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LA TRAGEDIA GRECA RIVIVE NEL CHRISTUS PATIENS

"Christòs paschon. Latinamente Christus patiens, è un bizzarro


centone di motivi tragici sulla Passione di Gesù, attribuito già a
s. Gregorio Nazianzeno e riportato dopo le ultime indagini al
secolo XI. Ha l'andamento della tragedia greca con cori e dialoghi
imitati da Eschilo, Euripide, ecc. dei quali si riproducono interi
versi e emistichi. Ne deriva una aria pagana che contrasta
stranamente con l'argomento sacro. La Madonna, così accorata ed
umana nel Pianto di Jacopone e nello Stabat mater, è qui quasi
profanata da un linguaggio che riecheggia il cupo dolore di Ecuba
e quello dissennato di Medea".
L'articolo che ho appena riportato per intero dal terzo volume
- edito nel 1949 - della monumentale Enciclopedia cattolica può
essere ancor oggi utile per illustrare, nella sostanza, l'oggetto
di questa breve trattazione e, nel contempo, dare un'idea
dell'atteggiamento di imbarazzo, quando non di aperto rifiuto,
che, nel corso dei secoli, ha suscitato nel mondo cattolico una
delle opere più problematiche e "scomode" di tutta la letteratura
cristiana. Bisogna precisare, innanzitutto, che gli studi condotti
negli ultimi decenni hanno restituito al Nazianzeno - sulla base
di argomentazioni teologiche e filologiche pressoché inoppugnabili
- la paternità dell'opera, la cui stesura sarà dunque da
collocarsi nel IV secolo, e ne hanno riconosciuto il profondo ed
indiscutibile valore poetico, tanto che essa può considerarsi -
per riprendere le espressioni di cui si avvale André Tuilier
nell'introduzione a quella che resta, a tutt'oggi, la migliore
edizione del dramma (1) - "tragedia cristiana per eccellenza",
"opera di un pensatore, di un teologo e di un artista".
Il debito contratto dall'autore nei riguardi dei grandi tragici
è indubbiamente molto consistente, a tratti addirittura
ingombrante: si è calcolato che più di un terzo dei trimetri
giambici di cui si compone il dramma è preso di peso, con lievi
varianti e spesso a blocchi indivisi, dalle opere dei grandi
tragici, e lo stesso autore, nell'epigrafe apposta in limine
all'opera, dichiara, a scanso di equivoci, che in essa la Passione
è rappresentata kat'Euripiden, "secondo lo stile di Euripide". Per
comprendere e "giustificare" una simile operazione è necessario
prendere coscienza di un sistema culturale in cui - cito ancora lo
studioso francese - si assiste, sì, alla "conversione definitiva
del mondo pagano al cristianesimo ufficiale", ma "la tradizione
antica è ancor viva in tutti gli àmbiti", e in cui, di
conseguenza, l'applicazione della forma tragica alla narrazione
evangelica della passione, morte e risurrezione di Cristo non è
affatto sentita come "bizzarra" o blasfema.
Clemente Alessandrino, ad esempio, solo poche righe dopo aver
sdegnosamente dichiarato di voler lasciare tais ton theatron
anoiais, "alle follie dei teatri", gli adulterini e zoomorfi
amplessi di Zeus, riconosce che in certi casi "anche la tragedia,
distogliendoci dalle apparenze mendaci (ton eidolon), ci insegna a
rivolgere lo sguardo verso il cielo" (2); altrove scrive che
"anche sulle scene ci viene svelata la verità" (3). Ancor più
illuminante è l'ampia metafora teatrale a cui san Giustino fa
ricorso per illustrare il concetto di "ipostasi", di
manifestazione e personificazione della Divinità e del suo volere:
le testimonianze dei profeti risuonano hos apò prosopou, "come da
una maschera teatrale"; come il drammaturgo esprime un medesimo
messaggio attraverso una pluralità di personaggi, di "maschere"
portate sulla scena, così nelle Sacre Scritture un medesimo Theios
Logos, una identica e coerente "Parola Divina" si manifesta e si
esprime "dietro la maschera", nelle vesti o sotto la specie ora di
Dio Padre, ora di Gesù, ora dei Profeti ... (4) Non potrebbero
essere più evidenti il riconoscimento e l'accoglimento, in àmbito
cristiano, dell'analogia - spontanea, naturale, quasi
"archetipica", se pensiamo alla probabile origine rituale e
misterica della stessa tragedia greca - tra rappresentazione
teatrale e culto religioso. Ma è necessaria un'ulteriore
precisazione. Come preannunciano, in forma argutamente chiastica,
i primi due trimetri del prologo, gli spettatori riceveranno "pii
insegnamenti espressi in forma poetica" dopo aver ascoltato
"componimenti poetici con animo pio"; l'efficacia dell'operazione
di "riuso" di materiali e motivi classici è preventivamente
subordinata alla possibilità di leggere i tragici eusebos,
scorgendovi significati e messaggi non inconciliabili con lo
spirito cristiano.
Lo stesso prologo - denso di preziose indicazioni di lettura -
precisa che la Beata Vergine soffrirà e si lamenterà, nel corso
del dramma, metroprepos, "come si conviene ad una madre", ad ogni
madre, fosse pure Ecuba, Medea o la ninfa Tersicore, che alla fine
del Reso, tragedia di contestata attribuizione euripidea cui
l'autore fa spesso riferimento, lamenta con toni struggenti la
morte del figlio: un dolore straziante, profondamente sentito,
assolutamente umano. Il modello tragico, dunque, poteva essere
utilizzato per sottolineare, in implicita ma decisa polemica con
le eresie contemporanee, l'autenticità della maternità di Maria e,
in parallelo, la piena e profonda umanità di Cristo - due motivi,
questi, sintetizzati nel verso (1795) che definisce la Vergine
come meter tou diphuous, "madre di colui che ha due nature", umana
e divina.
Fatte queste premesse, ci si può accostare ad un momento della
tragedia che ha suscitato sconcerto in più studiosi. Il messaggero
- cui il Nazianzeno, secondo la prassi dei tragici, assegna la
funzione di riferire i fatti che si svolgono al di fuori del luogo
raffigurato dalla scena - ha appena informato la Vergine e il
pubblico della condanna a morte proclamata da "scribi ed anziani".
A quel punto la Madonna pronuncia questi versi, due dei quali sono
presi di peso dall'Ippolito di Euripide, ove sono assegnati alla
Nutrice (Trophos), inorridita dall'amore incestuoso che Fedra le
ha appena confessato di nutrire per il figliastro: "Donne,
compartecipi di questa sventura, / donne, non sopporterò ciò che è
insopportabile: / scaglierò via, deporrò questo mio corpo, /
lascerò, morendo, questa vita: / addio, ormai io non esisto più"
(vv. 369-372). A più d'uno un'estrinsecazione tanto esplicita,
iperbolica e "gridata" del proprio dolore non è parsa consona, per
ovvie ragioni, alla caratterizzazione della Vergine. Senonché,
come scrive Trisoglio nel suo commento, "nelle tragedie si tendono
i sentimenti fino ai limiti estremi" e "nell'antichità l'assoluta
realtà umana di Maria non aveva ancora completamente raggiunto la
piena depurazione da ogni ombra di debolezza"; l'altra sua
spiegazione ("nei centoni si prendono i versi un po' come si
trovano") rischia di risultare piuttosto semplicistica. Bisogna
spingersi oltre. Nello stesso Ippolito, pochi versi dopo quelli
utilizzati dall'autore del Christus patiens, Fedra enuncia, con
nitidezza abbagliante, il principio della libertà e della
consapevolezza delle azioni e delle scelte umane, che - presente
in nuce nel pensiero greco fin dai famosi versi omerici in cui si
dice che Egisto, nel sedurre Clitennestra, agì hypèr moron, "al di
là" o "al di fuori" del Fato (6) - sarà ripreso, approfondito ed
arricchito, alla luce della Rivelazione, dal Cristianesimo,
arrivando a definirsi e precisarsi in termini di "libero
arbitrio": "Il bene lo conosciamo e lo vediamo / ma non facciamo
nulla, alcuni per inerzia, / altri perché al giusto preferiscono
il piacere" (7). Nulla impediva, dunque, di assimilare, con un
naturale passaggio logico, lo sgomento della Nutrice davanti
all'irresistibile, perversa ed aberrante potenza di Afrodite al
doloroso sconcerto della Madre di Dio davanti allo scandalo della
croce, liberamente e consapevolmente perpetrato dagli uomini. In
questa luce è possibile allora leggere uno dei momenti più alti
del nostro dramma, quello in cui il messaggero, dopo aver
profetizzato, con toni apocalittici, l'impiccagione di Giuda e la
distruzione di Gerusalemme, ammonisce il traditore con i versi che
seguono, e che riecheggiano le Baccanti euripidee: "non sarà Dio
che ti costringerà ad essere giusto (sophronein): / l'essere
giusti, sempre, in ogni caso, / sta nella scelta e nel pensiero
dei mortali" (vv. 262-264).
Così il termine hybris, che nella tragedia greca - e, in
particolare, nel secondo stasimo dell'Agamennone di Eschilo, a cui
il Nazianzeno allude testualmente, e che esprime una fiduciosa e
riverente concezione della giustizia divina - designava la colpa
inconsapevole e prenatale, che dai padri si trasmette ai figli,
affliggendo il ghenos, la "famiglia" o la "stirpe", nel dramma
cristiano - in cui per ghenos si intende l'intero "genere umano" -
passa a designare il peccato originale - péché originel, traduce
giustamente Tuilier -: "sempre l'antica hybris ama generarne di
nuova" (v. 39). Di conseguenza la folle e cieca perfidia con cui
il Sinedrio condanna Gesù può essere assimilata all'Ate,
all'"accecamento", alla sciagurata follia indotta dal castigo
divino: Hybris chiama Ate, secondo un ordine cosmico ed
immutabile. "Qualunque sia il contesto, greco, cristiano, o senza
alcuna etichetta, la tragedia sembra condurre sempre ad
un'epifania della legge, di ciò che è e deve essere" (6).
Beninteso, la concezione cristiana dell'uomo e della Divinità
approfondisce, modifica e supera quella tragica: al risolutivo, e
spesso inatteso e frettoloso, intervento del deus ex machina che
spesso, nelle tragedie euripidee - specialmente nelle più tarde -,
risolve in extremis una situazione altrimenti priva di sbocchi,
nel dramma cristiano possono sostituirsi la pienezza, il glorioso
fulgore e, soprattutto, la reale ed effettiva storicità della
Risurrezione. Inoltre nel Christus patiens l'Umano e il Divino,
"pur restando assolutamente distinti, risultano stretti in una
sorprendente vocazione alla convivenza, mentre là", nella tragedia
greca, "apparivano antagonisti nei fini e negli interessi e si
avvertivano estranei alla profondità della loro natura" (8).
Ciò non toglie, né impedisce di credere, che i semi del Verbo,
saggiamente sparsi dal logos spermatikòs nelle più diverse ed
impensate ere dell'avventura umana, possano aver raggiunto e
fecondato, pur se in modo ancor parziale ed aurorale, anche i
versi dei grandi tragici, come suggeriscono gli stessi Padri della
Chiesa.

Matteo Veronesi

NOTE

1) GREGOIRE DE NAZIANZE, La Passion de Christe - tragédie (n. 149 della


collana Sources Chrétiennes), a cura di A. Tuilier, Les Editions du
Cerf, Parigi 1969. L'unica edizione italiana esistente è quella - priva
del testo greco - curata da Francesco Trisoglio (La passione di Cristo,
Città Nuova Editrice, Roma 1990).
2) CLEMENTE ALESANDRINO, Stromati, V, XIV, 112, 4.
3) ID., Protrettico ai Greci, VII, 74, 1.
4) GIUSTINO, Apologia prima, 36, 1-2.
5) OMERO, Odissea, I, vv. 31 e segg.
6) N. FRYE, Anatomia della critica - teoria dei modi, dei simboli, dei
miti e dei generi letterari, Einaudi, Torino 1969, p. 277.
7) EURIPIDE, Ippolito, vv. 380-382.
8) F. TRISOGLIO, Forma e sviluppi del monologo nella tragedia classica e
nel "Christus patiens", "Civiltà classica e cristiana", anno I (1980),
n.1, pp. 7-48.