NICCOL MANASSERO

Il signore degli animali nella glittica di et accadica. Indagine iconografica ed analisi delle fonti.
Una rivisitazione della produzione glittica accadica pu portare un contributo allo studio di uniconografia, quella del cosiddetto signore degli animali, popolarissima nel repertorio dellepoca. Lindagine su questargomento, che implica lapprofondimento di problematiche che riguardano altri personaggi e motivi figurativi ad esso riconducibili, pu trarre sostegno da unaccurata ricerca, nelle fonti letterarie note, di riferimenti ai personaggi rappresentati, sui sigilli accadici, in relazione con animali, e alle varie altre azioni che sono su di essi descritte. La figura a cui generalmente si pensa quando si parla di signore degli animali quella di un uomo nudo, con una folta chioma e la barba stilizzate in eleganti riccioli simmetrici, presentato col corpo di profilo e il volto di fronte; egli generalmente impegnato in azioni di lotta o di difesa nei confronti di animali domestici e selvaggi, i quali sono presentati di volta in volta come protetti, lottanti o aggressori nei confronti delleroe1. Questa idea generalizzata, per, ha fatto s che si sia talvolta sottovalutato il fatto che la figura delleroe nudo non lunica coinvolta in questo tipo di azioni: esistono infatti altre tipologie di personaggi che sono posti in relazione con gli stessi animali, impegnati nelle stesse, ambigue, azioni; essi, anzi, sono protagonisti di una grandissima parte delle scene che qui interessano. Unulteriore questione da affrontare linterpretazione delle azioni di vario tipo svolte dalleroe nudo e dai personaggi appartenenti alle altre tipologie, azioni che differiscono notevolmente dalle scene di lotta o difesa degli animali, e non sono con queste in alcun rapporto, apparentemente. Questa seconda problematica, che allarga di molto il tema in questione, rende da subito palese che la definizione di signore degli animali di per s insufficiente e concettualmente inappropriata a definire una tipologia iconografica complessa e assai sfaccettata. Inoltre, tenendo conto di quanto si detto, si capisce che la comprensione dellidentit delleroe nudo non pu avvenire indipendentemente da quella dei personaggi, di diverso aspetto, che lo affiancano. Tra questi ha un ruolo predominante la creatura raffigurata con torso e braccia umane e zampe e coda di bisonte, presente quasi sempre come controparte delleroe, in collaborazione con lui. Questo secondo personaggio semi-umano possiede la stessa versatilit nelle azioni rispetto alleroe, potendo egli lottare con, o difendere, gli animali con cui posto in relazione, ed anche un suo doppio, in posa rampante. Luomo-bisonte, addirittura, in certi casi pu rubare del tutto la scena alleroe, e diventare lunico protagonista delle lotte con gli animali, la cui composizione segue comunque i medesimi schemi. In passato sono stati fatti numerosi tentativi di attribuire unidentit precisa alla figura nuda suddetta, cercando riscontri nella letteratura in lingua sumerica e accadica; tali identificazioni sono state in seguito talvolta accettate troppo facilmente e, per giustificarle, si sono commesse inevitabili forzature nellinterpretazione dei testi conosciuti: nei tratti delleroe nudo cos stato individuato il celebre re ed eroe epico Gilgame e, di conseguenza, nelluomo-bisonte il suo compagno davventure Enkidu; pur nellevidente mancanza quasi totale di riscontro tra testi letterari ed immagini2, nel 1876 G. Smith propose questa interpretazione per le innumerevoli
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Lambiguit di tali azioni stata giustificata ipotizzando che il protagonista incarni non una sola personalit: cfr. FRANKFORT 1939, 58 segg.. Tale figura, nella letteratura al riguardo, alternativamente definita Gilgame, Signore degli animali o eroe nudo: nel presente lavoro, prima di proporre unidentit per il personaggio rappresentato, si preferito usare il terzo appellativo, eroe nudo, perch quello pi neutrale, privo di riferimenti a priori ad una personalit precisa. 2 In genere, chi propone lidentificazione della figura nuda con Gilgame, non trovando paralleli stretti tra lEpica omonima e le scene rappresentate sui sigilli, chiama in causa un gruppo sparuto di cilindri posteriori allepoca accadica, in cui sono raffigurate luccisione, da parte di Gilgame ed Enkidu, del Toro celeste, mandato dalla dea Ishtar, (vd. BLACK-GREEN 1992, 49, fig. 41 e LAMBERT 1987, 43 segg., pl. XI: 23-28) e del Guardiano della Foresta dei Cedri, il 1

rappresentazioni di tale iconografia in sigilli di varie epoche, interpretazione che, nei decenni successivi, venne accettata unanimemente da molti studiosi, tra cui il Frankfort. Questultimo, anzi, raccolse una serie di dati, che testimoniano di una antichissima tradizione letteraria ed artistica, precedente alla formulazione dellepica di Gilgame, che indicava in Enki(m)du una divinit della natura, e lo ritraeva in forme semibestiali3. Nel 1925, a sua volta, Heidenreich interpret leroe nudo come il leggendario Tammuz/Dumuzi, il cui mito vuole che egli passi sei mesi allanno agli Inferi, e che poi rinasca: egli posto in collegamento con leterno alternarsi dei cicli della natura, di morte e rinascita della vegetazione, un tema su cui si incentra profondamente la religione sumerica; questa tesi convinse molti, e Moortgat ne fu il pi autorevole sostenitore4. Scarso seguito ebbe, invece, la teoria di Borowsky, la cui identificazione delleroe con un dio della fertilit animale, Sumuqan/akan, si inserisce comunque bene nella temperie culturale degli studi della prima parte del XX secolo, quando si poneva laccento sul dualismo tra principi cosmici antagonisti, come il giorno e la notte, lestate e linverno, la morte e la rinascita, che costituisce la nota caratteristica della religione sumerica5. Pi recentemente, nellinterpretazione di questa misteriosa figura, si messa in luce unaltra funzione, nelladempimento della quale essa sovente rappresentata: partendo, infatti, dalla raffigurazione delleroe nudo in qualit di porta-stendardo ai lati di porte, presumibilmente templari, si voluto ricollegare la loro identit con quella dei Talim, i gemelli 6, o dei Lahmu, i capelloni7, figure mitologiche, appartenenti alla sfera semidivina, i cui contorni sono per noi ancora poco definiti.

1. Analisi dei sigilli accadici

Nelle seguenti pagine sono riportati i risultati statistici di una ricerca sugli schemi compositivi di una serie di sigilli accadici in cui compaiono i soggetti citati, ossia gli eroi, nelle loro numerose varianti iconografiche, impegnati sia in lotte con animali, o con dei loro doppi, sia in scene in cui la loro funzione sembra essere in relazione diretta con la sfera divina. Verr proposta una classificazione dei personaggi nelle loro varie iconografie, dei tipi di animali con cui essi sono messi a confronto, e dei riempitivi che completano e integrano le raffigurazioni, al fine di comprendere quali siano i significati delle scene rappresentate ed a quali contesti si riferiscano8.
mitico essere mostruoso Humbaba (vd. LEICK 1991, fig. 37 e LAMBERT 1987, pl. VII: 1-6, VIII: 7-11, IX: 12-15 e X: 1621). In realt, il legame molto debole, poich in questi sigilli Gilgame ed Enkidu sono raffigurati vestiti, col copricapo e la testa di profilo, mentre Humbaba ad essere raffigurato secondo liconografia delleroe nudo con la testa frontale; inoltre, vista limportanza dei due episodi citati dellepopea di Gilgame, che vengono rappresentati cos raramente nella glittica dallet paleobabilonese in poi, improbabile che degli episodi del tutto secondari della stessa epopea, quali le lotte con animali selvaggi e anonimi, cui in essa si rivolgono solo dei cenni, siano cos ossessivamente ripetuti nel repertorio figurativo. Daltro lato, poi, delle numerose scene di servizio templare intagliate in epoca accadica non si fa cenno alcuno nellEpica di Gilgame, almeno per quanto di essa a noi giunto. 3 FRANKFORT 1939, 62 segg. LAMBERT 1987, 38, al contrario, ritiene che lantica divinit dellagricoltura Enkimdu non abbia nulla a che fare con il successivo compagno davventure di Gilgame, Enkidu, se non per la radice iniziale En. 4 Cfr. MOORTGAT 1949. 5 Una sintesi del dibattito in merito, con la relativa bibliografia, si trova in AFANASAYEVA 1970, 59-61. Unaltra parte degli studiosi, seppur minoritaria, ha avanzato lipotesi che i sigilli in questione rappresentino lotte di tipo gladiatorio, realmente svoltesi in occasione di festivit religiose: cfr. OFFNER 1962. Tuttavia, non tengo qui in considerazione tale proposta, in quanto, a mio parere, inverosimile; si veda anche BARRELET 1970, 222 (e bibliografia a p. 224, n. 1), che ipotizza che le lotte si svolgessero con cuccioli di animali, ci che urta contro levidenza iconografica della glittica, in cui sono protagonisti animali adulti. 6 Cfr. EBELING 1929 e VAN BUREN 1947. 7 Cfr. ELLIS 1995, WIGGERMANN 1981/1982 e LAMBERT 1985. 8 La ricerca stata effettuata sulle riproduzioni fotografiche di un totale di circa 500 sigilli, ovvero quelli riportati nella bibliografia principale sullargomento: specialmente il repertorio di BOEHMER 1965, e i cataloghi di DE CLERCQ 1888, DELAPORTE 1909, 1910 e 1920-1923, SPEELERS 1917, VAN DER OSTEN 1934 e 1936, EISEN 1934, PORADA-BUCHANAN 1948, FRANKFORT 1955, WISEMAN 1959, RAVN 1960, MOORTGAT 1966, BUCHANAN 1966 e 1981, TEISSIER 1975, COLLON 1982, 2

A. Iconografia del protagonista

Sono state individuate cinque tipologie iconografiche dei protagonisti delle scene che qui interessano, a prescindere dai contenuti e dagli schemi compositivi delle scene in cui essi figurano9: Tipo 1: la figura pi spesso rappresentata in questa serie senzaltro leroe nudo, il cui corpo presentato di profilo, con una gamba avanzata rispetto allaltra, e la testa rivolta frontalmente verso lo spettatore (Fig. 1), oppure, in un numero minore, ma comunque sostanzioso, di casi, di profilo anchessa (Fig. 2); il volto barbuto, e la chioma fluente caratterizzata da 2 o 3 coppie simmetriche di riccioli ai lati della testa, che nella versione col volto di profilo non sono rappresentate. Spesso egli abbigliato con solo una cintura a pi fasce, che termina in un corto lembo cascante sul fianco esposto allo spettatore10. <Allegare Figg. 1 e 2, affiancate>
Tipo 2: spesso non leroe nudo e dalla chioma fluente a relazionarsi con gli animali, ma un

personaggio assai diverso, col torso nudo, ma abbigliato con un corto gonnellino; anchegli scalzo, ed il suo volto, che ha una corta barba senza riccioli stilizzati, talvolta poco distinguibile, ed presentato quasi sempre di profilo, sormontato da un copricapo di varia foggia, che solitamente piatto, ma pu essere anche bombato, o a due giri, o, raramente, turrita (Fig. 3). Raramente il personaggio senza copricapo e con il gonnellino, e talvolta anchegli nudo, senza il gonnellino, ma con il copricapo. In qualche raro caso egli pu calzare delle scarpe con la punta ricurva in su (Fig. 4). Il personaggio 2 sempre presentato col volto di profilo, ed in due soli casi, in cui egli indossa, oltre al gonnellino, un abito che gli copre anche il torso, raffigurato con il volto frontale11. <Allegare Figg. 3 e 4, affiancate>

Tipo 3: solamente tre sigilli, la cui datazione non va oltre allaccadico Ib, mettono in scena una

terza figura, con la testa di profilo, il torso nudo e un gonnellino che lascia scoperta la gamba sullo sfondo: egli ha una capigliatura lunga sulla schiena, che termina in un ricciolo girato in su, ed imberbe (Fig. 5). Tipo 4: pi simile alleroe nudo invece unaltra figura, totalmente nuda, col corpo ed il volto di profilo, la cui testa sormontata da una caratteristica capigliatura a spazzola, con capelli di media lunghezza ritti sul capo, lievemente arricciati sulle punte (Fig. 6). Anche questo personaggio scompare dal repertorio della glittica con lo scadere dellaccadico I.
attraverso una schedatura del materiale il cui modello stato in parte ispirato a quello elaborato da DIGARD 1975. Delle riproduzioni presenti in questi testi, si sono analizzate tutte quelle in cui compaiono leroe nudo ed i personaggi con le medesime funzioni, presenti nelle scene di medesimo soggetto. Trattandosi di una ricerca effettuata sulle fotografie, e non sui reperti direttamente, va da s che non venga qui considerato un esiguo numero di sigilli le cui scene risultino incomprensibili, vuoi per lo stato di conservazione dei reperti, vuoi per la scarsa definizione delle riproduzioni fotografiche. 9 Si deciso, in questa sede, di stabilire le tipologie iconografiche considerando tutti i possibili tratti discriminanti, al fine di non perdere dati, che poi si sarebbero rivelati interessanti, riguardo alla diffusione ed ai differenti ruoli assolti dalle figure. Si preferito perci designare le categorie dei personaggi in base alla descrizione delle capigliature e dellabbigliamento, istituendo delle tipologie basate sulle caratteristiche puramente fisiche; si voluta cos evitare in partenza ogni idea preconcetta sullidentit dei personaggi, per evitare il rischio che una proposta interpretativa a priori dei soggetti ne influenzasse la classificazione. 10 Le figure descritte, con o senza cintura, si possono considerare equivalenti, ed essere comprese nella stessa tipologia. E talvolta difficile, infatti, giudicare se la cintura sia presente o meno, viste le dimensioni dei sigilli e la frequente scarsa definizione delle loro impronte; anche gli autori sopra citati considerano equivalenti le due figure. 11 I due casi qui citati, riportati in BOEHMER 1965, figg. 52 e 70, sono eccezionali, anche per lottima definizione del disegno del vestito che copre anche il busto e della corona turrita. 3

 Tipo 5: anche in questo caso quasi esclusivamente nellaccadico I, piuttosto diffuso il

personaggio raffigurato in maniera schematica e sommaria, apparentemente nudo e senza capelli (Fig. 7); tale figura, che ebbe una larga diffusione gi in epoca protostorica e protodinastica, non connotata da nessun tratto caratterizzante, e venne probabilmente per questo motivo accantonata dallaccadico II in avanti, perch scarsamente decorativa12. <Allegare Figg. 5, 6 e 7, affiancate>

Su ognuno dei sigilli esaminati, pu comparire un solo personaggio, che spesso affiancato dalluomo-bisonte, che gli fa da controparte nelle azioni con gli animali 13; oppure possono figurarne due, o della medesima tipologia iconografica oppure differenti; pi raramente, poi, partecipano alla stessa scena tre o pi protagonisti, uguali o diversi di caso in caso. La distribuzione delle varie tipologie iconografiche presentata nella seguente tabella, in cui si eseguito il conteggio di tutti i protagonisti presenti sui sigilli: Volto frontale Acc. II Acc. III 40 135 Volto di profilo Acc. I Acc. II Acc. III 28 46 33 158 94 28 3 8 34 2 -

Tipo 1 Tipo 2 Tipo 3 Tipo 4 Tipo 5

Acc. I 51 2 -

B. Il ruolo dei personaggi

Fin da epoca protostorica, il repertorio dei sigilli mesopotamici testimonia la predilezione di una popolazione profondamente paesana, che cio traeva sostentamento dalle attivit agricole e pastorali, e che fece degli eroi domatori di animali gli eroi delle leggende preferite14. Il motivo delle lotte, tra animali e tra uomini ed animali, ha origini antichissime nella glittica mesopotamica: nelle prime scene di sigilli a stampo gli animali figuravano in ordine sparso, in composizioni il cui unico criterio organizzativo sembra essere quello di riempire tutta la superficie disponibile15; in seguito gli intagliatori si avvalsero delle possibilit offerte dai sigilli a cilindro, ed elaborarono schemi compositivi in cui dominano gli intrecci continui di animali rampanti sulle zampe posteriori, con la presenza o meno di personaggi umani, secondo lo schema conosciuto come Figurenband o Contest scene16. In epoca accadica, lintreccio continuo di uomini ed animali si scioglie, e le composizioni assumono maggiore respiro; allinterno stesso del periodo accadico, si nota la tendenza a passare, da combattimenti relativamente caotici tra pi eroi e pi animali, a duelli singoli tra uomo ed animale; i protagonisti, eroi o uomini-toro che siano, non sono pi assorbiti in una catena di figure in lotta, ma vengono isolati e la continuit decorativa del fregio sacrificata per drammatizzare la rappresentazione del singolo combattimento 17: prevale, dunque, sempre pi la disposizione simmetrica di due gruppi di duellanti; ai due gruppi si affianca, con lavanzare del
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Il personaggio di tipo 5 in et accadica compare sempre in composizioni perfettamente simmetriche, in cui egli figura al centro, come asse di simmetria, ed ai cui lati solitamente difende due capridi dallattacco di due leoni. 13 Si deciso qui di conteggiare solo i personaggi dallaspetto umano, e quindi di non considerare luomo-bisonte come una variante delleroe, come invece fa AMIET 1980, 149. 14 Cfr. AMIET 1980, 75: I combattimenti di animali in libert evocano la steppa incolta che circonda da tutte le parti i terreni coltivatiluomo deve percorrere poco per ritrovarsi in questi spazi. 15 AMIET 1980, figg. 37, 38, 39, 40, 84, 146, 147, 148, 149, 151, 152 16 AMIET 1986, 1 segg., INVERNIZZI 1992, I, 192 segg. e 307 segg., e FRANKFORT 1939, 50 segg. 17 FRANKFORT 1939, 91 segg. 4

tempo, liscrizione, sovente racchiusa in una cornice che ne regolarizza i contorni e concorre a creare la nitidezza tipica delle composizioni dellaccadico III. Il tema della lotta con gli animali viene sviscerato in modo da dimostrare in maniera incontrovertibile la vittoria delleroe, secondo una decina di prese ricorrenti, effettuate dal protagonista nei confronti dellanimale di turno18. I ritmi verticali, di gran lunga predominanti, sono smorzati dalla presenza contemporanea di due o pi scene di lotta, sovente sostenuta dalluomo-bisonte invece che dal personaggio dallaspetto umano, sullo stesso sigillo (Figg. 8 a, b, c, d). <Allegare Fig. 8 a, b, c, d, affiancate due a due> I personaggi, sopra descritti in tutte le loro varianti iconografiche, sono raffigurati in relazioni piuttosto ambigue, sia di lotta sia di difesa, con le seguenti specie animali: il toro, che ha la testa reclinata o rivolta di profilo indietro; dal periodo accadico II 19, esso sostituito da un animale simile, il bufalo acquatico, le cui larghe corna sono sfruttate dallintagliatore per creare un ampio arco di indubbio effetto decorativo: questo, originario dellIndia, era presumibilmente un animale di prestigio, ed alcuni esemplari erano tenuti nei parchi reali; leffetto ornamentale delle corna, nella visione di 3/4, era stata usata gi sui sigilli vallindi. Con la caduta dellImpero accadico, il bufalo dacqua spar dal repertorio mesopotamico20. Il toro dal volto umano un animale rampante, con il corpo di toro e la sola testa, quasi sempre vista di fronte, resa con fattezze umane. La sua presenza sembra rarefarsi dallaccadico II, ed quasi nulla nellaccadico III. E molto probabile che non si tratti di una figura mostruosa fantastica, quanto della raffigurazione stilizzata di un bisonte, la cui visione frontale della testa si presentava sempre come un volto umano, perch pi familiare allintagliatore rispetto al muso dellanimale21. E invece improbabile che si tratti delluomo-bisonte stesso, nella versione passiva, cio soccombente di fronte al personaggio umano 22, in quanto la raffigurazione evidentemente diversa, e prevede zampe animali e folta criniera. Il leone, che solitamente lantagonista delluomo-bisonte, ma spesso anche del personaggio umano, raffigurato con la testa dapprima vista dallalto, poi, dallaccadico II, sempre di profilo e con le fauci aperte, in atteggiamento chiaramente minaccioso. Spesso viene tenuto per le zampe posteriori o per la coda, a testa in gi, e questa gli viene calpestata. La sua diffusione nel repertorio glittico conosce un picco notevole nellaccadico I, ed poi uniforme nel restante periodo. Pi rare sono le scene in cui il protagonista in relazione con il cervo, con testa e corna di piccole dimensioni. La sua diffusione esclusiva della prima parte del periodo, e gi dallaccadico II non se ne trova quasi pi traccia.
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Proprio la regolarit con cui sono raffigurate tali prese di lotta ha fatto pensare a OFFNER (1962, 31 segg.) e a BARRELET (1970, 222 segg.) che gli intagliatori si ispirassero a lotte rituali, realmente eseguite da una sorta di gladiatori; mi sembra per che la storia della glittica mesopotamica dimostri chiaramente che gli intagliatori non necessitavano di una fonte di ispirazione visiva per le loro creazioni, e che la ricorrenza e, talora, la monotonia degli schemi compositivi utilizzati siano frutto di unarte consumata, che conservava e ripeteva gli schemi pi riusciti, attraverso una continua rielaborazione degli stessi. 19 In realt, la prima raffigurazione del bufalo dacqua risale allaccadico Ic (BOEHMER 1965, fig. 107), ma si tratta di un solo caso, ed esso diviene usuale solo nellaccadico II. 20 COLLON 1995, 28-29. Per uninterpretazione differente del bufalo dacqua, ovvero come Toro Celeste inviato da Ishtar e ucciso da Gilgame ed Enkidu, si veda OFFNER 1960, 180-181. 21 COLLON 1995, 26. Si veda il bisonte davorio, proveniente dal cimitero A di Kish in periodo protodinastico, raffigurato col volto umano: INVERNIZZI 1992, I, 297, figg. 464-466; si veda anche FRANKFORT 1943, fig. 294, un oggetto in pietra che ritrae un toro dal volto umano, proveniente dal tempio VI di Nintu a Khafajah. Dallo stesso tempio proviene un analogo oggetto (fig. 293), raffigurante un toro accucciato, ma col muso taurino: dal confronto tra questi due oggetti si pu capire come gli artisti sumerici avessero maggiore pratica nella resa delle fattezze umane che di quelle animali. 22 Cos AMIET 1980a, 39 e 1986, 60, e BLACK-GREEN 1992, 49. 5

Piuttosto numerose sono le scene che coinvolgono un capride, identificabile di volta in volta con la capra, lantilope, il muflone o la gazzella in base alla forma delle corna: qui si preferito considerare i capridi nel loro insieme, poich spesso difficile determinare con sicurezza la specie di appartenenza in cilindri la cui esecuzione stilistica e tecnica assai eterogenea 23. La presenza dei capridi nel repertorio analizzato consistente fino allaccadico II, poi essi spariscono quasi dal repertorio.

Premesso che nella maggioranza dei casi sono coinvolti pi animali contemporaneamente nelle lotte con leroe, nella seguente tabella viene fornito il numero di quelli che vengono rappresentati in diretta relazione con il personaggio umano, in atteggiamento sia di lotta sia di difesa; vengono quindi esclusi dal conteggio gli animali coinvolti in lotte soltanto con altri animali: Animali in relazione con eroi Acc. I Acc. II Toro 75 92 Toro dal volto umano 102 34 Leone 201 63 Cervo 7 1 Capridi 121 25

Acc. III 113 3 67 9

In un numero pi limitato di sigilli, il personaggio umano non ritratto in lotta o in difesa di animali, ma protagonista di scene di carattere diverso: alcune prevedono una lotta corpo a corpo tra due eroi, sia nudi sia vestiti, talvolta anche con luso di pugnali (Fig. 9). Le altre, pi numerose, mettono in scena azioni rituali, che sinscrivono nella sfera religiosa, in particolar modo, sembra, in quella del dio dellApsu, Ea24; in questi casi il protagonista, nelliconografia esclusivamente delleroe nudo, di tipo 1: regge in mano un oggetto lungo, simile ad unasta, terminante in alto in un occhiello, che poggia a terra, comunemente chiamata stendardo 25: esso costituisce chiaramente un riferimento ad un edificio templare, e sulla sua interpretazione, con le relative varianti iconografiche, si svolto in passato un vivace dibattito (Figg. 11 e 12); spesso due eroi, che reggono lo stendardo, sono speculari ai lati di un riquadro, in cui visibile il dio Ea seduto (Fig. 10): talvolta, tale riquadro incorniciato da fiotti dacqua; in pochi casi, e solo a margine delle scene di lotta con animali, leroe nudo sostituito in tale mansione dalluomo-bisonte26;
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Soprattutto i sigilli eseguiti con una tecnica schematica, in cui le figure sono delineate con pochi tratti rettilinei spezzati e senza limpiego di linee curve, rendono difficile la discriminazione esatta delle specie raffigurate; per qualche ragione oscura, o forse solo per caso, i sigilli in cui compaiono i capridi sono in prevalenza proprio quelli eseguiti schematicamente. 24 FRANKFORT 1939, 87 rileva che il fatto che non solo Ea, ma anche altri dei, compaiano nel repertorio qui indagato confuta lasserzione che ci sia una connessione tra leroe che lotta con gli animali ed Ea; durante lanalisi da me condotta, per, ho potuto constatare che in un solo caso (BOEHMER 1965, fig. 274) presente un altro dio di fianco ad un eroe nudo nella scena principale. Non nego che siano possibili nessi tra gli eroi e altre divinit oltre ad Ea, in considerazione del fatto che, in alcuni casi, divinit che non si possono identificare con Ea compaiono come riempitivi nel corpus qui analizzato; bisogna poi tenere presente che conosciamo relativamente poco della letteratura di argomento teologico, e che interi episodi mitologici e cosmogonie potrebbero essere andati persi; in base a quanto fino ad oggi si conosce del repertorio iconografico relativo a questi temi e della letteratura mitologica, per, credo che siamo per adesso autorizzati ad ipotizzare esclusivamente un collegamento tra gli eroi nudi ed Ea. 25 Lunico sigillo di et accadica in cui il personaggio di tipo 2 regge lo stendardo al posto delleroe di tipo 1 BUCHANAN 1966, fig. 349. 26 In questi casi, per, non raffigurato il dio Ea; cfr. BOEHMER 1965, figg. 110, 113 e 124. 6

<Allegare Figg. 9, 10, 11 e 12, affiancate due a due>

compare, duplicato, come barcaiolo di un dio seduto, con il volto frontale, in un solo sigillo (Fig. 13): nello stesso cilindro, il fiume animato da una duplice raffigurazione del busto delleroe, sotto la poppa e sotto la prua dellimbarcazione27; porta in mano dei pesci o delle tartarughe; i pescatori compaiono di fianco ad una scena di lotta tra due personaggi maschili, in un caso due eroi nudi anchessi, alla presenza di Ea (Fig. 14)28; <Allegare Figg. 13 e 14, affiancate>

tiene in mano un vaso, dalla caratteristica forma dellaryballos, da cui due fiotti dacqua escono e cadono a terra, nella nota iconografia volta a simboleggiare la fertilit del terreno; in un caso, il famoso sigillo con iscrizione di Ibniarrum in onore di arkaliarri (Fig. 15), due eroi speculari, inginocchiati, reggono laryballos a cui si abbeverano due bufali dacqua, e lacqua anche raffigurata al di sotto del terreno su cui si imposta la scena29. <Allegare Fig. 15, al centro>

Sono conteggiate, nella seguente tabella, le scene di lotta tra due eroi, e quelle in cui vengono svolte le altre attivit descritte: Eroi coinvolti in altre attivit In lotta Con lo stendardo Con pesci o tartarughe Barcaioli Con il vaso Acc. I 1 5 1 Acc. II 1 1 Acc. III 4 16 1 3

Il fatto che quasi tutti i sigilli che riportano tali scene appartengano allAccadico III ha, come si vedr, notevole importanza al fine di comprendere lidentit dei personaggi.

C. Riempitivi
Per completare la lettura del corpus di sigilli esaminato, occorre rivolgere lattenzione anche ai riempitivi, ovvero agli oggetti, o animali, o divinit, o uomini, che compaiono, in una scala di grandezza minore, sui sigilli stessi, in posizione marginale, senza essere coinvolti direttamente nelle azioni cui partecipa il protagonista, o che al massimo interagiscono del tutto marginalmente con le altre figure30. I riempitivi, infatti, sono immagini appositamente scelte dallintagliatore, perch, in vari modi, richiamano alla mente, per allusione, aspetti del contesto delle azioni rappresentate, per noi spesso oscuro, ma certo facilmente comprensibile ad un membro colto della societ accadica, a cui luso del sigillo stesso era destinato (Fig. 12). Anche se la maggior parte dei riempitivi pi comuni, quali stelle, crescenti e certi animali, figurano anche su sigilli che riportano
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AMIET 1980, fig. 1478 e FRANKFORT 1939, pl. XXIV: b. In tale caso lidentificazione del dio con Ea molto dubbia. BOEHMER 1965, figg. 278, 280. Scene di pesca sono conosciute gi dal periodo protostorico, e sono in relazione con altre evidentemente legate allattivit templare. In questi casi, non molto numerosi a dire il vero, il personaggio che svolge tale attivit raffigurato schematicamente, nella veste iconografica qui attribuita alla tipologia 5. 29 BOEHMER 1965, fig. 232. 30 In qualche caso, i soggetti usati come riempitivi partecipano attivamente alle scene: ad esempio, in BOEHMER 1965, figg. 37 e 262 leroe impugna la coda dellanimale coinvolto nella lotta, oppure in BOEHMER 1965, fig. 160 e SPEELERS 1917, fig. 187, un personaggio purifica il toro che viene abbattuto dalleroe: per questo particolare, si veda pi avanti. 7

iconografie del tutto differenti da quelle in questione, altamente probabile che questi particolari venissero aggiunti a ragion veduta, in stretta connessione con le scene cui sono affiancati. Sono individuabili, nel corpus esaminato, 6 gruppi di riempitivi: animali, tra cui possono comparire sia gli stessi antagonisti dei personaggi, sia altri che compaiono esclusivamente nel ruolo di riempitivi: pesci e uccelli 31, e serpenti, scorpioni e lucertole, per i quali si deve pensare ad un significato simbolico, pertinente alla sfera ctonia; elementi vegetali, quali alberi, cespugli e canne, da intendersi come simbolici e allusivi 32 della centralit del mondo vegetale nella concezione mesopotamica del cosmo, e della ricchezza che la vegetazione apporta alluomo, che ne il perno; strumenti, o meglio armi, quali asce, mazze, pugnali, che richiamano la sfera della guerra, ma anche della sovranit, del potere; simboli astrali, come il sole, la luna, le stelle; bisogna forse inserire in questo gruppo la cosiddetta picca con la stella, costituita dallunione di una picca con una stella al di sopra dellimpugnatura33; gli stessi protagonisti dei sigilli, nelle iconografie descritte, e divinit, ritratti in atteggiamenti vari, non sempre comprensibili; un ultimo gruppo comprende il vaso con i fiotti dacqua e lacqua stessa, che talvolta fluisce liberamente sul fondo della scena, o ai lati del tempio di Enki. Nella seguente tabella si riporta, per ogni tipo di riempitivo adottato, il numero di scene in cui essi compaiono:

Riempitivi
Animali
Toro Leone Capride

Acc I

Acc II

Acc III

2 6

5 3 6

5 4 19

31

Una sola volta un pesce raffigurato nel campo libero, in un sigillo dalliconografia unica ( BOEHMER 1965, fig. 525) mentre talvolta dei pesci si confondono tra i flutti che fuoriescono dal vaso sacro. Per uccelli bisogna qui intendere principalmente laquila, ma anche, pi raramente, uccelli palustri come le anatre. Per quanto riguarda laquila, probabile che la sua presenza sia da intendersi in strettissima connessione con la scena principale: in epoca protodinastica tale connessione era pi evidente, in quanto laquila, presumibilmente concepita come lincarnazione del dio cui il bestiame era sacro, era raffigurata nellatto di afferrare con gli artigli gli animali in prossimit del tempio, al di sopra del quale essa volteggiava. Cfr. AMIET 1980, 89 e figg. 795, 796, 807, 823. 32 Non credo che si possano leggere le raffigurazioni di elementi vegetali e paesistici, adoperate come riempitivi, come sintetiche descrizioni dellambiente fisico in cui si svolgono le lotte, ma piuttosto come allusioni, attraverso elementi simbolici, ai temi sviluppati nelle scene principali, simbolici anchessi. 33 Linterpretazione di questo simbolo controversa: probabile che risulti dalla combinazione dei due segni con cui veniva scritto il nome del dio del Sole in epoca sumerica: FRANKFORT 1939, 92, n. 1: ci molto probabile, considerato che la picca con stella appare in un grandissimo numero di sigilli che raffigurano la teofania di ama tra le porte del tempio: cfr. per es. BOEHMER 1965, figg. 394, 395, 399, 402, 409. Tale ambiguit dellimmagine, simbolo o fonema, non stupisce in una scrittura che, in epoca accadica, era ancora in corso di codificazione, e che conservava ancora in parte valore pittografico: cfr. BOTTERO-KRAMER 1992, 32 segg. e BARRELET 1970, 219, n. 1. Bisogna rimarcare che, parzialmente nel periodo paleobabilonese, e totalmente in seguito, lo stendardo venne rimpiazzato dalla picca con stella in mano alleroe nudo: cfr. WIGGERMANN 1981/1982, 102, e n. 44. 8

Elementi vegetali Strumenti

Simboli astrali Protagonisti e divinit

Altro

Scorpione Serpente Lucertola Aquila Uccello Pesce Albero Canne Fascio di canne Pugnale Lancia Mazza Ascia Stella Crescente Picca con stella Divinit Orante Altra persona Eroe nudo Uomo-bisonte Etana Vaso Acqua

3 3 4 3 1 19 4 8 11 12 3 13 10 13 1 7 2 2 1 2 -

5 2 1 1 10 5 2 7 3 6 1 5 5 8 1 2 4 1 -

4 3 7 1 11 3 3 1 4 1 13 10 2 5 2 4 2 2 3

2. Origine delliconografia dei personaggi

Un primo passo, indispensabile alla comprensione dellidentit e dei ruoli dei protagonisti nei sigilli esaminati, consiste nel cercare, nella produzione glittica pre-accadica, le origini e gli sviluppi delle varie rappresentazioni iconografiche sopra descritte 34. Si sono perci studiati i precedenti di ogni versione iconografica dei personaggi studiati, la loro diffusione sui piani geografico e cronologico, ed i contesti in cui ognuno di essi risulta presente. Tipo 1: leroe nudo, con o senza cintura, fa la sua prima comparsa in et protourbana: in un sigillo ed in due lastre scolpite35, tra cui una base di vaso rituale originario della regione della Diyala, egli raffigurato con una corporatura massiccia, la barba e la capigliatura fluente e bipartita, ma non ancora stilizzata in riccioli; sul sigillo, egli ha un solo occhio al centro della fronte, e ricorda una sorta di ciclope; altri cilindri, provenienti da Ur in epoca di transizione 36, presentano leroe nudo che tiene due animali per le zampe, a testa in gi: la sua resa sempre schematica, ma sono visibili entrambi gli occhi, e due riccioli appena accennati di media lunghezza. Una nutrita serie di sigilli da Fara, datati agli albori dellepoca protodinastica, sembrano costituire un trait dunion tra le tipologie 4 e 1: il personaggio ha infatti dapprima i capelli ritti, che poi si chiudono in punta in occhielli, fino a che, disegnati soltanto gli occhielli a mo di corona attorno al capo, essi diventano infine una serie di riccioli in tre coppie simmetriche37.
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La ricerca oggetto di questo paragrafo stata effettuata principalmente su AMIET 1980, oltre che sulle opere ricordate alla nota 8. 35 AMIET 1980, figg. 615, 616, 617. 36 AMIET 1980, figg. 806, 807. 9

Nel periodo della prima dinastia di Ur, un gran numero di sigilli 38 testimonia lavvenuta diffusione e familiarit con la tipologia iconografica delleroe nudo, raffigurato con 2 o 4 riccioli ben definiti, che lotta con animali rampanti o li tiene per la coda, a testa in gi, o li difende dallattacco di leoni, o anche colpisce con un pugnale un leone39. Da Fara, in un momento cronologico corrispondente, proviene una serie di sigilli40, con scene di lotte molto affollate tra eroi nudi ed animali rampanti: qui egli disegnato sempre schematicamente, ma con una maggiore caratterizzazione della capigliatura, che ha 4 ed anche 6 riccioli. A questepoca, ormai, leroe nudo una presenza familiare nel repertorio figurativo mesopotamico, da Ur a Fara, a Mari, a Khafaja, a Kish, a Lagash: soprattutto a Ur e Lagash, anzi, sembrano prevalere definitivamente liconografia delleroe nudo con barba e riccioli, e gli schemi compositivi dei sigilli con scene di lotta con animali, che saranno tipici nella posteriore glittica accadica41. Liconografia di tipo 1, daltra parte, pu a mio parere riflettere quella che nota da un gran numero di statuette di personaggi nudi42, che indossano solo una cintura, e la cui capigliatura a scalini pu avere facilmente portato alla stilizzazione, nella versione glittica, in eleganti riccioli simmetrici. Tipo 2: leroe vestito con un gonnellino e/o con un copricapo meno frequentemente presente nella glittica pre-accadica rispetto a quello nudo, ma conoscer il periodo di maggior popolarit proprio in epoca sargonide. Tuttavia, in Elam, gi nella fase intermedia tra i periodi Susa I e Susa II, un suo progenitore, iconograficamente parlando, compare in una serie di sigilli a stampo 43: la tecnica di intaglio basso, che impedisce una accurata modulazione del disegno, determina una particolare stilizzazione delle figure, che le rende poco riconoscibili. In queste scene, il personaggio vestito con una gonna, decorata con linee ondulate orizzontali, piuttosto lunga, che arriva quasi alle caviglie; porta un grosso medaglione al collo, e la sua testa, di profilo, resa in maniera bizzarra, ed i soli elementi comprensibili sono il naso prominente ed un grosso occhio; il capo sormontato da due lunghe corna dalle punte ricurve44. Tale personaggio afferra con entrambe le mani un leone o un serpente, con le braccia aperte e senza un evidente impegno fisico. Ancora in Elam, ma alla fine del periodo proto-elamita, ricompare una versione delleroe vestito, molto differente, in una analoga scena di composizione araldica di lotta con animali: egli ha una lunga gonna che lascia scoperta la gamba arretrata, e ha una capigliatura aderente al capo, poco definita45. La versione pi simile al personaggio comune nella glittica accadica sembra essere quello, ritratto in una analoga lotta con 2 leoni, che compare su un manico di coltello da Gebel el Araq 46 ancora in epoca protourbana: qui egli ha una gonna lunga fin sotto il ginocchio, ha un copricapo a calotta, e porta la barba, come il cacciatore con arco raffigurato sulla stele della caccia da Uruk, e come il
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I sigilli che testimoniano tale passaggio, o commistione iconografica che sia, sono riportati in AMIET 1980, fig. 891, 893, 913, 928, 939, 896, 946, 947, 895, 903. Si veda anche HANSEN 1987, pl. XII: 3. 38 AMIET 1980, figg. 1040, 1046, 1063, 1064, 1067, 1071, 1073, 1074, 1076, 1077, 1078, 1079, 1080. 39 AMIET 1980, fig. 1069. 40 AMIET 1980, figg. 1002, 1006, 1011. Si veda HANSEN 1987, pl. XV: 23. 41 La figura delleroe nudo in lotta araldica con animali rampanti noto, nel periodo protodinastico, anche nellarte dellintarsio: lesempio pi illustre la lira della tomba PG 789 del cimitero reale di Ur. Cfr. INVERNIZZI 1992, I, 291, fig. 448. 42 Tali statuette sono conosciute in gran numero soprattutto dai templi indagati nella regione delle Diyala, a Khafajah in particolar modo. Cfr. FRANKFORT 1939a, figg. 181, 182, 206, e FRANKFORT 1943, figg. 229, 307, 308 e 269: in questultimo caso, il personaggio inginocchiato e regge sul capo un grande vaso, forse simile a quello classico da cui fuoriescono i fiotti dacqua, conosciuto in tanti esemplari descritti. Una statuetta, riportata in Propylen Kunstgeschichte 14, fig. 16, raffigura un personaggio nudo, con la cintura e le braccia portate sul petto: la capigliatura manca, ma era applicata ad incastro in un incavo ricavato sul capo, e potrebbe forse indicare che era qui alloggiato o un copricapo o una capigliatura pi complessa di quella convenzionale a scalini. 43 AMIET 1980, figg. 117, 118, 118a, 120. 44 Per uninterpretazione della religiosit che questa immagine, verosimilmente di sacerdote mascherato, presuppone, si veda AMIET 1986, 10 segg. 45 AMIET 1980, fig. 601. 46 AMIET 1980, fig.613. 10

personaggio che compare in un gran numero di sigilli in scene di nutrimento delle mandrie sacre, o di lotta e vittoria contro i nemici, o impegnato in altre cerimonie religiose dal significato meno chiaro47: a tale figura convenzionalmente attribuito il nome di re-sacerdote. Per quanto riguarda le particolari calzature con le punte ricurve in su, che, come si detto, gli eroi vestiti indossano poche volte nei sigilli accadici, la loro origine va ancora una volta cercata in ambiente iranico, dove i personaggi cos calzati sono parzialmente od interamente nudi, e figurano sia disarmati ed in apparente inerzia tra alcuni animali, sia nella parte di cacciatori con arco e frecce, sia in quella di prigionieri con le mani legate dietro la schiena, in processione48. Tipo 3: la genealogia della terza categoria di personaggi, quelli con il volto di profilo ed i capelli lunghi aderenti alla schiena e terminanti in un ricciolo, difficile da seguire ed interpretare, in quanto il tratto distintivo, la capigliatura appunto, prerogativa anche di altre figure, quali principalmente luomo-bisonte ed alcune divinit, distinguibili per dal copricapo con le corna 49, e figure femminili, forse di sacerdotesse. La figura che qui ci interessa, e che nel repertorio accadico quasi assente dal ruolo di protagonista, invece piuttosto diffusa in periodo protourbano; compare dapprima come aiutante del gi ricordato re-sacerdote, nelle scene cerimoniali o di nutrimento delle mandrie sacre sui sigilli di Uruk50: in questi contesti, il personaggio sembra essere un attendente, giovane ed imberbe, del resacerdote, abbigliato con una gonna corta, di un tipo quindi diverso. Egli sempre alle spalle del resacerdote, cui presta aiuto compiendo le stesse azioni, oppure assistendolo con le mani sul petto, nella ben nota posa di devozione51. Un sigillo da Ur, di epoca protourbana, ritrae lattendente in lotta con il re-sacerdote: il primo, armato di un pugnale, e la cui capigliatura in questo caso scostata dalla schiena, ma fa riferimento sicuramente al personaggio qui analizzato, sembra soccombere al secondo, che non indossa il copricapo52. Questo sigillo sembra indicativo di una comune tendenza della glittica accadica, in cui a volte i rapporti tra due eroi non sono di pacifica collaborazione, bens di lotta corpo a corpo. In unimpronta incompleta di sigillo da Ur, poi, lattendente compare in prossimit dello stendardo, senza che sia presente, a quanto pare, il re-sacerdote53: da questo momento, dunque, sembra che egli abbia assunto un ruolo parzialmente autonomo, ed infatti lo si ritrova in scene di lotta con animali, da solo, talvolta anche nudo54. Tipo 4: la quarta tipologia di personaggi, nudi e con i capelli dritti a spazzola compare solo nella prima fase, ma era molto diffuso gi dai livelli pi antichi di molti siti mesopotamici. Al suo interno si possono distinguere, in epoca preaccadica, due versioni iconografiche lievemente differenti, che figurano in due distinti gruppi di sigilli. La prima, di epoca protodinastica, quella pertinente al cosiddetto stile di Fara55: leroe si presenta col volto frontale, schematicamente disegnato con una
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AMIET 1980, figg. 611, 613, 636, 637, 638, 639, 640, 642, 643, 649, 655, 659, 664, 666, pl. 48 bis B-D. AMIET 1980, figg. 553, 1588, 1589. AMIET 1986 mostra numerosi esempi in cui, gi da epoca arcaica, solitamente il personaggio abbigliato, spesso con un copricapo a corna, ad essere fornito di tali calzature, che appartengono evidentemente a qualche etnia di origine montanara come il personaggio che le indossa, nellinterpretazione di Amiet: cfr. figg. 22, 24. anche COLLON 1982, 29 afferma che tali scarpe denotano qualche caratteristica etnica. Lesempio pi noto di personaggio con le scarpe a punta per la statuetta bronzea, ora al Brooklyn Museum di New York, di provenienza e autenticit dubbie, che ritrae un personaggio nudo, incedente, con un bastone nella mano destra: indossa soltanto una cintura, un copricapo a corna molto lunghe e delle scarpe con punte ricurve, lunghissime anchesse. La provenienza incerta, ma viene solitamente indicata in ambiente iranico: cfr. NAGEL 1968, tav. XXVI. 49 Cfr. per es. AMIET 1980, figg. 1074, 1218, 1363. 50 AMIET 1980, figg. 637, 639, 640, 642, 643. 51 Si veda, ad es., il monumento Blau riportato in INVERNIZZI 1992 I, fig. 227, dove il re-sacerdote reca in mano un vaso rituale come dono votivo, e di fronte a lui sta lattendente imberbe, con gli avambracci portati al petto e le mani sotto il mento. 52 AMIET 1980, fig. 825. Altre scene di lotta tra due eroi, seppur sporadiche, coinvolgono anche le altre tipologie di eroi in combattimenti a due o a quattro, in composizioni a svastica, chiaramente concepite come decorazioni astratte, impiegate nella glittica in virt del loro effetto decorativo: cfr. AMIET 1980, figg. 714 e 1010. 53 AMIET 1980, fig. 831. 54 AMIET 1980, figg. 1258, 1363. 55 AMIET 1980, figg. 886, 888, 889. 11

forma triangolare od ovale, e capelli piuttosto lunghi, dritti, senza riccioli in punta; abbiamo gi fatto riferimento in precedenza ad un gruppo di sigilli, sempre provenienti da Fara, in cui i tratti di questo personaggio si compenetrano con quelli delleroe della prima tipologia56. Il secondo gruppo quello che pi ci interessa, perch direttamente da esso sembra derivare la tipologia conosciuta in et accadica: egli ha il volto sbarbato57, di profilo, ed i suoi capelli sono dritti sopra il capo, ma incurvati indietro sulle punte. Questa iconografia compare per la prima volta contemporaneamente nel cimitero reale ad Ur, a Fara stessa, a Lagash e a Kish 58. Egli protagonista, al pari degli altri tipi di eroi, di lotte con animali rampanti, su sigilli animati da pi scene contemporaneamente, o sui rilievi lapidei59. Tipo 5: le prime scene conosciute di lotta con animali in posizione araldica appartengono al periodo Obeid, e vengono da siti lontani e appartenenti a diversi orizzonti culturali, come Tepe Gawra, Tepe Giyan, Tell Asmar e Tepe Hissar: in questi sigilli a stampo compare un uomo, schematico e nudo, non caratterizzato da alcun particolare; la testa calva, sempre di profilo, occasionalmente oblunga; egli interamente nudo, ed assume la posizione tipica a braccia aperte al centro di un gruppo di due o pi animali, ma dapprima non li afferra, poich essi sono semplicemente disposti ai suoi fianchi, nelle posizioni che saranno poi familiari allenorme repertorio glittico successivo 60. Questiconografia costituisce limmagine pi semplice possibile dellessere umano, e fin dal periodo protostorico venne perci adottata per rappresentare qualsiasi persona, principalmente i devoti che portano offerte agli dei, o gli inservienti ai banchetti cui partecipano dei e sovrani, sacerdoti o laici che siano: essi sono glabri e interamente nudi (non interessano in questa sede i personaggi glabri abbigliati con un gonnellino pi o meno lungo, in quanto essi non figurano, se non in un numero limitato di sigilli dal carattere a s stante 61, in epoca accadica). In due casi 62, poi, compaiono nel ruolo di pescatori, talvolta assunto in seguito, in et accadica, dai personaggi di tipo 1. Sono possibili alcuni confronti iconografici, in periodo protodinastico, sia nella glittica sia nella scultura sia nei rilievi votivi, soprattutto ad Ur e nei siti della Diyala63.

3. Osservazioni su iconografie e schemi compositivi in et preaccadica e accadica

E interessante notare, a questo punto, alcuni particolari che, nel repertorio pre-accadico, collegano ognuna delle tipologie con le altre, in una serie di relazioni intrecciate che fanno pensare che esistesse gi da tempo uno stretto legame tra di esse, e che i personaggi raffigurati assolvessero funzioni simili allinterno di un medesimo contesto, presumibilmente sacro e, pi precisamente, templare.

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Cfr. nota 38. In pochi casi egli porta la barba: cfr. AMIET 1980, figg. 1063, 1096, 1104. 58 AMIET 1980, figg. 1003,1004, 1007, 1013, 1027, 1033, 1034, 1062, 1084, 1096, 1103, 1104. 59 Dal palazzo pre-sargonide di Mari, ad es., proviene una lastra scolpita a basso rilievo, in cui leroe di tipo 4 trattiene con le mani due cervi, disposti simmetricamente ai suoi fianchi; sulla stessa lastra presente un altro pannello, in cui leroe di tipo 1 lotta con due uomini-toro secondo il medesimo schema: cfr. BOESE 1971, tavv. XXVI-XXVII. 60 AMIET 1980, figg. 37, 38, 39, 40, 84, 146, 147, 148, 149, 151, 152 61 Cfr. BOEHMER 1965, figg. 259, 259a, 260, in cui i personaggi, abbigliati con lunghe gonne, danno la caccia a tori e leoni in composizioni dal tono quasi realistico, decisamente a parte rispetto al repertorio qui analizzato. Sono raffigurati, ad esempio, anche degli alberi ed un recinto in una maniera naturalistica, dallintento descrittivo, che si distacca di molto dalla maniera stereotipata e convenzionale, tipica del periodo accadico, di disegnare gli alberi in funzione strettamente simbolica. 62 LEGRAIN 1936, figg. 302, 303. 63 Lunico esempio a me conosciuto di figura intera con le stesse caratteristiche FRANKFORT 1943, fig. 305; sono numerosi invece gli esemplari di teste maschili glabre: FRANKFORT 1939a, figg. 40, 59; 1943, figg. 238, 248; pi frequenti sono tali personaggi, probabilmente devoti o sacerdoti, sui rilievi: INVERNIZZI 1992, I, figg. 267, 268, 270, 272, 278, 279. 12

A tal fine, partiremo da un gruppo, gi ricordato 64, di sigilli provenienti da Uruk: in esso si nota un particolare di grande importanza, cio lo stretto legame tra il re-sacerdote, lattendente e gli stendardi templari, tre componenti fondamentali del repertorio qui analizzato, dove per sono raffigurati reciprocamente in altre relazioni ed in altre iconografie. Nella categoria degli oggetti chiamati comunemente stendardi templari rientrano diverse varianti iconografiche di aste, o affiancate da coppie di occhielli simmetrici, o terminanti in cima in un singolo occhiello, da cui a volte scende fino a met altezza una fascia stretta, forse un lembo di stoffa65. La stretta familiarit tra gli eroi di tipo 3 ed 1 dimostrata da una posa che, propria in principio del primo66, in scene in cui presta assistenza al re-sacerdote durante cerimonie presso un tempio (Fig. 16), vede ben presto coinvolto anche il secondo, che compare spesso, prima in periodo protodinastico, poi in epoca accadica, in scene in cui regge tale stendardo, ed talvolta affiancato da un animale rampante in atteggiamento pacifico67. <Allegare Fig. 16> Sullinterpretazione degli stendardi si svolto in passato un vivace dibattito: sia che si tratti di segnacoli della propriet templare sul terreno68, o di oggetti di un qualche culto totemico 69, o ancora di semplici parti del tempio 70, scelte per rappresentare il tutto, si pu affermare con sicurezza che la loro rappresentazione abbastanza frequente ai lati di divinit stanti o sedute offre un buon argomento per linterpretazione dei personaggi che li sostengono (eroe nudo e uomo-bisonte) come legati alla sfera divina. Come noto, Ea, al cui fianco esclusivamente leroe nudo regge lo stendardo, sempre raffigurato con fiotti dacqua che lo circondano o fuoriescono da un vaso posto nelle sue mani: tale particolare ci permette di scorgere un altro legame con il dio. In un caso, infatti, leroe di tipo 1, intagliato per lungo, in orizzontale sul cilindro, regge due stendardi 71; altre volte, invece di questi ultimi, egli afferra due serpenti che, insieme con la stessa posizione orizzontale del personaggio, evocano palesemente la sfera delloltretomba 72; proprio la forma ondulata dei rettili, probabilmente, favorisce il capovolgimento di significato della scena. Invece dei serpenti, infatti, evidenti simboli ctonii, lintagliatore, cambiando solo la posizione degli avambracci, che sono ora portati al petto, disegna due fiotti dacqua che scendono proprio dalle mani delleroe, dove dobbiamo immaginare che essa fuoriuscisse da un vaso73, secondo uniconografia ben nota in ogni periodo dellarte
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Cfr. note 51-52. AMIET 1980, figg. 623, 629, 632. 66 LEGRAIN 1936, fig. 385 e AMIET 1986, fig. 63. 67 AMIET 1980, figg. 1282, 1284, 1287, 1288, 1289, 1290. 68 AMIET 1980, 81. 69 Cfr. CASTELLINO 1977, 223, n. 11, dove proposta lidentificazione degli stendardi con loggetto di culto, noto dai testi con il nome unir. Qualche argomento a favore dellipotesi che gli stendardi fossero effettivamente emblemi divini, oggetti di culto di tipo totemico, potrebbe venire da un sigillo di epoca accadica ( BOEHMER 1965, fig. 158), in cui un leone sta su un piedestallo, sorretto da una lunga asta o colonna, affiancato da simboli astrali, e da un sigillo di epoca protodinastica (AMIET 1980, fig. 658), dove altri stendardi, che recano in cima oggetti sconosciuti nel resto del repertorio, e da cui pendono dei lembi di stoffa analoghi alle hampes bandrole, vengono portati in mano da dei devoti verso un tempio. 70 Per le tipologie architettoniche degli edifici templari mesopotamici, e sulleventuale significato degli stendardi come parti del tempio, si vedano ANDRAE 1930 e HEINRICH 1982. Quale che sia il significato preciso degli stendardi, urge segnalare la derivazione da essi delliconografia dei due attributi classici del potere in Mesopotamia da et paleobabilonese in poi, il bastone e lanello, come messo in luce recentemente da SPYCKET 2000, 651 segg. 71 AMIET 1980, figg. 1284, 1287-1290, 1475. 72 AMIET 1980, fig. 1294. 73 AMIET 1980, figg. 1293, 1479. In merito alla metamorfosi dellimmagine dei serpenti in quella dei fiotti dacqua, si pu ipotizzare un nesso con il pensiero centroasiatico. Stando alle parole della Porada, infatti, nelle opere darte dellIran e della Battriana, i serpenti non sono da interpretarsi sempre come portatori di morte, poich il loro corpo ondulato venne equiparato ai fiotti dellacqua portatrice di vita: cfr. PORADA 1987, 2. Si veda anche la situla protodinastica in steatite, riprodotta in INVERNIZZI 1992, I, figg. 472, 473, dove i serpenti che il personaggio tiene in mano sembrano dei fiotti dacqua ondulati, che vanno ad abbeverare i tori, come nel gi ricordato sigillo di Ibniarrum: 13

mesopotamica, che si riferisce al significato dellacqua come apportatrice di vita, e che vede protagonista, come abbiamo gi visto, leroe stesso nella glittica accadica74. Si pu facilmente osservare che, mentre nelle scene di lotta e difesa, con animali o con un loro doppio, i personaggi di tutte le cinque tipologie elencate possono essere i protagonisti, nei sigilli in cui questi sono presentati di fianco ad uno stendardo templare e ad Ea viene invece rappresentato esclusivamente leroe nudo, di tipo 1 75: egli qui posto a lato di un riquadro, che rappresenta schematicamente un tempio, al cui interno seduto Ea, il dio dellApsu, contraddistinto da due fiotti dacqua che gli fuoriescono dalle spalle, o da un vaso che tiene in mano 76. In qualche caso, il tempio stesso inquadrato da fiotti dacqua altamente allusivi; talvolta, poi, come si gi visto, leroe stesso a sostenere il vaso, da cui sgorga lacqua che dona la vita al mondo vegetale e animale. Un reperto di eccezionale interesse, datato dalliscrizione di Naram Sin, e che testimonia la grande diffusione, in et accadica, di tale iconografia anche nelle altre arti oltre alla glittica, il celebre porta-stendardi in rame da Bassetki, una base circolare su cui un personaggio nudo, di cui purtroppo manca il busto, accosciato, e tra le cui gambe era alloggiato un modello di stendardo: il personaggio nudo, e porta la cintura a pi fasce, con un lembo cascante sul fianco sinistro 77. Ritengo possibile che la parte mancante ritraesse il ben noto volto incorniciato da sei riccioli simmetricamente disposti. Liconografia delleroe nella funzione di porta-stendardo, come si messo in evidenza, minoritaria allinterno del corpus analizzato; torniamo quindi al soggetto della stragrande maggioranza delle scene studiate, ovvero quelle di lotta con animali. A questo riguardo difficile dire qualcosa di nuovo, in base alla statistica presentata, sul significato attribuibile alle varie specie animali: noto che, nelle lotte tra i soli animali senza la partecipazione umana, si devono individuare delle allusioni alle concezioni astronomiche mesopotamiche 78. Oggetto di questo studio sono per le lotte che vedono coinvolti gli eroi: si tratta di lotte simboliche, attraverso le quali si ribadisce la superiorit delluomo e della sua civilt ordinata rispetto al restante mondo animale e vegetale79, in virt del favore accordatogli dal mondo divino; il contesto religioso delle scene di lotta reso evidente anche da alcuni dei riempitivi utilizzati: qui compaiono sovente, come si visto, vasi con fiotti dacqua, divinit, simboli astrali, tutti elementi che evocano la sfera religiosa, ovvero la condizione cui sottoposta tale supremazia (Fig. 12). Un particolare che non ha suscitato grande interesse presso gli studiosi pu fornire una preziosa conferma alla lettura qui proposta: in un certo numero di sigilli, il toro che soccombe rappresentato nellatto di urinare, cos come si intende generalmente la linea ondulata che parte dal pene per arrivare a terra80. Pur essendo impossibile stabilire se sia da intendersi tale linea come urina o liquido seminale, credo che si possa tuttavia facilmente vedere lanalogia con liconografia del vaso da cui sgorgano fiotti dacqua, e affermare che in questi casi rappresentato il modo in cui,
BOEHMER 1965, fig. 232. 74 BOEHMER 1965, fig. 232, 242, 262. 75 Di fianco a ama, nel ruolo di porta-stendardo, e invece raffigurato luomo-bisonte, oltre ad altri personaggi che qui non interessano. Per questo argomento si veda pi avanti. 76 bene ricordare che il vaso dacqua non prerogativa esclusiva di Ea: in un sigillo in cui questi non compare (COLLON 1982, fig. 213), il vaso coi fiotti in mano a una dea abbigliata con una lunga veste, che situata tra una scena di offerta ad una dea guerriera (o si tratta di una statua?) col volto frontale ed una di incontro fra due divinit della vegetazione. Si pensi poi alla statua di dea da Mari: cfr. INVERNIZZI 1992, II, fig. 117, o alle stele di Gudea (fig. 122) e di Ur Nammu (figg. 123, 124), dove dei geni in volo versano acqua dal vaso sulle divinit sottostanti sedute in trono, o alla statua in cui addirittura il sovrano Gudea a reggerlo (fig. 84). 77 INVERNIZZI 1992, I, tavv. 59-61. 78 Per quanto riguarda, in particolare, la lotta tra il toro ed il leone, la bibliografia di riferimento vastissima: basti qui ricordare KUZMINA 1987, 729 segg. COLLON 1995, 24 accenna invece ad unipotesi alternativa: leoni e toripotrebbero essere stati gli emblemi di due trib o gruppi etnici; AMIET 1980, 107 segg. mette in luce laspetto umoristico delle lotte tra animali nella glittica proto-elamita, in cui essi scimmiottano comportamenti umani. 79 Cfr. INVERNIZZI 1992, I, 181-182. 80 Cfr., ad es., BOEHMER 1965, figg. 105, 135, 136, 171; fig. 149, invece, mostra una capra nellatto di urinare mentre soccombe nella lotta. 14

in termini simbolici, la sconfitta del toro ad opera delluomo rende fertile la terra, che assorbe il liquido (Fig. 17). In questottica, ben si inserisce un altro particolare in passato negletto, riscontrabile solo su due sigilli: un personaggio in scala molto minore, in un caso riconoscibile come dio dalle corna, si trova tra leroe e lanimale e, rivolto verso questultimo, porta il braccio di fronte al volto e gli purifica il pene (Fig. 18)81. Il significato delle due particolarit descritte, se messe in rapporto, pu essere in sintesi il seguente: la superiorit della spiritualit umana sulla bestialit del mondo animale ha per conseguenza la fertilit di quello vegetale, a patto che il dominio delluomo, che subordinato al beneplacito divino, sia puro ed incontaminato, ed implichi perci purificazioni rituali degli animali, che nei fatti erano le vittime dei sacrifici offerti alle divinit stesse. <Allegare Figg. 17 e 18, affiancate> Concentriamoci ora sulla diffusione, in epoca accadica, delle tipologie iconografiche del personaggio in questione nei relativi sotto-periodi: esaminando il grafico n1, si pu notare che nellaccadico I, dopo un breve momento (accadico Ia) di popolarit del personaggio di tipo 4, viene quasi sempre raffigurato leroe vestito di tipo 2, con o senza copricapo, e un po meno frequentemente leroe nudo di tipo 1; dallaccadico II, invece, mentre scompaiono le tipologie 3, 4 e 5, la presenza delleroe nudo di tipo 1 pareggia quella del personaggio con il gonnellino, ed poi praticamente esclusiva nellaccadico III, quando invece la tipologia 2 si fa molto pi rara. Ora, si consideri che anche i sigilli in cui il personaggio di tipo 1, leroe nudo, regge uno stendardo, appartengono per la maggior parte allaccadico III, mentre sono rari in precedenza. Si pu, a questo punto, ragionevolmente supporre che liconografia n 1, utilizzata dapprima nelle scene di lotta con animali, poi sempre pi spesso in contesto palesemente sacro, rifletta alcune concezioni mitologiche che andarono contemporaneamente delineandosi con maggiore precisione nel corso del periodo, e sulle quali torneremo nel prossimo paragrafo. Il personaggio semivestito, di tipo 2, invece, quasi scomparve dalle lotte con animali; liconografia di questultimo rimase invece in voga in altri ambiti: evoluto labbigliamento secondo la moda, in tale immagine continu ad incarnarsi il sovrano, soprattutto in scene di presentazione davanti a divinit, e, molti secoli pi tardi, egli ricomparve in scene di caccia ad animali reali e fantastici82. In epoca post-accadica, delle altre due iconografie, quella di tipo 3, abbandonata dagli intagliatori nelle scene di contesa con gli animali, sembra evolversi e, acquisito un paio di corna, entra a far parte pi esplicitamente della sfera divina: qui la si vede in scene di lotta, di derivazione mitologica, con uomini-scorpione e divinit della vegetazione, e talvolta come portatori dello stendardo in presenza di un dio che poggia un piede sulla montagna, tradizionalmente interpretato come ama83. La tipologia 4, invece, sembra sparire, poich lunica caratteristica che la distingueva da quella del tipo 1, cio la capigliatura a spazzola, dallaccadico II venne abbandonata a vantaggio di quella, pi decorativa, dei riccioli simmetrici nella visione frontale: come si visto in precedenza, alcuni sigilli protodinastici da Fara ritraevano il tipo 4 di fronte, ed in tal caso la capigliatura era una sorta di via di mezzo, un trait dunion con quella del tipo 1. E presumibile, dunque, che la tipologia 4, sopravvissuta solo nellaccadico I, si sia presto adeguata, al pari di quella esemplificata dai sigilli di Fara, a quella di tipo 1, anche nella sua versione col volto di profilo, a causa della migliore

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Cfr. BOEHMER 1965, fig. 160 e SPEELERS 1917, fig. 187. Il gesto del personaggio, dio o sacerdote, ricorda in maniera sorprendente un gesto ben noto dai rilievi dei palazzi neo-assiri: quello dei geni apkalle, che purificano lalbero della vita ed il sovrano. I due personaggi in questione, infatti, portano lavambraccio di fronte al volto e puntano la mano verso il pene del toro esattamente nella stessa maniera dei pi tardi apkalle, e non si pu escludere che anchessi recassero in mano una pigna; uno di essi, addirittura, regge nellaltra mano abbassata una situla, esattamente come i geni neo-assiri. Sono incline a vedere in tale coincidenza uno dei numerosi tratti conservativi dellarte mesopotamica, che nel corso di quasi due millenni ha mantenuto numerose iconografie, e verosimilmente i medesimi loro significati. 82 INVERNIZZI 1992, II, figg. 156-189, 267-270, 613-619. 83 Cfr. AMIET 1980a, fig. II: 20, BOEHMER 1965, figg. 428, 451 e FRANKFORT 1939, 75 segg. 15

apprezzabilit estetica della capigliatura di questultimo. Analogo discorso vale per la tipologia 5, gi in netto declino nellaccadico II, e non individuabile nel repertorio successivo. E evidente dunque come, con lavanzare dellet accadica, si sia attuato uno sfoltimento delle tipologie iconografiche, che vede prevalere nettamente quella delleroe nudo, probabilmente per motivi dettati dalla predilezione per schemi simmetrici e per figure di forte impatto visivo grazie alla resa frontale del volto. La figura che conosce, invece, una diffusione costante nella glittica accadica, quella delluomobisonte: egli protagonista di numerosissime lotte con animali, spesso come controparte delleroe o come protagonista esclusivo, in scene che, con lavanzare del periodo, vanno sempre pi omologandosi in nitidi schemi simmetrici (Fig. 19). La sua iconografia conosciuta gi in epoca protourbana, ma gode di particolare favore proprio a partire dal periodo accadico. Luomo-bisonte, anzi, proprio come leroe, sembra assumere contorni via via pi precisi, ed incarnare figure non ben chiare dellimmaginario mitologico: non per in relazione con Ea, ma con ama, di fianco al cui tempio esso raffigurato come porta-stendardo 84, in unassociazione iconografica analoga a quella delleroe con Ea; anche in periodi successivi, daltronde, luomo-bisonte mantenne tale ruolo e rapporto privilegiato con il dio del Sole85. La sua veste iconografica fu forse mantenuta nelle scene di lotta con animali, accanto a quella delleroe, per la discreta somiglianza delle loro fattezze, ci che permetteva di ottenere schemi compositivi simmetrici, evitando al contempo monotonia e ripetitivit. <Allegare Fig. 19, al centro> Si pu dunque ritenere che le tipologie iconografiche descritte fossero nate in epoca protourbana, per raffigurare personaggi il cui ruolo era evidentemente molteplice e sfaccettato, e ricollegabile verosimilmente allambito templare, a giudicare dal fatto che molti tra i primi sigilli in cui essi compaiono fanno riferimento alla cura delle mandrie sacre, un settore di vitale importanza nelleconomia protourbana a conduzione templare. In un momento successivo, quando ormai non il solo organismo templare aveva un ruolo di spicco nelleconomia cittadina, poco alla volta liconografia del re-sacerdote venne accantonata, a favore dellaltra, delleroe nudo, che svilupp pi esplicitamente, nelle scene in cui egli regge lo stendardo del tempio, le implicazioni religiose gi sottintese nel repertorio precedente. Nelle scene di lotta, contemporaneamente, vennero esaltati i significati religiosi precedentemente meno espliciti, adesso ben individuabili grazie al mantenimento delle sole iconografie delleroe nudo e delluomo-bisonte, la cui sovrumanit e idealizzazione evidente a prima vista. Si pu pensare che, in epoca pre-accadica, le scene di lotta e difesa di animali in composizione araldica non fossero altro che la versione, in forma simmetrica e decorativa, delle scene protostoriche in cui uomo e animale erano semplicemente giustapposti liberamente, senza schema fisso, nello spazio86, e di quelle protodinastiche di cura delle mandrie sacre da parte del re-sacerdote e dellattendente, esemplificate dal gruppo di sigilli da Uruk. La tendenza a disporre in uno schema geometrico ed esteticamente pi apprezzabile le figure impegnate in tale mansione potrebbe aver
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Cfr., ad es., HUXLEY 2000, figg. 5, 6. Da testi di epoca neo-assira si sa che 7 creature ibride avevano un ruolo importante nella mitologia legata a ama, e solo 3 ne reggevano il disco alato, lattributo principale: questi sono luomo-bisonte, luomo-scorpione e luomo-pesce. Lo stesso nome sumerico delluomo-bisonte, gud.dum.dutu, daltronde, lo identifica come figlio di Utu, ossia ama, cos come il nome, di origine semitica, di kusarikku, con il quale egli generalmente conosciuto. Si veda linteressante lavoro di HUXLEY 2000, in particolare 119 segg., sulle creature associate agli dei del pantheon neo-assiro, e sul significato delle loro raffigurazioni sulle pareti dei palazzi in relazione alle concezioni cosmologiche neo-assire. FRANKFORT 1939, 100 mostra invece che i rapporti tra ama e luomo-bisonte non sono sempre di collaborazione, come testimoniano alcune scene di lotta tra i due personaggi. 86 Tale presenza, fianco a fianco, di uomo e animale pu avere anche delle implicazioni di carattere magico, retaggio delle credenze primitive, secondo cui la raffigurazione degli animali comporta una sorta di propriet su di essi, e quindi il buon esito della caccia. Cfr. AMIET 1980, 76. Si ricordi che il sigillo mantenne sempre, in certa misura, valore di un talismano: BARRELET 1970, 230 segg. 16

determinato, da tempi assai remoti, lambivalenza del rapporto tra uomo e animale, alternativamente di lotta o difesa, poich essi figuravano in tal modo a stretto contatto, abbracciati, e poco bast, agli intagliatori, per trasformare una posa pacifica in una presa di lotta, con semplici variazioni nelle posizioni delluomo e dellanimale. Fu per una trasformazione che coinvolse solamente laspetto esteriore della scena. Il significato, infatti, rest immutato dal principio: luomo domina sul regno animale, e dallo sfruttamento delle sue risorse trae la ricchezza che gli permette di costituire una civilt strutturata, subordinata al culto ed al servizio delle divinit. In questo senso, le scene di lotta pre-accadiche sono dotate fin dai primordi di sottili significati religiosi, i quali vennero enfatizzati in epoca accadica, con lopportuna sistemazione del pantheon e lindividuazione di personalit ad esso appartenenti, probabilmente semi-divine, modellate ad hoc per assumere il ruolo, da alcuni testi conosciuto, e forse approfondito in altri che non ci sono pervenuti, di campioni della civilt. Il passaggio di livello che avviene allinterno delliconografia della lotta con animali, dallet preaccadica a quella accadica, e che si definisce con evidenza solo nellaccadico III, frutto delle speculazioni condotte dai teologi in merito alla concezione delluniverso, che testimoniata dalla letteratura di argomento mitologico contemporanea, per quanto scarse ne siano le tracce a noi giunte87. Alla produzione letteraria contemporanea e, con qualche riserva, a quella successiva, bisogner dunque guardare per trovare dei riscontri, per quanto scarsi e deboli, con le scene che sviluppano temi di lotta e di servizio templare sui sigilli accadici.

4. Testimonianze letterarie
A questo punto si pongono per, di fronte a chi scrive, i medesimi problemi che hanno incontrato i numerosi studiosi che si sono cimentati con largomento, e che hanno sempre impedito, e impediranno anche questa volta, di chiudere definitivamente la partita: la mancanza di descrizioni anche sommarie dei personaggi della mitologia e dellepos, che possano corrispondere in maniera significativa alle raffigurazioni della glittica, e la scarsissima entit dei testi di epoca accadica conosciuti e tradotti88. Ciononostante, credo che ci si possa comunque occupare in una certa misura dellargomento, partendo da alcuni frammenti di brani divulgati, e dallesame precedentemente condotto del corpus glittico. Si gi avuta occasione di dire che il repertorio animale il pi consono ad una popolazione paesana, che basava la sua sussistenza sullagricoltura, sullallevamento e sulla caccia, tutte attivit in cui gli animali sono il pane quotidiano: quindi naturale che, cos come questi sono protagonisti ovunque, ossessivamente, di ogni manifestazione artistica, essi godano di infiniti richiami letterari: il vocabolario di riferimento di una societ a base agricola e pastorale non pu infatti che essere pervaso di termini animalistici. Ci spiega perch ogni dio, o eroe, ma anche oggetti inanimati come i templi, sono ripetutamente paragonati a diverse specie animali, soprattutto tori, leoni e cervi, al fine di esaltarne la forza e la maestosit. Si sprecano i paragoni effettuati tra templi e animali: la Casa, terribile come un grande leone, Casa, alla tua sommit un cervo, alla tua base un toro, alla tua destra un bisonte, alla tua sinistra un leone, il tuo tempio un cervo, una mucca selvatica, un toro , tempio, fiero toro di Arattache ruggisce come un leone 89, e tra gli eroi e divinit con gli animali: Gaburra, sacro
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Il capostipite della dinastia accadica, Sargon, diede il via ad un periodo di intenso fermento intellettuale e letterario, durante il quale un ruolo di spicco ebbe la figlia e sacerdotessa Enheduanna. Cfr. BOTTERO-KRAMER 1989. 88 Quasi tutta la letteratura in lingua sumerica pervenutaci risale a non prima dellinizio del II millennio, ma pu essere utilizzata, pur con cautela, per gli scopi che qui ci siamo prefissati, in virt della lunga sopravvivenza e continua rielaborazione dei medesimi testi nella letteratura mesopotamica. 89 SJBERG-BERGMANN 1969, testo 27, v. 328; testo 31, v. 380, testo 36, v. 478; Inno del tempio di Kish, v. 13 e v. 28. 17

recinto del bestiame il tuo signore un grande toro selvaggio , il tuo signore un leone, il tuo signore, il fiero toro selvaggio, il leone furioso90. Unosservazione che gi stata fatta tante volte in passato, e anche nelle pagine precedenti, riguarda la molteplicit dei ruoli giocati dalleroe nudo. Tra questi, primeggia quello di dominatore di animali di vario tipo: facile comprendere il valore esclusivamente simbolico di questo tipo di azioni, del tutto anti-naturalistiche nella loro forma iconografica, e per le quali sarebbe insensato cercare riscontri precisi nella letteratura. Si visto per che egli assolve anche altre funzioni allinterno del repertorio accadico, cos come in quello successivo: non si pu quindi pensare che liconografia delleroe nudo caratterizzi esclusivamente ununica personalit; nei testi conosciuti, infatti, da un lato nessun personaggio epico svolge tutte le azioni analizzate in precedenza, dallaltro nessuno descritto secondo criteri che corrispondano alla restituzione grafica descritta in precedenza. perci vano, a mio parere, cercare unidentit unica per il personaggio nudo; invece pi opportuno pensare che liconografia sia polivalente, e si riferisca di volta in volta a diversi protagonisti dellepos e della mitologia, per in maniera esclusiva a personaggi di rango semidivino: lo testimonia il carattere delle scene in cui sono implicati solo eroi nudi, sempre accompagnati da simboli e personaggi divini. Volgendo dunque lattenzione ai sigilli che non riportano temi di lotta, occorre mettere in luce il cambiamento di tono che si riscontra nelle scene in cui interviene solo leroe nudo: in esse, e solo in esse, occorre vedere un significato che va al di l del simbolico, e che possiede sicuramente un referente nella letteratura, sia in quella piccola parte di essa che conosciamo, sia in quella vastissima che ignoriamo del tutto. Il repertorio glittico precedentemente analizzato ha palesato che leroe nudo gode di un collegamento privilegiato con il dio Ea91: andranno dunque in primo luogo ricercate nei testi legati a questa divinit le testimonianze che possano gettare luce sulla sua identit. In tutti i miti di questo ciclo, Ea compare, nella triade principale costituita anche da An ed Enlil, come il dio pi saggio, il pi intelligente, il pi acuto ed attivo: egli esperto di tutto, supera ogni difficolt, risolve problemi, ed incarna, secondo una felice espressione, la funzione tecnica del potere92. In questo ciclo, al fianco del dio viene nominato un gruppo di personaggi, le cui mansioni possono essere definite in senso lato di servizio presso la dimora Apsu, in cui Ea risiede, e su cui essi devono vigilare. E stato dimostrato come il loro nome, Lahmu, risalga verosimilmente ad una radice lhm, che si pu tradurre con capelloni 93: si sa che la caratteristica pi evidente delleroe nudo, protagonista della glittica accadica, proprio la capigliatura fluente, stilizzata in quattro o sei riccioli simmetrici. Sembra perci verosimile lidentificazione proposta da Wiggermann delleroe nudo con i Lahmu, anche se sono pochi i passi della mitologia che ci possono essere daiuto; allo stesso tempo, ritengo che tale identificazione debba essere ritenuta non esclusiva, ovvero che non tutti gli eroi nudi con riccioli vadano interpretati come Lahmu, come si vedr tra breve. Le prime menzioni dei Lahmu a noi note provengono da un complesso poema, conservato da una ventina di manoscritti frammentari, dellinizio del II millennio, per la maggior parte provenienti da Nippur, conosciuto come Enki ordinatore del mondo. Qui, vengono ricordati 50 Lahmu, accoliti di Ea, che lo acclamano al suo passaggio in barca, quando il dio decide di visitare i propri domini e fissarne il destino: mentre i cinquanta Lahmu si rivolgevano (a Ea) cortesemente 94. A
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SJBERG-BERGMANN 1969, testo 11, v. 150, testo 34, v. 423, testo 20, v. 256. Sono solo pochi degli esempi possibili; in realt ogni testo ricco di tali riferimenti, per cui si rimanda alla lettura dei testi stessi nella pubblicazione citata. 91 Anche lunico caso, precedentemente segnalato, in cui leroe compare di fianco non ad Ea, bens ad Itar (cfr. ad es. BOEHMER 1965, fig. 274), si pu probabilmente giustificare con le relazioni che intercorrono tra le due divinit, e che sono testimoniate dal testo, qui spesso citato, Enki ordinatore del mondo. Il sigillo in questione, oltretutto, ha una cronologia controversa, e FRANKFORT (1939, pl. XXV: f) lo data al periodo Ur III. 92 BOTTERO 1991, 256 sgg. 93 Cfr. la voce lahmu nell Akkadisches Handwrterbuch, I 527b, riportata in ELLIS 1995, 159, dove la parola tradotta Mit Haar bekleiden. E invece stato provato che poco probabilmente vi si deve riconoscere una radice omofona che significa fangoso, anche se tale accezione si adatterebbe ugualmente al contesto dellApsu e alle creature che lo abitano. Lidentificazione stata proposta dapprima in WIGGERMANN 1981/1982, 90 segg., accettata da LAMBERT 1985, BLACK-GREEN 1992, LEICK 1991, poi sostanziata sul piano lessicale da ELLIS 1995, 159 segg. 94 BOTTERO-KRAMER 1989, 171, v. 186. 18

proposito del viaggio in barca qua descritto, e che verosimilmente raffigurato sul celebre sigillo da Alishar Huyuk95, su cui il dio accompagnato da due rematori raffigurati come eroi nudi, probabilmente i Lahmu stessi, si pu richiamare un altro passo dello stesso mito: La mia barca, la Corona, lo Stambecco dellApsu, / mi trasporta allegramente / l dove voglio andare.I suoi rematori sanno cos bene vogare / cantando, che il fiume ne felice 96, in cui si trova, per giunta, una verosimile spiegazione alla antropomorfizzazione del fiume, che sul sigillo (Fig. 13) appare animato da due volti di eroe analoghi a quelli dei rematori97. NellInno per linaugurazione del tempio di Enki, Eengurra in Eridu, si fa un altro richiamo al viaggio di Ea in barca, ed anche al fiume in veste antropomorfa: Limbarcarsi di Ea (significa) anno ricco dabbondanza e Allo staccarsi dalla casa di Eridu / il Fiume d consigli al suo re98. Un lunghissimo componimento, Inanna ed Enki, ricomposto da numerose tavolette datate ai primi secoli del II millennio, tratta della visita che Inanna fa ad Ea, e dei Me, i Poteri che ella riesce ad ottenere dal dio in stato di ebbrezza; qui i Lahmu, sempre in numero di 50, sono incaricati da Ea, una volta tornato in s, di recuperare i Me: Che i cinquanta Lahmu dellEngur se ne impadroniscano!A mal a pena aveva espresso questi pensieri / quando i cinquanta Lahmu dellEngur misero le mani sulla Barca celeste99. In occasione della costruzione del tempio Eninnu di Ningirsu, a Lagash, il sovrano Gudea fece iscrivere due cilindri con testi celebrativi di notevole lunghezza. Nella descrizione del tempio, viene fatto il seguente paragone con la dimora di Ea: I Dublal eretti nella Casa / sono come gli dei Lahmu che abitano lApsu100. Il testo risale ad un periodo appena posteriore alla dinastia accadica, e si pu ragionevolmente ipotizzare che esso faccia eco a concezioni religiose sistematizzate, come si ricordato, nellepoca precedente; non chiaro che cosa siano i Dublal, ma probabile che siano elementi architettonici, forse gli stipiti degli ingressi 101: non questo lunico passo che potrebbe alludere alla posizione dei Lahmu ai lati delle porte, cos come sono sovente ritratti nella glittica (Fig. 10). Un testo di epoca medio-assira, infatti, recita: A quel tempo due nobili Lahmu contrapposti, splendenti come il giorno, vennero innalzati su brillanti piedistalli 102; luso, universalmente noto dai palazzi neo-assiri, di ritrarre, ai lati delle porte, leroe nudo come figura apotropaica, deriva verosimilmente dalla sua funzione di guardiano dellApsu. Tuttavia, si vede bene come, a parte il significato del loro nome, queste testimonianze letterarie non siano esplicite riguardo allaspetto fisico dei Lahmu, e non abbiamo perci la sicurezza che i testi si riferiscano esattamente alla categoria di accoliti del dio raffigurati con i tratti delleroe nudo. Inoltre, nella cerchia del dio si muovono altri personaggi di status indefinito, cui potrebbero adattarsi altrettanto bene i panni delleroe della glittica. Si tratta innanzitutto dei cosiddetti Apkalle: sotto questo nome collettivo sono generalmente conosciute, in epoca successiva, diverse creature ibride, dai tratti per met umani e per met bestiali, di uccello o di pesce; in una

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AMIET 1980, fig. 1478 e FRANKFORT 1939, pl. XXIV: b. Cfr. nota 27. BOTTERO-KRAMER 1989, 169, vv. 107-109 e 111-112. 97 Si tratta in realt, in questo caso, di un unicum, in quanto a condurre la barca su cui il dio (non riconoscibile come Ea) effettua il viaggio, veniva solitamente rappresentato, in periodo protodinastico ed anche accadico, luomo-bisonte, in qualit di barcaiolo o porta-stendardo: cfr. BOEHMER 1965, figg. 473, 474, 475, e FRANKFORT 1939, pl. XIX: e, f (si conosce anche un caso in cui luomo schematico, di tipo 5, a condurre la barca di una divinit femminile: BOEHMER 1965, fig. 480); talvolta luomo-bisonte veniva modificato in modo da figurare come unappendice della barca stessa, perci compariva senza le zampe, solitamente a prua, ma talvolta anche a poppa. Un sigillo da Ur mostra una scena lievemente diversa, in cui non compare la barca che traghetta il dio: vengono per rappresentati due corsi dacqua simmetrici, che scendono da due montagne ai lati della scena, ed in mezzo ai flutti sono ben riconoscibili due facce di uomini-toro frontali: cfr. LEGRAIN , fig. 298. 98 CASTELLINO 1977, 213, v. 89 e vv. 91-92. 99 BOTTERO-KRAMER 1989, 247-248, v. 7 e vv. 27-28. 100 Cilindro A, XXIV, vv. 26-27, in CASTELLINO 1977, 241. 101 WIGGERMANN 1981/1982, p. 95, n. 27 riporta diverse ipotesi di interpretazione di questa parola. 102 LAMBERT 1976, 91, v. 11; cfr. WIGGERMANN 1981/1982, 93. 19

tradizione tarda103, ma sicuramente originata da testi molto pi antichi, essi sono presentati come saggi, eroi civilizzatori, che si fanno portatori presso lumanit delle innovazioni e conoscenze tecniche scaturite dallingegno di Ea. Tale tradizione li ha dipinti come esseri mostruosi, met uomo e met pesce, li ha chiamati questi sette Apkalle, carpe venute dal mare104 e, nel Poema di Erra, i sette Apkalle dellApsu, carpe sante105, e con le sembianze di pesci li ha ritratti nella glittica 106. Esiste per un testo, una variante del gi citato Inno per linaugurazione del tempio di Enki, Eengurra in Eridu, che stato tradotto come segue: ha fatto di te come uno di quegli antichi Apkalle dalla chioma fluente 107, da cui sembra di intravedere una diversa tradizione figurativa, forse pi antica, che voleva gli Apkalle caratterizzati da una capigliatura lunga, forse proprio quella tipica delleroe nudo; lidea che in precedenza esistesse una tradizione che raffigurava gli apkalle non come mostri pisciformi, ma come creature dai tratti umani, contraddistinti da una lunga e selvaggia capigliatura, viene sostanziata anche da un verso dellinno Nidaba ed Enki: lapkallu dalla chioma sciolta allindietro108. Il fatto che gli apkalle, nelle fonti tarde, vengano nominati sempre in numero di sette, potrebbe addirittura essere messo in relazione con liconografia di un sigillo pre-accadico, che raffigura 7 eroi nudi, uno accanto allaltro, in atteggiamento pacifico109. Le speculazioni potrebbero andare avanti allinfinito, coinvolgendo anche personaggi come Tammuz e Ningiszida, ai quali alcuni accenni di testi di varia estrazione e cronologia potrebbero ben adattarsi (E Dumuzi, Uumgalanna, lamico di An, / che prepose alla pastorizia 110, e Ningiszidacon in mano il vaso sacro 111 e il tuo signore, con la folta ed abbondante capigliatura sulla schienaNingiszida112). Proprio questa eccessiva adattabilit delliconografia alle testimonianze letterarie, per, ci mette in allerta, e ci segnala lerroneit del presupposto che lequivalenza eroe nudo = Lahmu sia strettamente esclusiva: non infatti credibile supporre che gli intagliatori avessero elaborato, almeno non ancora al principio dellet accadica, delle iconografie ben definite per singoli personaggi di status semi-divino, poich persino lidentit di quelli divini quasi sempre rivelata dal contesto, pi che da particolari iconografici della figura in se stessa. Appare dunque pi ragionevole credere che il sistema di connotazione dei protagonisti dei sigilli fosse pi semplice di quello che si pensa abitualmente: gli intagliatori, in altre parole, avevano a che fare da un lato con un pantheon complesso, ricco di protagonisti ed anche in una certa misura duttile, dallaltro con uno spazio troppo ridotto per potersi permettere un eccessivo dettaglio iconografico. La soluzione che presumibilmente adottarono fu quella di stabilire il numero minimo possibile di categorie per caratterizzare i protagonisti del repertorio, e di lasciare allazione raffigurata, e in particolare ad alcuni oggetti con cui essi sono preferenzialmente messi in relazione, i ben noti attributi, il compito di svelarne lidentit. Fu cos adottato un numero ristretto di vesti iconografiche, essenzialmente per le divinit, per le figure semi-divine, e per quelle umane. facile intuire che la conclusione che si cerca di indicare che liconografia delleroe nudo non altro che la convenzione grafica adottata per unintera classe di figure semi-divine, in particolare per quelle gravitanti nella cerchia del dio Ea, e che si legittimati a vedere in esso pi personalit che compaiono, a diverso titolo e in diversi luoghi, nei testi che vi si riferiscono.
103

Uneco di questa tradizione si trova nel Babyloniaka di Beroso, un addetto al grande tempio di Bel/Marduk a Babilonia, verso la fine del IV sec. a.C., il quale parla di un mostro uscito dal Mar Rosso e chiamato Oannes, met uomo e met pesce, che, in compagnia di altri sei esseri simili, insegn la scrittura, le scienze e le tecniche varie agli uomini. 104 REINER 1961, 2 segg., v. 162. 105 BOTTERO-KRAMER 1989, 732, v. 162. 106 INVERNIZZI 1992, II, figg. 605, 617 (sigilli neo-babilonesi); si veda soprattutto il bacino rituale neo-assiro riportato alla fig. 508, che raffigura geni-pesce che purificano il sovrano, e la statuetta di genio-pesce, figg. 515-516. 107 BOTTERO-KRAMER 1989, 141, v. 48. 108 CASTELLINO 1977, 86, v. 48. 109 AMIET 1980, fig. 1285. Sono sei, invece, ed in lotta reciproca, gli eroi nudi sul sigillo accadico in BOEHMER 1965, fig. 279: sei sono anche i figli di Ea, come si dice in seguito. 110 BOTTERO-KRAMER 1989, vv. 365-366. Cfr. VAN BUREN 1947, 314, nn. 9-10. 111 CASTELLINO 1977, 75, v. 6. 112 SJBERG-BERGMANN 1969, testo 15, v. 194. 20

Seguendo un analogo ragionamento, rivolgiamoci brevemente alla figura in passato interpretata come Enkidu, ossia luomo-bisonte: si desume dai contesti descritti sui sigilli che esso strettamente connesso con ama, ma difficile trovarne traccia nei testi legati al dio; il cilindro A di Gudea offre lunico riferimento attendibile: Sulla facciata orientale, nel luogo dove prende le decisioni, / Egli ha applicato lemblema di Utu, la testa di bisonte 113, dove si pu scorgere, cos come nel caso delleroe nudo, lallusione alla sua posizione di fianco alle porte, in questo caso della dimora di ama: dunque ragionevole supporre che sotto le sembianze delluomo-bisonte si celino personaggi semi-divini gravitanti attorno al dio, in particolare il Kusarikku, noto in epoca pi tarda come il guardiano della sua dimora. Infine, riguardo alle tecniche, frutto dellingegno di Ea, cui si in precedenza fatto cenno, si potrebbe tentare uninterpretazione di alcuni dei riempitivi, che sono stati elencati in precedenza, e che compaiono sui sigilli accadici, forse con lintento di inquadrare il contesto in cui si inseriscono le scene: gli strumenti, in particolare, potrebbero corrispondere ad alcuni Me, i Poteri che, in svariati miti, Ea pare detenere, e grazie ai quali avviene il progresso umano. Gi si fatto cenno al fatto che lorigine degli utensili in qualche caso indicata come divina, specialmente nel famoso mito Linvenzione della zappa e lorigine degli uomini, il cui testo a noi pervenuto dellinizio del II millennio, e quindi probabilmente anche anteriore. Lo stesso significato potrebbe essere sotteso alla rappresentazione di altri attrezzi, collegati con la guerra, che pu essere facilmente considerata una tecnica; il gi ricordato mito Inanna ed Enki, ad esempio, ruota attorno allimpossessamento dei Me da parte di Inanna. Tra questi, figurano ..laugusto scettroil bastone del comandoil pugnale e la mazzalo stendardo 114, strumenti del potere reale, ed altri numerosi termini elencati sono persi115. E possibile dunque credere che questo mito, gi pi volte citato, se pur non fu una fonte dispirazione per gli intagliatori accadici, senza dubbio possa costituire un importantissimo punto di partenza per il tentativo di comprendere il significato dei sigilli analizzati, in quanto sembra riflettere alcune concezioni cui si fa allusione nella glittica116.

5. Conclusioni
Lidea che sembra scaturire da questa analisi, ma che andrebbe approfondita con uno studio sistematico delle fonti sumeriche, purtroppo ancora in minima parte tradotte, che liconografia delleroe nudo, nata in periodo protourbano per dar corpo alla ideologia che esalta la superiorit delluomo sugli animali, si sia prestata bene, da allora, a figurare come protagonista in composizioni di soggetto realistico quali quelle venatorie, seppur filtrate da uno schema geometrico e decorativo che ne rende preminente il carattere simbolico di campione della civilt. Liconografia delleroe nudo, inoltre, gi in precedenza legata ad un ambito religioso in senso lato, si accrebbe di un significato diverso, pi preciso, scaturito dalla contemporanea sistemazione del pantheon e dalla stesura dei testi mitologici; in epoca accadica, in particolare, tale iconografia venne legata strettamente a figure poco chiare di accoliti facenti capo alla sfera divina di Ea, il dio dellApsu. Riguardo alla loro identit, le azioni da loro espletate e le testimonianze delle fonti letterarie fanno propendere per lipotesi che, sotto laspetto delleroe nudo, si celino pi personalit legate al dio Ea, in primo luogo quelle dei Lahmu, ovvero i guardiani della sua dimora; analogamente, nella veste iconografica delluomo-bisonte bisognerebbe vedere uno dei sette guardiani della dimora di ama,
113

Cil. A, XXVI, 4-5: la traduzione quella di Cooper, riportata in HUXLEY 2000, 127, n. 87; Utu il nome sumerico di ama. 114 BOTTERO-KRAMER 1989, 255-256, v. V, 1 segg. 115 Il numero dei Me cambia di volta in volta, e sembra, anzi, che non ne esistesse un numero ed un elenco fisso, ma che, in teoria, a ogni oggetto o arte corrispondesse un Me, la cui padronanza era riservata alle sole divinit. Il parallelo con le Idee platoniche viene spontaneo alla mente, e non forse da sottovalutare: cfr. CASTELLINO 1977, 19. 116 Il sigillo riportato in BOEHMER 1965, fig. 223 raffigura, incorniciato tra due scene speculari di lotta tra eroi nudi e bufali, un incontro tra una divinit maschile seduta, dalla cui mano sinistra scende un fiotto dacqua (presumibilmente Ea) e una divinit forse femminile, stante di fronte: possibile che si debba qui vedere lincontro tra Inanna ed Ea, raccontato nel mito omonimo. 21

chiamato Kusarikku. Ladozione delle caratteristiche iconografiche dette da parte dei due personaggi, in contemporanea con il processo di sistemazione del pantheon, avvenne proprio in et accadica, come si pu desumere dallanalisi dei grafici presentati: le scene con i portatori di stendardi crescono, nel giro di due secoli, con notevole rapidit, e assumono forme e schemi ben precisi, mentre in precedenza erano rare ed i protagonisti erano altri. Per quanto riguarda invece i restanti protagonisti del corpus analizzato, mentre le tipologie 3, 4 e 5 sparirono o si modificarono radicalmente, quella, per un certo periodo prevalente, ma dai connotati decisamente pi umani, del re-sacerdote, venne accantonata e continu ad essere utilizzata in altre scene di tono cerimoniale, in et accadica e oltre, per caratterizzare costantemente il sovrano: cos come era stato fin dal principio.

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<Didascalie delle Figure nel testo:> Fig. 1: scena di lotta, con leroe di tipo 1 e luomo-bisonte (da BOEHMER 1965, fig. 176). Fig. 2: scena di lotta, con leroe di tipo 1, con la testa di profilo (da BOEHMER 1965, fig. 134). Fig. 3: scena di lotta, con leroe di tipo 2 (da BOEHMER 1965, fig. 53). Fig. 4: scena di lotta, con leroe di tipo 2 con le scarpe a punta (da BOEHMER 1965, fig. 195). Fig. 5: scena di lotta, con leroe di tipo 3 sulla destra (da BOEHMER 1965, fig. 62). Fig. 6: scena di lotta, con leroe di tipo 4 sulla destra (da BOEHMER 1965, fig. 13). Fig. 7: scena di lotta, con leroe di tipo 5 (da COLLON 1982, fig. 41). Fig. 8 (a, b, c, d): eroi in svariate posizioni di lotta (da COLLON 1982, fig. 108, e BOEHMER 1965, figg. 233, 237, 238). Fig. 9: 6 eroi in lotta; nel campo, il dio Ea (da BOEHMER 1965, fig. 279). Fig. 10: eroi reggono gli stendardi ai lati di unedicola in cui seduto il dio Ea (da BOEHMER 1965, fig. 518). Fig. 11: eroe con lo stendardo alle spalle del dio Ea (da BOEHMER 1965, fig. 523). Fig. 12: eroi che reggono stendardi (da BOEHMER 1965, fig. 525). Fig. 13: 2 eroi in veste di barcaioli di un dio seduto, fiancheggiato da 2 uomini-bisonte; sotto la barca, il fiume ha le fattezze delleroe (da FRANKFORT 1939, pl. XXIV: b). Fig. 14: eroi in lotta; di fianco, un altro eroe porta in mano dei pesci e una tartaruga (da BOEHMER 1965, fig. 280). Fig. 15: 2 eroi inginocchiati reggono un vaso cui si abbeverano due bufali dacqua (da BOEHMER 1965, fig. 232). Fig. 16: re-sacerdote e attendente, nelle vicinanze di uno stendardo (da AMIET 1980, fig. 637 b). Fig. 17: due tori, in lotta con eroi di tipo 2, nellatto di urinare (da BOEHMER 1965, fig. 105). Fig. 18: scena di lotta; un personaggio di dimensioni minori, con situla e avambraccio sollevati, purifica il pene del toro (da BOEHMER 1965, fig. 160). Fig. 19: scena di lotta, in cui due uomini-bisonte sono protagonisti esclusivi (da BOEHMER 1965, fig. 198).

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