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La musica in Francia nel primo 900

La musica a Parigi tra Otto e Novecento


Dopo la nascita della terza repubblica (1871) Parigi godette di una stabilit politica e sociale
che favor levoluzione di nuove esperienze estetiche. Parigi quindi continu ad esercitare una
forte attrazione sugli artisti di tutta Europa che diedero avvio a momenti davanguardia che
lasciarono una traccia indelebile sullarte contemporanea.
Lesposizione universale tenutasi nel 1889 influ sulla formazione dei nuovi compositori,
venne ascoltata per la prima volta la musica spagnola, opere sinfoniche (orchestra diretta da
Rimskij-Korsakov) e pianistiche di autori russi e le sonorit pentatoniche (gamelan di Giava)
che influenzarono per esempio Debussy.
Si rivalut la musica francese del passato come Rameau. Si eseguirono sempre pi spesso le
opere dei compositori contemporanei.
Venne cos fondata a Parigi da Camille Saint-Sans e da suoi amici la Socit Nationale de
Musique il cui motto, ars gallica, esprimeva lorgoglio culturale dei musicisti francesi usciti
dalle umiliazioni della guerra franco prussiana.
Una caratteristica della musica francese per esempio un interesse particolare per il suono in
se stesso. Dalla musica di Wagner i membri della Societ assimilarono alcune suggestioni
estetiche e diversi caratteri stilistici mantenendo le distanze dalla parte politico-filosofica.
Ci fu un nuovo interesse per la musica da chiesa e la riscoperta di autori francesi
preromantici.
Vincent dIndy: fondatore della Schola Cantorum, insegnante di composizione musicale e
direttore al Conservatorio. Principio della forma ciclica da Schubert. Wagneriano convinto.
Csar Frank: organista compositore e didatta di origine belga. Insegn organo al
Conservatorio di Parigi, anche a Debussy. Grazie a lui ci fu una rinascita della musica per
organo.
Frank scrisse poco pi di 100 composizioni e rimase fedele alle forme della tradizione,
adottando il contrappunto delle fughe di Bach e la logica dei grandi maestri del classicismo
viennese. Fu amico e ammiratore di Listz. Molta influenza su di lui fece il Tristan di Wagner.
Marcel Dupr successore di Frank e autore del Trait de Improvisation lorgue del 1926.
Camille Saint-Saens: organista pianista e critico molto bravo. Non molto aperto alle novit,
mostr incomprensione verso Debussy. Inizialmente ammirava Liszt e fu un wagneriano
confinto. Abile contrappuntista e molto tecnico, la sua armonia era quasi sempre diatonica.

Gabriel Faur (1845-1924)


Pi di qualsiasi altro (salvo Debussy) elabor uno stile personale ispirato a una cantabilit
fluente, elegante e sinuosa. Musica che evita la quadratura ritmica delle frasi e crea
concatenazioni armoniche e contrappuntistiche senza apportare per rivoluzioni radicali.
Svolse attivit di organista, insegnante di composizione e anche direttore presso il
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Conservatorio di Parigi riformando i programmi di insegnamento. Tra i suoi allievi troviamo


anche Ravel e Nadia Boulanger.
Fu critico musicale presso il giornale Le Figaro.
Ha composto per lo pi liriche per canto e pianoforte e musica da camera.
Si fece conoscere allinizio degli anni 70 presso i salotti francesi, luoghi di divulgazione del
sapere intellettuale.
Ottenne i risultati pi significativi nel genere della canzone francese accompagnata, chiamata
allepoca mlodie.
Compose 104 mlodies pubblicate in 3 raccolte. Per i testi fece ricorso per lo pi a poesie
simboliste come quelle di Verlaine.
- Accompagnamenti al piano con figurazioni omogenee
- Movimento lento adatto ad esprimere significati della poesia
- Successioni per terze
- Ambiguit tonale con introduzione di note estranee irrisolte, melodie modali
Influ tantissimo lo stile di Debussy.
Nella musica per piano fu il pi importante compositore prima della generazione di Debussy. I
suoi pezzi erano caratteristici romantici di derivazione chopiniana. Utilizzava spesso il pedale.
Parit di importanza della destra e sinistra.
Adotta un pianismo che si spoglia fino al limite estremo della semplicit come nel Nocturne n.
9 in si min. op. 97 (1908).
La pi famosa composizione di ampie dimensioni la Messe de Requiem op. 48 del 1900 per
voci soliste, coro, orchestra e organo. Un mondo sonoro lontano da ogni eccesso romantico,
voci sostenute da un sottofondo orchestrale quasi cameristico e molto essenziale. Linguaggio
cromatico tipico della musica da chiesa contemporanea. Scrittura polifonica che simula lo
stile antico rinascimentale.

Erik Satie (1866-1925)


Nei decenni tra l800 e il 900 Satie occupa una posizione di violenta polemica, di violento
dissidio nei confronti dei principi estetici ritenuti fondamentali dallopinione comune. La sua
musica basata sulla rinuncia di una qualsiasi logica convenzionale. Musica eccentrica,
provocatoria concepita in antitesi al lirismo romantico, al wagnerismo. Suscit linteresse dei
compositori contemporanei e successivamente di avanguardisti come John Cage.
Satie si cre lostilit del pubblico e della critica conservatrice del tempo.
Nel 1879 si iscrisse al Conservatorio di Parigi ma si mostr ribelle alle regole tradizionali e fu
dimesso nel 1882 senza completare gli studi. Si guadagn da vivere suonando nei cabaret e
nei locali di divertimento che stavano sempre pi moltiplicandosi.
Dal 1891 al 1895 ader alla confraternita della Rose-Croix, una setta mistico religiosa
modellata sulle societ segrete medievali fondata dallo scrittore Josephin Sar Pladan.
A 39 anni si iscrisse alla Schola Cantorum di dIndy unistituzione antiaccademica e
antagonista del Conservatorio dove studi contrappunto e fuga in segno di provocazione.
Negli ultimi anni della sua vita per (povero ma illustre) fu ammirato da numerosi giovani
musicisti ispirati alla sua estetica e influenzati dalla sua personalit.
Tra le prime composizioni troviamo alcuni gruppi di pezzi dai titoli enigmatici, umoristici,
decisamente provocatori, improntati ad un gusto del non-sense. Suscit cos linteresse del
pubblico borghese del tempo, scandalizzandolo.
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Nel 1888 scrisse tre brevi pezzi intolati Gymnopdies (feste dellantica grecia caratterizzate
da giovani danzatori nudi) e nel 1890 scrisse tre Gnossienne (titolo che si riferisce forse a
danza originare di Gnosso, o Cnosso, citt di Creta). Sono brani che hanno questi tratti
stilistici:
- Libert formale
- Melodie quasi del tutto diatoniche, perlopi a gradi congiunti
- Armonie con inflessioni modali
- Successioni di accordi senza rapporti tra loro (accordo singolo isolato senza lobbligo
di risolversi)
- Monotonia della pulsazione ritmica
- Assenza di sviluppo tematico
Lintento era quello di avere una completa staticit del movimento. Limpressione quella di
una musica che viene tenuta inchiodata sul posto invece di fluire. Le concezioni romantiche
vengono cos annullate.
Nelle tre Gnossiennes appaiono indicazioni sottili e ironiche per gli esecutori: apri la testa,
non andar via ecc. Nello spartito appaiono anche commenti che diventeranno tipici nelle sue
composizioni.
Tra i titoli troviamo: tre pezzi in forma di pera (1903) che di fatto sono 7.
Dal 1891 Satie cominci a scrivere musica senza metro e senza stanghette di battuta. In alcune
composizioni gli accordi di muovono per moto parallelo e le armonie sono costruite su quarte
sovrapposte inspiegabili con le regole tradizionali.
Unaltra composizione Vexations (1893) formata dalla ripetizione incessante di un tema,
intercalato su due differenti armonizzazioni per 840 volte (15-20 ore). Fu eseguita per la
prima volta a New York da John Cage nel 1963 con la collaborazione di altri 4 pianisti che si
alternarono dalle sei di sera al mezzogiorno successivo.
Un altro esempio si trova nel terzo brano di Vecchi zecchini e vecchie corazze del 1913 dove
prescrive 267 ripetizioni del seguente breve frammento di carattere conclusivo.
Lintento quindi di eliminare i concetti di metro e ritmo. E musica di sola durata che si
misura nello scorrere di unit singole o complesse.
Unaltra della invenzioni pi stravaganti la Musique dameublement (musica d
arredamento presentata nel 1920 alla Galerie Barbezanges di Parigi: 3 clarinettisti, un
trombone e un piano collocati nei diversi angoli della sala, ripetevano incessantemente motivi
di musica da ballo o comunque popolari che secondo lautore dovevano essere percepiti in
margine ad altre attivit e rientrare nella sfera del quotidiano.
Tra i lavori non pianistici c il Ballet Realiste (balletto realista) in un atto Parade (Parata),
rappresentato nel 1917 suscitando grande scandalo per il carattere provocatorio della musica
e per limpronta polemica della vicenda (viene associato al dadaismo).
E una satira sugli artisti di strada che con la loro bravura cercano di attirare lattenzione del
pubblico ma quando notano di non avere leffetto sperato lo spettacolo si conclude con
unatmosfera di delusione e scoraggiamento. Il balletto fu eseguito dai Balletti russi di Sergej
Diajilev, con scene e costumi di Picasso. Ideatore del testo fu Jean Cocteau che con Parade
voleva contrapporre alle seriosit post-romantiche la spoglia semplicistica della vita di ogni
giorno.
Satie introdusse nella partitura musicale certi rumori della vita moderna (sirene, motori, colpi
di pistola) propri del futurismo musicale di L. Russolo.
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ASCOLTI:
Sonatina burocratica
Espaaa
Embrioni disseccati: Oloturia, Edrioftalma, Popoftalmia
Preludio al sipario rosso: Prestigiatori cinesi, La giovane americana

Claude Debussy (1862-1918)


E uno dei compositori francesi pi rilevanti di tutti i tempi pur senza aver dato vita a nessuna
scuola. Le innovazioni nel vocabolario armonico influenzarono non solo i compositori
francesi contemporanei ma anche altri musicisti come Stravinskij, Bartok e Schnberg.
Alla base della sua formazione musicale troviamo Franck, Satie e Ravel e la tradizione
musicale europea di fine 800 come Wagner.
Fu sempre ammiratore della musica di Wagner ma detest le sue idee filosofiche. Sub
linflusso dellarmonia non-convenzionale dei compositori russi come Musorgskij. Nutr
interesse per il canto gregoriano che lo port a utilizzare scale modali e successioni di accordi
paralleli senza terze. Fu influenzato anche dalla musica dellestremo oriente.
Decisive per la sua formazione furono le correnti letterarie simboliste. Rimase invece
indifferente alla pittura dei maestri impressionisti.
Ricevette una solida preparazione tecnica al Conservatorio di Parigi. Tra il 1880 e il 1882
viaggi attraverso lEuropa come pianista accompagnatore di una nobildonna russa. Nel 1884
vinse il Prix de Rome (premio di Roma) che comportava lobbligo di risiedere a Roma in Villa
Medici. Tornato a Parigi si guadagn da vivere dando lezioni di pianoforte, facendo
trascrizioni e come accompagnatore di strumentisti e cantanti. Fino al 1902 fu estraneo a
qualsiasi istituzione musicale e condusse una vita appartata.
La sua vita mut sensibilmente dopo il successo di Pellas et Mlisande: lopera ebbe ben 100
esecuzioni nel decennio seguente la sua prima rappresentazione a Parigi del 1902. Dal 1901
esercit la critica musicale su diversi giornali. Colpito da un tumore al retto che lo porter alla
morte, cess praticamente di comporre dal 1915.
Ha scritto per orchestra e pianoforte.
Tra le opere sinfoniche che mostrano la sua ricerca di raffinati impasti timbrici abbiamo:
- Il Preludio a Il pomeriggio dun fauno (1894)
- I tre Nocturnes (1900),
- I tre Schizzi sinfonici La mer (1905),
- La serie di Images (1909-1913),
- Il balletto Jeux (1913) composto per i balletti russi
La musica per piano, composta tra il 1903 e il 1915, costitu un importante punto di
riferimento insieme a quella di Ravel per tutta la musica del XX secolo. Non era un virtuoso
ma svilupp un nuovo tipo di pianismo basato su un dinamico gioco di sonorit preziose e
mobilissime ottenute col pedale di risonanza.
- le tre Estampes (Stampe) (1903)
- Le due serie di Images (1905-1907)
- I due libri di 24 Preludes (1910-1913), i 12 Etudes (Studi 1915) dedicati alla
memoria di Chopin.
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La sua musica stata confrontata con limpressionismo pittorico dove si doveva cogliere la
particolare sfumatura piuttosto che il disegno in se, termine nato con un quadro di Monet.
Debussy per non ha tenuto conto dei pittori, rifiutava quindi letichetta di impressionista.
La sua musica risponde invece alla poetica degli scrittori simbolisti che si prefissero di
ottenere in poesia ci che Wagner aveva praticato in musica.
I preludi per pianoforte sono profondamente imbevuti di simbolismo per la elusivit delle
immagini suggerite dalle vocations (evocazioni non titoli) che il compositore colloca alla
fine e tra parentesi di ogni pezzo e non allinizio, come Vele, Il vento sulla pianura, La
cattedrale sommersa ecc. che suggeriscono atmosfere pi che stabilirne un preciso
significato.
Per la sua unica opera teatrale Debussy prese il testo di Pellas et Mlisande (1902) del
drammaturgo belga Maurice Maeterlinck il maggiore esponente del teatro simbolista. Music
interamente in prosa questo dramma fatalistico senza pensare a una trasposizione
librettistica. E considerato uno dei pi grandi capolavori del teatro lirico del XX secolo. Le
parole del testo invece che cantate sembrano pronunciate mentre la musica suona. Debussy
evita la quadratura ritmica delle frasi, la mirabile orchestrazione un modello di delicatezza,
di trasparenza e di equilibrio e sono rari i casi in cui viene usata tutta lorchestra.
Per la sua tendenza a staccarsi dallo stile classico-romantico pu essere considerato
liniziatore della musica moderna.
SONORITA
E laspetto che colpisce maggiormente. Le soluzioni timbriche diventano laspetto primario
della composizione. Inventa direttamente per lorchestra pensando alle varie possibilit e
combinazioni timbriche.
- Orchestra non utilizzata per raggiungere massicce sonorit, raddoppi rari
- Frammentazione dellorchestra in piccoli gruppi di solisti (orchestra da camera che si
rinnova sempre)
- Strumenti spesso spinti agli estremi limiti acuti e gravi
- Uso dei corni e delle trombe non come squillanti ma sonorit lontane ed attenuate
- Archi divisi in sottogruppi con la sordina
- Suoni della celesta, dello xilofono e armonici degli archi (suoni lunari)
- Diversi tipi di percussioni
La scrittura per pianoforte ricca di ogni lieve variazione di tocco, di indicazioni dinamiche e
fraseggi.
ARMONIA
Gli accordi si basano sullintervallo di quinta che d un senso di ambiguit fortificato dalluso
di scale esatonali, pentatoniche e modali. Gli accordi possono cos esprimere un loro senso
specifico di stasi o moto. Non necessario che le dissonanze risolvano.
Usa successioni di accordi paralleli o discendenti, di settima, di nona, di triadi consecutive
anche aumentate. La sua musica non modula mai anche se pu sembrare.
MELODIA
Usa spesso scale modali arcaiche e le scale esotiche orientali come lesatonale e la pentatonica.
La sua musica si evolve tramite piccoli nuclei di frasi melodiche che compaiono brevemente,
scompaiono e poi ricompaiono lievemente trasformate con timbriche sempre diverse.

RITMO
Va oltre il concetto tradizionale di battuta con accenti forti e deboli. Spesso gli accenti si
mescolano con inaspettate pause e improvvise dilatazioni. Utilizza anche ritmi-base incessanti
e ossessivi. Gli ostinati diventano cos elemento tematico unificante.
FORMA
Nessun itinerario formale sembra essere pensato a priori. Il discorso musicale procede per
immagini sonore mutevoli e fuggevoli, fra loro quasi dissociate senza regolarit prevedibili. Il
suo interesse per i valori momentanei del discorso musicale. Suscita quindi nellascoltatore
una sospensione del tempo musicale, una perdita di continuit. A volte le parti sembrano non
arrivare ad una conclusione ma dissolversi per estinzione. Questa spazializzazione della
temporalit costituisce lapporto pi originale dato da Debussy.
Il Preludio a Il pomeriggio dun fauno segna il distacco dalla tradizione. Parla di un fauno che
non sa se laver incontrato due ninfe un sogno o la realt. La musica concepita quale
evocazione di immagini evanescenti e ambigue. La melodia del flauto iniziale si presenta
senza accompagnamento come sospesa nello spazio carica di volutt (simbolo del sogno del
fauno).
I Preludi per pianoforte sono il prodotto pi perfetto della sua fantasia creatrice. I brani
sono corredati di titoli metaforici usati per spiegare il contenuto musicale.
Molto vario il carattere specifico di ogni preludio: elementi di musica napoletana (le colline
di Anacapri), le sonorit dellarpa (danzatrici delfiche) della chitarra (la serenata interrotta) e
dellorgano.
Ci che colpisce di pi lelemento sonoro, specialmente per gli effetti di pedale
meravigliosamente sfumati. Nella forma rinuncia a ogni tradizione e alla elaborazione
intensiva dei motivi, alla separazione tra melodia e accompagnamento. In Bruillards
(Nebbie) per esempio non c tema, uno sviluppo, ne contrappunto ne voce principale; niente
tonalit e niente richiami a contemporanei.
ASCOLTI:
Preludio a Il pomeriggio dun fauno (1894) - per orchestra
Notturni (1900) - per orchestra
o n 1 Nuages (Nuvole)
o Fete (Feste)
o Sirene
Estampes (Stampe) (1903)
24 Preludes dal 1 e 2 libro (1910-1913)

Maurice Ravel (1875-1937)


Insieme a Satie e Debussy il principale compositore francese e il pi noto a livello
internazionale. La sua musica, quasi esclusivamente orchestrale e pianistica, si distingue per
la chiarezza delle strutture compositive, la precisazione dei profili melodici, il carattere
funzionale misto ad elementi modali delle armonie, landamento in genere ben accentato,
sempre scorrevole.
Detestava il dilettantismo e metteva tutto il suo impegno nelle composizioni, era molto
meticoloso.
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Studi al conservatorio di Parigi dal 1887 al 1905. Era molto riservato e di salute cagionevole.
Visse solo del mestiere di compositore.
Scrisse dal 1985 al 1933, perse la vita a causa di una malattia al cervello.
Fu ritenuto come una sorta di seguace di Debussy. Ma lo stesso Debussy deve qualcosa a
Ravel: le Estampie (1903) ricordano i Giochi dacqua (1901) di Ravel.
La differenza sostanziale che Ravel usava strutture formali precise e melodie ben delineate.
Nellorchestrazione le melodie vengono strumentate senza nessuno sforzo per evitare i
raddoppi, metteva in contrasto gruppi strumentali di timbro diverso per ottenere una
brillante sontuosit coloristica. Esempio sono la Rapsodia Spagnola (1907) e la Mattinata
del Gracioso (1918). Trascrisse per orchestra composizioni per pianoforte scritte da altri
autori, ad esempio Quadri di unesposizione (1922) di Musorgskij che raggiunse vasta
popolarit.
Le sue composizioni per piano sembrano essere concepite come materia per lorchestrazione
per la vasta gamma di effetti coloristici, di tocco e di sfumature che si presentano.
Si nota un interesse per i disegni ritmici della musica popolare iberica con le strutture
ossessive, cadenze armoniche elementari e la frequente alternanza dei modi maggiore e
minore (vedi Habanera).
Il Bolero per orchestra (1928) per esempio poggia su un ostinato ritmo di danza spagnola. Il
brano costituito da due sole frasi semplici scandite su ritmo uniforme. Le frasi vengono
ripetute con ossessionante immobilit di melodia, ritmo e tonalit. Vengono suonate da
strumenti diversi secondo una crescente intensit sonora.
Un altro tratto distintivo il gusto per certi schemi e modelli formali della musica del 600700 nelle composizioni pianistiche come: Minuetto antico, Pavana per un infante defunta
(ABACA). Il primo movimento della Sonatina (1905) ha la forma-sonata. Nella serie di
composizioni di In memoria di Couperin abbiamo un ritorno a strutture compositive
tipicamente settecentesche (ogni brano dedicato a un compagno caduto in guerra).
Tra le opere da camera troviamo Il Quartetto per archi in fa maggiore. Composto nel 1902
1903 quando frequentava il Conservatorio, si nota linflusso di Frank e del proprio maestro
Faur con la struttura tradizionale del quartetto tardoromantico.
Nella Sonata per violino e pianoforte (1923-27) mira ad accentuare i contrasti tra i due
strumenti. Il violino funge da accompagnatore mentre il piano espone la melodia e nel
secondo movimento si avvale di un ritmo blues scandito dal piano con accordi che richiamano
il banjo mentre il violino si esibisce con delicati glissando.
ASCOLTI:
Sonata per violino e pf. (1923-27)
Tzigane rapsodia per violino e orchestra
Pavane pour une enfante defunte (1899)
Le tombeau de Couperin
Quadri di unesposizione orchestrazione della composizione per pianoforte di
Musorgskij

Igor Stravinskij (1882-1971), compositore russo in Francia


Nacque nei pressi di San Pietroburgo e visse sempre allestero. Visse in Francia dal 1910 al
1914 e dal 1920-1939. Allo scoppio della seconda guerra mondiale si trasfer negli USA dove
visse per sempre.
Era attento a tutto ci che succedeva di nuovo nellarte. Era un vero professionista e tutte le
sue opere furono eseguite su commissione, visse solo del mestiere di compositore e interprete
delle sue opere.
Inizi a studiare a 9 anni ma cominci studi regolari a 21 anni. Sotto la guida di RimskijKorsakov comp le sue prime composizioni tra le quali Scherzo Fantastique e Feu
dartificie (1908). Lesecuzione di questi lavori a San Pietroburgo nel 1909 fece molta
impressione al pubblico e al suo futuro impresario Diaghilev che gli chiese di preparare la
strumentazione di alcuni pezzi di musica per balletto da tenersi a Parigi lestate dello stesso
anno.
Nacquero cos i brani che lo fecero diventare famoso a livello internazionale: i balletti
LOiseau de Feu (Uccello di Fuoco 1910), Petruska (1911) e Le sacre du printemps (La
sagra della primavera 1913).
Lo stesso anno nacque la compagnia dei Balletti Russi che rimase attiva per 20 anni, questa
compagnia sponsorizzata dai nobili russi e francesi segn la nascita del balletto moderno in
cui danza e mimica servivano totalmente ad esprimere lazione drammatica.
I primi lavori di Stravinskij discendono dalla musica tradizionale russa: unorchestrazione
brillante la propulsione ritmica degli ostinati e dei disegni ritmici asimmetrici, le strutture
melodiche e armoniche riconducibili a scale modali e alla scala octatonica.
Luccello di fuoco si mantiene sulla linea classica dei balletti russi dell800.
Per differenziare in termini musicali elementi naturali e soprannaturali nel corso dellazione
fa ricorso a linguaggi stilistici contrastanti: caratteri fortemente diatonici, cromatici (quarta
eccedente) e arabeschi cromatici di tipo orientale.
Le fonti folkloriche sono evidenti in Petruska (Parla della storia di 3 burattini che prendono
vita). La musica delle scene della fiera di carattere chiaramente diatonico, fortemente
impregnata di elementi della musica popolare russa, mentre la musica dei burattini si
sviluppa su aggregazioni accordali dissonanti. Lesempio pi famoso il tema di Petruska
costituito da due accordi sovrapposti distanti una quarta eccedente tra loro (Do magg e Fa#
magg). Questo accordo bitonale si ascolta sottoforma di un lento arpeggio suonato da due
clarinetti.
Molte idee melodiche sono semplici e diatoniche, di estensione molto ridotta e spesso non
contengono pi di 4-5 note differenti. I temi sono sviluppati ripetendo e disponendo in un
nuovo ordine le note alterando i valori di durata cos da evitare anche piccole ripetizioni.
La Sagra della primavera tra le composizioni pi famose del XX secolo. Per via della sua
vertiginosa vitalit ritmica, le violente sonorit, laudacia armonica (tutto ci che gradito
allorecchio escluso sembra). Questa partitura cre un grande scandalo quando fu
presentata dai Balletti Russi nel 1913.
Questopera veniva considerata unopera fauvista cio appartenente a un movimento
artistico che auspicava un recupero dellarte primitivista.
Per trasportare lascoltatore si avvale di sonorit orchestrali duramente percussive ed
aggressive, di una violenza inaudita, di aggregazioni accordali politonali, dissonanti,
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raramente ascoltate prima di allora; di ritmi ossessionanti, dimpulso irrefrenabile, eppur


continuamente mutevoli che fanno perdere lidea di uno schema metrico.
Fa uso di un organico orchestrale gigantesco per raggiungere effetti di potenza e di intensit
sonora e per esaltare la purezza dei timbri. Gli archi sono utilizzati spesso in modo percussivo,
mentre i fiati fanno suoni asciutti, privi di lirica espressivit, con trilli nei registri acuti,
tremoli, glissandi
Gran parte dellarmonia della Sagra della primavera formata dallunione di due accordi con
la tonica a distanza di un semitono (anche accordi di tredicesima rivoltati).
Nella sagra di primavera un accordo (Mi + Mib) viene ribattuto 212 volte nel corso del brano.
Non comunque completamente atonale o politonale, Stravinskij si avvale di melodie
diatoniche fatte da 5-6 suoni con armonie basate sulla tonica, dominante, sottodominante.
Dopo La Sagra, Igor continu ad ispirarsi a temi del folklore slavo-orientale.
Le Nozze per esempio presenta un materiale melodico originale salvo due o tre arie derivate
da canzoni popolari russe. Tutti i temi sono semplici, brevi ed incisivi, sia nel loro aspetto
melodico che ritmico.
Dei pianoforti valorizza quasi esclusivamente laspetto percussivo del timbro piuttosto che
altre qualit, sono adoperati per ostinati di accompagnamento.
Il neoclassicismo di Stravinskij
Durante lesilio in Svizzera (1914-1920) si ispir a tecniche dellEuropa Occidentale.
Abbandon i giganteschi organici orchestrali e pass a formazioni pi ridotte. Questo
orientamento stilistico che colp molti autori del tempo fu definito neoclassicismo.
Questa tendenza in Igor si sente gi nellopera La storia del soldato del 1918 unopera da
camera con numeri musicali, narrazione, mimica e danza.
Racconta di un soldato che vende il suo violino al diavolo in cambio di un libro magico che gli
procurer denaro e potere, ma a patto che rimanga con lui per 3 giorni. Rinuncia ad usare
melodie del folklore russo ma allinterno di sentono citazioni da brani della cultura
occidentale: Marietta una canzonetta popolare francese, un paso-doble spagnolo Marcia
Reale, un ragtime, un tango argentino ecc.
Viene eseguito solo da 7 strumentisti che rappresentano le principali famiglie di strumenti nei
registri estremi (clarinetto e fagotto, violino e contrabasso, cornetta e trombone, percussioni).
Vengono sfruttate le spiccate differenze di altezza, timbro e colore per raggiungere effetti
fuori dal comune. Non vengono amalgamati tra loro. Le melodie sono basate su modi maggiori
o minori ma non si pu sempre determinare la tonalit. C ancora una viva presenza di
passaggi politonali.
Predominano gli ostinati ma il brano talmente ricco di strutture metriche irregolari da
smentire spesso la funzione della stanghetta spezza-battuta.
Spesso utilizza veri e propri contrappunti metrici sovrapponendo diversi temi regolari e
irregolari.
Per il balletto Pulcinella (1920), basato su musiche di Pergolesi, usa parti vocali e una
piccola orchestra con una strumentazione molto varia e abile. Ognuno dei 18 movimenti
concepito in diverse combinazioni di strumenti. La versione in suite da concerto del 1922
concepita per la stessa piccola orchestra senza parti vocali e consiste in 11 movimenti.

Nel suo periodo neoclassico si appropri di aspetti diversi della tradizione musicale europea,
proiettandoli in un contesto diverso. Il suo linguaggio musicale ha avuto continui scambi
dialettici tra il passato e il presente: una reinvenzione che produce qualcosa di nuovo.
Symphonies pour instruments vent (Sinfonie per strumenti a fiato, 1920):
prima composizione ad essere considerata neoclassica dalla stampa periodica. Le sinfonie
sono costruite su materiali musicali contrastanti, innestati in velocit differenti ma in stretta
relazione, presente unabilit contrappuntistica che fino ad ora Stravinskij non aveva mai
manifestato.
Questi caratteri stilistici li troviamo anche in: ottetto per strumenti a fiato (1923), Concerto
per pianoforte e strumenti a fiato (1924), e nella Sonata per pianoforte (1924).
In questi lavori semplifica le strutture metriche e melodiche, la critica lo ha spesso
confrontato con Bach che era considerato come campione di concisione, sobriet e semplicit
di linee melodiche.
Concerto in mi bemolle: Stravinskij dichiara nelle conclusioni che si avvicina al Terzo
Brandeburghese con la formazione e la melodia.
Si tratta per di un Bach del tutto estraniato come si avverte grazia alla scansione ritmica con
andamenti melodici interrotti, continui spostamenti daccento ritmico ecc. Diversamente da
Bach usa una situazione armonica statica.
Oedipus Rex (Edipo Re, Parigi 1927): un opera-oratorio in due atti per voci soliste, narratore,
coro maschile e orchestra. Concepita sotto il segno della staticit pi assoluta. E composta in
forme chiuse (arie, duetti, cori) e presenta un tessuto musicale molto ricco di riferimenti a
stilemi del passato.
Sinfonia di salmi (1930): per coro di voci miste e orchestra, afferma una nuova tendenza
verso la musica religiosa. Il suo linguaggio raggiunge un alto grado si severit mai raggiunto
dovuto alla tematica religiosa. Per rinforzare il carattere austero adotta una tavolozza di
timbri puri, omette il suono morbido dei clarinetti, violini e delle viole e sceglie una sonorit
pi asciutta. Mette in evidenza i caratteri timbrici dei singoli strumenti. Le parti vocali si
spostano al massimo di una seconda o una terza. Nel secondo movimento troviamo di nuovo
complessit contrappuntistica.
Carriera di un libertino (Venezia 1951) il pi importante contributo di Stravinskij al teatro
lirico e il primo lavoro nella storia del teatro musicale ispirato ad unopera pittorica.
Stravinskij aveva forti convinzioni sulla composizione e lespressione musicale. Il suo
atteggiamento nei confronti della creativit espresso nella terza delle sei lezioni-conferenze
che tenne alluniversit di Harvard negli anni 39-40. Riaffermava concetti molto analoghi al
pensiero estetico antiwagneriano della critica letteraria formalista francese e russa del
primo 900. Sostiene che la musica impotente ad esprimere qualsiasi cosa: il suo valore
risiede unicamente nel realizzare certe strutture formali, certi materiali sonori organizzati nel
tempo. In questo modo la musica non pu che essere frutto della speculazione. Vuole cos
affermare il lato artigianale e mettere laccento sui valori pi costruttivi che espressivi. La
forte razionalit e non lemotivit creano belle composizioni.
Tra il 1952 e il 1962 si estese linteresse del maestro per i procedimenti contrappuntistici
rigorosamente calcolati e complessi e per quelli della scrittura seriale. Scelse come modello
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Webern e comprese che la tecnica seriale offriva il mezzo compositivo pi idonea alla
realizzazione di strutture architettoniche altamente simmetriche dotate di una coerenza
ancora pi forte rispetto ai lavori che fino ad ora aveva composto. Applic queste tecniche a
quei generi musicali che aveva sperimentato negli anni precedenti pi che alla dodecafonia. Il
gruppo pi ampio di lavori seriali costituito da composizioni scritte su testi sacri.
Si avvicin comunque alla dodecafonia prima in modo frammentario.
Nei Canoni funebri in memoriam Dylan Thomas (1954) scelse una serie di sole 5 note
racchiuse nellambito di una terza maggiore. Tutta la composizione basata su questa serie e
sue permutazioni.
La serie di 12 note utilizzata per la prima volta nei 3 movimenti centrali del Cantico sacro in
onore del nome di San Marco (1955) una cantata per voci soliste, coro e orchestra dedicata
alla citt di Venezia per celebrare il suo patrono. I 5 movimenti che la compongono sono
ciclici, nel senso che lultimo movimento quasi una precisa versione in modo retrogrado del
primo.
Il primo lavoro basato interamente su una serie di 12 note Threni, ossia lamentazioni del
profeta Geremia (1957-58) per soli coro e orchestra. Molto sviluppata la trama
contrappuntistica e vi sono molte somiglianze con le tecniche canoniche adoperate da
Webern.
Movimenti (1958-59) per pianoforte e orchestra il procedimento seriale raggiunge una
concentrazione maggiore che in tutte le altre. Molte sono le implicazioni tonali che emergono
dalla serie specialmente attraverso luso di note o di accordi ripetuti o sostenuti. Stravinskij
sostiene che il linguaggio ritmico di questa composizione il pi avanzato che avesse mai
usato. In questa composizione si intravede il suo interesse per la musica dei maestri francofiamminghi del XV secolo.

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Il primo 900 in Italia


La generazione dellOttanta e i primordi della musicologia italiana
Durante l800 la produzione di un buon repertorio di musica strumentale italiana era quasi
scomparsa, era messa in ombra dalla scuola di Haydn, Mozart e Beethoven. Solo grazie a Verdi
lItalia ottiene il dominio dal punto di vista teatrale. Il melodramma era pressoch lunico
prodotto commerciabile, col quale gli editori potevano soddisfare le molte richieste dei teatri
della Penisola. I principali compositori del romanticismo erano poco motivati a scrivere
musica strumentale, orchestrale o cameristica, e infatti si occupavano per lo pi di produzioni
operistiche.
Con larrivo del 900 si pu parlare di una ribalta dei musicisti italiani grazie alla cos detta
generazione dellOttanta formata da un gruppo di musicisti accomunati non soltanto da una
vicinanza anagrafica ma anche dal medesimo obiettivo di riattivare la grande tradizione della
musica strumentale dopo un secolo di predominio assoluto del melodramma.
I portavoce furono:
- Ottorino Respighi (1879-1936)
- Ildebrando Pizzetti (1880-1968)
- Gianfrancesco Malipiero (1882-1973)
- Alfredo Casella (1883-1947)
Erano accomunati dai seguenti orientamenti estetici e culturali:
- Atteggiamento critico nei confronti del melodramma italiano dell800 e della sua
appendice verista in tempi moderni.
- Rivendicazione del primato e della grandezza dellItalia nel campo della musica
strumentale.
- Riacquisizione del patrimonio musicale antico (preottocentesco)
- Promozione di iniziative editoriali volte alla pubblicazione di testi musicali antichi e
inediti.
- Rifondazione di un repertorio strumentale atto a competere con quello doltralpe.
- Impegno ad assicurare alla musica un posto di dignit, al pari della letteratura, nel
dibattito intellettuale e culturale del Paese.
- Assimilazione delle innovazioni sostanziali che nellultimo Ottocento e nel primo
Novecento erano state acquisite dalle scuole nazionali francese, tedesca e russa.
- Tendenza ad attuare scelte linguistiche arcaizzanti in composizioni originali.
Nell800 non esisteva una vera e propria musica folkloristica italiana. Il repertorio napoletano
era popolarissimo anche se apparteneva ad una sfera culturale superiore. I suoi musicisti non
furono incolti o geniali improvvisatori, bens artisti perfettamente padroni della tecnica della
composizione come: Luigi Denza autore di 600 canzoni napoletane tra cui Funicul, Funicul
del 1880 e Enrico De Leva.
Notevole successo ebbero le romanze per voce e pianoforte di Francesco Paolo Tosti dalla
vena melodica facile e sentimentale.
Ci fu anche un rinnovato interesse per il canto gregoriano e la polifonia rinascimentale.
Tra i musicisti impegnati a restaurare la musica sacra troviamo: Giovanni Tebaldini e Lorenzo
Perosi.
Pizzetti fu per esempio allievo di Tebaldini, a lui che deve la conoscenza del canto
gregoriano e della polifonia rinascimentale.
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Nella ricerca di un ruolo diverso della musica nella vita culturale, i compositori della
generazione dell80 furono spalleggiati da un drappello di critici e musicologi tra cui Fausto
Torrefrance che rivendicava al 700 di essere stato in Italia il secolo del Concerto, della Sonata,
della Sinfonia, mentre allestero si considerava che la cultura musicale italiana consistesse
soprattutto nellopera lirica. Le sue ricerche erano alimentate da un forte spirito
nazionalistico.
Con larrivo della Prima Guerra Mondiale gli stili della generazione dellOttanta sono gi
delineati. Casella nella sua rivista Ars Nova fondata nel 1917 elenca tra le qualit della
nuova musica italiana: grandiosit, severit, robustezza condite di concisione, sobriet,
semplicit di linee, una specie di classicismo ma basato su una instancabile ricerca di novit.
I tratti stilistici che caratterizzano molte composizioni italiane di questepoca non sono in
effetti molto dissimili da quelli adottati da Ravel e Stravinskij specialmente: ostinati ritmici
deformati, aggregazioni armoniche politonali e per quarte, secchezza timbrica, totale
chiarezza del tessuto contrappuntistico. Questo orientamento a cui si d il nome di
neoclassicismo ebbe verso la met degli anni 20 un buon consenso sia in sede esecutiva che
critica. Casella e Malipiero erano quelli pi volti verso lavvenire, erano pi allavanguardia.
Respighi e Pizzetti assimilarono pi ampiamente certi tratti stilistici di derivazione tardoromantica.
Dopo la guerra le loro opere furono accolte dallAccademia di Santa Cecilia di Roma. Per
diffondere la musica contemporanea Casella nel 196 costitu sul modello parigino della
Societ Musicale Independante di cui era stato segretario generale la Societ Italiana di
Musica Moderna che nel 23 venne chiamata Corporazione delle Nuove Musiche.
Alfredo Casella (1883-1947) e Gian Francesco Malipiero (1882-1973)
Per la sua copiosa produzione, la sua lunga ed estesa azione in tutto lambito della musica
(pianista, direttore, critico, saggista, promotore, organizzatore, insegnante) Casella ha
occupato un posto in primo piano nella vita musicale italiana. Studio composizione a Parigi
con Faur, venne a contatto con artisti come Debussy, Ravel, Stravinskij e con le tendenze pi
importanti del tempo come la musica di Schonberg e dei russi.
Quando torn in Italia insegn pianoforte a Roma. La sua influenza si esercit fortemente sul
rinnovamento della didattica e della prassi pianistica. Si diede alleliminazione di residui di
tendenze prevalenti nellultimo Ottocento (diteggiature stabilite in base a regole fisse, abuso
del rubato, errori di trascrizione).
Nelle sue composizioni per creare uno stile Italiano si serv di svariate citazioni di melodie e
ritmi popolareggianti tra cui Funicul, funicul di Denza.
A partire dal 1915 si impegn a recuperare moduli espressivi tipici del Settecento per
ricostruire uno stile moderno e insieme tradizionale italiano ma di carattere internazionale.
Caratteristiche: semplificazione armonica, chiarezza e linearit della melodia, ritmi ben
marcati o mobilissimi. Linguaggio scarno e lineare con momenti di ironia e malinconia.
Questi tratti si notano negli Undici pezzi infantili op. 35 per pianoforte (1920).
Malipiero fu il pi prolifico e il pi dotato di spontaneit creativa. Influ molto sulla
formazione musicale dei pi importanti compositori italiani della nuova guardia quali Bruno
Maderna e Luigi Nono. Studi al liceo musicale di Venezia e anche al Conservatorio di Vienna
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Berlino e Parigi dove conobbe Casella, DAnnunzio, Ravel. Fu presente alla prima
rappresentazione del Sacre di Stravinskij.
Insegn composizione al Conservatorio di Parma e diresse il Conservatorio di Venezia.
Era un uomo di personalit estrosa e complessa e nella sua arte si trovano tendenze opposte e
contrastanti: lo si potrebbe considerare un modernista antimoderno.
Nei suoi lavori riecheggiano canzoni in stile italiano antico, inflessioni melodiche
schiettamente popolaresche, diatonismi modali alternati ad armonie prettamente
novecentesche e dissonanti, contrappunto imitativo, modelli di costruzione musicale intuitivi.
Gli aspetti pi moderni (triadi sovrapposte, passaggi dissonanti, orchestrazione colorita,
crescendo ritmici di violenza diabolica) furono derivati da Stravinskij, Debussy e Ravel.
Una caratteristica fondamentale delle sue composizioni il carattere capriccioso, rapsodico e
apparentemente improvvisatorio delle strutture musicali. Tecnica definita a pannelli
costituita da un serie di brevi sezioni ognuna di carattere diverso, fantasiose senza relazione
tematiche tra di loro.
Le idee si susseguono con molteplici variazioni. Molte melodie restano allo stato atomico
senza divenire melodie articolate. E una costruzione a mosaico adatta per lavori molto brevi
tipici di Malipiero.
Queste caratteristiche si sentono in Pause di silenzio I (1917) che rimane tra le sue opere
capitali. Il pezzo diviso in 7 pannelli, brevi contrastanti (alcuni di carattere tranquillo altri
aggressivi e turbolenti) senza relazione tematica tra di loro, ognuno preceduto da una
semplice fanfara di corno che sale di grado ogni volta che si presenta.
Lo stesso metodo seguito in Pantea, dramma sinfonico in un atto, per ballerina solista, coro
fuori scena e orchestra.
Lo stile pi violentemente cromatico. Vi sono certe parti che si avvicinano quasi allo stile
espressionista di Schonberg nella loro tumultuosa intensit e altre che sviluppano un tipo di
linea sinuosa e commovente.
Sette canzoni un insieme di 7 piccoli melodrammi (un insieme di canto lirico, azione
mimata e cori). Ogni melodramma contiene una canzone con inflessioni popolaresche che
funge da nucleo principale. Ogni brano presenta un carattere psicologico contrastante.
Nei lavori cameristici Rispetti e strambotti (1920), Stornelli e ballate (1923) e Cantari alla
madrigalesca (1931) c unestrema libert costruttiva. Ogni quartetto si suddivide in una
serie di piccole sezioni contrastanti, fantasiose e improvvisatorie nel contenuto e senza
relazioni tematiche tra loro.
I lavori della maturit furono concepiti come concerti solistici per voce o strumento solista di
breve durata. Ci sono gli otto Dialoghi del 1955-1957 e le quattro rappresentazioni da
concerto del 1957-1960 per voci soliste e orchestra. In queste composizioni il compositore
dimostra sensibilit nello sfruttamento delle qualit speciali di particolari strumenti e del
complesso orchestrale.
I poemi sinfonici romani di Ottorino Respighi (1879-1936)
Tra i vari autori citati Respighi lunico che abbia raggiunto una solida fama nel repertorio
internazionale. Veicolo di un vasto successo, persino popolare, di pubblico furono i suoi 3
poemi sinfonici romani:
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Fontane di Roma (1916)


Pini di Roma (1924)
Feste romane (1928)

Sono partiture caratterizzate dalla smagliante tavolozza orchestrale, esaltata dalluso


magistrale delle varie combinazioni. Questa abilit deriva sicuramente dalla sua
esperienza a San Pietroburgo dove studi sotto la guida di Rimskij Korsakov e a Berlino
dove conobbe Busoni e venne in contatto con la musica di Strauss. Visse a Roma dove
diede vita ad una fiorente suola di composizione al Liceo musicale di Santa Cecilia del
quale fu direttore. Poi si dedic solo allattivit compositiva.
Nei suoi poemi mira al recupero di una particolare situazione espressiva europea che fa
capo a Listz, Strauss e ai sinfonisti russi. Questi lavori non hanno NULLA in comune con
lomonimo genere dell800 (poema sinfonico). E assente quella continuit del flusso
orchestrale svolto in un unico movimento in cui il discorso musicale coerentemente
sviluppato, suggerito da qualche opera letteraria, pensiero filosofico o personaggio
illustre.
A Respighi interessa presentare immagini del mondo circostante, sotto forma di paesaggi,
spettacoli naturali appartenenti al passato o inseriti in una tradizione pi antica.
Anche queste composizioni vanno inserite nel tentativo di questi autori di rinnovare la
musica antica in chiave moderna.
Mira ad evocare il glorioso mito di Roma e la sua civilt senza dare nessun significato
ideologico. Vuole far rivivere sensazioni e visioni ora solenni, ora trionfali, ora radiose,
ora nostalgiche colte nel momento di massima armonia con il paesaggio circostante.
Ogni poema ripartito in quattro quadri o movimenti, separati, compiuti in se stessi. La
sua struttura non segue alcuno schema formale prestabilito. Sono le immagini che gli
fanno scegliere determinate sonorit. Non mancano riferimenti a queste immagini come
rintocchi di campane, canti di uccelli, echi di caccia, richiami del corno e tintinnii di
sonagliere. . Non mancano anche motivi rusticani di danza e canzoni popolaresche (feste
romane).
Ricorrenti sono certe inflessioni e allusioni melodiche gregoriane come effetto coloristico.
Per esempio nellapertura di Fontane di Roma la melodia affidata alloboe non
gregoriana ma sicuramente pu dirsi modale e fa sentire la sua influenza in senso
armonico.
Ferruccio Busoni (1866-1924)
Secondo lopinione di studiosi il peso storico di Busoni si esercit di pi attraverso il
pensiero critico ed estetico che attraverso le sue musiche. I suoi principi estetici trovarono
poi eco presso altri musicisti che lavoravano su fronti apparentemente opposti
(dodecafonia, neoclassicismo, anche musica elettronica). La sua mentalit e le sue idee
erano profondamente radicate nellestetica musicale romantica.
Studi e visse tutta la vita allestero, principalmente a Berlino che in quel tempo era uno
dei centri pi importanti della musica europea. Teneva spesso riunioni in casa frequentate
dai compositori pi in vista del tempo. Con gli artisti della generazione dellottanta aveva
in comune limpegno in favore della musica contemporanea e il rinnovamento di quella
italiana. Fu legato a Malipiero e Casella fu suo grande ammiratore.
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Oltre che pensatore acutissimo e compositore fu formidabile pianista, trascrittore geniale


e straordinario didatta.
Le sue interpretazioni di Bach fecero scalpore, fece trascrizioni di Bach per pianoforte,
violino e revisioni. Fece anche due raccolte del Clavicembalo ben temperato. Lapporto di
busoni su queste raccolte fu di aggiungere stravaganti indicazioni di tempo (allegro
moderato ed eroico, andantino idillico ecc), segni di espressione e diteggiature ad uso del
pianoforte che Bach non aveva previsto.
Per Busoni tutto in musica trascrizione, in quanto ogni notazione gi trascrizione di un
idea astratta.
La musica antica doveva essere ripresa attraverso una ri-creazione continua perch era
una musica buona, grande, universale.
Le sue idee si trovano nellopuscolo Abbozzo di una nuova estetica della musica scritto
nel 1906. Lo scritto costituisce il primo tentativo di delineare una omnicomprensiva teoria
della musica contemporanea, dest linteresse di molti compositori tra cui Schonberg.
Secondo Busoni solo spogliandosi delle convenzioni e delle forme si pu ritornare
alloriginalit della musica e alla sua libert primigenia. Parla poi del superamento del
sistema tonale, la rottura delle simmetrie formali, linsufficienza dei mezzi di espressione
musicale come un vincolo alla fantasia e allenergia creativa.
Per Busoni la musica un patrimonio storico in movimento fino ad ora sfruttato
minimamente con mezzi limitati e primitivi.
Queste idee sono alla base delle sue opere, il suo punto di partenza fu per la musica di
Bach e Listz.
Laccostamento a Bach e alla tradizione ottocentesca evidente nelle sei Sonatine per
pianoforte composte tra il 1910 e il 1920. La Sonatina seconda (1910) da considerare tra
i capolavori di Busoni e costituisce un esempio su cosa vuol dire per lui nuovo e
necessario ampliamento del linguaggio e delle forme della tradizione.
Non mancano gli elementi di virtuosismo e brillantezza della scrittura pianistica imparati
da Listz.
Dal lato formale il brano articolato in una successione ininterrotta di brevi episodi
disgiunti solo da pause e corone. I riferimenti tonali appaiono sospesi o occultati per luso
di fasce di aggregazioni armoniche politonali e polimodali piene di tensioni irrisolte.
Mira al superamento delle tradizionali strutture metriche, allelisione di ogni periodicit e
quadratura ritmica. Abolite le indicazioni di misura e di metro e anche le suddivisioni in
battute.
La Sonatina n. 3 (1915), in 5 brevi movimenti, si ispira ad uno stile clavicembalistico
semplice e chiaro. La scrittura per lo pi a 2 voci e mangano segni espressivi e
indicazioni dinamiche.
La sesta sonatina Fantasia da camera sulla Carmen di Bizet del 1920 la fantasia su
temi dopera di cui Liszt era stato maestro insuperato. Caratterizzato da una elaborata e
brillante scrittura pianistica ricca di sfumature armoniche e di immagini sonore
contrastanti.
Lopera pianisti vertice del rapporto creativo di Busoni con Bach la Fantasia
contrappuntistica nata come tentativo di completare la grande fuga finale a pi soggetti
che Bach aveva lasciato incompleta.
Scopo di questopera lo sfruttamento dellidea tematica principale fino al suo totale
esaurimento, senza restrizioni di regole ne schemi prefissati, in prospettiva moderna.
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La generazione di mezzo:
Luigi Dallapiccola (1904-1975) e Goffredo Petrassi (1904-2003)
Dallapiccola
Gli insegnamenti della generazione dellOttanta furono maggiormente colti da Dallapiccola e
Petrassi. Negli anni di apprendistato di questi due artisti il neoclassicismo stava ottenendo
grandi consensi, molte esecuzioni di musiche di Stravinskij ecc erano patrocinate dalla
Corporazione delle nuove musiche, guidata da Casella il quale fu sostenitore sia di
Dallapiccola che di Petrassi e si impegn a far pubblicare le loro prime composizioni.
Impararono i procedimenti compositivi pi avanzati della musica contemporanea europea
mantenendo per le distanze dagli sperimentalismi delle avanguardie quali lalea e la musica
elettronica.
Dallapiccola si trasfer da piccolo in Austria dove apprese il repertorio musicale tedesco. Si
stabil poi a Firenze dove termin gli studi di composizione e pianoforte in Conservatorio
dove poi divenne insegnante. Negli anni 50 tenne corsi di composizione in alcune scuole
americane e tent di reinserire la musica italiana nellarea internazionale.
Si impose allattenzione nel 1932 con la Partita per orchestra e voce di soprano nellultimo
movimento, un lavoro che rientra nel filone neoclassico.
La prima parte composta di una Burlesca e di una Passacaglia costruita, secondo la
regola classica, sopra un tema che sostiene ostinatamente lintero brano.
Dallapiccola negli anni trenta ha dato preferenza alla musica vocale con accompagnamento di
un complesso strumentale da camera (e nel frattempo Lester Young entra nellorchestra di
Fletcher Henderson e fa il culo a Coleman Hawkins ricordiamocelo).
Le tre serie dei Sei cori di Michelangelo Buonarroti il Giovane (1933-1936) dimostrano il suo
interesse, sullesempio di Malipiero, per lo stile madrigalistico rinascimentale, basato sulla
costruzione, alternata, a episodi omoritmici e contrappuntistici per potenziare il significato
dei singoli vocaboli o frasi, in stretta corrispondenza con la struttura metrica della poesia. E
uno stile che viene chiamato neomadrigalistico ed comune ad altri compositori italiani di
quegli anni.
Sono usati accordi per sovrapposizioni di quarte, il contrasto cromatismo e modalit, la
ricerca timbrica raffinata e la contrapposizione tra coro e orchestra.
Canti di prigionia (1938-1941) composizione per coro, con accompagnamento di alcuni
strumenti a percussione (due pianoforti, due arpe, campane, xilomarimba, vibrafono e
percussione). Si basano di testi di condannati a morte e presentano il tema della perdita della
libert destinato a rimanere un motivo centrale di molte composizioni di Dallapiccola.
Coro e strumenti si amalgamano in uno stile contrappuntistico molto complesso ma lineare. Vi
confluiscono tutte le passate esperienze del compositore (armonie tonali, accordi per quarte,
melodie modali).
Il discorso strumentale segue invece i principi della costruzione seriale dodecafonica. La serie
non impiegata in modo molto rigoroso e ad essa combinato un frammento dellantica
melodia gregoriana del Dies irae.
Fu il primo ad adottare su vasta scala la tecnica dodecafonica. Per lui era una necessit storia
cui non poteva evadere. Si ispir senza dubbio allestetica di Schonberg. Le Liriche Greche
(1942-1945) per voci soliste e vari complessi di strumenti sono impregnate di dodecafonia. La
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sua tendenza era quella di spingersi verso uninterpretazione melodica della serie di 12 note
con frequenti allusioni tonali.
Alcuni lavori della maturit come Requiescant (1958) e Dialoghi (1960) evidenziano
linclinazione allorganizzazione seriale che investe ritmo, timbro e altezze.
Scrisse anche per il teatro dopera: Volo di notte, Il prigioniero, Ulisse.
Il prigioniero forse il suo lavoro di maggior successo. In questopera basata su una singola
serie il maestro istriano riprende il tema delluomo in catene che aveva gi affrontato nei
Canti di Prigionia.
Petrassi
Entr a 7 anni come fanciullo cantore alla Schola Cantorum di San Salvatore in Lauro (Roma).
Studi come autodidatta e solo nel 1928 entr nel Conservatorio di Santa Cecilia dove poi
insegn composizione.
I primi lavori di rilievo sono la Partita (1932) per orchestra e il Concerto n. 1 (1934) per
orchestra. Hanno certi caratteri dello stile di Stravinskij e della musica italiana di quegli anni.
Senza essere stato formalmente suo maestro Casella esercit un forte influsso nella sua
formazione giovanile.
In queste due composizioni mostra il possesso di una brillante tecnica orchestrale e di una
notevolissima abilit contrappuntistica, entro un contesto armonico prevalentemente
dissonante. I tratti dello stile neoclassico si notano nei ritmi vigorosi e inarrestabili e nella
contrapposizione di blocchi orchestrali.
Nel ciclo di otto Concerti per orchestra composti nellarco di lunghi anni (1934-1972) si
scorge una trasformazione incessante fino alladozione di tecniche seriali dapprima semplici
poi complesse.
I concerti assumono pi laspetto di sinfonie salvo che nel nome e mostrano lintento di
Petrassi di affermare una tradizione sinfonica italiana.
Il lessico strumentale di Petrassi tende verso la scomparsa del tema come organismo
articolato, unificatore e strutturale. Interi episodi e movimenti sono impostati in termini di
una struttura atematica.
Il processo imitativo costituisce il procedimento a cui affidato il progresso del discorso
musicale.

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