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Nel 1888 scrisse tre brevi pezzi intolati Gymnopdies (feste dellantica grecia caratterizzate
da giovani danzatori nudi) e nel 1890 scrisse tre Gnossienne (titolo che si riferisce forse a
danza originare di Gnosso, o Cnosso, citt di Creta). Sono brani che hanno questi tratti
stilistici:
- Libert formale
- Melodie quasi del tutto diatoniche, perlopi a gradi congiunti
- Armonie con inflessioni modali
- Successioni di accordi senza rapporti tra loro (accordo singolo isolato senza lobbligo
di risolversi)
- Monotonia della pulsazione ritmica
- Assenza di sviluppo tematico
Lintento era quello di avere una completa staticit del movimento. Limpressione quella di
una musica che viene tenuta inchiodata sul posto invece di fluire. Le concezioni romantiche
vengono cos annullate.
Nelle tre Gnossiennes appaiono indicazioni sottili e ironiche per gli esecutori: apri la testa,
non andar via ecc. Nello spartito appaiono anche commenti che diventeranno tipici nelle sue
composizioni.
Tra i titoli troviamo: tre pezzi in forma di pera (1903) che di fatto sono 7.
Dal 1891 Satie cominci a scrivere musica senza metro e senza stanghette di battuta. In alcune
composizioni gli accordi di muovono per moto parallelo e le armonie sono costruite su quarte
sovrapposte inspiegabili con le regole tradizionali.
Unaltra composizione Vexations (1893) formata dalla ripetizione incessante di un tema,
intercalato su due differenti armonizzazioni per 840 volte (15-20 ore). Fu eseguita per la
prima volta a New York da John Cage nel 1963 con la collaborazione di altri 4 pianisti che si
alternarono dalle sei di sera al mezzogiorno successivo.
Un altro esempio si trova nel terzo brano di Vecchi zecchini e vecchie corazze del 1913 dove
prescrive 267 ripetizioni del seguente breve frammento di carattere conclusivo.
Lintento quindi di eliminare i concetti di metro e ritmo. E musica di sola durata che si
misura nello scorrere di unit singole o complesse.
Unaltra della invenzioni pi stravaganti la Musique dameublement (musica d
arredamento presentata nel 1920 alla Galerie Barbezanges di Parigi: 3 clarinettisti, un
trombone e un piano collocati nei diversi angoli della sala, ripetevano incessantemente motivi
di musica da ballo o comunque popolari che secondo lautore dovevano essere percepiti in
margine ad altre attivit e rientrare nella sfera del quotidiano.
Tra i lavori non pianistici c il Ballet Realiste (balletto realista) in un atto Parade (Parata),
rappresentato nel 1917 suscitando grande scandalo per il carattere provocatorio della musica
e per limpronta polemica della vicenda (viene associato al dadaismo).
E una satira sugli artisti di strada che con la loro bravura cercano di attirare lattenzione del
pubblico ma quando notano di non avere leffetto sperato lo spettacolo si conclude con
unatmosfera di delusione e scoraggiamento. Il balletto fu eseguito dai Balletti russi di Sergej
Diajilev, con scene e costumi di Picasso. Ideatore del testo fu Jean Cocteau che con Parade
voleva contrapporre alle seriosit post-romantiche la spoglia semplicistica della vita di ogni
giorno.
Satie introdusse nella partitura musicale certi rumori della vita moderna (sirene, motori, colpi
di pistola) propri del futurismo musicale di L. Russolo.
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ASCOLTI:
Sonatina burocratica
Espaaa
Embrioni disseccati: Oloturia, Edrioftalma, Popoftalmia
Preludio al sipario rosso: Prestigiatori cinesi, La giovane americana
La sua musica stata confrontata con limpressionismo pittorico dove si doveva cogliere la
particolare sfumatura piuttosto che il disegno in se, termine nato con un quadro di Monet.
Debussy per non ha tenuto conto dei pittori, rifiutava quindi letichetta di impressionista.
La sua musica risponde invece alla poetica degli scrittori simbolisti che si prefissero di
ottenere in poesia ci che Wagner aveva praticato in musica.
I preludi per pianoforte sono profondamente imbevuti di simbolismo per la elusivit delle
immagini suggerite dalle vocations (evocazioni non titoli) che il compositore colloca alla
fine e tra parentesi di ogni pezzo e non allinizio, come Vele, Il vento sulla pianura, La
cattedrale sommersa ecc. che suggeriscono atmosfere pi che stabilirne un preciso
significato.
Per la sua unica opera teatrale Debussy prese il testo di Pellas et Mlisande (1902) del
drammaturgo belga Maurice Maeterlinck il maggiore esponente del teatro simbolista. Music
interamente in prosa questo dramma fatalistico senza pensare a una trasposizione
librettistica. E considerato uno dei pi grandi capolavori del teatro lirico del XX secolo. Le
parole del testo invece che cantate sembrano pronunciate mentre la musica suona. Debussy
evita la quadratura ritmica delle frasi, la mirabile orchestrazione un modello di delicatezza,
di trasparenza e di equilibrio e sono rari i casi in cui viene usata tutta lorchestra.
Per la sua tendenza a staccarsi dallo stile classico-romantico pu essere considerato
liniziatore della musica moderna.
SONORITA
E laspetto che colpisce maggiormente. Le soluzioni timbriche diventano laspetto primario
della composizione. Inventa direttamente per lorchestra pensando alle varie possibilit e
combinazioni timbriche.
- Orchestra non utilizzata per raggiungere massicce sonorit, raddoppi rari
- Frammentazione dellorchestra in piccoli gruppi di solisti (orchestra da camera che si
rinnova sempre)
- Strumenti spesso spinti agli estremi limiti acuti e gravi
- Uso dei corni e delle trombe non come squillanti ma sonorit lontane ed attenuate
- Archi divisi in sottogruppi con la sordina
- Suoni della celesta, dello xilofono e armonici degli archi (suoni lunari)
- Diversi tipi di percussioni
La scrittura per pianoforte ricca di ogni lieve variazione di tocco, di indicazioni dinamiche e
fraseggi.
ARMONIA
Gli accordi si basano sullintervallo di quinta che d un senso di ambiguit fortificato dalluso
di scale esatonali, pentatoniche e modali. Gli accordi possono cos esprimere un loro senso
specifico di stasi o moto. Non necessario che le dissonanze risolvano.
Usa successioni di accordi paralleli o discendenti, di settima, di nona, di triadi consecutive
anche aumentate. La sua musica non modula mai anche se pu sembrare.
MELODIA
Usa spesso scale modali arcaiche e le scale esotiche orientali come lesatonale e la pentatonica.
La sua musica si evolve tramite piccoli nuclei di frasi melodiche che compaiono brevemente,
scompaiono e poi ricompaiono lievemente trasformate con timbriche sempre diverse.
RITMO
Va oltre il concetto tradizionale di battuta con accenti forti e deboli. Spesso gli accenti si
mescolano con inaspettate pause e improvvise dilatazioni. Utilizza anche ritmi-base incessanti
e ossessivi. Gli ostinati diventano cos elemento tematico unificante.
FORMA
Nessun itinerario formale sembra essere pensato a priori. Il discorso musicale procede per
immagini sonore mutevoli e fuggevoli, fra loro quasi dissociate senza regolarit prevedibili. Il
suo interesse per i valori momentanei del discorso musicale. Suscita quindi nellascoltatore
una sospensione del tempo musicale, una perdita di continuit. A volte le parti sembrano non
arrivare ad una conclusione ma dissolversi per estinzione. Questa spazializzazione della
temporalit costituisce lapporto pi originale dato da Debussy.
Il Preludio a Il pomeriggio dun fauno segna il distacco dalla tradizione. Parla di un fauno che
non sa se laver incontrato due ninfe un sogno o la realt. La musica concepita quale
evocazione di immagini evanescenti e ambigue. La melodia del flauto iniziale si presenta
senza accompagnamento come sospesa nello spazio carica di volutt (simbolo del sogno del
fauno).
I Preludi per pianoforte sono il prodotto pi perfetto della sua fantasia creatrice. I brani
sono corredati di titoli metaforici usati per spiegare il contenuto musicale.
Molto vario il carattere specifico di ogni preludio: elementi di musica napoletana (le colline
di Anacapri), le sonorit dellarpa (danzatrici delfiche) della chitarra (la serenata interrotta) e
dellorgano.
Ci che colpisce di pi lelemento sonoro, specialmente per gli effetti di pedale
meravigliosamente sfumati. Nella forma rinuncia a ogni tradizione e alla elaborazione
intensiva dei motivi, alla separazione tra melodia e accompagnamento. In Bruillards
(Nebbie) per esempio non c tema, uno sviluppo, ne contrappunto ne voce principale; niente
tonalit e niente richiami a contemporanei.
ASCOLTI:
Preludio a Il pomeriggio dun fauno (1894) - per orchestra
Notturni (1900) - per orchestra
o n 1 Nuages (Nuvole)
o Fete (Feste)
o Sirene
Estampes (Stampe) (1903)
24 Preludes dal 1 e 2 libro (1910-1913)
Studi al conservatorio di Parigi dal 1887 al 1905. Era molto riservato e di salute cagionevole.
Visse solo del mestiere di compositore.
Scrisse dal 1985 al 1933, perse la vita a causa di una malattia al cervello.
Fu ritenuto come una sorta di seguace di Debussy. Ma lo stesso Debussy deve qualcosa a
Ravel: le Estampie (1903) ricordano i Giochi dacqua (1901) di Ravel.
La differenza sostanziale che Ravel usava strutture formali precise e melodie ben delineate.
Nellorchestrazione le melodie vengono strumentate senza nessuno sforzo per evitare i
raddoppi, metteva in contrasto gruppi strumentali di timbro diverso per ottenere una
brillante sontuosit coloristica. Esempio sono la Rapsodia Spagnola (1907) e la Mattinata
del Gracioso (1918). Trascrisse per orchestra composizioni per pianoforte scritte da altri
autori, ad esempio Quadri di unesposizione (1922) di Musorgskij che raggiunse vasta
popolarit.
Le sue composizioni per piano sembrano essere concepite come materia per lorchestrazione
per la vasta gamma di effetti coloristici, di tocco e di sfumature che si presentano.
Si nota un interesse per i disegni ritmici della musica popolare iberica con le strutture
ossessive, cadenze armoniche elementari e la frequente alternanza dei modi maggiore e
minore (vedi Habanera).
Il Bolero per orchestra (1928) per esempio poggia su un ostinato ritmo di danza spagnola. Il
brano costituito da due sole frasi semplici scandite su ritmo uniforme. Le frasi vengono
ripetute con ossessionante immobilit di melodia, ritmo e tonalit. Vengono suonate da
strumenti diversi secondo una crescente intensit sonora.
Un altro tratto distintivo il gusto per certi schemi e modelli formali della musica del 600700 nelle composizioni pianistiche come: Minuetto antico, Pavana per un infante defunta
(ABACA). Il primo movimento della Sonatina (1905) ha la forma-sonata. Nella serie di
composizioni di In memoria di Couperin abbiamo un ritorno a strutture compositive
tipicamente settecentesche (ogni brano dedicato a un compagno caduto in guerra).
Tra le opere da camera troviamo Il Quartetto per archi in fa maggiore. Composto nel 1902
1903 quando frequentava il Conservatorio, si nota linflusso di Frank e del proprio maestro
Faur con la struttura tradizionale del quartetto tardoromantico.
Nella Sonata per violino e pianoforte (1923-27) mira ad accentuare i contrasti tra i due
strumenti. Il violino funge da accompagnatore mentre il piano espone la melodia e nel
secondo movimento si avvale di un ritmo blues scandito dal piano con accordi che richiamano
il banjo mentre il violino si esibisce con delicati glissando.
ASCOLTI:
Sonata per violino e pf. (1923-27)
Tzigane rapsodia per violino e orchestra
Pavane pour une enfante defunte (1899)
Le tombeau de Couperin
Quadri di unesposizione orchestrazione della composizione per pianoforte di
Musorgskij
Nel suo periodo neoclassico si appropri di aspetti diversi della tradizione musicale europea,
proiettandoli in un contesto diverso. Il suo linguaggio musicale ha avuto continui scambi
dialettici tra il passato e il presente: una reinvenzione che produce qualcosa di nuovo.
Symphonies pour instruments vent (Sinfonie per strumenti a fiato, 1920):
prima composizione ad essere considerata neoclassica dalla stampa periodica. Le sinfonie
sono costruite su materiali musicali contrastanti, innestati in velocit differenti ma in stretta
relazione, presente unabilit contrappuntistica che fino ad ora Stravinskij non aveva mai
manifestato.
Questi caratteri stilistici li troviamo anche in: ottetto per strumenti a fiato (1923), Concerto
per pianoforte e strumenti a fiato (1924), e nella Sonata per pianoforte (1924).
In questi lavori semplifica le strutture metriche e melodiche, la critica lo ha spesso
confrontato con Bach che era considerato come campione di concisione, sobriet e semplicit
di linee melodiche.
Concerto in mi bemolle: Stravinskij dichiara nelle conclusioni che si avvicina al Terzo
Brandeburghese con la formazione e la melodia.
Si tratta per di un Bach del tutto estraniato come si avverte grazia alla scansione ritmica con
andamenti melodici interrotti, continui spostamenti daccento ritmico ecc. Diversamente da
Bach usa una situazione armonica statica.
Oedipus Rex (Edipo Re, Parigi 1927): un opera-oratorio in due atti per voci soliste, narratore,
coro maschile e orchestra. Concepita sotto il segno della staticit pi assoluta. E composta in
forme chiuse (arie, duetti, cori) e presenta un tessuto musicale molto ricco di riferimenti a
stilemi del passato.
Sinfonia di salmi (1930): per coro di voci miste e orchestra, afferma una nuova tendenza
verso la musica religiosa. Il suo linguaggio raggiunge un alto grado si severit mai raggiunto
dovuto alla tematica religiosa. Per rinforzare il carattere austero adotta una tavolozza di
timbri puri, omette il suono morbido dei clarinetti, violini e delle viole e sceglie una sonorit
pi asciutta. Mette in evidenza i caratteri timbrici dei singoli strumenti. Le parti vocali si
spostano al massimo di una seconda o una terza. Nel secondo movimento troviamo di nuovo
complessit contrappuntistica.
Carriera di un libertino (Venezia 1951) il pi importante contributo di Stravinskij al teatro
lirico e il primo lavoro nella storia del teatro musicale ispirato ad unopera pittorica.
Stravinskij aveva forti convinzioni sulla composizione e lespressione musicale. Il suo
atteggiamento nei confronti della creativit espresso nella terza delle sei lezioni-conferenze
che tenne alluniversit di Harvard negli anni 39-40. Riaffermava concetti molto analoghi al
pensiero estetico antiwagneriano della critica letteraria formalista francese e russa del
primo 900. Sostiene che la musica impotente ad esprimere qualsiasi cosa: il suo valore
risiede unicamente nel realizzare certe strutture formali, certi materiali sonori organizzati nel
tempo. In questo modo la musica non pu che essere frutto della speculazione. Vuole cos
affermare il lato artigianale e mettere laccento sui valori pi costruttivi che espressivi. La
forte razionalit e non lemotivit creano belle composizioni.
Tra il 1952 e il 1962 si estese linteresse del maestro per i procedimenti contrappuntistici
rigorosamente calcolati e complessi e per quelli della scrittura seriale. Scelse come modello
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Webern e comprese che la tecnica seriale offriva il mezzo compositivo pi idonea alla
realizzazione di strutture architettoniche altamente simmetriche dotate di una coerenza
ancora pi forte rispetto ai lavori che fino ad ora aveva composto. Applic queste tecniche a
quei generi musicali che aveva sperimentato negli anni precedenti pi che alla dodecafonia. Il
gruppo pi ampio di lavori seriali costituito da composizioni scritte su testi sacri.
Si avvicin comunque alla dodecafonia prima in modo frammentario.
Nei Canoni funebri in memoriam Dylan Thomas (1954) scelse una serie di sole 5 note
racchiuse nellambito di una terza maggiore. Tutta la composizione basata su questa serie e
sue permutazioni.
La serie di 12 note utilizzata per la prima volta nei 3 movimenti centrali del Cantico sacro in
onore del nome di San Marco (1955) una cantata per voci soliste, coro e orchestra dedicata
alla citt di Venezia per celebrare il suo patrono. I 5 movimenti che la compongono sono
ciclici, nel senso che lultimo movimento quasi una precisa versione in modo retrogrado del
primo.
Il primo lavoro basato interamente su una serie di 12 note Threni, ossia lamentazioni del
profeta Geremia (1957-58) per soli coro e orchestra. Molto sviluppata la trama
contrappuntistica e vi sono molte somiglianze con le tecniche canoniche adoperate da
Webern.
Movimenti (1958-59) per pianoforte e orchestra il procedimento seriale raggiunge una
concentrazione maggiore che in tutte le altre. Molte sono le implicazioni tonali che emergono
dalla serie specialmente attraverso luso di note o di accordi ripetuti o sostenuti. Stravinskij
sostiene che il linguaggio ritmico di questa composizione il pi avanzato che avesse mai
usato. In questa composizione si intravede il suo interesse per la musica dei maestri francofiamminghi del XV secolo.
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Nella ricerca di un ruolo diverso della musica nella vita culturale, i compositori della
generazione dell80 furono spalleggiati da un drappello di critici e musicologi tra cui Fausto
Torrefrance che rivendicava al 700 di essere stato in Italia il secolo del Concerto, della Sonata,
della Sinfonia, mentre allestero si considerava che la cultura musicale italiana consistesse
soprattutto nellopera lirica. Le sue ricerche erano alimentate da un forte spirito
nazionalistico.
Con larrivo della Prima Guerra Mondiale gli stili della generazione dellOttanta sono gi
delineati. Casella nella sua rivista Ars Nova fondata nel 1917 elenca tra le qualit della
nuova musica italiana: grandiosit, severit, robustezza condite di concisione, sobriet,
semplicit di linee, una specie di classicismo ma basato su una instancabile ricerca di novit.
I tratti stilistici che caratterizzano molte composizioni italiane di questepoca non sono in
effetti molto dissimili da quelli adottati da Ravel e Stravinskij specialmente: ostinati ritmici
deformati, aggregazioni armoniche politonali e per quarte, secchezza timbrica, totale
chiarezza del tessuto contrappuntistico. Questo orientamento a cui si d il nome di
neoclassicismo ebbe verso la met degli anni 20 un buon consenso sia in sede esecutiva che
critica. Casella e Malipiero erano quelli pi volti verso lavvenire, erano pi allavanguardia.
Respighi e Pizzetti assimilarono pi ampiamente certi tratti stilistici di derivazione tardoromantica.
Dopo la guerra le loro opere furono accolte dallAccademia di Santa Cecilia di Roma. Per
diffondere la musica contemporanea Casella nel 196 costitu sul modello parigino della
Societ Musicale Independante di cui era stato segretario generale la Societ Italiana di
Musica Moderna che nel 23 venne chiamata Corporazione delle Nuove Musiche.
Alfredo Casella (1883-1947) e Gian Francesco Malipiero (1882-1973)
Per la sua copiosa produzione, la sua lunga ed estesa azione in tutto lambito della musica
(pianista, direttore, critico, saggista, promotore, organizzatore, insegnante) Casella ha
occupato un posto in primo piano nella vita musicale italiana. Studio composizione a Parigi
con Faur, venne a contatto con artisti come Debussy, Ravel, Stravinskij e con le tendenze pi
importanti del tempo come la musica di Schonberg e dei russi.
Quando torn in Italia insegn pianoforte a Roma. La sua influenza si esercit fortemente sul
rinnovamento della didattica e della prassi pianistica. Si diede alleliminazione di residui di
tendenze prevalenti nellultimo Ottocento (diteggiature stabilite in base a regole fisse, abuso
del rubato, errori di trascrizione).
Nelle sue composizioni per creare uno stile Italiano si serv di svariate citazioni di melodie e
ritmi popolareggianti tra cui Funicul, funicul di Denza.
A partire dal 1915 si impegn a recuperare moduli espressivi tipici del Settecento per
ricostruire uno stile moderno e insieme tradizionale italiano ma di carattere internazionale.
Caratteristiche: semplificazione armonica, chiarezza e linearit della melodia, ritmi ben
marcati o mobilissimi. Linguaggio scarno e lineare con momenti di ironia e malinconia.
Questi tratti si notano negli Undici pezzi infantili op. 35 per pianoforte (1920).
Malipiero fu il pi prolifico e il pi dotato di spontaneit creativa. Influ molto sulla
formazione musicale dei pi importanti compositori italiani della nuova guardia quali Bruno
Maderna e Luigi Nono. Studi al liceo musicale di Venezia e anche al Conservatorio di Vienna
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Berlino e Parigi dove conobbe Casella, DAnnunzio, Ravel. Fu presente alla prima
rappresentazione del Sacre di Stravinskij.
Insegn composizione al Conservatorio di Parma e diresse il Conservatorio di Venezia.
Era un uomo di personalit estrosa e complessa e nella sua arte si trovano tendenze opposte e
contrastanti: lo si potrebbe considerare un modernista antimoderno.
Nei suoi lavori riecheggiano canzoni in stile italiano antico, inflessioni melodiche
schiettamente popolaresche, diatonismi modali alternati ad armonie prettamente
novecentesche e dissonanti, contrappunto imitativo, modelli di costruzione musicale intuitivi.
Gli aspetti pi moderni (triadi sovrapposte, passaggi dissonanti, orchestrazione colorita,
crescendo ritmici di violenza diabolica) furono derivati da Stravinskij, Debussy e Ravel.
Una caratteristica fondamentale delle sue composizioni il carattere capriccioso, rapsodico e
apparentemente improvvisatorio delle strutture musicali. Tecnica definita a pannelli
costituita da un serie di brevi sezioni ognuna di carattere diverso, fantasiose senza relazione
tematiche tra di loro.
Le idee si susseguono con molteplici variazioni. Molte melodie restano allo stato atomico
senza divenire melodie articolate. E una costruzione a mosaico adatta per lavori molto brevi
tipici di Malipiero.
Queste caratteristiche si sentono in Pause di silenzio I (1917) che rimane tra le sue opere
capitali. Il pezzo diviso in 7 pannelli, brevi contrastanti (alcuni di carattere tranquillo altri
aggressivi e turbolenti) senza relazione tematica tra di loro, ognuno preceduto da una
semplice fanfara di corno che sale di grado ogni volta che si presenta.
Lo stesso metodo seguito in Pantea, dramma sinfonico in un atto, per ballerina solista, coro
fuori scena e orchestra.
Lo stile pi violentemente cromatico. Vi sono certe parti che si avvicinano quasi allo stile
espressionista di Schonberg nella loro tumultuosa intensit e altre che sviluppano un tipo di
linea sinuosa e commovente.
Sette canzoni un insieme di 7 piccoli melodrammi (un insieme di canto lirico, azione
mimata e cori). Ogni melodramma contiene una canzone con inflessioni popolaresche che
funge da nucleo principale. Ogni brano presenta un carattere psicologico contrastante.
Nei lavori cameristici Rispetti e strambotti (1920), Stornelli e ballate (1923) e Cantari alla
madrigalesca (1931) c unestrema libert costruttiva. Ogni quartetto si suddivide in una
serie di piccole sezioni contrastanti, fantasiose e improvvisatorie nel contenuto e senza
relazioni tematiche tra loro.
I lavori della maturit furono concepiti come concerti solistici per voce o strumento solista di
breve durata. Ci sono gli otto Dialoghi del 1955-1957 e le quattro rappresentazioni da
concerto del 1957-1960 per voci soliste e orchestra. In queste composizioni il compositore
dimostra sensibilit nello sfruttamento delle qualit speciali di particolari strumenti e del
complesso orchestrale.
I poemi sinfonici romani di Ottorino Respighi (1879-1936)
Tra i vari autori citati Respighi lunico che abbia raggiunto una solida fama nel repertorio
internazionale. Veicolo di un vasto successo, persino popolare, di pubblico furono i suoi 3
poemi sinfonici romani:
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La generazione di mezzo:
Luigi Dallapiccola (1904-1975) e Goffredo Petrassi (1904-2003)
Dallapiccola
Gli insegnamenti della generazione dellOttanta furono maggiormente colti da Dallapiccola e
Petrassi. Negli anni di apprendistato di questi due artisti il neoclassicismo stava ottenendo
grandi consensi, molte esecuzioni di musiche di Stravinskij ecc erano patrocinate dalla
Corporazione delle nuove musiche, guidata da Casella il quale fu sostenitore sia di
Dallapiccola che di Petrassi e si impegn a far pubblicare le loro prime composizioni.
Impararono i procedimenti compositivi pi avanzati della musica contemporanea europea
mantenendo per le distanze dagli sperimentalismi delle avanguardie quali lalea e la musica
elettronica.
Dallapiccola si trasfer da piccolo in Austria dove apprese il repertorio musicale tedesco. Si
stabil poi a Firenze dove termin gli studi di composizione e pianoforte in Conservatorio
dove poi divenne insegnante. Negli anni 50 tenne corsi di composizione in alcune scuole
americane e tent di reinserire la musica italiana nellarea internazionale.
Si impose allattenzione nel 1932 con la Partita per orchestra e voce di soprano nellultimo
movimento, un lavoro che rientra nel filone neoclassico.
La prima parte composta di una Burlesca e di una Passacaglia costruita, secondo la
regola classica, sopra un tema che sostiene ostinatamente lintero brano.
Dallapiccola negli anni trenta ha dato preferenza alla musica vocale con accompagnamento di
un complesso strumentale da camera (e nel frattempo Lester Young entra nellorchestra di
Fletcher Henderson e fa il culo a Coleman Hawkins ricordiamocelo).
Le tre serie dei Sei cori di Michelangelo Buonarroti il Giovane (1933-1936) dimostrano il suo
interesse, sullesempio di Malipiero, per lo stile madrigalistico rinascimentale, basato sulla
costruzione, alternata, a episodi omoritmici e contrappuntistici per potenziare il significato
dei singoli vocaboli o frasi, in stretta corrispondenza con la struttura metrica della poesia. E
uno stile che viene chiamato neomadrigalistico ed comune ad altri compositori italiani di
quegli anni.
Sono usati accordi per sovrapposizioni di quarte, il contrasto cromatismo e modalit, la
ricerca timbrica raffinata e la contrapposizione tra coro e orchestra.
Canti di prigionia (1938-1941) composizione per coro, con accompagnamento di alcuni
strumenti a percussione (due pianoforti, due arpe, campane, xilomarimba, vibrafono e
percussione). Si basano di testi di condannati a morte e presentano il tema della perdita della
libert destinato a rimanere un motivo centrale di molte composizioni di Dallapiccola.
Coro e strumenti si amalgamano in uno stile contrappuntistico molto complesso ma lineare. Vi
confluiscono tutte le passate esperienze del compositore (armonie tonali, accordi per quarte,
melodie modali).
Il discorso strumentale segue invece i principi della costruzione seriale dodecafonica. La serie
non impiegata in modo molto rigoroso e ad essa combinato un frammento dellantica
melodia gregoriana del Dies irae.
Fu il primo ad adottare su vasta scala la tecnica dodecafonica. Per lui era una necessit storia
cui non poteva evadere. Si ispir senza dubbio allestetica di Schonberg. Le Liriche Greche
(1942-1945) per voci soliste e vari complessi di strumenti sono impregnate di dodecafonia. La
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sua tendenza era quella di spingersi verso uninterpretazione melodica della serie di 12 note
con frequenti allusioni tonali.
Alcuni lavori della maturit come Requiescant (1958) e Dialoghi (1960) evidenziano
linclinazione allorganizzazione seriale che investe ritmo, timbro e altezze.
Scrisse anche per il teatro dopera: Volo di notte, Il prigioniero, Ulisse.
Il prigioniero forse il suo lavoro di maggior successo. In questopera basata su una singola
serie il maestro istriano riprende il tema delluomo in catene che aveva gi affrontato nei
Canti di Prigionia.
Petrassi
Entr a 7 anni come fanciullo cantore alla Schola Cantorum di San Salvatore in Lauro (Roma).
Studi come autodidatta e solo nel 1928 entr nel Conservatorio di Santa Cecilia dove poi
insegn composizione.
I primi lavori di rilievo sono la Partita (1932) per orchestra e il Concerto n. 1 (1934) per
orchestra. Hanno certi caratteri dello stile di Stravinskij e della musica italiana di quegli anni.
Senza essere stato formalmente suo maestro Casella esercit un forte influsso nella sua
formazione giovanile.
In queste due composizioni mostra il possesso di una brillante tecnica orchestrale e di una
notevolissima abilit contrappuntistica, entro un contesto armonico prevalentemente
dissonante. I tratti dello stile neoclassico si notano nei ritmi vigorosi e inarrestabili e nella
contrapposizione di blocchi orchestrali.
Nel ciclo di otto Concerti per orchestra composti nellarco di lunghi anni (1934-1972) si
scorge una trasformazione incessante fino alladozione di tecniche seriali dapprima semplici
poi complesse.
I concerti assumono pi laspetto di sinfonie salvo che nel nome e mostrano lintento di
Petrassi di affermare una tradizione sinfonica italiana.
Il lessico strumentale di Petrassi tende verso la scomparsa del tema come organismo
articolato, unificatore e strutturale. Interi episodi e movimenti sono impostati in termini di
una struttura atematica.
Il processo imitativo costituisce il procedimento a cui affidato il progresso del discorso
musicale.
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