battuta 4

Regola X, battute 1, 4 e 5
i. Uso delle ottavePnelle
ARTE regole più necessarie
SECONDA 35
35

Regola XV, battuta 3

Regola XVII, battuta 4

Regola XIX, battute 3 e 5

Regola XXII, battute 1 e 2


36
36 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda

Regola XXIV, battute 3 e 4

Regola XXV, battute 1 e 4

Regola XXVI, battuta 4

Regola XXVII, battute 2, 5 e 6


i. Uso delle ottavePnelle
ARTE regole più necessarie
SECONDA 37
37

Regola XXVIII, battute 3, 4 e 6

Regola XXIX, battute 1 e 4

Regola XXX, battute 2, 3 e 5


38 L’ARMONICO PRATICO
PARTE SECONDA 39

SVILUPPI NELL’USO DELLE OTTAVE

Nella parte finale delle Regole leggiamo:

Essendo stata la mia intentione esporvi il più necessario per sonare pulito, et a do-
vere, e ciò con praticarlo bene, e spesso sonando, e studiando di vero, haverete la
verità di quanto vi ho brevemente esposto.

Partendo, quindi, dagli esempi del manoscritto corsiniano è possibile e dove-


roso trovare nuove soluzioni atte ad ampliare la loro applicazione. Vediamo alcuni
casi.

Il primo esempio riguarda la cadenza semplice V-I, dimostrata nella regola V


alla battuta 3 (esempio a) per la cadenza in LA minore. Naturalmente il collega-
mento rimane identico anche nella tonalità di LA maggiore (b). Mantenendo lo
stesso rapporto tra le posizioni possiamo applicare la formula alle tonalità di SOL
maggiore e SOL minore (c), LAb maggiore e LAb minore (d), LA maggiore e LA mi-
nore (e), SIb maggiore e Sib minore (f) e SI maggiore e SI minore (g).2

Applicando l’esempio della regola IX, battuta 4 (a), la risoluzione della sensi-
bile di DO maggiore avviene nella corda acuta del V coro. Lo stesso vale nel caso di
DO minore (b). Per estensione, procedendo di tasto in tasto, possiamo usare lo stes-
so collegamento per DO# maggiore e DO# minore (c), RE maggiore e RE minore
(d), MIb maggiore e MIb minore (e) e per MI maggiore e MI minore (f).

La battuta 4 della regola XXVIII esemplifica una cadenza con ritardo della
terza nella dominante di SI minore (a). Lo stesso collegamento vale nel caso di SI

2
Da qui in avanti la legatura posta sopra due accordi indica che essi si possono usare alter-
nativamente a seconda della tonalità.

39
40
40 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda

maggiore (b). Per estensione, tale diteggiatura vale anche per SOL maggiore e SOL
minore (c), LAb maggiore e LAb minore (d), LA Maggiore e LA minore (e), SIb
Maggiore e SIb minore (f) e SI maggiore e SI minore (g).

Una realizzazione eccellente – per la cadenza composta in LA minore, con la


settima di dominante – viene esemplificata nella battuta 2 della regola XXVII (a).
Per poter trasportare la stessa diteggiatura in altre tonalità, eliminiamo la settima
sulla dominante (b). Otteniamo, quindi, un modello da applicare alle tonalità di
SOL minore (c), LAb minore (d), LA minore (e), SIb minore (f) e SI minore (g).

Adattando la cadenza composta alla rispettiva tonalità di LA maggiore (a), ot-


teniamo, in modo analogo, la stessa cadenza composta per le altre tonalità: da SOL
maggiore (b) procedendo cromaticamente di tasto in tasto fino a SI maggiore (f).

Una piccola modifica ad un collegamento contenuto nel manoscritto di Tokio


(a) ci permette di ottenere un accordo di quinta e sesta sul IV grado di SOL maggio-
re (b), completato dalla terza. Per estensione, applichiamo la stessa diteggiatura alle
tonalità di LAb maggiore (c), LA maggiore (d), SIb maggiore (e) e SI maggiore (f).
ii. Sviluppi Pnell’uso delle ottave
ARTE SECONDA 41
41

Adattiamo, quindi, la realizzazione precedente alla rispettiva tonalità di SOL


minore (a). Per estensione, applichiamo lo stesso passaggio alle tonalità di LAb mi-
nore (b), LA minore (c), SIb minore (d) e SI minore (e).

A questo punto possiamo inserire la cadenza composta nel collegamento IV-


V-I. Nell’esempio successivo questa tipica concatenazione viene realizzata per le
tonalità di SOL maggiore (a), LAb maggiore (b), LA maggiore (c), SIb maggiore (d) e
SI maggiore (e).

Per estensione troviamo lo stesso collegamento nelle rispettive tonalità mino-


ri, da SOL minore (a) procedendo cromaticamente fino a SI minore (e).

La battuta 4 della regola XVII propone il collegamento I-II con la sesta mag-
giore in MI minore (a) dove il SOL acuto del IV coro si collega al LA del I coro nel
secondo accordo. Il passaggio resta valido anche in MI maggiore (b). Applichiamo
una possibile variante nella diteggiatura per l’accordo di tonica (c). Per estensione,
applichiamo la diteggiatura anche in MIb maggiore e minore (d) e FA maggiore e
minore (f).
42
42 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda

La battuta 1 della regola VIII mostra la sesta maggiore sul II grado che risolve
sulla tonica di RE minore (a). La sensibile, DO# del III coro, risolve sulla nota acuta
prodotta dall’ottava del V coro. Apportiamo una modifica nella diteggiatura sul II
grado suonando il SOL sul IV coro (che naturalmente produrrà anche la nota acu-
ta) ed eliminiamo il LA sulla corda a vuoto nell’accordo di RE minore (b). Ottenia-
mo un modello di diteggiatura trasportabile da applicare alle tonalità di DO mag-
giore e DO minore (c), DO# maggiore e DO# minore (d), RE maggiore e RE minore
(e), MIb maggiore e MIb minore (f) e MI maggiore e MI minore (g).

La battuta 4 della regola XXV, nella seconda parte, esemplifica la cadenza di


grado II-I con il ritardo della sesta maggiore sul II grado di MI maggiore (a). La
stessa posizione resta valida nella rispettiva tonalità di MI minore (b). Trasportan-
do di tasto in tasto la stessa concatenazione si ottiene la stessa cadenza nella tonali-
tà di MIb maggiore e MIb minore (c) e di FA maggiore e FA minore (e).

Con la presenza dei cori ottavati si rende possibile elaborare, per le tonalità
minori, un altro passaggio tipico, III6-II7-6-I, in DO minore (a). Per estensione, le
stesse diteggiature si applicano a DO# minore (b), RE minore (c), MIb minore (d),
MI minore (e).

Il seguente esempio propone un’interessante soluzione – anche per la quanti-


tà di note che compongono il primo accordo – nel risolvere la settima di dominante
in terzo rivolto (IV grado) sul III grado della tonalità di LA minore e maggiore (a),
SIb minore e SIb maggiore (b), SI minore e SI maggiore (c) e DO minore e DO
maggiore (d).
ii. Sviluppi Pnell’uso delle ottave
ARTE SECONDA 43
43

Un’altra interessante posizione si ha per la settima di dominante in I rivolto, il


VII grado della scala. Questa utilizza al meglio la resa dei cori ottavati – realizzando
un accordo di sei note, come nel caso precedente – per le tonalità di SIb maggiore
(a), SI maggiore (b) e DO maggiore (c).

Di seguito, altre due soluzioni – sempre per il primo rivolto della settima di
dominante – per le tonalità di RE maggiore e RE minore (a), MIb maggiore e MIb
minore (b) e MI maggiore e MI minore (c).

Infine, una delle posizioni già conosciute per le settime diminuite si arricchi-
sce di due note con le ottave aggiunte. Si realizza, anche in questo caso, un accordo
composto da sei note.
44 L’ARMONICO PRATICO

Va da sé che esistano altre soluzioni che ognuno potrà sperimentare e adotta-


re una volta acquisite le proprietà basilari dell’accordatura ottavata. Si consiglia,
comunque, di confrontare il modo di realizzare alcuni passaggi (ad esempio V-I o
VII-I) nelle due accordature e risulterà ancor più netta la praticità e superiorità del-
le ottave aggiunte.
PARTE SECONDA 45

SCALE ARMONIZZATE

Allo scopo di poter conoscere maggiormente le possibilità derivate dalla mo-


difica dell’accordatura e al fine di potersi impossessare degli automatismi necessari
per la realizzazione del basso continuo, propongo una serie di scale armonizzate in
tutte le tonalità maggiori e minori.

Il procedimento armonico che ho preferito è il seguente:

Schema armonico

Si può notare come gli ultimi tre accordi portino sulla dominante e che questa
venga considerata come tonica della nuova tonalità. Questo mi sembra ammorbi-
disca e renda più musicale un esercizio semplice e lineare con l’inserimento del ti-
pico basso di passacaglia.

In linea di massima, ho preferito utilizzare le diteggiature che usufruiscano


delle ottave dei cori centrali per formare una continuità melodica: ciò comporta
l’adozione di diteggiature insolite. Sebbene alle volte queste possano sembrare
scomode, è prevalso il principio generale secondo cui il liutista armonico debba co-
noscere al meglio le nuove opportunità e debba impossessarsi dei nuovi meccani-
smi – sia armonici che melodici, nelle varie posizioni e nei vari collegamenti accor-
dali – per poi scegliere secondo la propria comodità.

45
46
46 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
iii. Scale armonizzate
PARTE SECONDA 47
47
48
48 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
iii. Scale armonizzate
PARTE SECONDA 49
49
50 L’ARMONICO PRATICO
PARTE SECONDA 51

BASSI DI CROME

Infine, consiglio uno studio costante e prolungato di bassi basati sul movi-
mento di crome che riguardano gli accordi fondamentali di ogni tonalità.

Si tratta di una simulazione di basso continuo con passaggi armonici ricorren-


ti atti a migliorare la padronanza generale dello strumento come, ad esempio, ren-
dere automatici i collegamenti basilari, rafforzare la consapevolezza del tasto, dei
salti e delle estensioni della mano sinistra, consolidare l’uso del barré tenuto, varia-
re le pressioni ed alternare gli accenti, stabilizzare l’uso del pollice della mano de-
stra.

Schema armonico

51
52
52 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
iv. Bassi
PARTEdiScrome
ECONDA 53
53
54
54 ii. PartePRATICO
L’ARMONICO seconda
iv. Bassi
PARTEdiScrome
ECONDA 55
55
56 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA

USO DELLE OTTAVE PER «SONAR D’ACCIACCATURE»

Si è messo grandemente in uso hoggidì il suonar pieno, quanto si può, e con false
che dilettino, cercando in questo solamente il gusto dell’orecchio, si nella pienezza
dell’armonia, che nella falsità, nel qual modo non si può camminare molto con
scrupoli circa il sfuggire gli errori, come le due quinte, o le due 8e, seguite fra le par-
ti, et i cattivi movimenti, poiché per suonar pieno, bisognerà concedere qualche co-
sa, che non possa stare nelle regole del ben suonare, e nelle false non si potrà tanto
osservare, che siano legate prima e poi risolute, e nell’ordine delle consonanze non si
potrà camminare così regolato, e basterà riguardandosi di non fare la 2a 5a e le due
8e seguite fra il basso, et il soprano, perché essendo sì dilettevole questo bel modo di
suonare detto communemente d’acciaccature, l’orecchio resterà tanto soddisfatto
della pienezza dell’armonia, e delle false, che per godere tal soddisfattione, bisogne-
rà come si è detto, lasciar gli scrupoli da parte altrimente si resterà nell’antico modo
di suonar secco, dove con la molta armonia benché si faccino le due 5e e le due 8e
non restano distinte che possino offendere l’orecchio.

Questo splendido passo del manoscritto Mus. R 1 riassume in modo eccellente


le caratteristiche principali dello stile italiano del barocco maturo: accordi formati
da più note possibili, uso di «false», dissonanze non preparate e non risolte, quinte
e ottave parallele da evitare solo nelle parti esterne. 1
Le «false», come vedremo, sono note estranee all’armonia e sono distinte in
acciaccature e mordenti. Le fonti antiche non forniscono dettagli diretti per defini-
re quale sia la differenza formale tra loro, ma, in generale, si può constatare come
1
Tale libertà (nel trattare dissonanze, quinte e ottave parallele) non deve trarre in inganno,
se paragonata agli “errori” del manoscritto di Roma. Il codice di Chiti, infatti, si occupa
dell’armonizzazione “tradizionale” dove, proprio per il «ben suonare», bisogna rispettare le rego-
le del contrappunto e la condotta delle parti, mentre questo passo si riferisce, evidentemente, ad
uno stile che, realizzando il basso a molte parti, deve necessariamente raddoppiare le note con-
sonanti degli accordi. La questione è stata affrontata anche da GASPARINI: L’armonico Pratico, 4a
ed., p. 59: «Per altro non si biasima l’empire, o raddoppiare più che si può le consonanze; nè si os-
serva così esattamente, che nel mezzo non vi siano le ottave, e le quinte, benché procedino con
l’istesso moto, perché si suppone siano salvate col cambiamento delle parti, come nelle composi-
zioni a 5, a 6, a 8 voci, dove le parti composte si raddoppiano le consonanze una coll’altra, ma
cangiandosi in modo che tra di loro non vi siano i disordini proibiti dalle buone regole del con-
trappunto. E questo sentimento lo riporto dal famoso Ruettino di felice memoria organista della
Ducale di S. Marco di Venezia, per averlo veduto da una sua lettera scritta a due virtuosi, tra i
quali vertiva una simil questione, circa il potersi concedere nel mezzo degli accompagnamenti
più quinte e ottave, e dalla medesima lettera veniva decisa virtuosamente con l’istesse ragioni da
me rapportate».

57
58
58 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

le acciaccature siano note distanti un tono dalla nota immediatamente superiore,


mentre i mordenti se ne distanzino di un semitono. Inoltre, sempre in linea di mas-
sima, si può prendere atto di come le acciaccature si formino nell’accordo di domi-
nante, con l’inserimento della tonica, e i mordenti nell’accordo di tonica, con
l’inserimento della sensibile. Ciò si mantiene, ovviamente, anche nei rispettivi ri-
volti.

Le acciaccature creano contrasti che coinvolgono tre note adiacenti e noi liuti-
sti sappiamo bene come questo non si possa materialmente ottenere, tranne in ra-
rissime eccezioni non applicabili nel contesto di basso continuo. L’accordatura ot-
tavata consente di creare quantità incredibili di dissonanze (utilizzando ad hoc le
note acute prodotte dalle ottave dei cori centrali) perché è possibile disporre le tre
note adiacenti su tre cori diversi e poterli così suonare insieme, in un colpo.

Possiamo, ad esempio, suonare contemporaneamente DO, RE e MI se usiamo


l’ottava acuta del V coro, come mostra l’esempio seguente. Se suoniamo le tre note
senza usare il pollice sarà più chiaro l’urto dissonante.

Altri esempi di contrasti con tre note adiacenti.

Lo stesso espediente – utilizzare le ottave dei cori centrali – si usa per formare
i mordenti.

Per addentrarci in questo mondo armonico particolare ci serviremo di una


guida d’eccezione, Francesco Gasparini. Nel suo trattato troviamo, infatti, le istru-
zioni basilari che spiegano dove inserire propriamente la nota estranea, sia negli
accordi di tonica (I e III grado) sia in quelli di dominante (V, VII, II e IV grado), e
anche in altre armonie.
i. Uso delle ottave per «sonar
PARTE d’acciaccature»
TERZA 59
59

In seguito studieremo come suonare su un arciliuto la realizzazione


dell’arietta Son un certo spiritello, rispettando la quasi totalità delle dissonanze crea-
te dal clavicembalo.

Abbiamo visto in precedenza come nei collegamenti tradizionali il numero di


note ad accordo si incrementi per effetto delle ottave aggiunte. Il «sonar pieno» ri-
sulterà tanto più evidente nelle trascrizioni delle intavolature relative agli esempi
di Gasparini e all’arietta, una volta applicate le «false».
60 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA 61

FRANCESCO GASPARINI

L’armonico pratico al cimbalo


«Capo IX. Delle false dei Recitativi, e del modo
di far Acciaccature»2

Nei Recitativi si deve avere una particolare attenzione alla Parte composta, cioè alla Parte
che canta. Si troverà spesse volte, che in una Nota ferma del fondamento che una Parte fa-
rà una dissonanza, e movendosi per più diverse false ritornerà in Consonanza, senza che il
Basso mai si muova. Quando dunque la parte cominciando in consonanza anderà a posarsi
in una seconda, si darà alla nota tutta in un tempo Seconda, Quarta e Settima maggiore, e
similmente se la parte anderà in una di queste false, cioè in Quarta, o Settima maggiore,
non si darà una senza l’altra, sostenendo poi queste false sin che la Parte risolvendosi vada
in Consonanza, cioè in Terza, o in Quinta, o in Ottava. Se con queste false si unirà appresso
la Quarta anche la Quinta, farà buon effetto. Vedi l’esempio.3

[...] Nel distender, come dissi, la consonanza piena si potrà all’ottava nella mano destra toc-
car quasi fuggendo il semitono suo vicino sotto la detta ottava [...] toccandolo con certa de-
strezza nel medesimo tempo in forma di mordente, anzi un poco prima, lasciandolo imme-
diate, perché non offenda l’udito, ma dia una certa grazia. Che per ciò vien detto mordente,
a guisa del morso di un picciol animaletto, che appena morde, subito lascia, e non offende.
Il detto mordente si può dar ancora vicino al tasto, che fa terza nella mano destra, ma
quando le consonanze si formano in quinta, e per lo più alle note, che hanno la terza minore
[...].4

2
Dal capitolo di Gasparini sono state escluse intenzionalmente le indicazioni riferite alle
varie diteggiature del cembalo.
3
Gasparini non realizza questo basso.
4
Di norma il mordente, secondo le fonti, andrebbe tolto subito proprio per «mordere» ma
non «offendere». Sull’arciliuto ciò si può fare fermando il coro del mordente con un dito della

61
62
62 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

Generalmente si osservi, che il mordente fa bene alla terza minore, all’ottava, e alla sesta;
ma bisogna servirsene con giudizio, e dove non possa apportar qualche cattiva relazione,
come alle seste maggiori, quando unite con la terza minore formano la Cadenza di grado;
mentre nascendo dalla quinta superflua, allora il mordente sarìa insoffribile, sgarbato, e
senza proposito.

Si usa alcune volte qualche falsa, che sarà con acciaccatura di due, tre, e quattro tasti uno
appresso all’altro, e particolarmente ne’ recitativi, o Canti gravi fanno mirabile effetto, os-
servandosi specialmente in alcune note, che hanno la sesta maggiore, come qui.5

mano destra oppure levando la pressione nel dito della mano sinistra che produce la dissonanza.
É bene ricordare che, secondo l’anonimo compilatore del Mus. R 1, il mordente poteva anche
non essere necessariamente di breve durata: «se ad alcuno piacesse più tenere, che levare la dis-
sonanza, starà in suo arbitrio».
5
Nel penultimo esempio, dove Gasparini inserisce due «false», manca il fa#. Questo è
l’unico accordo dove non sia possibile realizzare tutte le note previste. Lo stesso accade
nell’esempio successivo alla terza battuta. Di questa particolare armonizzazione del VII grado ne
parleremo in seguito.
ii. Francesco
PARTEGasparini
TERZA 63
63

E per assicurarsi con più facilità, si osservi, che alle note con sesta maggiore fa bene la ter-
za, e quarta unite insieme, e quando si può tra la sesta, e l’ottava, si unisce di mezzo la set-
tima, e così si forma l’acciaccatura. [...] Quando al mi, o nota con #, vi cade la quinta falsa,
vi si unisce la sesta minore, e per acciaccatura tra l’ottava, e la decima si aggiunge in mezzo
la nona, che fa buonissimo effetto. L’istessa posizione serve alle cadenze, e ogni volta che le
note con la settima vogliono la terza maggiore, restando tra la detta terza maggiore, e la
quinta unita la quarta per acciaccatura.
64
64 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

Alle note, che hanno seconda, e quarta maggiore, che come si è già detto, non va l’una senza
l’altra, e vogliono ancor la sesta maggiore, si unirà tra la quarta, e la sesta per acciaccatura
la quinta nel mezzo, e farà bene.

Dopo questa falsa resterà dolce il mordente alla sesta della nota seguente, come si è notato.
Vien praticato alle volte tanto in recitativi, come in arie gravi un passo particolare, che
vuole essere con l’acciaccatura per salvarlo, e per cavarne buona armonia, che sarà come
qui si dimostra con la parte, che canta.6

Quella nota contrassegnata * ha l’istesso intervallo di una terza minore, o decima, ma ri-
guardando alle posizioni, è una seconda superflua, o nona, toccando però quel tasto si unirà
appresso la terza, e la quarta maggiore, e di sopra la sesta.

6
Gasparini non realizza questo basso.
ii. Francesco
PARTEGasparini
TERZA 65
65

Infine, occorre ricordare come lo stesso Gasparini esorti il continuista a ricer-


care altre «false»:

Doverà poi lo Studioso Armonico ingegnarsi di ritrovar tasteggiando queste e simili Ac-
ciaccature per altri toni di ogni genere.
66 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA 67

IN QUALI ACCORDI INSERIRE LE «FALSE» I

In sintesi, gli accordi indicati da Gasparini sono i seguenti.

Nell’accordo di settima di dominante si aggiunge la tonica fra la terza e la


quinta (si mantiene questa disposizione anche nei rivolti):

Nell’accordo di tonica si inserisce la sensibile a diretto contrasto con la tonica


(si mantiene questa disposizione anche nel primo rivolto):7

In più, Gasparini forma un mordente nella triade minore aggiungendo la se-


conda maggiore: 8

Ancora per le tonalità minori, Gasparini esemplifica un passaggio particolare,


VI-V, in cui nel primo accordo oltre alla sesta maggiore si inserisce l’acciaccatura di
terza maggiore fra la seconda aumentata e la quarta aumentata:

7
I # e b che seguono il numero si riferiscono rispettivamente alla tonalità maggiore e mino-
re.
8
Il mordente «alla terza minore» sarà trattato nella sezione relativa al manoscritto bologne-
se E. 25.

67
68
68 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

Sul II grado insieme alla terza, alla quarta e alla sesta maggiore unisce la se-
conda:

Infine, Gasparini inserisce, come abbiamo visto all’inizio del suo «Capo IX»,
una variante nell’armonizzazione del I grado con seconda, quarta e settima mag-
giore, aggiungendo la quinta, considerata una «falsa» anche se non forma tono o
semitono con la sua nota superiore:
PARTE TERZA 69

CRITERI GENERALI PER LA FORMULAZIONE DELLE POSIZIONI

Nell’elaborare e selezionare le diteggiature bisogna naturalmente seguire al-


cuni criteri basilari come, ad esempio, costruire il contrasto armonico giusto, dovu-
to alla vicinanza delle note, caratteristica essenziale per questi accordi. In altre pa-
role, non basta suonare tutte le note, ma queste devono essere disposte propria-
mente.

Per dare forma a questi accordi bisogna usare molte note, ad esempio alla
triade di dominante si aggiungono la settima e la «falsa». Si rende necessario,
quindi, suonare almeno cinque cori. Quando poi il basso è più acuto del FA o del
SOL (rispettivamente sul IV rigo e IV spazio della chiave di basso) bisogna abbas-
sarlo di un’ottava per avere lo spazio necessario a formare l’armonia piena. Ne con-
segue che, generalmente, questi accordi si debbano suonare con il basso sul VI o
sul V coro. In più, sarà assai utile costruire – in numerose circostanze e per motivi
pratici – accordi col basso sul VII coro. Per tali motivi gli schemi delle posizioni che
seguono considerano, in massima parte, le armonie che si possono formare sul V,
VI e sul VII coro tastabile.

Inoltre, nella loro applicazione musicale, questi accordi devono essere talvolta
suonati con un arpeggio oppure simultaneamente. L’unica soluzione per poter
suonare in un colpo solo armonie disposte su cinque o sei ordini di corde è quella
che sia il pollice ad occuparsi di suonare più cori, con un tocco molto veloce. Ne
consegue che questi debbano per forza essere adiacenti. Per questo motivo le posi-
zioni sono state formulate e selezionate allo scopo di poterle suonare sia contem-
poraneamente sia in forma d’arpeggio. Come sempre, i tre cori superiori (non ne-
cessariamente adiacenti) devono essere suonati con l’indice, il medio e l’anulare,
mentre tutti gli altri solamente col pollice.9

In queste posizioni si arriva facilmente a produrre 7, 8 e anche 10 note ad ac-


cordo, così anche l’arciliuto può «suonar pieno, quanto si può». A tal fine e per po-
ter eseguire più agevolmente la «falsa», di tanto in tanto, occorre raddoppiare qual-
che consonanza.

Sarà anche possibile trovare altre posizioni da eseguire solamente nella forma
arpeggiata, in cui sia l’indice a scivolare e a suonare due o più cori.

9
Anche in questi accordi è fondamentale l’uso dell’indice. Come abbiamo visto negli
esempi delle Regole più necessarie – dove la pressione dell’indice deve uniformarsi alla melodia
dell’anulare – anche nel «suonar d’acciaccature» molto spesso l’indice suona note di fondamen-
tale importanza per far risaltare il contrasto dissonante.

69
70
70 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

Infine ho ritenuto valide e operative, anche se scomode, le posizioni che si svi-


luppano a partire dal V tasto ed ho scartato quelle che interessano i tasti più piccoli
che ovviamente, all’occorrenza, possono sempre essere usati.
PARTE TERZA 71

ACCORDI CON «FALSE» I

Diteggiature per accordi di tonica

Sul I grado, nelle tonalità maggiori:


terza maggiore, quinta giusta e mordente di settima maggiore

Sul I grado, nelle tonalità minori:


terza minore, quinta giusta e mordente di settima maggiore

Sul III grado, nelle tonalità maggiori:


terza minore, sesta minore e mordente di q
quinta giusta

71
72
72 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

Sul III grado, nelle tonalità minori:


terza maggiore, sesta maggiore e mordente di q
quinta aumentata

Diteggiature per accordi di dominante

Sul V grado:
terza maggiore, quinta giusta, settima minore e acciaccatura di quarta giusta

Sul VII grado:


quinta diminuita, sesta minore e acciaccatura di seconda minore10
terza minore, q

10
Le ultime posizioni, sul MI# acuto, RE# e MI, non hanno l’accordo completo poiché
manca la terza. Sono, però, assai più agevoli di quella completa. In alternativa, per avere tutte le
note, si può usare l’accordo con il mordente di quarta aumentata, come si vedrà in seguito.
v. Accordi con «false»
PARTE TERZA I 73
73

Sul II grado:
terza minore, quarta giusta, sesta maggiore e acciaccatura di settima minore11

Sul II grado, nelle tonalità maggiori:


terza minore, quarta giusta, sesta maggiore e mordente di seconda maggiore

Sul II grado, nelle tonalità minori:


terza minore, quarta giusta, sesta maggiore e acciaccatura di seconda minore12

11
Sul FA# l’accordo non può essere completo.
12
Sul FA# basso si non possono avere le dissonanze adiacenti e l’accordo non può essere
suonato in un colpo.
74
74 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

Sul IV grado:
seconda maggiore, quarta aumentata, sesta maggiore e acciaccatura di quinta giu-
sta13

Sul I grado:
seconda maggiore, quarta giusta, settima maggiore e quinta giusta

Diteggiature per accordo di sopradominante nel modo minore

Sul VI grado, nelle tonalità minori:


seconda aumentata, quarta aumentata, sesta maggiore e acciaccatura di terza mag-
giore

13
Sul FA acuto, MIb e MI diteggiatura non corretta perché l’acciaccatura è parte esterna. La
posizione, però, è molto comoda e forse si può usare se il contesto lo consente o integrandola con
un passaggio intermedio.
v. Accordi con «false»
PARTE TERZA I 75
75

Nella sezione seguente cominciamo ad applicare questi accordi in semplici


passaggi armonici che saranno indicati all’inizio, mentre nelle varie caselle cam-
bierà la tonalità, ascendendo cromaticamente, a partire dalla tonalità di DO mag-
giore.
76 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA 77

COLLEGAMENTI ARMONICI I

Tonalità maggiori

14

14
I mordenti sono evidenziati dal puntino che segue il numero.

77
78
78 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

15

15
Nel primo e negli ultimi due esempi l’accordo sul IV grado è incompleto, mancando la
fondamentale. In alternativa, per la tonalità di SIb, si possono usare le posizioni che si generano
sul V tasto, analogamente ai casi immediatamente precedenti.
vi. Collegamenti armonici
PARTE T ERZA I 79
79

Tonalità minori

16

16
Ricordo che l’accordo sul MI# non è completo.
80
80 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

17

17
VIII coro accordato in MIb. Anche in questi casi si ha un accordo incompleto sul IV grado
nelle tonalità minori di SIb, SI e DO.
vi. Collegamenti armonici
PARTE T ERZA I 81
81
82 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA 83

BOLOGNA,
MUSEO INTERNAZIONALE E BIBLIOTECA DELLA MUSICA,
MS. E. 25

«SON UN CERTO SPIRITELLO»

Di grandissimo interesse armonico è l’esemplificazione dell’arietta Son un cer-


to spiritello che qui viene proposta con una realizzazione intavolata per arciliuto.

Nel manoscritto, l’anonimo autore dichiara il suo intento didattico:

Per dar un poco di lume a chi vorrà praticare questo modo, ho messo in intavolatu-
ra questa mia arietta acciò il scolaro cognosca da questa come si possa col suo giu-
dizio governare.

Anche la versione intavolata per arciliuto diventa un utilissimo e fondamenta-


le studio per avvicinarsi, tra l’altro, allo spirito di queste armonie piene e dissonan-
ti, per impadronirsi delle posizioni, dei cambi armonici, della tecnica del pollice e
dell’uso dell’indice della mano destra.

Se poi ci addentriamo in un’analisi armonica ci accorgiamo che, oltre ad avere


una conferma dei procedimenti indicati da Gasparini, possiamo ricavare anche ul-
teriori e preziose informazioni che ampliano lo spettro di applicazione delle «fal-
se». Ad esempio, apprendiamo l’uso di acciaccature e mordenti nella cadenza
composta, nella triade di dominante, negli accordi di sottodominante, una più ela-
stica applicazione dell’accordo di sopradominante, e altri casi che esamineremo in
seguito.

La versione dell’arietta qui proposta si basa sul codice bolognese E. 25 che ol-
tre ad essere, come si è già detto, la fonte primaria comprende anche alcune battu-
te (68-72) non presenti nella copia romana Mus. R 1. Proprio, a battuta 68, ricaviamo
un’ulteriore e preziosa informazione circa l’armonizzazione del II grado.

83
84
84 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
vii. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
PARTE TERZA 85
85
86
86 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
vii. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
PARTE TERZA 87
87
88
88 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
vii. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
PARTE TERZA 89
89
90
90 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
vii. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
PARTE TERZA 91
91
92 iii. Parte terza
PARTE TERZA 93

IN QUALI ACCORDI INSERIRE LE «FALSE» II

La realizzazione manoscritta dell’arietta ci permette di aggiungere altre tipo-


logie di accordi da accostare a quelle date da Gasparini.

È possibile inserire l’acciaccatura di quarta anche nella sola triade di domi-


nante, sempre tra la terza e la quinta:

Nelle cadenze composte si può unire alla quarta e sesta (maggiore o minore a
seconda della tonalità) la terza maggiore:

Anche sulla triade di terza e sesta sul VII grado si può aggiungere la seconda
maggiore:

Molto interessanti, nella realizzazione dell’arietta, le armonizzazioni sul IV


grado della scala. In questo caso si inserisce la quarta aumentata fra la terza (mag-
giore o minore) e la quinta, insieme alla sesta maggiore:

Nella realizzazione dell’arietta viene esemplificata anche un’acciaccatura, non


contemplata da Gasparini, nella triade maggiore includendo la seconda maggiore:

93
94
94 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

Sul VI grado, nella cadenza evitata, si può unire alla terza e alla quinta il mor-
dente con la seconda aumentata:

Sull’accordo di settima costruito sul II grado, nelle tonalità maggiori, si può


formare il mordente con la sesta maggiore:

Infine, nel primo rivolto della settima di dominante si può affiancare la quarta
ovvero il III grado della scala, la mediante:

L’applicazione di questa specifica «falsa» merita un momento di riflessione,


come anticipato. Il fatto davvero notevole e interessante è che essa rimane invaria-
ta anche quando l’armonia passa all’equivalente tonalità minore. Infatti, la quarta
rimane sempre giusta ovvero in contrasto con la coerenza tonale. A tal proposito, si
confrontino le battute da 59 a 61 dell’arietta dove, sebbene la tonalità sia quella di
RE minore e dove ovviamente sarebbe proprio il FA naturale, l’accordo sul VII
grado che precede la tonica contiene sorprendentemente il FA# per formare il
mordente contro il SOL. Come si può vedere, questo passaggio è immediatamente
ripetuto, segno evidente di come l’autore abbia voluto sottolinearne l’importanza.

In perfetta coerenza con quanto dichiarato dall’anonimo estensore del Mus. R


1 con le parole chiave «cercando in questo solamente il gusto dell’orecchio», si può
dedurre che l’effetto dissonante può prevalere, talvolta, sulla coerenza tonale.
Quindi, per ampliare quanto dichiarato nel passo citato, le «false» non solo posso-
no essere non preparate e non risolte secondo i normali dettami del contrappunto
– «nelle false non si potrà tanto osservare che siano legate prima e poi risolute» –,
ma possono anche contraddire la continuità tonale.

Inoltre, la realizzazione dell’arietta contiene ulteriori particolarità sulle quali è


bene che ogni continuista si interroghi e rifletta con uno studio approfondito al fi-
ne di perfezionare lo stile e per soddisfare la propria curiosità e ricerca personale.
PARTE TERZA 95

ACCORDI CON «FALSE» II

Diteggiature per accordi di dominante

Sul V grado:
terza maggiore, quinta giusta e acciaccatura di quarta giusta

Sul V grado, in cadenza nelle tonalità maggiori:


quarta giusta, sesta maggiore e acciaccatura di terza maggiore

Sul V grado, in cadenza nelle tonalità minori:


q
quarta giusta, sesta minore e acciaccatura di terza maggiore

Sul VII grado:


terza minore, sesta minore e acciaccatura di seconda maggiore

95
96
96 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO

Sul VII grado:


terza minore, q
quinta diminuita, sesta minore e mordente di q
quarta giusta

Diteggiature per accordi di sottodominante

Sul IV grado, nelle tonalità maggiori:


terza maggiore, quinta giusta, sesta maggiore e mordente di quarta aumentata

Sul IV grado, nelle tonalità minori:


terza minore, q q
quinta giusta, sesta maggiore e mordente di quarta aumentata

Sul II grado, nelle tonalità maggiori:


terza minore, qquinta giusta, settima minore e mordente di sesta maggiore18

18
Sul RE# non è possibile formulare una posizione col mordente in modo corretto.
ix. Accordi con «false»
PARTE TERZA II 97
97

Sul VI grado, nelle tonalità minori:


terza maggiore, q
quinta giusta e mordente di seconda aumentata

Diteggiature per triade di tonica

Sul I grado, nelle tonalità maggiori:


terza maggiore, qquinta giusta e mordente di seconda maggiore

Sul I grado, nelle tonalità minori:


terza minore, quinta giusta e mordente di seconda maggiore19

19
Queste posizioni valgono anche per il VI grado nella cadenza evitata nel modo maggiore.
98 L’ARMONICO PRATICO
PARTE TERZA 99

COLLEGAMENTI ARMONICI II

Tonalità maggiori

20

20
Negli ultimi cinque casi, si verificano le quinte parallele tra parti esterne. Fermo restando
che nella pratica ciò vada evitato, in questo caso si è optato per l’errore al fine di esercitarsi nelle
nuove posizioni.

99
100
100 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
x. Collegamenti
PARTEarmonici
TERZA II 101
101

Tonalità minori
102
102 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
PARTE TERZA 103

SCALE ARMONIZZATE CON USO DI «FALSE»21


Tonalità maggiori

Schema armonico

21
Alle volte i collegamenti sono irregolari per l’uso posizioni obbligate. Nel caso I-II-III si
possono verificare ottave parallele tra parti esterne, sul II grado si potrà usare come «falsa» la se-
conda, ovvero la terza della tonalità, al posto della settima.

103
104 iii. Parte
PARTE TERZAterza 105
xi. Scale armonizzate
PARTEcon uso di «false»
TERZA 105
107

Tonalità minori

Schema armonico
106
108 iii. Parte
L’ARMONICO terza
PRATICO
xi. Scale armonizzate
PARTEcon uso di «false»
TERZA 107
109
108
110 iv. PartePRATICO
L’ARMONICO quarta

PARTE QUARTA

ESEMPI DI REALIZZAZIONI CON «FALSE»

ANTONIO VIVALDI
Il povero mio cor, cantata per soprano e basso continuo, RV 658

Recitativo
1. Antonio
PARTEVivaldi
QUARTA 109
111
110
112 iv. PartePRATICO
L’ARMONICO quarta

ARCANGELO CORELLI
Sonata IV, op. V per violino e basso continuo

Adagio
1i. Arcangelo
PARTE QCorelli
UARTA 111
113
FONTI

MANOSCRITTI

Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, ms. E. 25, Regole di Canto
figurato, Contrappunto, d’accompagnare.

Perugia, Archivio di Stato, archivio Fiumi-Sermattei della Genga, ms. senza collo-
cazione, (olim VII-II-2), Libro di leuto. Di Gioseppe Antonio Doni (facsimile Studio per
Edizioni Scelte, Firenze 1988).

Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Fondo Chiti,


ms. Mus. P 15, Regole più necessarie, et universali per accompagniare il Basso Continuo
con l’Arcileuto, o Gravicembalo; Regole per i trasporti e Regola, o breve reduttione delle
chiavette trasportate.

Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Fondo Chiti,


ms. Mus. R 1, Regole per accompagnar sopra la parte.

Tokio, Nanki Music Library, Ohki Collection, ms. N-4/42.

STAMPATI

GIOVANNI PAOLO FOSCARINI: Li cinque libri della chitarra alla spagnola, s.e., Roma 1640,
(facsimile Studio per Edizioni Scelte, Firenze 1979).

GARSPAR SANZ: Instruccion de musica sobre la guitarra española [...], herederos de Die-
go Dormer, Zaragoza 1674 (facsimile a cura della Institución Fernando el Católico,
Octavio y Féles, Zaragoza 1979).

FRANCESCO GASPARINI: L’armonico pratico al cimbalo [...], Antonio Bortoli, Venezia


1708.

FRANCESCO GEMINIANI: A treatise of good taste in the art of musick, s.e., London 1749
(facsimile Da Capo Press, New York 1969).

DIPINTI

Columbus (Ohio, USA), Columbus Museum of Art, JOHN MICHAEL WRIGHT: A Lady
with a Theorbo.

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118
AREE SCIENTIFICO–DISCIPLINARI
area 01 – Scienze matematiche e informatiche
area 02 – Scienze fisiche
area 03 – Scienze chimiche
area 04 – Scienze della terra
area 05 – Scienze biologiche
area 06 – Scienze mediche
area 07 – Scienze agrarie e veterinarie
area 08 – Ingegneria civile e architettura
area 09 – Ingegneria industriale e dell’informazione
area 10 – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e storico–artistiche
area 11 – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche
area 12 – Scienze giuridiche
area 13 – Scienze economiche e statistiche
area 14 – Scienze politiche e sociali
area 15 – Scienze teologico-religiose

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Finito di stampare nel mese di giugno del 2016
dalla «tipografia «System Graphic S.r.l.»»
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per conto della «Aracne editrice int.le S.r.l.» di Roma