DE SENECAE TRAGOEDIIS OBSERVATIONES CRITICAE

Tragoediae rhetoricae: così, con una formula destinata a lunga fortuna, e sostanzialmente
esatta, Friedrich Leo, nelle De Senecae tragoediis observationes criticae, del 1878, definiva le
tragedie senecane, su cui ora l'attenzione del lettore d'oggi è richiamata dalla riedizione, con testo a
fronte, ad opera della benemerita Newton Compton Italiana, della traduzione eseguita dal grande
comparatista Ettore Paratore, che l'ha riveduta a più riprese, unitamente alla corposa introduzione e
ai densi cappelli introduttivi, nel corso degli anni, a testimonianza di una di quelle assidue, amorose,
umanistiche dedizioni alle opere a cui l'odierno contesto culturale, spesso frettoloso e legato alle
mode, è sempre meno propenso. Proprio la prassi traduttiva seguita dal dotto e appassionato
studioso di Virgilio, di Dante, di D'Annunzio, è atta a porre il lettore moderno in sintonia con un
testo apparentemente remotissimo ed assolutamente inattualizzabile come quello di queste tragedie.
Le lunghe, talora soverchie sezioni dialogiche e monologiche in trimetri giambici - metro che già
Aristotele, nella Poetica, sentiva prossimo al ritmo sciolto e discorsivo del parlato - sono rese in una
prosa che non disdegna, a volte, l'andamento scandito e melodico dei numeri, delle unità ritmiche,
mentre le parti corali, contraddistinte nell'originale da una libertà e una varietà metriche che
ricordano il grande modello euripideo, sono restituite, come raramente accade nelle moderne
traduzioni del teatro classico, attraverso articolate e complesse strutture strofiche (memori della
lezione versificatoria del D'Annunzio e soprattutto del Pascoli classicista e traduttore), che svariano,
con abbondanza di forme sdrucciole, dal novenario al dodecasillabo.
Si è accennato alla natura "retorica" di questa tragedia, destinata, con tutta probabilità, al
silenzio della lettura solitaria, o tutt'al più alla declamazione svincolata dall'allestimento scenico (il
che non ha impedito che almeno il Tieste, fragoroso e cruento, conoscesse, nel Novecento, nuova
fortuna e nuova vita teatrali, da Artaud, che, sollecitato forse dalla possibilità di specchiare nella
tragedia del potere, dell'odio, della disumanità la propria estetica della "crudeltà" e della corporeità,
ne progettò una rappresentazione, a Vittorio Gassmann, che portò il dramma sulla scena nel '53, fino
alla recentissima realizzazione di Sylvano Bussotti, artefice anche delle musiche). Mi pare che,
paradossalmente, proprio la natura eminentemente retorica di questo teatro di parola, più che di
azione, che a prima vista potrebbe confinare definitivamente il Seneca tragico nel dimenticatoio di
una letteratura ormai morta e museificata, possa invece costituire uno dei suoi elementi di
modernità. Manzoni, anch'egli tragediografo irrappresentabile, concepì le sue tragedie «intendendo
di scrivere per lettori e non altro», come egli stesso confidava ad un incauto impresario: tragedia,
quella manzoniana, della «provvida sventura», di un destino umano proiettato nel divino, così come
il dramma antico, pur privo del fiducioso abbandono cristiano al volere di Dio, vive del perenne
conflitto tra giustizia umana e giustizia divina, fra due dimensioni e due linguaggi (contingenza e
necessità, tempo ed eterno) divisi da una frattura, da una ferita lontane e sostanziali. Teatro di
parola, e anzi della Parola, del Verbo simbolista puro, assoluto, elevato a supremo strumento di
giustificazione estetica del reale, è anche quello (anch'esso, eccezion fatta per la Figlia di Jorio, di
scarsa e perlopiù sfortunata vita scenica) di D'Annunzio, che proprio alla Phaedra senecana, oltre
che ad Euripide e a Racine, guarda per la sua «Fedra indimenticabile», il cui «tebano enigma» potrà
essere sciolto e lavato solo dal «nero fiume» della morte, e il cui nome è «ineffabile / come il nome
di chi sovverte antiche / leggi per porre una sua legge arcana», allo stesso modo che, nella tragedia
di Seneca, forse più ancora che nell'Ippolito di Euripide, la confessione di Fedra è tutta franta e
contrastata dal divieto, dal silenzio, dalla forzata e disperata reticenza, dallo scoglio di ineffabilità
che segna la violazione del tabù. E si potrebbe fare, veicolato dal D'Annunzio, anche il nome,
all'apparenza inaudito, di Mallarmé, che concepiva Hérodiade come "scena tragica", arrivando a
vagheggiarne un'impossibile rappresentazione al Théâtre des Arts di Maeterlinck e di Paul Fort, e
l'Après-midi d'un Faune come "monologue": teatro del Verbo, della Parola a cui ogni essere e ogni
vicenda fanno capo per inverarsi e permanere. Ciò che accomuna, all'interno di una modernità
molteplice e per molti risvolti intemporale, queste esperienze in sé così diverse, è proprio l'idea di
una parola drammatica che infonda nella mente del lettore un valore di sapienza spirituale e
verbale, un'essenza di visione dell'uomo e del mondo sostanziata di linguaggio e di immagini,
sciolta dalla transitorietà della scena, dall'esteriorità del gesto e della maschera. Proprio sul potere
del Verbo fatto carne, trasfuso nella polpa - ardente e sanguinante come le membra dei figli di Tieste
- della parola poetica, insisteva Artaud, che cercava di portare sulla scena del testo quella «Parola
prima delle parole» che è l'«impulso psichico segreto», e a Tantalo, emblema dell'uomo illuso di
«possedere tutto», attribuiva la «Potenza del Verbo possessivo», la condizione di una vita che non è
se non «conservare il proprio cadavere il tempo che occorre per impedirsi di rinascere». Come
Tieste divora avido e ignaro le carni dei propri figli, così il lettore-spettatore riceve, attraverso il
filtro insensibile della katharsis, l'illuminazione delle proprie pulsioni celate e distruttive, in virtù di
quella apate, di quel sapiente «inganno» che è, come diceva Gorgia, la tragedia, e in cui «chi si
lascia ingannare è più saggio di chi non viene ingannato».
Una parola, si è detto, ombrosa, per così dire infera, quella del Seneca tragico, che mostra in
certo modo l'altra faccia, il lato oscuro di una filosofia sostanzialmente ottimistica com'è lo
stoicismo del pensatore di Cordoba, che insegna, negli scritti filosofici, a non temere la morte, a
vivere ogni giorno come fosse l'ultimo, come un dono estremo e prezioso, a lasciare la vita, quando
venga l'ora, «come un convitato sazio». Tracce di una equilibrata fusione di stoicismo ed
epicureismo, uniti nel segno di un piacere e di una felicità che risiedono nel contentarsi del poco, si
ravvisano, sulla scorta di Orazio, in pagine come il primo coro dell'Hercules furens, ove sono
elogiate, di contro ai vani affanni degli occupati, degli uomini che inseguono potere e ricchezza, la
«tranquilla quies» e la «secura quies» proprie di una «innocua vita» che si appaga della sua «piccola
dimora», mentre «volucri die / rota praecipitis vertitur anni», «in un giorno improvviso / si volge la
ruota dell'anno precipite». Ma prevale, nelle tragedie, uno sguardo che rovescia in negativo, quasi
piegandoli ad una prospettiva di nichilismo radicale, i motivi ricorrenti del pensiero del filosofo.
Che la morte non debba essere temuta perché «non è nulla per noi», è concetto epicureo più volte
ripreso nelle Epistole a Lucilio. Ma nello splendido primo coro delle Troades, che al lettore
moderno può far venire in mente, per la nettezza ferma e desolata del dettato, il Leopardi di A se
stesso o del coro delle mummie di Federico Ruysch, il nulla che è la morte si trasfonde in quello che
attende l'uomo dopo di essa. «Post mortem nihil est ipsaque mors nihil. (…) Tempus nos avidum
devorat et chaos». «Dopo la morte non c'è nulla, e nulla è la morte stessa. (…) Ci divorano l'avido
tempo e il caos». L'apate tragica, qui, pone il lettore di fronte al nulla, alla finitezza irrimediabile
(che, se distrugge il corpo, «non risparmia l'anima») della natura umana, inscritta ed immersa,
diremmo con Heidegger, nell'orizzonte chiuso e ossessivo dell'Essere-per-la-morte. Scrivo, dice
Seneca nella sessantunesima delle Lettere a Lucilio, «tamquam me cum maxime scribentem mors
evocatura sit», come se la morte stesse per chiamarmi a sé proprio mentre scrivo. Tra filosofia e
tragedia (ma in modo certo più cupo e desolato in quest'ultimo caso), il tempo della scrittura,
disteso nella dialogicità diatribica della comunicazione filosofica o rappreso nella fissità artefatta
della rappresentazione (solo virtuale, mentale, quasi dramma interiore) retoricamente simulata sulla
pagina, coincide con quello della transitorietà, della mortalità, della finitezza, diviene dimensione di
quella melete tou thanatou, di quell'esercizio di morte o iniziazione alla morte che è, per Platone,
scopo della sapienza.
Proprio questo aspetto dell'umana caducità e della terrena finitezza rivive nella perenne
modernità di queste tragedie, la cui fortuna passa attraverso il Medioevo, anch'esso moderno, forse,
soprattutto per quell'attitudine alla confessio, alla recognitio sui, all'«esame di coscienza»,
all'ascolto della voce di Dio in interiore homine, nel silenzio della mente e dell'anima, mutuata
proprio da Seneca, e che arriverà, attraverso Agostino, fino al Petrarca del Canzoniere e del
Secretum. Albertino Mussato, nell'Eccerinis (come dopo di lui, forse, Shakespeare, ai cui prestiti da
Seneca Eliot dedicava pagine memorabili), modella sull'Atreo del Tieste la fisionomia del tiranno
spietato. Petrarca, ad Avignone, con tutta probabilità lesse, e forse postillò, le tragedie senecane. Ma
il vero si trova spesso, specie negli studi umanistici, al di là del certo. Ed è ipotesi affascinante che,
magari attraverso un florilegio, certe pagine del Seneca tragico siano passate per le mani di Dante,
che peraltro teneva ancora distinto il Seneca tragico dal filosofo, dal «Seneca morale» («Seneca
moriger», l'aveva chiamato Arrigo da Settimello) della Commedia. Ercole, nell'Hercules furens,
«inferna tetigit, posset ut sidera assequi»: «discese agli inferi per arrivare al cielo». Il suo furor, la
sua follia derivano da qualcosa di simile alla alienatio mentis del mistico, dall'aver visto ciò che è al
di là dell'umano, gli «arcana mundi», gli «inaccessa omnibus», il «caos dell'eterna notte».
L'Hercules Oetaeus - peraltro di contestata attribuzione - porta invece sulla scena della pagina la
sconfitta del caos, la vittoria sull'«horrida mors», l'ascesa dell'eroe al cielo. Moderno, perché
perenne, è anche questo finale anelito all'immortalità. «Nell'alto del cielo» - si legge nella Praefatio
delle Naturales quaestiones, altro testo non ignoto al medioevo e a Dante - «vi sono spazi enormi, e
l'anima è ammessa a prenderne possesso». La parola tragica, come l'eroe di cui insegue e
rappresenta le gesta, attinge il cielo dopo essersi immersa negli inferi, dopo avere trafitto il cuore
oscuro del nulla.

Matteo Veronesi