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CORPO

e
MOVIMENTO
La Consapevolezza della Cultura
attraverso lAbito
Martina Padrin
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ind ice
i ntroduzi one 7
I L CORPO 9
Esperi enza 11
Pel l e 13
Anatomi a 15
Arti col azi oni 21
Proporzi oni 22
Corpo Real e - corpo i deal e 23
L' ABI TO 27
I denti ta' 28
Si l houette 32
Movi mento 37
Morfol ogi a 39
Anatomi a Tessi l e 40
Moda 43
LA CULTURA 49
Anni 70 53
Anni 80 69
Anni 90 88
I l nuovo mi l l enni o: 94
I L PROGETTO 97
Bboy 98
Wri ter 102
Deejay 106
Emcee 110
Bi bl i ografi a 117
Fi l mografi a 118
Si tografi a 118
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introduzione
Questo lavoro nasce dalla volont di connettere il corpo allarte, tramite il movimento.
La connessione resa possibile dallabito. Ci che indossiamo non rappresenta solo un linguaggio e una forma di
comunicazione, ma ancor pi profondamente un modo creativo di esprimere noi stessi, ci che siamo, ci che
amiamo.
La cultura di riferimento di questo progetto, scelta per amore e passione, la cultura Hip Hop.
Una cultura troppo spesso stereotipata e svalutata, e per questo oscurata nel suo potenziale reale.
Si tentato attraverso questo progetto, di rimetterla in luce nel suo reale valore educativo, formativo e artistico.
La cultura Hip Hop essenzialmente un movimento di consapevolezza, che attraverso forme artistiche, permette
di migliorare se stessi e gli altri, trasformando oggetti e persone in forme darte, creando qualcosa di positivo,
partendo spesso dal nulla. Nella stessa etimologia della parola Hip Hop, racchiuso tutto il profondo signifcato
della cultura.
Hipsta a indicare qualcosa di aggiornato, che si interroga e resta consapevole di se e di ci che gli accade
attorno.
Hop invece indica il movimento. Hip Hop: movimento consapevole.
Nel primo capitolo di questo lavoro si parte dallo studio del corpo, lo strumento principale che tutti noi abbiamo a
disposizione. Dopo averlo analizzato non solo dal punto di vista anatomico, ma anche spirituale, il viaggio prosegue
spostandosi sempre pi verso lesterno e giungendo allabito: il primo spazio che abitiamo in questo mondo.
Questo secondo capitolo analizza forme, materiali e elementi dellabito, e ci porta ad analizzare la moda e il modo
in cui labito e in grado di adattarsi e di muoversi sul corpo.
Il terzo capitolo ci introduce ad unanalisi storico evolutiva della moda e dello stile allinterno della cultura hip hop,
la quale ci permette di avere un quadro completo degli elementi che si vogliono qui connettere. Essa aiuter
a comprendere meglio lambiente di riferimento, le contaminazioni e le ispirazioni, ma anche le esigenze di chi
pratica e ama questa cultura.
Il progetto illustrato nel quarto capitolo si propone di creare quattro outft diferenti, accomunati da uno schema
modulare composto da una maglia in jersey, e un pantalone in felpa.
Ogni outft rappresenta un elemento, una forma darte diferente.
Danza, arte visiva, musica e poesia, sono le quattro forme darte prese in considerazione attraverso le fgure di
b-boys, writers, deejays ed emcees.
Lo studio delle esigenze e soprattutto dei movimenti di ciascuno, porta alla creazione di capi con caratteristiche
diferenti, ma tutti accomunati dalla volont di lasciare totale libert di movimento a chi li indossa, venendo anzi
aiutato nella pratica della propria passione, sentendosi a proprio agio nei propri movimenti.
Questa tesi un viaggio di consapevolezza che parte dal corpo e attraverso il movimento, la cultura e larte, giunge
allabito, nel quale si rispecchia e prende forma.
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1. Universal Zulu Nation, Infnity lessons.
2. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
3. KRS One, Take It To God. Dallalbum Spiritual Minded del 2002 prodotto da Koch Records.
I walk with Kris so my bodys a temple
Body instrumentals and body your squad in the body of a God
Io cammino con Kris e cos il mio corpo un tempio
Il corpo uno strumento, il corpo la tua squadra nel corpo di un Dio
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its your body, gifted to you by a loving God, what you do with it & how you treat it, is your gift
back to Her!
Choose wisely, for its far easier to prevent, then it is to heal & undo!
E il tuo corpo, donatoti da un Dio amorevole, che cosa fai con esso e come lo tratti, il tuo regalo per
ringraziarlo! Scegli con saggezza, perch molto pi facile prevenire, pi che guarire e rimediare!
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IL CORPO
Il corpo il mezzo attraverso il quale ci esprimiamo e comunichiamo con il mondo.
Nel corso della vita ciascun essere umano abita una vasta successione di spazi, a partire dallutero materno, fno ad
arrivare al cosmo. In questo passaggio ciascuno li percorre, li integra, li riconosce e li ricorda, come una memoria viva,
come corpo, come una sfera il cui centro sta nel proprio corpo e la cui circonferenza tocca tutto ci che lo circonda.
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4. Combi, M., Corpo e tecnologie. Simbolismi, rappresentazione ed immaginari , Maltemi
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Nello sviluppo della progettazione di un abito necessario conoscere profondamente lanatomia e la capacit di
movimento delluomo, senza dimenticare per che il risultato del progetto afronter la percezione del soggetto.
Questo processo richiede uno sguardo esterno, che prenda in considerazione gli aspetti formali: corpo, conformazione
anatomica, proporzioni, possibilit di movimento e una analisi interna, tra cui auto-percezione, sensazioni tattili e visuali,
attitudine del corpo alla forma del vestito e capacit degli abiti di favorire o ostacolare ladattamento dellindividuo
allambiente.
Entrare nella tematica del corpo implica considerarlo in termini morfologici, sensoriali e dinamici. Implica concepire
il corpo come uno spazio di percezione individuale e collettiva, come utente che percepisce il mondo attraverso il
vestito e come un corpo che si integra nella cultura e nel contesto. Corpo unico, irripetibile e portatore di identit, e
corpo altro nel corpo sociale, tra altri corpi.
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5. Sonia Segr, terapista fsica
6. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
7. De Souzenelle, A., Il simbolismo del corpo umano. Dallalbero della vita allo schema corporeo, Servitium 2010
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Esperienza
Il corpo parla diversi linguaggi: quello del movimento, della postura, del gesto, dello sguardo, della temperatura,
della parola, del tatto. Infniti linguaggi con i quali ci si esprime dentro e fuori.
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Esperienza, dal latino experiri, ovvero sperimentare, mettere alla prova, tentare, la conoscenza diretta, personalmente
acquisita con l'osservazione o la pratica, di una determinata sfera della realt.
Il corpo si caratterizza infatti a partire dal proprio patrimonio genetico e dallo sviluppo delle esperienze che compie,
come uno spazio dinamico che esprime le diverse tappe della vita.
E il territorio nel quale si iscrivono la nostra storia, paura, angoscia, tristezza, allegria,repressione e piacere, e cambia
nel tempo per dar conto dellinarrestabile fuire dellesistenza.
E uno spazio primitivo di odori e secrezioni, ma anche di gesti imparati e controllati. E la connessione tra il dentro e
il fuori. Pu riempirsi e svuotarsi, inspirare e espirare, mangiare, espellere, dare, ricevere, sentire, esprimere e cos
sintetizzare la continuit tra il singolo e il mondo circostante
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Mediante le sensazioni, le intuizioni, i pensieri, le azioni e i sentimenti, lenergia vitale si concentra nel corpo
trasformandosi in condotta, postura, disposizione e abito.
Ritmo: polso, battito, respirazione, vibrazione, agitazione.
Il corpo reagisce agli stimoli: si emoziona, si ritrae sospettoso, si mostra per il piacere. Assorbe laria, i suoni, gli aromi,
le afezioni, le aggressioni, il paesaggio e assume anche ci che non desidera o risulta dannoso per esso.
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In questo caso il corpo registra nellinconscio quello che verr convertito in dolore, attitudine del corpo e disposizione
per certe malattie. Corpo e ambiente defniscono reciprocamente una mappa di segni.
Il carattere di un individuo tale come si manifesta nel suo modello tipico di comportamento descritto anche a livello
somatico nella forma e nel movimento del corpo. Lindividuo che sperimenta determinate emozioni frequentemente
porta nel proprio corpo il correlato di queste emozioni che, persistendo, verranno fssate nella disposizione muscolare.
Quello che lindividuo prova cessa di essere una risposta immediata a una situazione; da qui in avanti questo corpo
vive e si muove in unattitudine che lo condiziona.
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Tradizionalmente vengono identifcati cinque componenti che infuiscono nello sviluppo del corpo: il patrimonio,
lattivit fsica, la vita emotiva, lalimentazione (combustibile psicologico e fsico che il corpo ingerisce e digerisce per
svilupparsi continuamente) e il contesto (circostanze spaziali, sociali e psicologiche).
Lessere umano nasce con il proprio aspetto fsico, ma lo acquisisce anche. Esso si programma persino culturalmente:
la moda, le azioni, i vestiti e il movimento incidono nella forma del corpo.
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8. Dychtwald, K., Corpo-Mente, Lasser Press, 1977
9. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
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La pelle una sorta di costume speciale.
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Con essa ci proteggiamo e ci esponiamo allaria , a migliaia di gas, alle
radiazioni solari e a tutti gli altri elementi. Ma questo costume non immune, bens sensibile. La pelle viva, e cos
come ci isola dal caldo, dal freddo e dai microbi, respira, espelle, metabolizza le vitamine, regola il fusso sanguigno
e si rigenera quasi nella sua totalit ogni 7 anni. Contiene al suo interno la carne, le viscere e gli umori. Ci defnisce
come corpi unici e diferenti nelle impronte digitali e nel modo in cui sono disposti i pori.
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Il senso del tatto ci guida nella sessualit e nellesperienza della materia del mondo. Basta pensarci un po per capire
che nessuna parte di noi fa contatto con qualcosa di esterno al nostro corpo. La pelle ci imprigiona ma ci da una
forma individuale, con la temperatura adeguata, la trama, lo spessore e lodore caratteristici. In un essere umano
adulto medio, pesa tra i 6 e i 10 kg ed lorgano pi esteso del corpo, chiave nellattrazione sessuale. E sommergibile,
lavabile e elastica. Si deteriora con let, ma pu comunque invecchiare molto bene. E ha un simbolismo tanto forte
che molte culture la utilizzano di supporto per dipingere, per i tatuaggi e per la decorazione con gioielli e piercing.
Il senso del tatto non si trova nellesoderma (lo strato esteriore della pelle che si desquama e si rinnova costantemente)
ma nellendoderma, dove viene fssata la tinta che disegna un tatuaggio. E il primo senso a comparire e lultimo ad
andarsene: dopo che la vista e ludito abbandonano il corpo, le mani sono ancora aferrate al mondo. Il tatto un
sistema sensitivo la cui infuenza difcile da isolare o coprire : si possono studiare i ciechi, per apprendere sulla
vista, sui sordi e sugli anosmici per apprendere sulludito e lolfatto, per virtualmente impossibile studiare il tatto
attraverso la sua assenza.
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Pelle
10. Ackerman, D., Una Storia Naturale dei Sensi, Buenos Aires, Emec, 1992
11. De Souzenelle, A., Il simbolismo del corpo umano. Dallalbero della vita allo schema corporeo, Servitium 2010
12. Marenko, B., Segni indelebili. Materia e desiderio del corpo tatuato
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Il tatto il senso pi atavico e urgente. Un contatto o un cambiamento di contatto in grado di dare vita a un vortice
di attivit nel cervello. Lo spettro delle sensazioni tattili praticamente infnito: non solo percepiamo il freddo, il caldo,
il dolore, la pressione, la morbidezza, ma anche tutte le combinazioni possibili tra loro. Pensiamo a tutte le variet di
dolore, irritazione, abrasione e a tutte le sfumature di carezze, solletico, baci, tocchi Il tatto ci insegna che viviamo in
un mondo tridimensionale. La pelle fa diventare tridimensionale il nostro percepire il mondo e noi stessi.
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Anatomia
Il corpo si conforma a partire dalla struttura ossea, gli organi vitali, che formano il sistema digestivo, circolatorio,
respiratorio e riproduttivo, la muscolatura, le articolazioni, le reti dei tendini e dei nervi e lepidermide.
Le regioni del tronco, il collo e la testa contengono gli organi vitali che stanno nella colonna vertebrale, il bacino, le
costole e il cranio.
La colonna vertebrale funziona come asse del corpo e si estende lungo il tronco, creando una simmetria laterale.
Come asse non completamente dritto, perch altrimenti sarebbe troppo fragile, ma consiste in una successione di
curve che si compensano e danno una solidit e fessibilit straordinarie. La retta verticale immaginaria, che cade a
piombo dalla testa ai piedi, rappresenta la postura ideale che unisce in una stessa linea caviglie, reni e orecchie. Negli
arti superiori e inferiori le articolazioni sono i punti di fessione dello scheletro, che mediante i muscoli permettono
il movimento. I movimenti dipendono quindi dal grado di tensione e dalla relazione con la muscolatura. Il corpo
regolato dalla legge di gravit: deve scaricare il proprio peso a terra e compensare gli squilibri che si producono nella
distribuzione dello stesso a partire dalla forma, dalla postura e dal movimento, quello che maggiormente defnisce
la postura generale del corpo.
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13. De Souzenelle, A., Il simbolismo del corpo umano. Dallalbero della vita allo schema corporeo, Servitium 2010
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La testa il centro del pensiero e la sede del senso del gusto, olfatto, vista e udito. Di fronte al mondo, il volto
il nostro aspetto sociale, e a diferenza del resto del corpo la parte della nostra fsionomia che raramente viene
coperto. Con le espressioni facciali e larticolazione verbale, forma una delle aree pi importanti nella comunicazione
e nel rapporto con gli altri. Testa e tronco si connettono mediante le vertebre cervicali.
Il tronco la regione del corpo in cui si concentra lessere. Qui si trovano le emozioni e gli organi vitali, che battono allo
stesso ritmo. Il cuore, i polmoni, lo stomaco, il fegato, i reni, la milza, lintestino e il sesso, unito al resto dellapparato
circolatorio, respiratorio, digestivo e riproduttivo, ha unimportanza fondamentale nel modo in cui il corpo afronta la
vita emozionale dellindividuo.
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Pensando alla progettazione di abiti sulla struttura corporea, necessario analizzare le seguenti relazioni:
testa / tronco / arti
fronte / retro
inferiore / superiore
destra / sinistra
Relazione testa - tronco - arti
14. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
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Relazione fronte - retro
15. De Souzenelle, A., Il simbolismo del corpo umano. Dallalbero della vita allo schema corporeo, Servitium 2010
Gli arti nascono dal tronco e si proiettano nello spazio. Si connettono con il corpo nella regione del bacino e delle
spalle, e sono connessi al fare: i superiori, braccia e mani, con la capacit di manipolare, dare e ricevere; gli inferiori,
gambe e piedi, con la possibilit di muoversi e con lequilibrio.
Questa relazione testa-tronco-arti, a partire dallasse fessibile della colonna vertebrale e dalla mobilit che permettono
le articolazioni, uno dei fattori da tener in conto nella progettazione di abiti, per esplorare al massimo il movimento
del corpo e prevedere le trasformazioni posturali che genera il vestito.
Il fronte il nostro punto di vista, la zona che afronta lo spazio circostante e la connessioni con gli altri, e per tanto
quello che defnisce ci che risulta sotto maggior controllo dei sensi. Rifette lio sociale e cosciente e lespressione
dei sentimenti.
Le spalle, al contrario sono la regione che afronta ci che sfugge al nostro controllo. E la parte del nostro corpo che
percepiamo, per non possiamo vedere per intero, e viene associata allinconscio. In questo senso rifette gli aspetti
pi privati della persona.
Questa divisione impone chiaramente una simmetria. La zona dorsale attraversata da numerose catene muscolari
che la proteggono come una corazza, come un residuo nella nostra memoria biologica dello stato prima che
assumessimo la posizione eretta. Nella parte frontale, molto pi leggera, ci sono gli organi vitali e le viscere, e,
contrariamente a quello che si suppone, la massa posteriore prevale su quella anteriore, per densit, quantit e
volume.
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16. Combi, M., Corpo e tecnologie. Simbolismi, rappresentazione ed immaginari , Maltemi
I muscoli pi forti stanno sulle vertebre della nuca e sulla vita. Quelle che nascono sulla nuca scendono per le spalle,
fno alla vita, e quelle che partono qui percorrono il cammino inverso fno al cranio. Nel tragitto si intersecano e si
rinforzano, creando la zona di maggior concentrazione muscolare e perci la pi esposta a dolori e contratture.
La respirazione un gran alleato per il rilassamento dei muscoli dorsali. Il diaframma solidale alle spalle. E un
muscolo forte e potente, di forma piana, che si appoggia agli addominali e separa la parte superiore e inferiore del
corpo. Sopra do esso stanno il cervello, il cuore, i polmoni, e sotto lo stomaco, lintestino e gli organi riproduttivi.
Nonostante divida verticalmente il corpo, il diaframma permette lunione tra il fronte e le spalle. Attraverso di esso le
costole e le vertebre si uniscono e si muovono assieme.
La divisione fronte-spalle la pi frequentemente utilizzata nella realizzazione di vestiti. Senza dubbio, bisogna
considerare anche la dimensione dei lati, per ricostruire cos il volume corporale completo.
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Relazione inferiore - superiore
Tracciando una linea immaginario da sotto lombelico, centro di gravit, si determina la divisione tra la zona inferiore
e superiore del corpo.
La met inferiore quella che sta a contatto diretto con la terra e si relazione con lequilibrio e lo spostamento. Poich
la parte di scarico dellenergia al suolo, sia che sia in situazioni statiche che dinamiche, funziona come sostegno e
stabilisce il grado di comodit o scomodit nella postura generale.
La met superiore, daltra parte dispone di una maggior libert di spazio e si relaziona con il mondo esterno e con lo
scambio sociale, specialmente la comunicazione e lespressione. I suoi movimenti, sebbene limitati a unarea vicina
al tronco, sono pi previdi e veloci rispetto a quello della parte inferiore.
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Questa divisione permette di localizzare nello specifco gli abiti intorno al corpo, prendendo lombelico come centro.
Per questo, la maggior parte delle culture producono abiti distinti per la zona superiore e linferiore.
17. De Souzenelle, A., Il simbolismo del corpo umano. Dallalbero della vita allo schema corporeo, Servitium 2010
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Relazione destra - sinistra
Questa divisione simmetrica si stabilisce a partire da un asse che passa per il centro degli occhi, e il centro dellombelico
nella parte frontale, e attraverso la colonna vertebrale nelle spalle. La divisione destra-sinistra rappresenta la dualit
nellunit, e cos gli aspetti contraddittori del nostro essere. Sebbene si dia per scontato che esista una simmetria
laterale nel corpo, in generale sviluppiamo un lato pi dellaltro, e per questo siamo soliti essere pi destri con un
lato del corpo piuttosto che laltro.
Lemisfero cerebrale sinistro governa totalmente il funzionamento del movimento e neuromuscolare del lato destro,
mentre lemisfero cerebrale destro comanda la parte sinistra del corpo. Lemisfero destro dedicato principalmente
al pensiero logico e analitico, e nello specifco alle funzioni astratte, verbali e matematiche. Lemisfero sinistro si
occupa dellorientamento nello spazio, delle capacit artistiche e immaginative, nel riconoscimento dei volti e delle
immagini corporali. Per questo si considera il lato destro del corpo quello maschile, e lo si relazione agli aspetti della
personalit come il dogmatismo e laggressivit, mentre si considera il sinistro come il femminile e lo si relaziona
allemotivit, la passivit e al pensiero creativo.
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Se ci identifchiamo con un solo aspetto della dualit, il corpo si squilibra. Per questo la colonna vertebrale lasse
incaricato ad unire e sintetizzare questa falsa antinomia.
Nella proiezione del corpo sul piano tessile, questa relazione permette di lavorare in maniera simmetrica semplifcando
il processo di confezione; senza dubbio, la rottura di questa simmetria una caratteristica importante del corpo e una
apertura al futuro della progettazione.
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18. De Souzenelle, A., Il simbolismo del corpo umano. Dallalbero della vita allo schema corporeo, Servitium 2010
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Ogni struttura morfologica, ogni essere vivente, contiene nella sua forma le leggi del proprio movimento. Lo scheletro
umano composto da ossa che si uniscono tramite le articolazioni, la cui forma condiziona il movimento delle parti
attraverso il grado massimo di angolazione e il tipo di mobilit che permettono, come la rotazione o la ritrazione. I
tendini e i muscoli fssano saldamente le estremit delle ossa per impiantarsi. Cos le articolazioni mantengono unite
le ossa per le due estremit. La cartilagine, i legamenti e gli involucri fbrosi si incontrano e proteggono. I muscoli sono
gli incaricati ad animarli. Per i muscoli non solo animano, ma possono anche lavorare.
Le articolazioni sono incroci psicosomatici. Come tali, sono intermediari tra la forza fsica e quella psicologica che
fuisce attraverso di esse. La qualit delle nostre articolazioni quella che ci permette di essere gracili e integri, o
slogati e spastici: evidente che lo stato psicosomatico delle articolazioni rivela in che maniera lindividuo porta
avanti il fusso della propria vita. Di conseguenza quando le articolazioni si bloccano energicamente, si tendono. La
salute e la stabilit delle anche, delle caviglie, delle ginocchia sono particolarmente critiche, perch da esse dipende
il sostegno del corpo intero in opposizione allenorme forza di attrazione della terra.
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Gli abiti si progettano in funzione della forma del corpo e dei suoi movimenti.
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La posizione delle articolazioni e i loro diversi angoli di apertura e di direzione esigono che si pensi la morfologia del
vestito a partire dalle attivit svolte da chi lo indossa. In questo senso le articolazioni pongono limiti formali che
necessario considerare per evitare tensioni o impedimenti allo sviluppo naturale del corpo.
Articolazioni
19. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
20. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
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Proporzioni
Le proporzioni risultano utili soprattutto per mettere in relazioni le diverse parti del corpo. Rispetto a ci si sono
realizzati numerosi studi, tra i quali il pi conosciuto quello che pone la testa come parametro e la pone come
misura sullasse verticale e orizzontale del corpo. Per queste proporzioni variano a seconda dellet e del sesso. Per
esempio mentre in un bambino la testa si ripete quattro volte in relazione alla sua longitudine, in un adulto questa
proporzioni si duplica.
Le proporzioni servono per stabilire i parametri di comprensione e rappresentazione del corpo, e in questo modo,
dei diversi elementi degli abiti, come la lunghezza dei piani (maniche, gambe, torsi) e la disposizione degli accessori
sui capi (ad esempio: tasche che coinvolgono la relazione col busto, la larghezza delle braccia, il movimento delle
articolazioni, la dimensione del pugno e della mano estesa).
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Tuttavia dobbiamo tener in conto che queste proporzioni rappresentano una unit di misura ideale, e che impossibile
non indagare nelle proporzioni dei corpi reali per dare una risposta efettiva alle necessit di chi indossa il capo.
21. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
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La pittura e la scultura, gli album fotografci, la pubblicit e le riviste di moda registrano i modi di rappresentazione
del corpo in accordo con i canoni sociali e culturali di ogni epoca. Corpo e contesto si convalidano e si defniscono
reciprocamente a partire dalla contemporaneit. Cos lo stato della cultura, la societ, lideologia e la tecnologia
corrispondono ad un modo di essere del corpo in questo contesto.
Il corpo incorsettato di fne XIX secolo sottolineava la presunta fragilit della condizione femminile, ponendo laccento
sulla vita stretta, al punto da tagliare la fgura e dividere il corpo in due parti: la zona superiore, contenuta e sostenuta
dal vestito e coronata dal cappello, e la zona inferiore sovrastata dalla gonna e responsabile della tipica difcolt
di spostamento. In contrapposizione, i pazzi anni arrivarono imponendo un corpo pi vicino alla realt e tangibile,
con la vita appena insinuata e appoggiata alle anche, gli arti nudi per dar pi libert di movimento e la valorizzazione
della superfcie, messa in luce da pietre e brillanti. Il taglio di capelli a la garon, oltre che a un che di mascolino,
rappresent anche un segno di libert per le donne, che in questi tempi poterono entrare, grazie agli indumenti, in
una zona vietata.
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I cambiamenti culturali si mostrano in tutti gli aspetti dellimmagine individuale: negli abiti e negli accessori, nelle
pettinature, nel trucco, nei tatuaggi e negli ornamenti, per anche nella stessa forma e nelle proporzioni del corpo
reale, dal momento che questa dipende dagli abiti, dai costumi e dai modelli ideali e ideologici di ogni epoca e
regione. Al di l o al di qua dei vestiti, le culture intervengono morfologicamente sui corpi, e sono numerosi gli esempi
che ci testimoniano questo intervento. Tra questi, il caso pi estremo sono i piedi fasciati delle donne cinesi, alle quali
Corpo Reale - corpo ideale
22. Franci, G. e Muzzarelli, M.G., Il vestito dellaltro - semiotica, arti, costume, Lupetti
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da bambine vengono rotte le falangi, o il boom pi recente della chirurgia plastica, che costruisce e deostruisce il
corpo dallesterno, portando ad un corpo standardizzato e omologato ad un ideale fsico difuso, agendo a livello
anatomico, attraverso artefatti o applicazioni.
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Indietro nello spazio e nel tempo, il corpo della Venere di Willendorf, dai fanchi larghi e dal seni grandi e turgidi,
rappresentava il valore primario della procreazione.
A partire dal XX secolo, la corpulenza fu simbolo di benestare, di salute, di abbondanza ed era vista come modello di
un buon aspetto fsico. Il corpo rotondo e voluminoso era unostentazione del lusso delle classi potenti, in contrasto a
lavoratori e contadini, dallaspetto trasandato e malaticcio. Tra le culture schiafeggiate da fame e miseria, le persone
ben nutrite rappresentarono sempre un tipo di fsico invidiabile. Da ci laspetto del Buddha, con la sua faccia rotonda
e il ventre prominente, simbolicamente rappresenta un ideale.
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Il corpo curvilineo dal 1950 emerse come tentativo di restaurazione patriarcale contro lemancipazione femminile
e come prodotto della negoziazione sessuale, poich le donne, adottando questa fgura, si sentissero sia dive che
casalinghe. Con i movimenti giovanili degli anni Sessanta, le forme ideali del corpo della donna adottarono la giovinezza,
la magrezza, lingenuit fno a che negli anni Settanta si difuse lideale longilineo e vagamente unisex, ambivalente e
stilizzato. Per questa serie di trasformazioni prosegu e gli anni Ottanta imposero una nuova silhouette contrastante:
atletica e geometrica che durante gli anni Novanta arriv a trasformarsi in un ideale androgeno e drammatico. Cos
il circolo si completa: nella societ consumista contemporanea, la linea snella inverte il valore degli attributi di salute
e pienezza.
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In ogni caso chiaro che la forma standard del corpo della donna relativo al ruolo sociale che le si attribuisce e
che determina la sua funzione, delimita le sue capacit di azione e stabilisce formalmente la sua situazione culturale.
Nel corpo maschile evidente che non si ebbe la stessa dinamica di cambiamento di quella della donna. Lideale
borghese spinse a nascondere le proprie forme attraverso il costume. Tuttavia negli ultimi tempi luomo ha cominciato
a riformulare fortemente il suo aspetto. Basta guardare una partita di calcio per osservare le molteplici possibilit di
capelli, nonostante luniformit di abbigliamento.
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23. Svendsen Lars, F.H., Filosofa della moda, Guanda, 2006
24. Laver, J., The concise history of costume and fashion, 1969
25. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
26. Franci, G. e Muzzarelli, M.G., Il vestito dellaltro - semiotica, arti, costume, Lupetti
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Da questo punto di vista, il corpo pu essere percepito come una costruzione culturale che pone a manifesto la vita e
la socievolezza dellindividuo. Per questo fondamentale che il disegnatore comprenda le necessit vitali dellessere
umano e le sue articolazioni con i valori dellepoca, in maniera da conciliare lideale del corpo in un determinato tempo
con il corpo reali degli individui, e cos da promuovere una reimpostazione etica di ci che si propone, allutilizzatore
e alla societ, attraverso il progetto.
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L'ABITO
La parola abito ha il duplice signifcato di veste e di costume, abitudine. Una dimensione concreta ed una
metaforica.
Il termine, originato da una primitiva radice indoeuropea - wes, eu - che contempla lidea del dimorare e del vestire,
al tempo stesso, passata al greco antico e, quindi, a quello moderno: in questa lingua i vestiti in senso concreto,
quello che si indossa, si defniscono imtia, neutro plurale, mentre labito, al singolare, anche nella accezione astratta,
si defnisce sthes, femminile (da qui traspare la connessione del termine con lidea tutta greca della bellezza come
armonia delle parti, decoro, equilibrio, da cui deriva il termine estetica). Anche il latino distingue tra la signifcazione
materiale del termine, vestis, e quella simbolica, habitus. Sulla base della radice indoeuropea, accentuando il
senso di appartenenza, di possesso insito nel termine habitus, come di qualcosa che si possiede e che possiamo
interiorizzare fno a farlo diventare unabitudine.
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Il corpo con cui abbiamo a che fare ogni giorno, un corpo rivestito. Il soggetto costruisce, in feri, il suo essere nel
mondo, il suo stile delle apparenze, attraverso laspetto visibile.
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Concepita come performance, limmagine del corpo rivestito si defnisce in particolare come una costruzione sempre
aperta allidentit materiale.
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27. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
28. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
29. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
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Identita'
Lidentit personale ha nel corpo il suo veicolo pi immediato.
Gli abiti sono come una prosecuzione del corpo, e per questo cerchiamo con essi di esprimere la nostra identit.
Il vestito che indossiamo un segno; attraverso di esso il corpo si addossa una storia, una cultura, un modo di
essere, una appartenenza, una scelta di apparenza; uno stile personale di presentazione nella societ. Con labito
dichiariamo a chi ci sta di fronte la dignit con cui vogliamo essere accolti. Anche se ormai nellepoca del postmoderno
la costruzione dellidentit viene afdata non pi allabito, ma alle trasformazioni corporee che la scienza e la tecnica
consentono di realizzare.
30
Attraverso il vestito viene messa in gioco una certa signifcazione del corpo, della persona.
Il vestito rende il corpo signifcante, riguarda tutta la persona, tutto il corpo, tutto i rapporti delluomo con il suo corpo,
cos come i rapporti del corpo con la societ.
31
Latto del vestire trasforma il corpo, e questa trasformazione non si riferisce a un unico signifcato biologico e fsiologico,
ma a molteplici signifcati, che vanno per esempio da quello religioso, estetico, a quello psicologico, sociale. In questa
direzione nel corso della storia si vestito e svestito il corpo adattando labito, in relazione al contesto storico-culturale,
intervenendo nei fenomeni concreti dellesistenza in precisi ambiti sociali.
Nel suo insieme, labito un sistema di segni la cui articolazione costituisce un senso. Il vestito espressivo, come
sostiene Umberto Eco.
30. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
31. . R. Barthes, Scritti, Einaudi, Torino 1998, p. 117
29
Gi nel 1830 lo scrittore Honor de Balzac anticip in modo intuitivo le prospettive teoriche del ventesimo secolo,
afermando che labbigliamento il pi eloquente degli stili. Forma parte del proprio uomo; il testo della sua
esistenza e la sua chiave geroglifca.
Il vestito crea e rifette le condizioni della vita quotidiana. Imprime il suo sigillo nel modo di agire nelle diferenti
circostanze che capitano allindividuo e agisce sul suo essere, fare e sembrare nel contesto sociale. Gli indumenti e
la persona sociale si infuenzano inconsapevolmente. I vestiti prestano le proprie caratteristiche al personaggio e il
soggetto si traveste o si smaschera nei suoi costumi.
32
Il vestito conforma usi e costumi che si consolidano in norme
vestiarie tipiche di una determinata cultura o gruppo.
Gli uomini e le donne di ogni tempo e luogo hanno saputo avvalersi dei vestiti come mezzo di adattamento al contesto
naturale e socioculturale e con esso stabilirono allo stesso tempo un codice estetico utilitario dalle molte letture: un
sistema di valori permutabili in termini di operazioni semplici e complesse sullimmagine del corpo vestito.
Si pu dire che come il linguaggio verbale, anche il codice del vestiario ha un alfabeto e una sintassi che gli sono
specifci, e lapplicare o meno questi sistemi fnisce col confermarli o sfdarli, a diversi gradi
33
.
A diferenza di ci che succede con il linguaggio verbale, il linguaggio del vestiario si modifca, muta e aggiusta i suoi
contenuti e le sue forme a un ritmo molto pi veloce e in un ambito molto pi ampio rispetto a quello della comunit
di una lingua.
Dallessere un codice visuale e spaziale e cos fortemente determinato dalla situazione duso, il vestito si converte
in un sistema di permutazioni sensoriali-utilitarie intorno al corpo, considerando che il corpo vestito gi un fattore
immerso in un sistema di cambiamenti sensoriali e utilitari: il contesto.
Il designer pu anticipare i cambiamenti sociali e rispondere con il design alle necessit di un gruppo, rappresentando
una presa di posizione di fronte alle trasformazioni dei vincoli e dei ruoli e nei cambiamenti dei codici di relazione tra
il corpo, il testo, il contesto.
Gli elementi dei vestiti confgurano una sintassi a partire dalla relazione che stabilizzano tra di essi e con il corpo.
Cos come i vestiti confgurano un sistema di signifcazioni, anche il corpo si esprime e signifca.
Comunica informazioni circa let, la sessualit, lo stile di vita fno al carattere di un individuo, mediante la postura
e il movimento. La pettinatura, il trucco, il tatuaggio e altri interventi estetici risaltano il suo aspetto sociale, cos che
32. Franci, G. e Muzzarelli, M.G., Il vestito dellaltro - semiotica, arti, costume, Lupetti
33. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
30
insieme ai vestiti permettono di dar senso e originalit al design.
La nostra apparenza davanti agli altri il risultato dellarchitettura anatomica del corpo e di tutte le sue modalit
espressive. Dissociati da questa attivit comunicativa non verbale, i distinti elementi del vestiario si riducono
allinsignifcante funzione del vestire un oggetto inanimato come fosse una gruccia. Per al contrario, come parte di
un tutto dinamico e armonico, il vestito signifca sempre qualcosa e trasmette informazioni vitali nella relazione con
gli abiti, il gruppo etnico a cui lindividuo appartiene, il suo grado di religiosit, indipendenza, originalit, eccentricit,
cos come la sua concezione sulla sessualit e il corpo. Il vestito pu essere usato per segnalare lattitudine verso
gli altri, in particolare il livello di disponibilit sessuale, laggressivit, la ribellione, la sottomissione, la formalit, per
distinguere lo stato sociale e economico o per compensare i sentimenti di inferiorit sociale.
34
Il corpo vestito acquisisce un senso specifco secondo il contesto in cui si pone lutente. Umberto Eco riassume
questa situazione in maniera magistrale, quasi come una formula: Ha la minigonna, una ragazza leggera. A Catania.
Ha la minigonna, una ragazza moderna. A Milano. Ha la minigonna a Parigi; una ragazza. Ha la minigonna, ad
Amburgo, allEros: forse un ragazzo.
35
La decodifcazione del corpo vestito relativa alle circostanze in cui si incontra, per non menzionare anche la
situazione di chi lo decodifca.
In sintesi, si pu stabilire che il progetto del vestire si costituisce e diviene discorso a partire dallinterazione di tre
sistemi:
il sistema del corpo che lo supporta, con tutti gli aspetti dellapparenza: cosmetica, capelli, tatuaggi, ornamenti

il sistema dei vestiti, che include elementi indossati e portati, gli abiti, le calzature e gli accessori.

il contesto di riferimento: spazio, tempo, luogo, situazione storica, culturale, sociale, politica, economica
34. Squicciarino, N., Il vestito parla, Armando, 1999
35 . Eco, U. e altri, Psicologia del Vestire, Novaram ADM Marketing, 1969
31
36 . Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
Qualsiasi modifcazione in una di queste serie colpisce il senso globale del discorso del design, ed chiaro che a
partire da questa interazione nasce un gioco di forme e signifcati immensamente fertili.
I risultati tra linterazione degli abiti, il corpo supporto e il contesto di riferimento si stabiliscono sempre in modo
complesso, come un efetto di reciproca infuenza e forte ri-signifcazione degli elementi isolati e nellinsieme del
sistema.
36
32
Silho uette
La silhouette la forma che nasce tracciando il contorno del corpo.
Nel campo del vestiario, riguarda la conformazione spaziale del vestito secondo il modo in cui incornicia lanatomia,
defnisce i suoi limiti e la qualifca.
37
Generalmente si rappresenta a partire dalle caratteristiche della forma e della
linea che circonda il corpo, essendo la forma la fgura limite del vestito, e la linea, il limite di questa fgura. Cos si
ritiene che una silhouette possa essere:
secondo la forma:
-geometrica (bombata, a trapezio ecc)
-anatomica
secondo la linea:
-aderente
-sinuosa
-tesa
-difusa
-rigida
37. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
33
Il concetto di silhouette implica una rappresentazione bidimensionale o piana.
Nel campo della fotografa, il suo antecedente la silhouette: la proiezione del contorno di un corpo sopra un piano,
a partire dal quale si pu leggere la fgura di questo corpo, delineato nellombra su una superfcie.
Per in campo vestiario, il concetto di silhouette richiede necessariamente la sua proiezione in termini tridimensionali,
dal momento che il corpo una forma tridimensionale e il vestito stabilisce una dimensione spaziale intorno ad
esso. A partire dalla relazione tra il corpo e il tessuto, questa conformazione cambia secondo langolo dal quale
la si osserva: di fronte, di proflo, di spalle. La possibilit di giocare con le linee dellanatomia e riposizionare le sue
forme, defnisce il contorno della silhouette, essendo possibile attraverso di essa proiettare il corpo nello spazio verso
qualsiasi direzione, incluse le relazioni asimmetriche, da che ne risulta che la rottura con le forse del corpo-supporto
sia pi radicale e la sua rappresentazione sintetica diventa molto pi complessa.
38
In questo modo il vestito pu prolungare morfologicamente le linee dellanatomia o ri-posizionarle bene con maggiore
libert, fno a rompere le proporzioni: si pu allargare la vita, accorciarla o, come in un trapezio al contrario,allargare
le spalle, e si pu anche valorizzare un solo lato dei fanchi o una sola spalla e cos modifcare lo schema corporale.
Quello che risulta cruciale per progettare la silhouette del vestito, capire che si sta intervenendo sopra la struttura
del corpo e che questo il punto di partenza nella confgurazione di una nuova topografa anatomica. La silhouette
una costruzione tridimensionale che cambia nei diversi angoli della relazione tra il corpo e il tessuto.
39
Chiaramente il tipo di tessuto e le sue caratteristiche, defniscono il modo in cui pu essere lavorato il vestito per
generare diverse morfologie e cos diversi tipi di silhouette. Con un tessuto rigido si tender a costruire una silhouette
geometrica, dal contorno rigido; con materiali scivolosi e che cadono bene si insinueranno le forme del corpo
attraverso una linea morbida, anche con materiali leggeri si potr ottenere una linea morbida ma difusa; e con tessuti
aderenti si disegneranno le forme del corpo nel pieno delle sue curve e negli incavi delle concavit, che daranno il
risultato di una silhouette anatomica chiara.
Per questa ragione, risulta quasi impossibile creare una silhouette geometrica a trapezio a partire da un tessuto
leggero e senza corpo, o creare volume con questo tipo di materiali, senza dover inserire una struttura alla tela.
La silhouette la via privilegiata per modellare il corpo e ricreare lanatomia: il suo tipo di confgurazione implica una
presa di posizione sopra al corpo. Mediante la vicinanza o lontananza del piano tessile si insinuano, accentuano o
38. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
39. Beruti, L DIT, 2003
34
nascondono le sue forme, dando la priorit, esaltando, o persino dissolvendo certe linee dellanatomia di supporto.
Per comprendere il vero stato della silhouette non possibile far a meno di considerare la sua duplicit: verso fuori
e verso dentro stabilisce la spazialit primaria e pi immediata del corpo. Come spazio contenitore dello stesso, il
vestito comprime, schiaccia, raschia, sfora, pesa o accarezza, condizionando lattitudine, la gestualit del modo di
andare, sperimentare e percepire lo spazio circostante. Entrambi gli aspetti, esteriore e interiore, incidono nella vita
quotidiana dellindividuo e agiscono sui vincoli spaziali e sociali.
40
Il modo di intervenire sullanatomia attraverso la silhouette determina un giudizio di valore sulla sessualit, il pudore,
la capacit di realizzare, mostrare e nascondere, persino sul modo di interagire con gli altri, marcando un tipo di
territorialit. In questo senso, non dobbiamo dimenticare che il vestito pone la possibilit di espandere o comprimere
lo spazio e il comportamento del corpo, come lo dimostrano i tacchi alti, bustini, gli abiti da sposa con la coda o i
famosi pettini di epoca coloniale. Come risultato di queste operazioni, la silhouette interviene sullo schema del corpo
dal momento che modifca lo spazio che circonda il corpo.
Luso delle crinoline trasform il corpo pesando sulla sua base, rendendo difcile gli spostamenti e ponendo uno
spazio in pi tra esso e il vestito.
41
Questa espansione mai avvenuta prima del vestito rese necessaria la rivisitazione
delle relazioni ergonomiche, la trasformazione degli spazi in architettura e la modifcazione del design delle sedute,
stabilendo una maggior distanza fsica con il prossimo. Le crinoline dalla loro parte furono enormemente caricaturizzate
nelle vignette che ponevano sui manifesti come gli uomini si sentissero invasi da questa occupazione dello spazio
da parte delle donne. Al contrario il corsetto comprimeva il corpo quasi dividendolo in due parte, e di conseguenza
provocava dei disturbi al fusso normale della respirazione e al naturale funzionamento della fsiologia di chi lo
utilizzava. Tutti questi esempi rivelano il potere della silhouette per condizionare la vita del corpo. Gli abiti possono
opprimere il corpo, arrivando a distorcere il suo funzionamento naturale.
42
Il limite posto dalla silhouette viene individuato nella forma e nella dimensione anatomica, ma anche nel materiale
del tessuto. Per questo, non lo stesso efetto quello che suscitano certe texture morbide al tatto, che sembrano
accarezzare il corpo nella sua vicinanza e invitare al contatto energetico con gli altri e ci che ci sta intorno, e quello
di quelli che per le loro qualit aspre, rigide o dure provocano una maggior distanza con il corpo che le indossa e le
circostanze in cui si trova.
40. Franci, G. e Muzzarelli, M.G., Il vestito dellaltro - semiotica, arti, costume, Lupetti
41. Franci, G. e Muzzarelli, M.G., Il vestito dellaltro - semiotica, arti, costume, Lupetti
42. Laver, J., The concise history of costume and fashion, 1969
35
Un esempio interessante in merito a questo sono i vestiti aderenti di fne anni ottanta. Sebbene la silhouette anatomica
marcasse perfettamente le forme, la qualit del tessuto, per la maggior parte materiali con elastan di un certo
spessore, isolavano dal contatto con la pelle, un caso simile alle tute di neoprene per gli sport acquatici. Come primo
spazio o conformazione spaziale dellabitare, il vestito condiziona la percezione del proprio corpo e la sua relazione
con gli altri corpi e i successivi spazi.
43
Quale sar stata lintenzione implicita nellatto di coprirsi per la prima volta con la pelle di un animale? E difcile
immaginarlo con certezza dal punto di vista di oggi, per per il momento possiamo credere che questo piccolo habitat
portatile che conteneva, separava, copriva e proteggeva il corpo, sicuramente segn anche la distanza, lindividualit
e la gerarchia, e alludeva al potere e al successo nella casa. quale sar stata la diferenza tra la casa e il vestito? Forse
il fatto di abitare un solo corpo, e non molti. La domanda obbligatoria, arrivando a questo punto : qual il limite nella
silhouette che determina fno a dove vestito e dove diviene spazio abitabile o architettura tessile?
Viviamo e ci muoviamo per spazi che si susseguono nellintegrazione di ci che ci circonda, e che condizionano la
nostra esistenza su piani diferenti: dal dormitorio alle casa, la strada, il quartiere, la citt, il paese, la geografa terrestre.
In questo contesto, o serie di contesti concentrici, la nostra presenza e relazione con lambiente stata confermata
dalle caratteristiche dei vestiti, i pi vicini e immediati al nostro corpo in termini di abitacolo: il tipo di vestito, le
calzature. Se le scarpe mi imbarazzano, come lo perir il mondo circostante? Con che animo lo si attraverser?
Se piove e mi bagno, o se piove e ho un ombrello, o se piove ed ho una mantella impermeabile, quale sar la mia
relazione di soggezione o indipendenza rispetto alle forze naturali?
Questo piccolo habitat, il pi vicino al corpo, passa dallessere pelle, a casa ambulante, da corpo esposto
superfcialmente allo spazio dellinteriorit, come il guscio di una tartaruga o la chiusura di un baco.
La silhouette del vestito segna il tipo di habitat del corpo, e per questo descrive il suo modo di abitarla: abitare come
una donna afgana coperta dal chador dalla testa ai piedi; abitare come masai nella savana africana avvolto in un
manto di lana per mantenere la temperatura del corpo: abitare avvolti in un abito tal volta troppo pesante per le alte
temperature, ma che lo isola da un cielo folgorante e forte; abitare come una donna occidentale di classe della fne
del XIX secolo con un corsetto che comprime la capacit respiratoria e una specie di stanza nella parte inferiore,
sotto le gonne che avrebbe potuto contenere molto pi che il corpo.
44
43. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
44. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
36
Recentemente lartista plastica inglese Lucy Orta ha deciso di investigare con grande rafnatezza e creativit nella
relazione del corpo e del contesto attraverso il vestito. Partendo dalla tematica del campeggio, elabor lunione di
habitat e vestito che include la possibilit di legarsi o unirsi ad altri corpi mediante il contatto e le articolazione dei
tessuti, intendendo il vestito come un elemento di sopravvivenza e inter-relazione.
45
Si pu afermare senza dubbio che la silhouette sia intimamente legata alla cultura di ogni epoca e luogo. Le
convenzioni sociali stabiliscono la guida di riferimento in cui si mostra o nasconde e la attitudine corporale nel
comportamento e nellaspetto individuale a partire dallimmaginario collettivo
Nelle culture moderne il vestito si caratterizza per la sua condizione di cambio permanente, gi nelle proporzioni,
le lunghezze modulari, la superfcie, il colore, gli ornamenti ecc. Per queste trasformazioni hanno luogo in periodi
tempo pi prolungati di quelli che fa la silhouette, dal momento che pone una nuova concezione della forma e dei
valori relativi al corpo.
46
A partire dalla conformazione morfologica e spaziale della silhouette possibile rivelare la mentalit di unepoca e
le concezioni della sessualit, dellerotismo, del pudore, della libert delloriginalit, del movimento, le relazioni di
vicinanza o distanza tra i corpi e gli altri fattori rilevanti sulle ideologie della societ imperante.
Per questo assolutamente interessante osservare i progressi della silhouette nel tempo dato che ci da un grafco
molto chiaro le trasformazioni che si verifcano in questo spazio pi grande che le inquadra: il modello culturale.
45. Franci, G. e Muzzarelli, M.G., Il vestito dellaltro - semiotica, arti, costume, Lupetti
46. De Souzenelle, A., Il simbolismo del corpo umano. Dallalbero della vita allo schema corporeo, Servitium 2010
37
Movimento
Sebbene il vestito si proietti in funzione del favorire la mobilit quotidiana del corpo (anche il sistema di apertura e
chiusura si disegna a partire dalle azioni necessarie per entrare o uscire dai vestiti), listanza del movimento non implica
solo una condizione, ma anche la migliore via di esplorazione e generazione del disegno dinamico. La metamorfosi
una delle situazioni estetiche pi attrattive della forma. E una fonte di confgurazioni infnite, un universo magico
e per certo molto poco sfruttato. Niente di pi attrattivo che il movimento. In natura il movimento e le trasformazioni
si presentano in maniera costante: il vento che fa ondeggiare gli alberi, il battito delle ali degli uccelli, il volo di una
farfalla, laprirsi del pavone reale, la danza della medusa nellacqua e lavanzare del millepiedi, del serpente o della
lumaca ci immergono nel piacere della contemplazione del cambiamento in atto.
47
Da questa prospettiva il movimento si converte in una situazione molto attrattiva per il disegno. Il concetto di movimento
implica la trasformazione di una forma data. Mentre nel disegno industriale e nellarchitettura si devono utilizzare
dispositivi o forze esterne per ottenerlo, nel campo degli abiti il contenuto stesso della forma (il corpo inteso come
supporto del disegno) ha un movimento proprio, che facilita immensamente la trasformazione delloggetto vestiario
nello spazio. Cos nel vestiario il movimento il risultato dellinterazione tra il corpo e il vestito.
48
In questo caso si tratta
di traslare le qualit mutevoli della forma al tessuto, con il fne di operare insieme al movimento del corpo.
Per progettare abiti, in relazione al movimento e alle articolazioni del corpo, utile utilizzare il vocabolario e le nozioni
specifche della danza, per considerare quei fattori inerenti al movimento come la forma, lenergia, la dinamica, la
traiettoria e il tempo, cos da poter pensare a come il corpo si dispiega nello spazio e alle qualit del movimento che
47. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
48. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
38
compie. Questo permette di riconoscere che nello spazio esistono direzioni e livelli; nelle forme che adottano il corpo,
nel disegno del movimento nello spazio; nellenergia, la qualit della forza, nella dinamica, la maniera di collegare le
forme, nella traiettoria il percorso; e nel tempo i ritmi, le pause e i silenzi.
49
Le zone del corpo con maggior ampiezza di movimento come le estremit, facilitano lestensione e compressione
del tessuto. Gli efetti di estensione risultano dal peso e dallelasticit del materiale e dalla sua distanza rispetto al
punto di appoggio, con la possibilit di generare delle torsioni.
Il movimento dei vestiti pu restare legato al corpo o originarsi in esso per poi convertirsi in un efetto indipendente.
Anche lattrito dellaria produce movimento nel vestito a causa della resistenza allo spostamento del corpo.
Al meccanismo di trasformazione del disegno provocato dal movimento si possono sommare certi efetti ottici, come
le vibrazioni per efetto luminoso o grafco, o altri derivanti dalla texture e dalla densit del materiale utilizzato.
50
49. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
50. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
39
Dal punto di vista morfologico, il vestito risulta come una lamina di tessuto che copre il corpo. Pone la relazione tra
una forma tridimensionale (il corpo) e una struttura laminare (la tela).
51
Il modo in cui si sviluppa questa relazione pu
essere sintetizzato in alcuni procedimenti basici:
Generare avvolgenti. Si tratta di utilizzare la tela per avvolgere il corpo, come nel caso dei vestiti classici di greci
e romani o i parei. Lavvolgente una soluzione poco razionale, che implica lutilizzo di una grande quantit di
materiale tessile e richiede lintervento attivo dellusuraio nella sua confgurazione, facendo nodi nella tela o
cercando il modo pi efcace di incrociarle intorno al corpo, per poi tornare a formare un piano fuori dallo stesso.
Non ostante questa opzione permette di comprendere la relazione tra la tela e il corpo in termine di interazione e
incita a pensare il vestito come tridimensionale a partire dalla sua continuit formale rispetto al corpo.
Unire i piani cos da costruire una forma che contiene il corpo. Conformando il vestito attraverso lunione dei piani si
razionalizza luso del materiale, dato che la sua lunghezza limitata rispetto alla superfcie da coprire, e si mantiene
la struttura del vestito al di fuori del corpo. Lunione dei piani pu realizzarsi tramite il flo o per sovrapposizione, in
questultimo caso la risoluzione s avvicina molto a quella avvolgente. Le unioni si possono realizzare in maniera
lineare, per punti, mantenendo un certo grado di indipendenza tra i piani attraverso laggiunta di tagli o aperture,
o mediante laggiunta di elementi connettivi, come cinture, catene, tiranti che permettono di ricostruire lo spazio
che contiene il corpo, giocando con il pieno e il vuoto della superfcie.
Combinare nello stesso processo la produzione del tessuto e il vestito. Lunifcazione del processo di produzione
del tessuto e del vestito semplifca enormemente la confezione dellabito, dal momento che in questo caso si pu
Morfologia
51. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
40
Anatomia Tessile
decidere che il vestito nasca con la tela. Attualmente questo ricorso si attua nella fabbricazione di calze e viene
applicato nella produzione dellintimo senza cuciture. Esistono tecniche di produzione tessile che implicano in
esse stesse la possibilit di creare modelli formali di vestiti, come il tessuto a maglia, che nella sua propria trama
di maglia circolare permette lo sviluppo di strutture tubolari che possono essere utilizzate per ricoprire il corpo. Se
a questa qualit di aggiunge lelasticit del materiale, si pu raggiungere ladattamento della forma allanatomia.
52
52. Issey Miyake
53. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
La conformazione della silhouette dipende dalla qualit del tessuto e dalle risoluzioni costruttive dellindumento che
tende ad avvicinarla o allontanarla dal corpo.
53
La naturalezza del materiale provoca o impone diferenti condizioni,
secondo il peso, la qualit, lelasticit, la densit, la rigidit ecc. Di conseguenza e a partire dalle forme basiche, un
tessuto elastico tender a dar vita a una silhouette aderente, il cui grado di aderenza dipender dalla tensione del
materiale attorno al corpo; un materiale scivoloso, che cade, tender a insinuare le forme del corpo in maniera pi o
meno difusa a seconda del suo peso e della sua texture; e un materiale rigido tender a dar vita a una silhouette
geometrica, creando uno spazio indipendente tra corpo e vestito.
41
Per unire il tessuto allanatomia o per separarlo bene da essa e creare volume, esistono i seguenti ricorsi:
1. intervenire sulla superfcie del tessuto
2. adoperare diverse soluzioni di confezione
3. includere strutture indipendenti
1. Il vincolo del vestito con il corpo si pu risolvere a partire dal generare nel materiale nuove qualit, senza la necessit
di ricorrere alla confezione. Per ottenere che il piano tessile si avvicini allanatomia e qualsiasi sua forma necessario
produrre in essa un movimento che faciliti questo adattamento. Per esempio i drappeggi, i plissettati e le torsioni
creano un efetto di elasticit nel materiale che da la possibilit di seguire le forme del corpo senza realizzare tagli n
cucire.
54
A questo punto importante ricordare che lo spazio interno del vestito quello che pone un limite, in quanto
contenitore del corpo, e che mediante il movimento di espansione del tessuto questo limite pu essere ampliato o
modifcato sostanzialmente. I tipi di intervento sul materiale tessile sono innumerevoli, si possono efettuare sulla
struttura o sulle qualit o sulla materia, per mezzo di elementi esterni. La forma del vestito daltra parte pu anchessa
essere confgurata mediante post-forming, traslando il modello del corpo al materiale stesso e cos calcando le
sue forme. O al contrario, per creare volume, si rende rigido il tessuto sottoponendolo a determinati processi di
solidifcazione e si ottiene cos lindipendenza dello stesso rispetto ai punti di appoggio del corpo, o meglio lo tratta
come massa, per produrre il suo ingrossamento.
2. Loperazione della confezione pu avvenire attraverso il taglio e il mould-making degli indumenti o mediante il lavoro
di distinti interventi di modellazione del vestito, come per esempio le pince, i sofetti, le pieghe etc. Se si risolve col
taglio per avvicinare il piano tessile al corpo, necessario ridimensionare i piani che conformano il volume del vestito
in relazione con lanatomia, vincolando le linee costruttive che gli articolando secondo le concavit e le convessit
del corpo-utente. Al contrario per generare dello spazio in pietra il corpo e il vestito necessario sovradimensionate
il piano tessile progettandolo a partire vero lo spazio in funzione della silhouette che si vuole ottenere. Se si risolve
utilizzando la confezione, possibile avvicinare il piano tessile al corpo ripiegando la superfcie del materiale mediante
pieghe, pince. Si tratta di ricorsi che possono restare uniti al vestito attraverso cuciture o pieghe, o essere utilizzate
54. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
42
per rendere fessibile lo spazio dentro allindumento aggiungendo elementi che permettano di articolarlo, come
bottoni, brocche, ganci e altri accessori. In caso che si voglia generare volume si pu lavorare per massa attraverso
la sovrapposizione di pieghe o producendo uno spazio extra tra il corpo e i vestiti al tracciare zone di compressione
e espansione del materiale in relazione al corpo.
55
3. Si tratta di articolare due sistemi: quello del vestito, come segno del corpo, e quello di un elemento esterno che
permette di conformare la silhouette. Questi elementi si possono legare al vestito per sovrapposizione o anteposizione:
per avvicinare il tessuto alla fgura si deve sovrapporre qualcosa che lo cinga, come una fascia, una struttura che amplia
lo schema integrato, unitamente al vestito e al corpo, come nel caso delle crinoline, o riempiendo questo spazio con
aria, con gomma piuma, con unaltra tela etc. Ora la tecnica utilizzata dovr provare le necessit di movimento del
corpo e il funzionamento spaziale del vestito.
55. Saltzman, A., El cuerpo diseado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta, Paidos, 2004
43
Moda
Il fenomeno della moda si avvale della dinamica delle trasformazioni e sussiste in virt del cambiamento che genera
mediante lincorporazione periodica di novit. Afronta i diversi gruppi che desiderano tenere unidentit propria a
modifcare la sua immagine, per diferenziarsi da quelli che rapidamente li imitano attraverso il consumo dei segni
che il mercato pone in circolo. In questo senso ricordiamo che il sistema della moda un meccanismo di cicli, si inizia
nella concezione di certi leader o punti (quelli chiamati spin doctors o creatori di tendenze), la cui missione ripiantare
le forme stipulate e generare altri nuovi accordi con i tempi, e se queste forme sono accettate e i prodotti rendono,
alla fase di difusione segue una de saturazione che anticipa la fne di questo cicli e il suo successivo ricominciare.
56

Movimenti come lhippie e il punk, che si opposero categoricamente allidea e alle pratiche del consumo, furono
assorbite dalla moda per aumentare il suo repertorio di forme o tipologie sociali, cambiando completamente
signifcato e perdendo il loro contenuto iniziale.
Il sistema della moda inizi con le forme di alta moda e lobbiettivo di accaparrare linteresse e il mercato delle classi
abbienti, sotto lo slogan dellesclusivo.
Con lavvento del prt-a-porter, la produzione di vestiti si industrializz e per tanto ampli lo spettro del consumo ai
settori medi.
Dopo lo sviluppo di massa fu necessario una democratizzazione nel sistema, dal momento che qualsiasi gruppo
sociale poteva integrarsi al modello vigente e le diferenti minoranze urbane e movimenti stranieri si posizionavano
sempre pi come leader di tendenza.
57
56. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
57. Svendsen Lars, F.H., Filosofa della moda, Guanda, 2006
44
Senza dubbio il sistema della moda non funziona pi cos comera stato concepito anni fa. Allora le tendenze erano
poche, molto defnite e egemoniche: la maggior parte degli indumenti, i colori e i ricorsi costruttivi si imponevano in
maniera standard, senza che importasse il gusto del consumatore, n contemplare lopzione di fessibilit. In cambio
attualmente il panorama delle tendenze sembra porsi su parametri molto pi liberi, che se stabiliscono bene certe
linee guida, ammettono anche la convivenza di stili diversi.
58

Le motivazioni che hanno indotto la specie umana a vestirsi, fanno riferimento a cinque funzioni principali: magico-
utilitaria, ornamentale, protettiva, di difesa del senso del pudore e di diferenziazione individuale. Questultima funzione
ricopre un posto particolare tra le motivazioni del vestirsi e del seguire la moda.
La Moda si aferma rendendo conto della sua derivazione dal latino modus, ovvero scelta, ma anche modalit
regolativa di scelte. Il gusto individuale deve fare i conti con una sua regolamentazione sociale che contribuisce alla
defnizione di ci che in ogni periodo di moda.
Il consumo della moda si basa su un paradosso: se da un lato facilita lapparizione di nuove tipologie estetiche e
ideologiche, mediante lestetizzazione di elementi che altrimenti sarebbero inammissibili al di fuori dalla categoria
del vestito, dallaltro le neutralizza, di modo da caricarle di un nuovo signifcato.
59

La Moda per realizzarsi efettivamente come innovazione deve venire indossata, deve essere essa stessa interpretata
dal singolo consumatore che decider di dare a ci che indossa un signifcato particolare.
Nelle metropoli post-moderne di oggi attraverso linterazione con laltro avviene la costruzione del s. La metropoli
contemporanea quel luogo sociale in cui gli individui, come singoli o componenti di gruppi, si rappresentano e auto-
rappresentano, in primo luogo attraverso la forma e lo stile delle apparenze. In questa pratica di rappresentazione e
auto-presentazione, usiamo tutti i linguaggi, compreso quello degli abiti.
Labbigliamento moda per comunica attraverso quasi-codici caratterizzati da un alto livello di ambiguit e da vincoli
di corrispondenza tra piano dellespressione e piano del contenuto molto tenui.
60
Labbigliamento viene cos a far parte di uno strumento che abbiamo a disposizione per gestire e comunicare nel
post-moderno la nostra indeterminatezza e ambivalenza, lambiguit e la mescolanza.
Le metropoli contemporanee costituiscono un crogiuolo in cui numerose e diverse soggettivit hanno necessit
di auto-rappresentarsi, in un laboratorio di stili e di mode diferenti, dove le nuove comunit vogliono esprimere la
58. Saulquin, S., La moda despues
59. Svendsen Lars, F.H., Filosofa della moda, Guanda, 2006
60. Squicciarino, N., Il vestito parla, Armando, 1999
45 45
propria identit attraverso la costruzione di soggettivit ibride e non pi difendendo le proprie radici come minorit.
Ciascuno rivisita e contamina la propria storia, in uno spazio che permette lemergere di nuove posizioni, il
riconoscimento della diferenza. Siamo di fronte a una buona ofcina di melange e di contaminazioni culturali, quello
che sta avvenendo nel campo dellabbigliamento e del look, quello che accaduto nel campo della musica.
Si passati da un atteggiamento geloso di perseverare le diferenze alla pratica della contaminazione e dello
scavalcamento della moda etnica con la creazione di nuovi stili.
61
La strada il luogo che ispira le mode, sia quello in cui le mode si difondono, perch nella strada che avviene la
contrattazione delle identit e delle diferenze, tra chi appena immigrato e chi nativo, tra chi vuole afermare la
propria identit sub-culturale e il restante della popolazione.
I consumatori interpretano sempre pi liberamente ci che il sistema moda propone, adottando accostamenti e usi
innovativi in grado di meglio rappresentare soggettivit sempre in movimento; dallaltro il sistema moda si ispira a
questi nuovi stili ibridi metropolitani per introdurre quelle innovazioni che permettono al sistema stesso di attuare
quel cambiamento ciclico che lo mantiene in vita.
Il consumatore di moda odierno usa il linguaggio del vestire per rappresentare con efcacia, grazie allambivalenza
e allusivit di tale linguaggio, la propria soggettivit non stabile ne defnita e pertanto poco disposta a sottostare
allautorit di un sistema moda che imponga regole e grammatiche rigide. I consumatori sono soggetti del fare
quotidiano, un fare attivo, un processo di consumo che produzione di senso attraverso luso di merci. I membri delle
minoranze urbane e i componenti delle subculture giovanili mediante la ricollocazione e la ri-contestualizzazione
degli oggetti duso, mediante il sovvertimento dei loro usi convenzionali e linvenzione di usi nuovi spalancano il
mondo degli oggetti a letture nuove e di segreta opposizione.
Nella nostra societ i consumatori possono essere considerati una specie particolare di migranti: si muovono in uno
spazio troppo vasto perch sia il loro, ma contemporaneamente a tessuto troppo stretto perch possano sfuggirvi.
La nostra societ caratterizzata da un lato dalla circolazione sempre pi vasta e veloce di signifcati e dallaltro dal
ruolo sociale sempre pi rilevante ricoperto dalla dimensione soggettiva.
63
Oggi la moda propone uno stile che facilita letture plurime, diverse e tutte legittime, una co-presenza di tendenze
che permettono al singolo di meglio operare le proprie combinazioni personalizzate. In questo adeguamento della
61. La Cecla, F., Jet lag: antropologia e altri disturbi di viaggio.
62. Hebdige, D., Subculture. The meaning of style
63. Franci, G. e Muzzarelli, M.G., Il vestito dellaltro - semiotica, arti, costume, Lupetti
46 46
moda al consumatore, la strada diventa fonte di ispirazione e di teatralizzazione della presentazione dei nuovi modelli.
Il sistema moda oggi propone un insieme di possibilit combinatorie che i consumatori attivano di volta in volta per
auto-rappresentare le proprie soggettivit.
Il vestito diventa nostro e contemporaneamente degli altri, perch porta in s una traccia indelebile del processo
di decontestualizzazione e ricontestualizzazione operato dalle diverse soggettivit che si auto-rappresentano sul
palcoscenico urbano delle nostre metropoli.
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64. Fiorani E., Abitare il corpo: la moda, Lupetti
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c
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t
o
l
o

3
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LA CULTURA
One : Breaking or breakdancing. Rally b-boying, freestyle or streetdancin
Two : MCing or rap. Divine speech what Im doing right now no act
Three: Graftti art or burning bombin. Taggin, writin, now youre learning! uh!
Four : DJing, we aint playing!{*scratch*} You know what Im saying!
Five : Beatboxing. Give me a {*beatboxin*} Yes and we rockin!
Six : Street fashion, lookin fy. Catchin the eye while them cats walk on by
Seven: Street language, our verbal communication. Our codes throughout the nation
Eight: Street knowledge, common sense. The wisdom of the elders from way back whence
Nine : Street entrepreneur realism. No job, just get up call em and get em
65
Lhip hop un movimento, creativo e intelligente, di consapevolezza e miglioramento di se.
Si tratta di una cultura creativa, di una forza causale nascosta dietro ad elementi e arti espressive di varia natura.
Hip hop il nome di uno stile di vita, di una capacit percettiva che porta un essere a creare e aumentare la propria
autostima, il proprio valore e la propria consapevolezza attraverso vari e numerosi elementi, dei quali 9 vengono per
comodit solidamente identifcati.
Il BREAKING: lo studio e lapplicazione delle diverse forme di danza urbana. Nasce dalla ricerca e dallo studio delle
arti marziali ed il movimento vero e proprio del corpo, sincronizzato al ritmo della natura e della musica.
LEMCING: lo studio e lapplicazione del discorso ritmico, della poesia, e del discorso sul divino. Si tratta anche di un
discorso violento, che vuole esprimere lesistenza di una comunicazione e connessione con la natura.
Comunemente defnito Rapping, viene praticato da un emcee: un poeta hip hop che si rivolge alla folla, rimando
ritmicamente e animando attraverso i suoi discorsi gli ascoltatori. E un portavoce culturale, un Maestro di Cerimonia
(da qui labbreviazione con le iniziali MC da cui deriva il nome), colui che ospita e presenta un evento.
66

65. KRS One, 9 Elements, dallalbum Kristyles del 2003
66: KRS One, The Gospel of Hip Hop, Brooklyn, Power House Books, 2009
50
Il WRITING: lo studio e lapplicazione del colore, della luce, della dimensione. Si tratta della scrittura, e calligrafa
di strada, defnita anche come Grafti Art, Aerosol Art, Piecing, Burning o Murales. Comprende altre forme come il
Bombin e il Taggin e rappresenta atavicamente la simbolizzazione della natura.
Il DEEJAYING: lo studio e lapplicazione della produzione musicale Hip Hop attraverso varie azioni come il tagliare,
mixare, scratchare la musica cos come trasmettendola in diretta radio. Comunemente si riferisce al lavoro del disc
jokey, che comprende per un pi ampio lavoro di manipolazione di diverse tecnologie legate alla musica.
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Questi primi quattro elementi sono considerati i principali elementi dellhip hop, anche detti Core Elements.
Ma ve ne sono altri, non meno importanti
Il BEAT BOXIN: lo studio e lapplicazione della musica e del linguaggio prodotti dal corpo. Comunemente si riferisce
allatto di realizzare suoni ritmici e linguaggi con varie parti del corpo, in particolare la gola, la bocca e le mani. Si tratta
di saper vedere ed usare il proprio corpo come uno strumento. Inizialmente consisteva nellabilit di imitare i suoni
della natura, oggi si concentra sempre pi nellimitazione delle prime batterie elettroniche, sintetizzatori e strumenti
musicali moderni.
Il LINGUAGGIO DI STRADA: lo studio e lapplicazione della comunicazione di strada. Comunemente si riferisce
allInglese parlato dalla popolazione afro, allo slang urbano e allebonics (il linguaggio utilizzato per lo pi dalla
popolazione nera e dai gangster). E il linguaggio urbano dellhip hop che comprende i codici linguistici e la
comunicazione verbale delle strade.
Comprende anche ci che va oltre il linguaggio verbale, ovvero quei gesti e quei codici che non possono essere
comunicati a parole.
La CONOSCENZA: lo studio e lapplicazione della saggezza ancestrale. Comunemente si riferisce ad alcuni principi
di buon senso comune e alla saggezza popolare, tramandata dalle famiglie allintento del contesto urbano. Consiste
67. KRS One, The Gospel of Hip Hop, Brooklyn, Power House Books, 2009
51
in tecniche, frasi, codici e termini usati per sopravvivere allinterno dei centri urbani. Essa implica anche la capacit di
ragionare profondamente con o senza le idee o il consenso del pensiero comune accademico e tradizionale. Questo
tipo di conoscenza da strada laccumulo della consapevolezza culturale maturata dallhip hop.
LIMPRENDITORIA DI STRADA: lo studio e lapplicazione del commercio equo e della gestione aziendale allinterno
del movimento Hip Hop. E la disponibilit ad impegnarsi nella creazione di una iniziativa imprenditoriale che porti
una base per
le pratiche commerciali. Si concentra sullo spirito motivazionale dellessere autodidatta, autonomo, inventivo e
creativo.
E lo spirito dellauto-creazione, del bisogno di creare e vendere i propri talenti, le proprie invenzioni e scoperte. Viene
praticato da persone motivate, creative che intraprendono unimpresa commerciale talvolta rischiosa, ma appagante
e realizzante.
La MODA: lo studio e dellapplicazione delle tendenze e degli stili urbani. Lespressione di se attraverso la moda un
modo importantissimo per presentare la propria identit unica e originale al mondo. Essa rappresenta il pi importante
codice, costume e forma immediata dellHip Hop. Non solo rappresenta un mezzo di comunicazione antico, ma
attraverso la moda la nostra consapevolezza viene espressa attraverso il modo in cui ci vestiamo, abbellendoci,
usando forme e colori.
68
Per la cultura hip hop la moda ha sempre avuto a che fare con il concetto di presenza, identit e originalit. Bisognava
saper adottare un look in grado di colpire, di esprimere se stessi e la propria unicit allinterno della comunit, cos
da essere identifcati come i pi fresh o fy. Gli artisti utilizzavano i propri abiti e il proprio stile per completare e
supportare convincentemente i messaggi trasmessi dalla loro musica, esprimendo il proprio pensiero su nazionalit,
valori sociali, politica e territorio.
68. KRS One, The Gospel of Hip Hop, Brooklyn, Power House Books, 2009
52
Questo concetto di moda poi cresciuto rapidamente, evolvendosi in parallelo alla musica e diventando un campo
estremamente popolare e redditizio dellhip hop, movimento che da sempre ha cercato di reinventarla dandole
nuovi signifcati, adottando stili diversi di volta in volta associati al luogo originario degli artisti che sapevano sempre
dare un tocco originale, urbano e street a ci che indossavano.
69
Lhip hop si evoluto col tempo nel pi infuente genere musicale, rivoluzionando la musica cos tanto da riuscire a
infuenzare ogni stile. Lindustria della moda stata in grado di capitalizzare notevolmente sulla crescita dellhip hop,
attingendo moltissimi stili e tendenze da esso.
Ci che nacque come sottocultura nel Bronx, diventato oggi una delle pi autorevoli culture e mode difuse
planetariamente negli ultimi quarantanni.
69. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
53
Anni 70
Originatosi agli inizi degli anni 70 nel South Bronx a New York, lo stile hip hop si evoluto ed mutato notevolmente
nel corso degli anni, diventando la voce in grado di identifcare e unire la comunit Afro-Americana nelle questioni
sociali e nei valori del tempo.
Esso prende forma agli inizi degli anni 70 con la difusione della musica funk, soul e disco.
Attraverso la fgura di James Brown, considerato per certi versi suprema origine del movimento, e degli episodi della
trasmissione Soul Train, iniziarono a comparire i primi esempi di tute a pezzo unico.
Lhip hop ha ereditato questa idea di tute dai colori sgargianti evolvendola in tute da ginnastica, oggi diventate una
tendenza predominante nella moda, hip hop e non, rimasta attiva per anni.
CARTAMODELLI DI TUTE ANNI 70
JAMES BROWN
TUTA DI JAMES BROWN
SOUL TRAIN
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70. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
Prima che lhip hop sviluppasse uno stile ben defnito, alla fne degli anni 70 i pionieri del genere, artisti come
Grandmaster Melle Mel, Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash e i Furious Five, iniziarono a indossare accessori e
oggetti di scena piuttosto vistosi in grado di attirare lattenzione durante le loro esibizioni e performance. Si ispiravano
al mondo rock, punk, disco e funk di artisti quali KISS, George Clinton, Parliament e Funkadelic. Indossavano pantaloni
stretti in pelle, camicie aperte sul petto, guanti, occhiali e travestimenti bizzarri di diverso genere.
70
Iniziarono cos le prime contaminazioni.
Comparvero capi iconici come le giacche in jeans con la toppa sulla schiena, ereditate dalle Metalheads, che
originariamente le utilizzavano per supportare il proprio gruppo preferito, come segno di ribellione sociale e di libert.
Il movimento hip hop le reinterpret adottandole per rappresentare i colori della propria gang, personalizzandole con
borchie, applicazioni e scritte.
Alla fne degli anni 70 iniziarono ad essere utilizzate dai primi b-boys, che le utilizzavano invece per attirare lattenzione
con colori, pezzi di grafti sgargianti, puppets, rappresentazioni di luoghi, personaggi e nomi della propria crew di
appartenenza.
AFRIKA BAMBAATAA
AFRIKA BAMBAATAA
SOUL SONIC FORCE
GRANDMASTER MELLE MEL
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GIACCHE CON TOPPE IN JEANS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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Fu proprio grazie a questi primi break-boys che lo sportswear fu introdotto allinterno dello stile hip hop; furono loro
infatti ad indossare i primi capi sportivi, inizialmente legati al basket o al surf, comodi per ballare e piuttosto tecnici, e
ben presto adottati anche da writers, deejays ed emcees.
Lestetica del b-boy era piuttosto semplice, pulita e accessibile. La loro stravaganza derivava piuttosto dallindossare
catene doro e cappotti in pelle. Le jam nei parchi e i club erano i posti dovera possibile trovare i giovani nei loro outft
pi originali, studiati e frizzanti.
Ci che sin dagli albori del movimento culturale emerse con evidenza era che nulla veniva lasciato al caso, il dettaglio
era fondamentale, ed era in grado di fare la diferenza.
Spesso non si trattava di indossare un capo in particolare, tutto stava nel come abiti e pezzi comuni venivano indossati
e reinventati. Si trattava veramente di creare qualcosa dal nulla, di crearsi e afermare un proprio stile originale con
ci che si aveva a disposizione.
B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS B-BOYS AD UN BLOCK PARTY
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B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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BBOY, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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B-BOYS, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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Perci dettagli come i lacci delle scarpe incrociati in un certo modo, il cappello rubato spesso a nonne o mamme
indossato storto, il fondo dei pantaloni stretto con lacci, un laccio delle scarpe indossato al posto della cintura, le
tasche dei pantaloni penzolanti allinfuori divennero segnali simbolo dello stile legato al movimento hip hop.
Il DIY acquist fn da subito importanza, dimostrando come lo stile fai da te potesse essere di gran lunga migliore
di ci che veniva proposto allinterno dei negozi. Cos nelle gang comparve un membro specializzato, il quale aveva
lapposita funzione di modifcare e personalizzare le giacche, cucendo toppe, aggiungendo borchie, catene e
ornamenti per creare uno stile completo in grado di rappresentare la propria gang, studiato per incutere timore e
rispetto allinterno del quartiere.
GANG CON GIACCHE PERSONALIzzATE
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Questo si estese ben presto alla personalizzazione delle magliette e alla nascita degli Shirt Kings di Phade. Si
trattava di writers e grafti artists che realizzavano disegni unici con la tecnica dellairbrush perfettamente in linea
con il movimento DIY,e che ben presto iniziarono ad essere ricercatissimi dai rappers e dai deejays pi in voga.
Avere una maglietta Shirt Kings signifcava avere uno stile originale. Essere rappresentati su una creazione Shirt
Kings signifcava essere davvero al top.
71
Con i loro disegni e i soggetti rappresentati sulle loro maglie infuenzarono
profondamente la moda e levoluzione della stessa allinterno del movimento hip hop, decretando il successo
nellambiente di marchi come Gucci, Polo, Ralph Lauren, Louis Vuitton, MCM. Marchi del genere non sarebbero mai
stati presi in considerazione allinterno della comunit hip hop, se non fossero stati disegnate sulle magliette Shirt
Kings.
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71. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
72. Sacasa E. e Ket A., Shirt Kings. Pioneers of hip hop Fashion, Sweden, Dokument Press , 2013
ED SACASA - SHIRT KINGS
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ED SACASA - SHIRT KINGS
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Anni 80
Lhip hop divenne la colonna sonora di molti giovani di quegli anni. Con la musica nacque unattitudine, uno stile e ben
presto una moda ben defnita. Negli anni 80 i giovani vestivano jeans Lee stretti, magliette Le Tigre, scarpe Brisith
Walkers. (sezione 1 )
Alcuni brand come questi iniziarono ad essere prediletti e difusi allinterno della comunit hip hop, che spesso ne
decret il successo globale. Variavano dai pi economici, come BVC/BVD ai pi costosi, come gli occhiali Cazal.
(sezione 2) Tutti oramai cercavano di risparmiare i propri pochi soldi per poter comprare qualche pezzo e completare
i loro look. I brand del lusso Italiano e non come MCM, Ralph Lauren, Polo, Fendi, Gucci e Louis Vouitton venivano
largamente utilizzati, pur essendo sempre reinventati e spesso solo rappresentati o copiati.
Fu il caso di Dapper Dan, il designer della strada. Nei tardi anni 80 copiava i simboli delle lussuose borse dei marchi
dellalta moda, e li applicava alle stofe che utilizzava per creare i suoi outft, diventati molto richiesti e di moda.
(sezione 3) Nacquero sempre pi marchi per rispondere alle richieste e allo stile della comunit hip hop: Cross
Colours, Willi Wear, Karl Kani, WalkerWear (by April Walker). Molti altri poi seguirono, come Rocawear, Phat Farm,
Ecko, Enyce, FUBU (For Us By Us). Alcuni stilisti bianchi incrementarono la difusione dello stile hip hop. E il caso di
Tommy Hilfger, Avirex, Pelle Pelle, Triple Five Soul, Slim Shady, Ed Hardy. E ancora Pony, Ellyse, Kangaroos, Le Coq
Sportif, 5001 Flavors, Jacob the Jeweler, Maurice Malone, Sbu Wear, PNB Nation Clothing Co, Akademiks, Mecca
USA, RP55 Group.
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(sezione 4)
Alcuni gruppi musicali aprirono i loro negozi di merchandising, e curarono la vendita di abbagliamento legato al loro
nome: fu il caso di Naughty By Nature con Naughty Gear inc, di Wu Tang Clan con Wu Wear e di Fat Joe. (sezione 5)
Tra gli accessori i cappelli Kangol divennero un simbolo molto forte. Venivano spesso indossati da rappers e deejays,
ma il loro successo fu merito di LL Cool J, uno dei primi ad indossarli. (sezione 6)
73. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
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sezione 1
B-BOYS E STREET STYLE, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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sezione 2
OCCHIALI CAzAL, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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OCCHIALI CAzAL, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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OCCHIALI CAzAL, JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
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sezione 3
DEEPER DAN E LL COOL J
ERIC B E RAKIM IN DEEPER DAN OUTFIT
ERIC B E RAKIM IN DEEPER DAN OUTFIT
DEEPER DAN OUTFITS
DEEPER DAN OUTFITS
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sezione 4
CROSS COLOURS
CROSS COLOURS
CROSS COLOURS
WALKER WEAR TUPAC IN WALKER WEAR
DEEPER DAN OUTFITS
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TUPAC IN KARL KANI NAS IN KARL KANI
KANYE WEST
NOTORIOUS B IG
WALKER WEAR
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sezione 5
NAUGHTY BY NATURE
NAUGHTY BY NATURE
WU TANG CLAN
WU TANG CLAN
NOTORIOUS B IG
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sezione 6
LL COOL J
LL COOL J LL COOL J
LL COOL J
LL COOL J
GRANDMASTER FLASH
NOTORIOUS BIG
WU TANG CLAN
WU TANG CLAN
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SLICK RICK
LL COOL J
LL COOL J
LL COOL J
MISSY ELLIOTT
KANGOL
RUN DMC
GRANDMASTER FLASH
80 80
Altri artisti che resero celebri i Kangol e non solo furono i Run DMC, i quali modifcarono lidentit dellhip hop portandola
verso un look nuovo, passato alla storia nellimmaginario comune. Come espressione del nascente potere nero, i
tre artisti rifutavano le istituzioni dellalta moda, e restavano fedeli ai designer e alle etichette indossate dalla loro
comunit, proprio come Kangol e Adidas. LAdidas infatti divenne un marchio essenziale per lhip hop, al punto che
il brand decise di creare una propria linea di prodotti ad esso ispirata. Ma fu lincontro con i Run Dmc a decretarne il
successo pi grande. I rappers originari del Queens, furono i primi ad indossare le tute originali, le superstar senza lacci,
in un mix di street style unico, composto da felpe, jeans, cappelli Kangol o Fedora e occhiali dalla spessa montatura
quadrata. LAdidas rappresentava il loro unico stile d vita, per questo scrissero My Adidas nel 1986 segnando per
sempre lafliazione del marchio a questa cultura.
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(sezione 7)
Now me and my adidas do the illest things
We like to stomp out pimps with diamond rings
We slay all suckers who perpetrate
And lay down law from state to state
We travel on gravel, dirt road or street
I wear my adidas when I rock the beat
On stage, front page, every show I go
Its adidas on my feet high top or low
My adidas.
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74. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
75. RUN DMC, My Adidas, dallalbum Raising Hell del 1986
81 81
sezione 7
RUN DMC
82
Cos le sneakers divennero protagoniste assolute degli outft. A partire dal colore delle scarpe veniva costruito tutto
lo stile. Altro prodotto Adidas, le Gazelle, introdotte del 1968 come scarpa da allenamento/calcio, sono ancora oggi
uno dei modelli pi popolari per i b-boys. Sono state realizzate in centinaia di variazioni di colori negli anni, nel solito
materiale suede. Questo modello un mix perfetto tra leggerezza e scarpa in gomma resistente, confortevole per
ogni stile. (sezione 8) Le Prokeds sono una scarpa simbolo per eccellenza ai piedi dei bboy del tempo e non. Nate nel
1916 furono il primo esempio di scarpa in tela con suola in gomma, divenuto popolare tra gli atleti. Rese popolari dai
giocatori di basket dei New York Knicks, furono ben presto viste ai piedi di pionieri come Dj Kool Herc, Afrika Bambaata
e Rock Steady Crew. Divenne presto per i New Yorkesi la prima classica sneaker. Grazie alla suola realizzata con una
gomma particolare, divenne la scarpa perfetta per ballare, difusissima nei primi anni di difusione dellhip hop.
Puma realizz nel 1968 il modello Suede, indossato per la prima volta da Tommie Smith, promettente atleta Olimpico.
Qualche anno dopo, negli anni 80 Walt Clyde Frazier indoss questa scarpa rendendo celebre il modello chiamato
ancora oggi Clyde. La Suede ampiamente considerata la scarpa originale dei B-Boy. Resa famosa dalle prime
crew di b-boy, come i New York City Breakers e la Rock Steady Crew, che le indossava come una religione alle prima
jam Hip Hop nella citt di New York. Questo modello leggero abbastanza per essere usato dai power-mover perch
leggero ma da anche lo stile perfetto per i footwork. Le Reebok Classic vennero create nel 1983 e divennero
popolari in Inghilterra. Era una delle poche scarpe da corsa a non avere la suola piatta.
Le Chuck Taylor furono create nel 1917, e divennero famose grazie a giocatori di basket che le usavano per giocare.
I b-boys non le usavano per la gomma, che in questo modello molto sottile. Iniziarono a usarle perch guardando i
primi video/foto dei primi b-boys pensavano le stessero indossando. Questa scarpa non fa bene al corpo, la gomma
sottile leggera ma non da il giusto equilibrio nei movimenti.
Nike: cre il primo modello di scarpe nel 1972, le Cortez. Dopo aver creato questo modello iniziarono a sponsorizzare
da una pista allaltra di atletica il brand e i suoi prodotti, fnch dopo le Olimpiadi di Monaco gli atleti americani
iniziarono ad indossare le scarpe Nike. Le Cortez vennero indossate presto dai ragazzi del Bronx, durante la nascita
dellHip Hop. Sono scarpe molto leggere, ottime per le power move.
Le Air Force furono un altro modello di scarpa divenuta simbolo del movimento hip hop. Realizzate nel 1982, hanno
avuto enorme successo e sono state realizzate in moltissime varianti e personalizzazioni. Protagoniste di canzoni ed
eventi hip hop e collezionate da rappers e deejays.
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76. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
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sezione 8
JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
ADIDAS GAzELLE
PUMA SUEDE PRO KEDS
PRO KEDS
PUMA SUEDE
NIKE FOR ROCK STEADY CREW
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Sin dagli anni 80 le scarpe da ginnastica sono state associate emblematicamente allHip Hop.
Nessun atleta per riusc a creare un legame tanto forte tra basket, hip hop e moda come Michael Jordan.
Indoss le prime Nike Air Jordan nel 1985, e da allora decret un successo mondiale e un simbolo per Nike .A causa
di queste infuenze Nike e Jordan ebbero un grandissimo successo nel mercato della moda Hip Hop, che vive ancora
oggi. Come visto per molte marche sportive di scarpe e non solo, fu il Basket a diventare uno sport molto infuente
nello stile e nella moda Hip Hop. Sneakers alte divennero molto popolari, cos come anche le canotte da basket.
Il merito di aver reso celebre il jersey di questo capo stato di Spike Lee, i cui flm furono di enorme infuenza e
ispirazione per quanto riguarda la moda hip hop. Fu il primo ad utilizzare canotte da basket, maglie da baseball e
da football in jersey come uno statement per rappresentare e supportare meglio i personaggi dei propri flm, come
in Do the right thing. Grazie alle canotte extra large, iniziarono ad apparire anche vestiti baggy, che consistevano
solitamente in magliette larghe con pantaloni larghi, calati. I pantaloni venivano indossati cos, poich nelle prigioni
americane la cinture dei pantaloni venivano tolte ai detenuti per evitare che le utilizzassero come armi o per impiccarsi.
Presto divenne un simbolo di libert e di ribellione culturale dei giovani, o come simbolo di rifuto dei valori comuni
della societ. I pantaloni larghi e calati divennero una dichiarazione.
77
Alla fne degli anni 80, con il successo dei diritti
per i neri, il focus dellhip hop cambi, portando lattenzione su un nuovo sistema di valori sociali, rivolto a uno stile di
vita pi elevato. I testi delle canzoni rap davano eco a questa ricchezza e bellezza, ricordando tutte le cose belle che
il denaro poteva comprare. Con il cambio della musica, cambi la moda. Il movimento legato al ghetto non importava
pi. La fne degli anni 80 introdusse nellhip hop i gioielli, che rappresentavano lauto-afermazione per molti rappers
come Eric B e Rakim, Big Daddy Kane, Slick Rick, cresciuti nella povert e diventati ricchi. I gioielli erano per loro un
modo di mettere in mostra il proprio nuovo benessere raggiunto, cos come giacche costose in pelle o di pelliccia,
scarpe a punta di coccodrillo, cappelli in pelle e abiti. Gli anni 80 introdussero lhip hop anche a capi che rimandavano
al mondo del lavoro. I Wu-tang Clan per esempio indossavano spesso Timberlands e abbigliamento da lavoro o
jeans Carhartt. Lo scopo dellhip hop da sempre stato quello di compiere afermazioni e dare messaggi. Per questo
il movimento Nazionalista Nero divenne parte integrante della cultura hip hop, anche nella moda.
I Public Enemy si ispiravano molto al movimento delle Black Panther, indossando capi militari per lo pi neri.
I colori e i simboli del Nazionalismo Nero apparvero afermarsi sugli abiti di molti rappers come Queen Latifah e gli
X-Clan, cos come i vestiti e i gioielli Africani.
77. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
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MICHAEL JORDAN
MICHAEL JORDAN
MICHAEL JORDAN & SPIKE LEE
DO THE RIGHT THING, SPIKE LEE
BAGGY PANTS
TLC
SALTNPEPA
DO THE RIGHT THING, SPIKE LEE HE GOT GAME, SPIKE LEE
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RAKIM
ERIC B & RAKIM
SLICK RICK
SALTNPEPA
BIG DADDY KANE
JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS
JAY z
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THE FUGEES TLC WU TANG CLAN
A TRIBE CALLED QUEST TUPAC WU TANG CLAN
PUBLIC ENEMY QUEEN LATIFAH X-CLAN
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Anni 90
Gli anni 90 furono caratterizzati da tute e giacche in pelle dai colori accesi e sgargianti, harem pants, ispirati ad MC
Hammer, abiti oversize, sia per uomo che per donna, caratterizzati da pattern e stampe fresche, originali, colorate
e di ispirazione afrocentrica. I tagli di capelli sfumati alla Fresh Prince, fat-top, il curl Jheri e i caschetti asimmetrici
erano le acconciature pi popolari. Un outft non era mai completo senza gli accessori immancabili: occhiali oversize
Cazal, collane a catena doro dookie e anelli a quattro dita con targhe con i nomi, cinture con i nomi e grandi anelli
doro. Il duo femminile rap Salt N Pepa rese popolari tra le donne i grandi orecchini door knocker e gli orecchini
bamb. Il beanie, ovvero il cappellino a cufa, nacque in questi anni. Il nome viene dalla parola fagiolo. Nel 1950 il
cappellino veniva usato dalle matricole, ed stato sfoggiato dagli operai che lo utilizzavano sia per tenere la testa al
caldo sia per fermare i capelli. I ragazzi degli anni 90 lo resero un accessorio unico, anche per le ragazze.
78
Le Gangs venivano spesso associate alle stesse aree urbane da cui provenivano molti rappers. Nei primi anni 90
divenne molto popolare il concetto del vestirsi come un gangster e consisteva in camice a scacchi, cappellini da
baseball e i Dickies. Gli snap back divennero popolari proprio in questo periodo, indossati dai rapper come NWA e
Mobb Depp, che rappresentavano le due coste opposte dellAmerica, occidentale e orientale. La gente della west
coast indossava cappellini di Los Angeles e Compton, gruppi della east coast invece aveva le lettere di NY, Brooklyn,
o il Queens. Lo stile dei vestiti cambiava pur restando baggy.
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Un altro capo iconico del periodo introdotto in
questi anni fu il giacchino Starter. Limmagine da gangster cambi intorno alla met degli anni 90. Divenne in realt
glorifcata. Lera gangster della fne degli anni 90 fu infuenzata per la maggior parte dal flm Scarface. Fu linizio
dellabito a doppio petto e di quello da don. Il look tradizionale del rapper gangster stava cambiando in un o stile pi
pulito e classico, quello del Mafoso. (Biggie Smalls, Jay z)
La fne degli anni 90 port un cambiamento nella moda per le donne. Pantaloni baggy, abiti larghi e sportivi, venivano
abbinati a pezzi decisamente pi sexy, come nel caso di Aaliyah.
78. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
79. U.net, Renegades of Funk. Il Bronx e le radici dellhip hop, Milano, Agenzia X, 2009
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NOTORIOUS BIG
90S STYLE
FRESH PRINCE
FRESH PRINCE
FRESH PRINCE MC HAMMER
FRESH PRINCE & JAzzY JEFF
SALTNPEPA
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KID N PLAY TUPAC
TUPAC KID N PLAY
FRESH PRINCE
BIG DADDY KANE KWAME DE LA SOUL
FLAT TOP
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JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS SALTNPEPA LADY OF RAGE
ICE CUBE ROXANNE SHANT SALTNPEPA
JAMEL SHABAzz - BACK IN THE DAYS DO THE RIGHT THING - SPIKE LEE N.W.A
TUPAC
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N.W.A. N.W.A.
TUPAC SPIKE LEE STARTER JACKET
STARTER JACKET
2LIVE CREW
KID N PLAY, MICHAEL JORDAN, WILLIE SMITH,
JAzzY JEFF
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NOTORIOUS BIG JAY z
AALYAH AALYAH
SALTNPEPA TLC LAURYN HILL
HEAVY D & THE BOYz
N.W.A.
STARTER JACKET
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Il nuovo millennio:
Abbiamo gi visto come la moda hip hop abbia saputo sempre accompagnare fedelmente landamento musicale.
Il 2000 fu caratterizzato da uno scenario decisamente mainstream, da un immaginario di rapper in maglie di jersey,
diamanti e do-rags.
Il cambio del secolo ha portato i rappers a diventare tuttuno con la moda, tanto che artisti come Nelly, Diddy, Pharrell
e 50 Cent hanno voluto creare delle proprie linee di abbigliamento.
Oggi la moda sempre pi integrata alla musica hip hop mainstream e popolare.
Snapback, pantaloni stretti e streetwear sono le parole chiave del look difusissimo in ogni ambiente e stile. Givenchy,
Louis Vuitton, Martin Margiela, Jeremy Scott, Rick Owens, Raf Simons sono alcuni dei designers coinvolti nel dialogo
tra musica di oggi e moda.
Lo scenario della moda hip hop attuale, forse causato sempre dal parallelo scenario musicale, pare per aver perso
molto delloriginalit, della purezza e dellautenticit iniziali.
Tutto sembra oggi confondersi, seguendo troppo la grande industria della moda. Imitare e celebrare gli stili old
school del passato restano tentativi troppo deboli di esprimere con consapevolezza se stessi e questa cultura.
Molta poco espressione di s, pochi e deboli messaggi importanti sembrano non essere abbastanza in un momento
storico e culturale delicato come il nostro.
La certezza che la portata di un movimento culturale potente come lhip hop, sapr certamente presto o tardi
risvegliare in noi la consapevolezza della necessit despressione di una cultura fera, originale e identitaria, in un
mondo che sembra solamente omologare e globalizzare tutto e tutti.
80
Hip Hop isnt just music. It is also a spiritual movement of the blacks.
You cant call Hip Hop a trend.
80. Romero, E., Free Stylin. How Hip Hop Changed the Fashion Industry, Santa Barbara, Praeger, 2012
81. . Lauryn Hill
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c
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t
o
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o

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IL PROGETTO
Questo progetto nasce dalla volont di connettere gli abiti che indossiamo, ai movimenti che compiamo, e alla cultura
che viviamo e amiamo.
Si partiti da un analisi, svolta tramite sondaggi e discussioni con vari esponenti e appassionati, circa esigenze,
infuenze, movimenti gusti, della cultura hip hop e dei suoi principali elementi, ma anche attraverso lo studio di varie
immagini storiche.
A partire da questo studio e da questa analisi approfondita e consapevole si sono progettati degli abiti che
rispecchiassero esigenze e gusti, aiutando e lasciando libert di movimenti a chi ama questa cultura e ne pratica gli
elementi, ma non solo.
Ci che ne nato sono quattro outft progettati per quattro diverse fgure ideali, ma indossabili da chiunque.
Essi sono composti modularmente da:
una maglia che racchiude le caratteristiche proprie dellelemento a partire dalla forma, dai dettagli e dai diversi
materiali.
dei pantaloni, morbidi, sui quali rappresentato un pattern, creato appositamente per ciascun elemento e che
vuole rappresentarlo.
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B-boy
Si tratta del ballerino, colui che danza ovunque egli si trovi. Asfalto, cartone, il linoleum di una palestra, un campo
da basket, i portici di una citt.. La sua libert di movimento allinterno dei propri abiti deve essere massima poich
compie gesti ampi, che riguardano tutto il corpo.
I materiali, seppur resistenti, devono risultare sempre morbidi.
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La felpa in jersey presenta una forma nel complesso arrotondata e morbida.
Le maniche raglan, favoriscono il movimento.
Gli elastici posti alle estremit permettono che il capo resti in posizione nonostante i movimenti.
Un rinforzo sulla schiena realizzato in materiale scivoloso, permette ai b-boys di scivolare meglio sul suolo, girando
nelle loro evoluzioni.
FRONT BACK
Il materiale scelto per la realizzazione della maglia un jersey resistente e morbido che accompagna il movimento
senza ostacolarlo, pur rimanendo resistente.
Linserto sulla schiena realizzato in Nylon, che lo rende scivoloso e liscio sulla schiena.
100
Il pattern utilizzato per i pantaloni invece stato creato partendo da una foto storica, che rappresenta un personaggio
di Beat street, flm culto del 1984 per gli amanti della cultura hip hop.
I pantaloni sono realizzati in Felpa di Cotone non garzata. Resistente e morbida, senza ostacolare alcun movimento
e per garantire la libert.
101
Limmagine stata poi lavorata a Caleidoscopio, con laggiunta di fltri, e aggiustata per creare il modulo per la
realizzazione del pattern.
102
Writer
Il writer, colui che dipinge la citt, trasformando tutto ci che urbano in unopera darte e in un messaggio sotto
gli occhi di tutti. I writer nella notte, armati di bombolette, marker e quantaltro, vanno alla ricerca del muro perfetto o
del treno perfetto per realizzare la propria opera darte e lasciare il proprio segno nel mondo.
Devono essere rapidi ed agili, spesso devono nascondersi il volto, sia per proteggersi dalle esalazioni delle bombolette
(solo oggi nascono le prime ecologiche), ma soprattutto poich la loro arte non viene ancora socialmente accettata
ed vista come vandalismo.
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La felpa in jersey resistente presenta una forma ampia che lascia libere le mani, grazie alle maniche a tre quarti.
Il cappuccio dotato di una mascherina, sempre in felpa, che possibile regolare grazie ai due elastici regolabili sul
retro.
La cintura in plastica lideale per riporre tutte le bombolette, i markers e i pennarelli necessari allartista.
Il materiale scelto per la realizzazione della maglia una felpa resistente e piuttosto spessa. Ideale nella notte,
permette comunque libert nei movimenti.
Linserto in plastica rende il porta bombolette pi rigido, senza essere di ostacolo.
FRONT BACK
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Il pattern utilizzato per i pantaloni stato creato partendo da una foto di un muro dipinto con la tecnica dei grafti.
I pantaloni sono realizzati in Felpa di Cotone non garzata. Resistente e morbida, senza ostacolare alcun movimento
e per garantire la libert.
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Limmagine stata poi lavorata a Caleidoscopio, con laggiunta di fltri, e aggiustata per creare il modulo per la
realizzazione del pattern.
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Deejay
Il Deejay colui che lavora a diretto contatto con la musica. La selezione, la riproduce, la crea.
E a stretto contatto con diversi strumenti e tecnologie, con le quali stringe un rapporto privilegiato e lavora
principalmente con le braccia e le mani.
I materiali restano morbidi, lasciando piena libert a braccia, mani e collo.
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La maxi t-shirt in jersey presenta un volume medio ampio
E a mezze maniche e a girocollo cos da non disturbare nei movimenti di mani, braccia e nellascolto della cufa.
Unasola permette di agganciare le cufe da cui un dj mai si separa.
Il materiale scelto per la realizzazione della maglia un jersey leggero e morbido che accompagna il movimento
senza ostacolarlo.
FRONT BACK
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Il pattern utilizzato per i pantaloni stato creato partendo dalla foto di un MPC 200 XL, strumento storica, utilizzato da
deejay, beatmaker, produttori di musica per realizzare basi e strumentali.
I pantaloni sono realizzati in Felpa di Cotone non garzata. Resistente e morbida, senza ostacolare alcun movimento
e per garantire la libert.
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Limmagine stata poi lavorata a Caleidoscopio, con laggiunta di fltri, e aggiustata per creare il modulo per la
realizzazione del pattern.
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Emcee
LEmcee colui che lavora con le parole e i discorsi. Scrive rime, intrattiene il pubblico attraverso luso della parola,
lancia messaggi con il suo microfono.
I suoi movimenti sono piuttosto circoscritti e limitati. Lavora con le mani, scrivendo, e con il microfono.
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La maglia in jersey piuttosto slim, in coerenza con i movimenti limitati compiuti da chi la indossa.
Le maniche allungate e leggermente arrotondate accompagnano il movimento di piegamento delle braccia. Si
prolungano diventando tuttuno con il corpo come visibile nella mano destra, mano della scrittura e che impugna il
microfono.
Un taschino allaltezza del cuore, permette allemcee di non separarsi mai dal proprio quaderno di rime, e dalla
propria penna.
I meteriali scelti per la realizzazione di questa maglia sono due.
Uno pi rigido per il busto, laltro pi morbido per le braccia, cos da accompagnare coerentemente il diverso
movimento delle braccia di chi scrive e canta.
FRONT BACK
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I pantaloni sono realizzati con due pattern diferenti. A sottolineare limportanza per un emcee sia delle fgure di
ispirazione dei pionieri, rappresentate nel pattern con i visi, sia a ricordare lelemento della parola, usata per ricordare
tutto ci che fondamentale per chi scrive e compone rime.
Lispirazione nasce da una copertina degli A Tribe Called Quest, sulla quale venivano rappresentati emcee, cantanti
e producers hip hop.
I pantaloni sono realizzati in Felpa di Cotone non garzata. Resistente e morbida, senza ostacolare alcun movimento
e per garantire la libert.
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Filmografia
Sitografia
http://www.hiphopreader.it/
http://www.rocksteadycrew.com/
http://thetempleofhiphop.wordpress.com/
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Grazie.
A Denise, che in ciascun nostro incontro ha saputo maieuticamente tirar fuori il meglio di me, dalle mie idee
sparse, indcandomi soluzioni e vie possibili, con la massima semplicit e naturalezza. Grazie di questa bella sintonia
e armonia.
A Lucia, Severino, Emanuele, Simone e Pepe, la mia famiglia. Grazie per le solide basi che mi avete dato. Grazie per
aver creduto in me con fducia, investendo nella mia formazione e sostenendomi con il vostro amore.
A Nazzareno, per condividere tanto amore con me. Per essere ogni giorno al mio fanco, ispirandomi, ascoltandomi
e spronandomi. Per non smettere mai di sognare e di crederci sempre, insieme a me. Con te volo.
A Tobia, Mattia e Giorgio, che hanno avuto la sensibilit e la bravura di comprendere e tradurre il mio progetto in un
video bomba. Grazie ragazzi.
A chi legger il mio lavoro con curiosit e fducia, e a chi si sentir ispirato da tutto questo.
A chi non smette di sognare. Mai.
Grazie.
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A culture inside, shown outside.