Capitolo 3

PREVIEW DEL CAPITOLO 3 del manuale LA CHITARRA SOLISTA Le Scale

ancora un po di TEORIA (che non guasta mai), le DITEGGIATURE e qualche LICK

Iniziamo questo nostro viaggio nelle scale dando unocchiata a quelle che pi ci serviranno per sviluppare il nostro fraseggio. In questa sezione vedremo non solo le scale cos come le troveremo sotto alle dita, ma anche le definizioni che vengono date ad esse dai musicisti pi colti, ed ai concetti armonici (staremo sul leggero) correlati... quindi, prendendo un po di diverse tecniche applicate, costruiremo i vari licks. N.B: se trovate qualche tipo di difficolt di esecuzione tecnica nei Licks, fate un salto al Capitolo 4 dove prendiamo in esame un po di tecniche specifiche per chitarra che aiuteranno a far suonare giusti i Licks.

3.1. SCALE MODALI DEFINIZIONE

Iniziando da ogni grado di una scala e continuando per otto suoni, mantenendo comunque le alterazioni che vengono poste in chiave dalla struttura della scala stessa, si ottengono altrettante scale denominate SCALE MODALI, ciascuna con proprie caratteristiche e colore.
Noi tratteremo le scale modali applicate al modo diatonico maggiore. Le sette scale che si ottengono applicando la definizione sovraesposta hanno i seguenti intervalli (espressi in relazione alla Nota Fondamentale della scala Modale e non quella dorigine), nomi e colore (soggettivo):

IONICA DORICA

NF M2 M3 P4 definirei felice.

P5

M6

M7 - parte dalla Tonica (I), la scala Maggiore; di un colore che

NF M2 m3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla Sopratonica (II), una scala di carattere minore, avendo appunto come terza nota (che chiamata anche Nota Caratteristica, Mediante o Modale) un intervallo di terza minore rispetto alla sua fondamentale; la pi usata sugli accordi di m7, interessante per la convivenza di sesta maggiore e settima minore. NF m2 m3 P4 P5 m6 m7 - parte dalla Modale (o Carattestica) (III), una scala di carattere minore, avendo la terza minore, ma il suo colore scuro, probabilmente dato dal fatto che il primo intervallo una seconda minore e la sesta anchessa minore. NF M2 M3 #4 P5 M6 M7 - parte dalla sottodominante (IV), una scala di carattere Maggiore, ma la sua grande potenzialit, rispetto alla Ionica il fatto di avere la #4 che la rende molto pi interessante e con meno note da neutralizzare in caso di utilizzo su accordi di maj7. NF M2 M3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla dominante (V), una scala di carattere Maggiore, avendo per sei suoni in successione le stesse caratteristiche intervallari della Ionica, ma la mancanza della Sensibile (VII) con la sua caratteristica tendenza risolutiva, le toglie il carattere di scala maggiore; si usa principalmente su accordi di 7... ma vedremo che non sempre cos. NF M2 m3 P4 P5 m6 m7 - la scala minore naturale e parte quindi dalla Sopradominante (VI), da questa scala sono derivate le varie min. armoniche, minori melodiche, bachiane etc. parte dalla Sensibile (VII), nellarmonizzazione della scala, coincide con laccordo semidiminuito (triade diminuita con settima minore), il suo carattere austero pu farla avvicinare alla Frigia, ma con questa condivide la seconda minore e la settima (minore anchessa), qui la b5 pu darci colori inaspettati.

FRIGIA

LIDIA

MIXOLIDIA

EOLIA LOCRIA

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Etc. nel manuale seguono tutte le diteggiature delle scale modali su quinta e sesta corda

USO DELLE MODALI E SIMILITUDINI

Fig. 32 Unocchiata allarmonia:

Gli accordi (quadriadi in questo caso) che nascono da questa armonizzazione (tonalit di DO) qui sopra sono a perfetto incastro con le scale Modali pi sopra viste. Suonando le diverse modali sullaccordo stante sullo stesso grado (es.: Lidia su Fmaj7), sincontrano gradi che non sono poi cos gradevoli: la Ionica su Cmaj7, quando suoniamo il FA risulta molto Dissonante, risultando quindi un intervallo da evitare, o da considerare come nota di passaggio, in quanto distante solo un semitono dalla nota che determina il sapore maggiore dellaccordo (la terza); molti musicisti preferiscono perci suonare su accordi di maj7 in modo Lidio, che avendo la #4, evita il problema sopraesposto. ... ferma ferma ferma?... Varini, cos suonare in modo Lidio? Bene, visto che mi avete fermato, lo spiego: laccordo maj7 sia sul I grado che sul IV; da questa osservazione possiamo dire che si pu sostituire la Ionica con la Lidia e viceversa; suonare su Cmaj7 in modo Lidio significa suonare una scala diatonica di SOL maggiore, considerando pertanto laccordo un quarto grado, il grado appunto sul quale nasce la scala in oggetto. Seguendo questo precedente, il concetto si pu estendere ad altri accordi. Dividiamo quindi gli accordi in gruppi: Maj7 - accordi sul I e IV grado m7 - II, III e VI 7 -V semidim. - VII Applicando questi concetti, abbiamo quindi a disposizione 3 scale per gli accordi m7, 2 scale per i maj7 e una ciascuno per i 7 e semidim., che sono comunque accordi analoghi, essendo praticamente identici:

Fig. 33

Questo discorso di sovrapposizione di accordi (che ho trattato anche nel metodo Costruire il proprio fraseggio nella chitarra Pop-Rock Playgame distr. Carisch) lo rivedremo anche in prossime parti di questo manuale poich ci dar modo di avere tantissime possibilit, armoniche e di conseguenza melodiche. Facciamo ALCUNI ESEMPI: a volte capita di sentir dire, o di leggere su riviste del settore:

1 - SATRIANI predilige il modo Lidio... 2 - MALMSTEEN il Frigio... 3 - JOHNSON il Dorico... etc;

1 - potrebbe significare che su una ipotetica progressione Cmaj7 Am7 Em7, piuttosto di considerare i tre accordi rispettivamente come I, VI, III della tonalit di DO, forse il chitarrista LIDIO li considererebbe IV, II e VI di SOL... differenza? Le differenze tra la scala di DO e quella di SOL consistono solamente nel FA#, che non contenuto in nessuno di questi tre accordi.

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Quindi se voi preferite pensare di suonare in modo Lidio sui nostri tre accordi, bene: avrete suonato il modo Lidio DO che DO RE MI FA# SOL LA SI; se invece preferite considerare di suonare Track 3:in esempio SOL, bene su Cmaj7, comunque, Am7, le Em7, note 2 modi sono le stesse, cambia lordine... ma in teoria non le si suoneranno in filanei cos come qualcuno le ha messe, no?

Si suona invece in DO? Bene, le note sono tutte OK... attenzione al FA naturale che suona come quarta su Cmaj7, come sesta minore su Am7 e come seconda (o nona) minore su Em7! 2 - il chitarrista FRIGIO preferisce il suono della m2 su di un accordo minore. Qui bisogna stare attenti poich a volte si abusa dei termini modali, riferendosi pi ad una diteggiatura piuttosto che ad un reale spostamento modale delle scale sugli accordi. Pi semplicemente il gruppo degli accordi/scale che suonano m7, sono intercambiabili (a discrezione) tra loro: diciamo che su Em7 suoneremmo, per stare in tonalit, la scala Frigia di MI... e fino qui tutto bene, se spostandoci poi su Dm7, invece di suonare la Dorica (re mi fa sol la si do), suonassimo ancora una Frigia di RE (re mib fa sol lab sib do), il centro tonale risulterebbe spostato in Sib; ultimo accordo del gruppo dei m7: Am7. Se suoniamo in modo di LA Frigio (la sib do re mi fa sol), il centro tonale risulta essere F A . Track 4: esempio di Frigia su Dm7, Em7, Am7. 3 - il chitarrista DORICO, fa come il 2 - chitarrista FRIGIO, ma preferisce appunto il secondo modo: se suona RE Dorico su Dm7 in DO; MI Dorico su Em7 in RE; LA Dorico su Am7 in SOL. Vista lintenzione pratica di questo metodo, ecco un esempio su Em7 di miscela DORICA, FRIGIA, EOLIA. Le note che tra le 3 scale variano sono F/F#, C/C#, come se considerassimo laccordo prima come II di RE, poi come III di DO, poi come VI di SOL. Track 5: esempio di Dorica su Dm7, Em7, Am7

Fig. 34

Track 6 Em7: esempi modali miscelate

ESERCIZI E mia personale opinione che a volte, gli esercizi, possono risultare noiosi, anche perch, fini a se stessi; trovano difficile collocazione allinterno del proprio fraseggio, cos come li si studia. Ma vediamo un po di versatili esercizi. Nei primi 2 (a 3 note con ritorno, a 4 note con ritorno) ho indicato la pennata: sulle note con PENNATA CONTINUA, sopra la diteggiatura in tablatura con PENNATA ALTERNATA. Gli altri che seguono, che ho gi inserito anche nel mio primo metodo costruire il proprio fraseggio nella chitarra poprock; sono i tipici salti.

Fig. 35 Esercizio a 3 note per volta con ritorno

Track 7

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Fig. 36 Esercizio a 4 note per volta con ritorno Segue Track 7l

Il prossimo esercizio Paul Gilbert-ispirato , partendo con pennata allins segue un identico svolgimento sia con pennata continua, sweep che alternata... Dopo aver dato unocchiata al cap. 4 - tecniche, sar interessante suonarlo con la tecnica del legata, plettrando soltanto la prima nota suonata su ciascuna corda:

Fig. 37 Esercizio a 4 poi 6 note per volta

Track 8

Ecco, come sopradetto, i salti di terza, quarta, quinta, sesta e settima che avevo inserito anche nel mio primo manuale Costruire l proprio fraseggio nella chitarra pop-rock, questa volta ho voluto per indicare, oltre alla tablatura anche le pennate della Destra, sullo spartito come PENNATA CONTINUA e sulla tablatura come PENNATA ALTERNATA:

Fig. 38 - Salti di terza - sulla Ionica di FA

Track 9: eseguiti con armonia in Gm7 (sonorit dorica)

ETC ETC seguono altri esercizi, LICK ETC NEL MANUALE CI SONO ALTRE PAGINE PER LE MODALI Poi seguono le

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3.2. SCALE PENTATONICHE DEFINIZIONE

Togliendo uno o pi gradi ad una scala, essa perde la sua caratteristica propria, appunto, di scala. La scala Pentatonica Maggiore si pu quindi definire come una scala diatonica maggiore senza il IV e VII grado. La scala Pentatonica Minore si pu invece definire come una scala minore naturale senza il II e il VI grado.
La diteggiatura pi conosciuta della pentatonica, come si vede nel prossimo grafico - alla FORMA 5 - chiamata in vari modi: Pentatonica, pentatonica minore, pentatonica Blues (con laggiunta della quinta bemolle); ma non lunica. Affrontiamo la pentatonica come abbiamo visto le modali. Diverse diteggiature, per conoscere la scala su tutto il manico. Vediamo quindi 6 diteggiature (sei diteggiature per una PENTAtonica? 2 forme partono dalla NF - la 1 e la 6). Le pentatoniche che prendiamo in esempio sono quindi considerate PENTATONICHE MAGGIORI, ma daltra parte, come nelle scale modali, la scala minore che nasce sul sesto grado la minore relativa... cio: le note della scala di DO maggiore e LA minore sono le stesse. In questo modo, se suoniamo un Blues in LA non siamo relegati al quinto capotasto, ma possiamo spaziare su tutto il manico. La pentatonica maggiore ha quindi i seguenti gradi: NF M2 M3 P5 P6

Fig. 51 DITEGGIATURE SCALA PENTATONICA con NF sulla Sesta corda.

Pentatonica Maggiore - Forma 1 - start da NF

Track 18: in tonalit G

Pentatonica Maggiore - Forma 4 - start da P5

Pentatonica Maggiore - Forma 2 - start da M2

Pentatonica Maggiore - Forma 5 - start da M6

Pentatonica Maggiore - Forma 3 - start da M3

Pentatonica Maggiore - Forma 6 - start da NF

diteggiature pentatoniche

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ESERCIZI Imparare queste diteggiature salendo con una forma e scendendo con laltra. Poi in varie tonalit.

** UN CONSIGLIO: ogni forma termina dove la successiva comincia... pi facile cos immagazzinare e memorizzare le diteggiature.
Ecco di seguito un po di esercizi per prendere confidenza con le penta. Sono trascritte sulla forma 5... la pi famosa! Provarle con tutte le forme, poi mescolarle a piacimento. Analizzando un po di soli di grandi chitarristi, non sar difficile trovare frammenti proprio di questi esercizi!

Fig. 52 - A terzine, 3 note per volta

Track 19: su Am7, D7

Fig. 53 - A sedicesimi, 4 note per volta.

OVVIAMENTE NEL MANUALE SEGUONO TANTI ALTRI ESERCIZI SULLE PENTATONICHE

Poi nel manuale si illustra:

USO DELLE PENTATONICHE SPOSTATE

UNOCCHIATA ALLARMONIA: La pentatonica, essendo priva del IV e VII grado, che sono i suoni che pi frequentemente tendono ad essere dissonanti, si presta a diverse applicazioni. Lesempio che segue sfrutta alcuni principi visti per luso delle modali. Sullaccordo di Cmay7, che modalmente parlando potrebbe essere sia un primo grado di DO quanto un quarto di SOL, possiamo suonare: pentatonica di DO maggiore; che ha un forte colore nella sesta maggiore (occhio al contrasto con la M7); pentatonica di SOL maggiore; il terzo grado SI suona come M7, tutto il sapore molto vicino allaccordo. Fig. 59 Track 21: sentiamo le Fig. 59 e 60

POI ANCORA

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3.3. PENTA-BLUES DEFINIZIONE

La nota definita BLUES (che in SLANGH significa pi o meno TRISTE), la 5b (rispetto allaccordo). Aggiungendo questa nota alla Pentatonica minore, si crea appunto la PENTA-BLUES. Nel Blues anche tipico il contrasto di suonare la 3m su di un accordo Maggiore, cos come il miscelare il modo maggiore e minore. Nel caso si suoni la Pentatonica Maggiore, interessante linserimento della terza minore (3m) che suona come nota Blues sul maggiore (peraltro la diteggiatura rimane la stessa della penta-blues spostata di una terza minore sotto - es. A7: penta Blues di Am (5b) o penta Blues di A (3m). E molto utilizzata la scala pentatonica minore con la SESTA che sostituisce la settima. Linserimento in questa scala della nota Blues (5b) avvicina questa scala allarpeggio semidiminuito.
A questo punto si possono fare alcune considerazioni:

nel Blues, gli accordi sono di norma accordi di prima specie, e cio di SETTIMA (NF

3M P5 m7), laccordo di settima nasce naturalmente sul V grado della tonalit; si pu quindi affermare che un Blues I - IV - V non abbia un preciso centro tonale...sarebbero in teoria tante dominanti secondarie, si dice comunque: facciamo un Blues in ... OK! Possiamo suonare su ciascuno di questi accordi con la relativa scala Mixolidia, che propria dellaccordo di settima sul V grado. La nota Blues (5b) caratterizza il modo di suonare la penta-blues. Un altro gioco caratteristico lo scambio terza minore-maggiore.

Vedremo quindi quali sono gli intervalli che inserisce, rispetto alla nota fondamentale dellaccordo, ciascuna di queste scale: PENTATONICA MAGGIORE con aggiunta di TERZA MINORE (3m) PENTATONICA MINORE con NOTA BLUES (5b) PENTATONICA MINORE con SESTA MAGGIORE MIXOLIDIA

OVVIAMENTE VEDIAMO NEL MANUALE UN PO DI LICKS

Un po di LICKS, LICKS, LICKS!!! Ecco di seguito alcuni Licks che mettono in pratica le cose appena viste: Utilizziamo il gioco 3m-3M, quello M6-m7 e la BLUE-note 5b (chi possiede il mio primo CD PROGETTO FUSIONE e MASSIMO VARINI TRIO riconoscer nellintro di COMING SOON questo lick). Lesecuzione con la tecnica plettro-dita (vedere al cap. 4 - tecniche). Fig. 63 Track 23: su A7 e D7

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Il prossimo lick costruito sulla penta minore con BLUE-note, da vagamente la sonorit diminuita data dalla concomitanza della m3 - 5b e M6 (se intesa enarmonicamente come 7)

Fig. 64

Segue

Track 23

Qui vediamo un esempio usatissimo: un frammento brevissimo ma molto utilizzabile e caratterizzante, risulta vincente il gioco 3m-3M.

Fig. 65

Segue

Track 23

ovviamente non esistono solo queste scale e nel manuale (COME POTETE NOTARE DALLINDICE SCARICABILE DAL SITO) ci sono pi o meno tutte le scale + FAMOSE

3.4. SCALA ESATONALE o ESAFONICA o a TONI INTERI DEFINIZIONE La scala esatonale divide lottava in sei (appunto!) suoni, sei intervalli uguali, ciascuno di un tono. Questa scala, essendo priva di semitoni fa si che non possa essere attribuita a nessuna tonalit. Altra particolarit data dal fatto che con solo 2 scale esatonali si coprono tutti i 12 suoni del nostro sistema temperato. Le scale partono dal I e I#, poi i suoni si ripetono: quella sul II avr i medesimi suoni di quella sul I, III, IV#, V#, VI#; cos quella che parte dal I# avr gli stessi suoni di quelle che partono dal II#, III# (IV) etc. ARMONIZZAZIONE Nel Capitolo precedente, parlando della similitudine di Tritono abbiamo visto alcune potenzialit derivate dallarmonizzazione di questa scala. I suoni della esatonale di C sono: C D E F# G# A# che corrispondono a 6 intervalli di tono Larmonizzazione della scala esatonale, essendo per toni interi, d luogo ad una serie di accordi Maggiori con quinta eccedente; possibile avere accordi di 7/5# trasformando enarmonicamente la sesta eccedente in settima minore. Nellesempio che segue gli intervalli sono stati modificati enarmonicamente in modo da avere sempre intervalli di terza.

Fig. 67

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Un frammento di scala a toni interi contenuto nella scala minore melodica (o Bachiana - come vedremo poco pi avanti) dal III al VII grado. In caso si vogliano utilizzare sonorit alterate sugli accordi di settima incompleti o con le quinte alterate, quindi forse consigliabile andare ad attingere questo segmento a toni interi proprio dalla Bachiana, poich un utilizzo continuo della scala esatonale pu rendere il discorso un po monocolore. LA SCALA ESATONALE PRENDE LA FONDAMENTALE DA OGNUNO DEI SUOI GRADI Ecco un paio di diteggiature. Per il motivo detto una riga pi su, non segnata la NF, sono tutte NF! Fig. 68 DITEGGIATURE SCALA ESATONALE f Seguono le diteggiature (sempre da ascoltare sul CD)

ESERCIZI Come per le altre scale, per impratichirsi anche sulla esatonale, consiglio di utilizzare gli stessi pattern di esercizi visti nel paragrafo riguardante le scale MODALI (dalla fig. 35 alla fig. 42). Vista la sua simmetricit, vediamo alcune MOVABLE SHAPES... che in poche e semplici parole italiane significa che possiamo mantenere la diteggiatura e spostare soltanto la mano, senza variare gli intervalli allinterno della Shape (forma) - ovviamente, essendo esatonale la Shape funziona muovendosi di toni interi:

Fig. 69

Track 25

Sugli accordi di settima e 7/9 incompleti o con le quinte alterate (lesatonale ha sia la 5b - enarm. di 4# - che la 5#) la scala esatonale e quindi le relative Movable Shapes possono partire da ogni grado dellaccordo. Ecco una Movable Shapes usata in modo Speculare, cio una volta in modo discendente, per poi risalire con quella successiva etc. etc.... come regole armoniche valgono le stesse dette prima. Fig. 70 Segue Track 25

OVVIAMENTE ALTRI ESEMPI SONO SUL MANUALE POI ECCO LA:

3.5. SCALA DIMINUITA o OTTOFONICA DEFINIZIONE

La scala diminuita deve il suo nome allaccordo di settima diminuita, accordo che nasce naturalmente sul VII grado armonizzando una scala minore armonica. E una scala SIMMETRICA, come daltronde lo la ESATONALE, ma questa volta, visto che la scala composta da una successione di toni e semitoni, i suoni sono OTTO, da qui anche laltro nome: OTTOFONICA. Possiamo trovare un frammento della scala diminuita allinterno della Bachiana (min. melodica) tra il sesto e quarto grado. Laccordo di settima diminuita divide la scala cromatica in quattro parti uguali (allinterno della stessa ottava). Notare come tra nf, m3, 5, 7 e nf allottava, le distanze siano tutte di terza minore (da qui la simmetria).

Capitolo 3
Fig. 72

seguono spiegazioni, similitudini etc.

Un po di LICKS LICKS LICKS!!! Ecco un lick incasinatino che introduce la dispersione dottava, String Skipping, Hammer On e Pull Off. E uno dei miei preferiti sulla diminuita... questo lick presente nel solo del brano HOT COUNT nel mio secondo CD Progetto Fusione II La Vendemmia - parte per dalla nota SOL al XV tasto (come al solito vi ricordo che se la difficolt tecnica un pelo elevata, potete fare un salto al Capitolo tecniche per impratichirvi un po).

Fig. 78

Track 28

ecco altre scale

3.6.

SCALA MINORE ARMONICA

DEFINIZIONE

La scala minore armonica una scala minore naturale con il settimo grado alterato in senso ascendente di un semitono. La scala minore naturale di LA formata da: A B C D E F G diventa minore armonica alzando il G a G#: A B C D E F G#.

Capitolo 3
Lesigenza di creare questa scala venuta in tempi antichi per dare alla scala minore un utilizzo proprio, con tendenza risolutiva... e mi spiego: la cadenza di risoluzione Perfetta considerata V-I, a condizione per che si verifichino dei movimenti allinterno dei due accordi tali da definire il movimento Risoluzione. Per convenzione si stabilito che questi movimenti avvengono se il quinto grado un accordo di prima specie: 7 (settima). Vediamo ora, armonizzando la scala minore naturale che sul quinto grado non c un settima ma bens un m7: Fig. 81

ARMONIZZAZIONE

Armonizzando invece la scala minore armonica, notiamo che si vengono ad inserire altri interessanti accordi, ma quello che pi ci interessa in questo paragrafo, il quinto grado un accordo di settima: Fig. 82

USI DELLA SCALA , SIMILITUDINI ETC oltre ad analisi armonica

Fig. 83

Ecco LE DITEGGIATURE pi usate:

Fig. 84

Track 29

ESERCIZI

Segue

Track 29

Anche qui vale il discorso fatto per le altre scale. Sono buoni gli esercizi visti per le scale modali. E bene ricordare che gli esercizi, se studiati bene, visti col senno di poi possono entrare a far parte del fraseggio (utilizzati ovviamente a frammenti).

ALTRE SCALE

3.7. SCALA BACHIANA (min. melodica - Lydian Dominant - Super Locrian etc.) DEFINIZIONE

Capitolo 3
SEGUE SPIEGAZIONE
USI DELLA SCALA La scala Bachiana molto usata sugli accordi di 7 e settima alterati, e come si evince dalla tabella successiva (e come detto nei due precedenti capitoli), comprende al suo interno frammenti di scala esatonale dal III al VII e frammenti di scala diminuita dal tra il sesto e quarto.

Fig. 86
Gradi delle scale, loro sviluppo e concomitanza di intervalli scala BACH. ESAT. DIM. ESERCIZI Il discorso fatto per le altre scale... non cambia: buoni i pattern di esercizi visti per le modali! I C II D III Eb Eb IV F F V G G VI A A A VII B B B I C C# C II D D# D Eb F Gb Ab Bbb III Eb IV F V G VI A VII B

ARPEGGI MENO USUALI - ARPEGGI SOVRAPPOSTI Di seguito, 5 arpeggi sulle 5 forme delle Bachiane, li ho esemplificati sulla Bachiana di RE. La nota interessante di questi arpeggi che sono miscugli delle triadi che si formano su questa interessante scala. In forza di quello detto prima, provate a suonare questi arpeggi su i seguenti accordi:

G7 - come se suonassimo con Bachiana P5 sopra oppure Lidyan Dominant Db7/5# - come se suonassimo con Bachiana mezzo tono sopra oppure Superlocrian A7sus4 - come se suonassimo con Bachiana P4 sopra B7/5b/9# - come se suonassimo con Bachiana m3 sopra E7/9b - come se suonassi con Bachiana m7 sopra o 1 tono sotto.

N.B.: tra G7 e Db7 c il famoso rapporto di TRITONO (vedi cap. 1), quindi passando con la Bachiana una P5 sopra uno, si suona una Bachiana _ T. sopra laltro e viceversa.
Registrate questi accordi anche in sequenza, come volete voi, poi suonate su tutti la Bachiana di RE... sentirete leffetto. Cercate di memorizzare questi piccoli arpeggi insieme alla forma della Bachiana, torneranno utili nei fraseggi. Io ho trascritto questi arpeggi in ottavi partendo dal battere, modificateli suonandoli in sedicesimi, terzine, partendo in levare etc.

Fig. 97

Track 31

Un po di LICKS LICKS LICKS!!!

Capitolo 3
Ecco, come primo esempio un Lick che comprende sia la scala suonata in fila, cos come la si studia che una serie di salti combinati, che danno luogo anche ad arpeggi tipo quelli pi sopra visti. Questo Lick eseguito con pennata continua (sweep).

Fig. 98

Track 32

Lo stesso Lick spostato nella forma di Bachiana successiva... sono sempre quelli che io chiamo Lick del cervello, tra questo Lick e quello sopra, cambia solo la diteggiatura della sinistra (o della destra se siete mancini... insomma! Quella sulla tastiera!). In questo modo ci si pu concentrare sul timing, sullespressione etc. Divertitevi a spostare questo Lick del cervello sulle altre forme della Bachiana o su altre scale.

Fig. 99

Segue

Track 32

ARPEGGI MENO USUALI

Mi piace da impazzire questa verticalizzazione per suonare su di un accordo alterato (5# e 9b), suona molto alla Don Mock... chitarrista e didatta tostissimo, anche se non molto conosciuto in Italia, apprezzatissimo negli States. Questo Lick molto comodo perch parte dalla NF, la pennata assolutamente ALTERNATA. Armonicamente come suonare una Bachiana un semitono sopra alla sigla dellaccordo, o se preferite una SUPERLOCRIAN...

Fig. 100

Track 33

Questo Lick-arpeggio anchesso costruito sulla Bachiana (ovvio Varini!!! Siamo al Capitolo delle Bachiane!), essendo costruito sulla scala prediletta dagli accordi di settima ovvio che il Lick sia Ok su (in questo caso) G7... ma provatelo anche su Dm7 e sentite che bella la settima maggiore di passaggio che contrasta la settima minore e la tonica.

Fig. 101

Segue

Track 33

Capitolo 3

Ovviamente questa una preview che indica un po il contenuto del CAPITOLO 3 CHE SI SVILUPPA SU MOLTISSIME PAGINE ED UN PO IL CUORE DEL MANUALE

CIAO