Libertà e struttura nel Webern pre-seriale

di Fabio De Sanctis De Benedictis

(pubblicata originariamente in SONUS Anno 2º Numero 3 Agosto 1990)

“Cosa crea l’artista?

Forme e spazi!
Ma come li crea?
Scegliendo proporzioni…”

(Paul Klee 1905)

Questo saggio nasce da un’analisi statistico-strutturale, la cui metodologia è stata desunta da

un tipo di indagine di natura linguistica, applicata alla lirica, alla quale riteniamo opportuno
accennare brevemente. Questo tipo di investigazione, collegando parole il cui significante è in
relazione fonica, ottiene insiemi di vocaboli dalle cui aree semantiche è possibile risalire al
“semachiave”. Questo frequentemente è rappresentato dal titolo stesso della lirica e indica la
motivazione profonda alla radice della quale va ricondotta la stesura del testo.

Ovviamente nel caso delle Sechs Bagatellen op. 9 di Anton Webern non possiamo parlare di
relazioni tra significante e significato, proprie di un ambito semantico come quello del linguaggio.
Tuttavia, abbiamo considerato ugualmente ogni suono e ogni silenzio come un puro evento
acustico, sia da un punto di vista qualitativo, dividendo i campi di indagine secondo i singoli
parametri fisici del suono (altezza relativa e assoluta, durata, intensità e timbro), sia da un punto di
vista quantitativo, basandoci sulla durata relativa totale, calcolata percentualmente all’interno delle
singole Bagatelle, di ogni fenomeno.
Sotto metafora possiamo dire di aver considerato ogni evento acustico come un «proiettile», il
cui bersaglio è la percezione dell’ascoltatore, sulla quale lascia «ferite» più o meno profonde, in
relazione alla qualità e quantità del «proiettile» stesso. Supponendo poi una «reversibilità balistica»
del proiettile/messaggio sonoro, un’analisi così condotta cerca di risalire all’emittente, cioè al
compositore, cercando quelle relazioni tra gli elementi classificati con le quali, l’autore, in maniera
più o meno cosciente, ha rivestito la propria materia sonora.
Si giunge così ad una visione generale qualitativa e quantitativa, per certi versi
fenomenologica dell’opera, molto sottile anche se non entra in merito al processo compositivo
particolare di ogni Bagatella.
Un’obiezione tra le più immediate sarà quella secondo la quale le relazioni che ci avviamo ad
esporre sono troppo profonde per essere udite. Con questo tocchiamo il problema fondamentale
della percezione, problema risalente nel tempo se era già presente nella trattazione del De Musica di
S. Agostino.1 Rognoni a proposito di Webern parla di “…ritrovamento della tradizione della musica
occidentale alle sue fonti originarie, cioè come riduzione fenomenologica della percezione
sensibile, ricondotta ai suoi fondamenti precategoriali”.2 Gentilucci afferma che “Senza volere e

1
Si veda S. Agostino, De Musica, Firenze, Sansoni, 1969, pag. 95: «si può dire che bene si muova qualunque cosa che
proceda secondo la legge del numero nel rispetto proporzionale dei tempi e degli intervalli » (liber primus, 3,4); pag. 61
nell’introduzione di G. Marzi: «essa (l’anima) non è in grado … di dare una precisa forma alla sensazione che le deriva
dal fluire del tempo quando gli intervalli si trovino tra loro proporzionati secondo rapporti troppo ampi»; infine pag.
541: «Ora, se io pronunciassi una sillaba nel tempo che occorre ad uno che cammina per fare (diciamo poco) tre passi, e
un’altra sillaba in un tempo doppio, e facessi seguire così uno dopo l’altro dei giambi così lunghi, la legge del giambo
che si basa sul rapporto 1:2 sarebbe assolutamente rispettata: tuttavia non potremmo valerci di quel naturale organo di
giudizio che è il nostro orecchio per apprezzare durate di tali entità» (liber sexstus, 7,18).
2
Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Torino, Einaudi, 1974, pag. 299.
obbedendo unicamente ad una personale vocazione stilistica, Webern predisponeva una concezione
che sarebbe stata alla base del lavoro di serializzazione condotto nel secondo dopoguerra”.3
E ancora Stockhausen: “Oggi ho una visione, una utopia in me. Voglio scrivere la musica
anche se l’uomo di oggi non può percepire gli strati temporali, non voglio più limitarmi in una
forma musicale legata alla percezione odierna”.4 Diremo che se Stockhausen oggi si dirige verso la
dilatazione nel tempo, nel Webern delle Sechs Bagatellen abbiamo viceversa una contrazione
musicale che mette alla prova le più raffinate qualità percettive.
Sotto questa luce un’analisi così condotta acquista una propria forma di necessità,
considerando, come supporto alla percezione, che lo stesso Webern si dimostrava assai selettivo
verso la sua scrittura e verso le proprie opere, spesso scrivendo più pezzi del necessario, sui quali
operava in seguito precise scelte.5
Ancora due parole sul metodo seguito. Come già detto, nell’analisi ci siamo basati su
statistiche e percentuali, quindi su dati numerici, dedotti proporzionalmente in relazione ad ogni
singola Bagatella. La composizione di quest’opera, tuttavia, ed è bene sottolinearlo, non si riduce
naturalmente ad un ambito prettamente matematico; anticipiamo volentieri che la maggior parte
delle relazioni scoperte deriva da un sapiente ed acuta condotta melodico-intervallare, che finisce
per coinvolgere più parametri. Del resto lo stesso Webern già nella sua analisi del Choralis
Constantinus di Ysaak6, al di là della perfezione tecnica del contrappunto, poneva ripetutamente
l’accento sulla bellezza e sull’espressività delle linee vocali. Diciamo infine che questo lavoro è
nato anche dalla curiosità di scoprire sino a che livello l’intuito e la musicalità del compositore si
configurassero come mente strutturante, già prima di potersi appoggiare ad un sistema definito
come sarebbe stato in seguito il metodo dodecafonico.
Violando la “primordialità” dei parametri7, cominciamo con alcuni dati relativi alla dinamica.
Ogni indagine deve effettuare dei tagli all’interno del continuum dell’esperienza, tagli senza i
quali non si avrebbe alcuna possibilità di astrazione. Per quanto riguarda la fascia dinamica delle
Bagatelle abbiamo stabilito diversi campi di valori: p-ppp; mf; f-fff; dinamiche escursive, cioè
varianti notevolmente di modulo, attraverso due o più campi. Stando a questa ripartizione si
stabiliscono alcune relazioni:
1. le Bagatelle 1 e 6 mancano solo del mf;
2. le Bagatelle 2 e 3 presentano tutti i campi di valori;
3. le Bagatelle 4 e 5 si svolgono totalmente in p-ppp.
Appare particolarmente interessante il comportamento di quest’ultimo campo p-ppp che,
relativamente alla presenza proporzionale in ogni Bagatella, assume i seguenti valori percentuali
globali:
I: 27.19%
II: 35.62%
III: 38.27%
IV: 48.51%
V: 53.22%
VI: 40.00%
3
Armando Gentilucci, Oltre l’avanguardia. Un invito al molteplice, Fiesole, Discanto edizioni, 1980, pag. 24.
4
Massimiliano Viel, Incontro con Karlheinz Stockhausen, in «Sonus. Materiali per la musica contemporanea», anno 2°
numero 1, Febbraio 1990, pag. 68.
5
Si veda quanto afferma Luigi Rognoni, op. cit., a pag. 354 parlando delle variazioni per pianoforte di Webern: «È
sorprendente che Webern parli di una Suite; e sarebbe interessante conoscere se tra gli appunti lasciati per questa sua
prima e unica opera per pianoforte, vi siano progetti, abbozzi o anche altri movimenti compiuti che egli poi, come
spesso faceva, finì con lo scartare».
6
Anton Webern, Choralis Constantinus, in «Die Reihe n. 2», Bryn Mawr Pennsylvania, Theodore Presser Company (in
associazione con Universal Edition), 1959, pagg. 23-25.
7
«In vista di una dialettica della composizione, la primordialità mi pare spetti all’altezza e alla durata, mentre l’intensità
e il timbro appartengono a categorie di ordine secondario … Non faccio … questa distinzione seguendo un criterio
“affettivo”, ma secondo la potenza di integrazione o di coordinazione». Pierre Boulez, Pensare la musica oggi, Torino,
Einaudi, 1979, pag. 32.
 La percentuale più alta, corrispondente ad una maggiore presenza delle dinamiche più basse,
viene raggiunta per gradi nella 5a Bagatella; come vedremo, non sarà l’unico collasso di valori
riguardante questa Bagatella.
A proposito del timbro c’è da dire che complessivamente si usano 19 effetti diversi, e non
ricorre mai una nota, posta alla stessa altezza, che abbia l’identico trattamento in tutte e sei le
Bagatelle. L’adozione o meno della sordina contribuisce a questa varietà. In particolare, rispetto a
questo fattore, non si contraddicono le precedenti relazioni tra coppie di Bagatelle: le uniche che
praticamente rinunciano alla sordina sono la 2 e la 3 (in questa fa eccezione solo il violoncello),
mentre tutte le altre la adottano in pieno.
Addentrandoci più in profondità diremo che:
1. le Bagatelle 1 e 6 usano entrambe sette effetti timbrici, praticamente gli stessi, con uno
scarto minimo di un caso per ogni Bagatella; scarto che, tra l’altro, coinvolge timbriche
simili, o perlomeno non contrastanti: sordina + d-saite per la 1a Bagatella e sordina +
tastiera per la 2a;
2. anche le Bagatelle 4 e 5 adottano entrambe cinque timbriche, delle quali tre comuni;
3. le altre due Bagatelle, come già detto, sono le uniche che non presentano la sordina, hanno
un diverso numero di effetti timbrici usati, dei quali pochi in comune.
In sintesi, a livello timbrico assistiamo a comportamenti analoghi a quelli riscontrati per la
dinamica, parametri tra l’altro raggruppati da Boulez sotto un unico ordine di categoria (si veda a
proposito la nota 7).
Occorre poi notare che il sistema intervallare causa dei ritorni di stesse dinamiche, timbri e
anche durate, in modo esclusivo, su medesime note in relazione ad ogni Bagatella separatamente,
senza però che queste si configurino come veri e propri segnali acustici. Prendendo in
considerazione il numero di note di tal genere presenti in ogni Bagatella, la 5a Bagatella, che in altri
casi presenta drastiche diminuzioni di valori, viceversa si configura come la più varia. In
particolare, per il parametro timbro abbiamo che la massima varietà si raggiunge progressivamente,
come in precedenza per il campo dinamico p-ppp, ad indicare ulteriormente l’intima unione di
timbro e dinamica.
Per quanto riguarda la durata, intesa come parametro, sulla scorta di quanto detto, operiamo
un taglio più stretto nella nostra griglia di osservazione: dividendo il numero di figure presenti in
ogni Bagatella per il numero di figure diverse, avremo un valore che indicherà, in modo inverso,
più precisamente, il livello di varietà ritmica. Otteniamo quindi la serie seguente:
I: 6.45
II: 7.66
III: 5.53
IV: 11.75
V: 3.63
VI: 6.18

Come previsto, la massima varietà ritmica si raggiunge nella 5 a Bagatella. Possiamo tracciare
il grafico n. 1:
 0
-2 1 2 3 4 5 6

Indice varietà ritmica -4 -5,53

-6,45 -3,63
-6
-8 -6,18
-7,66
-10
-12
-11,75
-14
Bagatelle

[ovviamente i valori sono negativi data la proporzionalità inversa]

Interessanti alcune considerazioni:

1. si inizia e si finisce praticamente con lo stesso livello di varietà ritmica;
2. si arriva al massimo valore procedendo alternativamente verso valori minori e maggiori,
con variazioni sempre crescenti di dislivello; tutti questi cambi di situazione sembrano poi
essere mitigati, o in un certo senso riassunti, come avverrà anche per la tessitura, dal
ritorno allo stesso livello iniziale;
Siamo, quindi, giunti al parametro delle altezze. Iniziamo con un approccio più generale,
dicendo che, escluse tre note (Mi, Fa diesis, Si), tutte le altre si aggirano intorno alla stessa
percentuale, cioè il 7% (più o meno 1%). Ciò denota un certo equilibrio cromatico, sicuramente
diverso da quello creato dalla serie dodecafonica. Anzi, usando le parole di Pousseur diremo che
«C’è una ricchezza di relazioni cromatiche,principalmente settime maggiori, none minori e gli stessi
intervalli con una o più ottave aggiunte … Occorre ammettere che Webern alita un nuovo spirito nel
cromatismo, che finalmente lo purifica di tutte le associazioni con l’armonia post-wagneriana e che
sembra infine aver restaurato la sua primitiva innocenza».8
Addentrandoci ulteriormente nell’osservazione,considerando in particolare l’intervallistica, è
necessario distinguere diversi casi:
1. l’intervallo considerato per ogni voce orizzontalmente, cioè melodicamente, in tre aspetti:
a. all’interno di un frammento melodico (considerando tale la successione di almeno
tre note contigue);
b. dopo una pausa: il cosiddetto “intervallo morto”;
c. globalmente, a prescindere dai due casi precedenti;
2. l’intervallo considerato diagonalmente, cioè nella successione totale degli impulsi
distribuiti tra le voci;
3. l’intervallo considerato verticalmente, ossia dal punto di vista armonico, in tutte le
possibilità combinatorie offerte dalle voci e dalla divisione di ognuna di esse nelle corde
doppie: combinazioni semplici di due suoni tra n dati.
Fatte queste distinzioni, va detto preliminarmente che riscontriamo la tendenza a bilanciare gli
spostamenti ascendenti e discendenti, ad ogni livello possibile. A titolo di curiosità possiamo
aggiungere che gli unici due “glissando” presenti nelle Bagatelle sono uno ascendente e l’altro
discendente. Altra caratteristica generale è quella di avere pochi e determinati intervalli più ampi e
meno ampi in assoluto all’interno di ogni Bagatella, ma soprattutto di trovare una precisa

8
Henri Pousseur, Il cromatismo organico di Anton Webern, in «Die Reihe», op. cit., pag. 193.
sensibilizzazione verso l’intervallo più frequente, sempre ben individuato in uno o pochi intervalli;
diversamente l’intervallo meno frequente contempla più esempi.
Stabiliamo adesso le possibili relazioni che possono coinvolgere uno stesso intervallo:
1. più ampio/più frequente: relazione diretta;
2. più ampio/meno frequente: relazione indiretta;
3. meno ampio/più frequente: relazione indiretta;
4. meno ampio/meno frequente: relazione diretta.
Per una descrizione più dettagliata dell’intervallistica in rapporto alle relazioni dirette e/o
indirette, rimandiamo a quanto illustrato in appendice. Complessivamente, possiamo invece dire
che:
1. la relazione indiretta «più ampio/meno occorrente» compare 30 volte;
2. la relazione indiretta «meno ampio/più occorrente» compare 14 volte;
3. la relazione diretta «meno ampio/meno occorrente» compare 7 volte.

La maggioranza di relazioni indirette è indice di una certa tendenza all’equilibrio, ad evitare

polarizzazioni.
Interessante che l’intervallo più ampio venga praticamente sempre “corretto” dalla minor
frequenza e viceversa.9 Significativa inoltre l’assenza della relazione più ampio/più occorrente,
diretta dal punto di vista percettivo, quindi la più polarizzante.
Riconducendo l’intervallistica nell’ambito di un’ottava e considerando settime e none,
compresi i relativi intervalli composti, come urti di tono e/o semitono, avremo che tutti gli intervalli
più o meno ampi e più occorrenti sono riconducibili a:

Spostamento nullo = 27 volte

Semitono = 30 volte
Tono = 20 volte
Terza minore = 2 volte
Terza maggiore = 1 volta
Quarta giusta = 2 volte
Tritono = 15 volte
Quinta giusta = 7 volte
Sesta minore = 3 volte
Sesta maggiore = 1 volta

Ugualmente gli intervalli ricorrenti nelle relazioni saranno:

Spostamento nullo = 12 volte

Semitono = 15 volte
Tono = 8 volte
Terza minore = 1 volta
Quarta giusta = 1 volta
Tritono = 7 volte
Quinta giusta = 5 volte
Sesta minore = 1 volta
Sesta maggiore = 1 volta

Da ogni punto di vista l’intervallistica è quindi fondata principalmente sul semitono, sullo
spostamento nullo, sul tono e sul tritono. Abbiamo visto come Pousseur ponga l’accento su
9
Forse è presente una certa analogia con quanto succede nel contrappunto polifonico, dove i salti della linea vengono
appunto “corretti” per grado nella direzione inversa a quella del salto.
un’organizzazione cromatica personale e a-seriale,mentre anche Bortolotto scrive che in Webern
troviamo «da un lato, a prescindere da ogni serialità, una accanita coerenza intervallare, che
scavalca già la serie per mirare all’essenziale, la sua analisi interna; dall’altro la immobilizzazione
del punto, o del rapporto intervallare, nella stagnazione dell’ostinato o pedale».10 Proprio a
quest’ultima affermazione può essere ricondotta l’alta frequenza statistica dello spostamento nullo.
Webern utilizza costruttivamente proprio quegli intervalli (tono, semitono e tritono) che tendono
alla dissoluzione del sistema tonale, o quelli (spostamento nullo) che addirittura porterebbero
all’immobilità assoluta, alle soglie del silenzio.
Un’ultima considerazione: per quanto riguarda soprattutto l’intervallo “morto”, cioè dopo una
pausa, si creano zone che presentano gli stessi spostamenti in più strumenti, spesso accomunati dal
medesimo timbro. Sembra allora che la pausa non partecipi solo quantitativamente, come vedremo,
alla forma, ma che all’interno di essa si instaurino traiettorie sonore “in absentia”, dotate anch’esse
di una propria coerenza intervallare. La loro asistematicità non permette però di trarre conclusioni
generalizzate.
Arriviamo adesso ad alcune considerazioni di carattere più generale.
Parliamo innanzitutto dell’andamento metronomico e agogico. A parte la 3a, 4a e 5a Bagatella,
tutte le altre presentano quattro variazioni in accelerando e/o ritardando; il tempo di imposto e il
culmine metronomico della 2a Bagatella sono esattamente il doppio dei corrispondenti della 1a; un
altro rapporto doppio è presente all’interno della 6a Bagatella tra i due tempi estremi (84 = 42 X 2).
Sembrerebbe quindi che le Bagatelle esterne 1-2-6 siano raggruppate tra loro in opposizione alle
Bagatelle 3-4-5 che mostrano un decorso metronomico in globale diminuendo:

250

200

150

100

50

Riassumendo, abbiamo un crescendo di valori sino all’accelerando ultimo della 2 a Bagatella

dal quale si defluisce verso la 5a che, oltre a raggiungere il metronomo più basso, non manifesta
alcuna variazione agogica. Da notare infine che dalla 3a alla 5a Bagatella si verifica un assestamento
graduale delle escursioni metronomiche, come si può facilmente dedurre dalle differenze tra i valori
massimi e minimi (anche se nella 4a Bagatella non è espresso esplicitamente il valore più basso).
L’andamento generale di ascesa, discesa e recupero finale richiama quello della tessitura. Si
vedano in proposito i grafici esemplificativi:
(grafico della tessitura)

10
Mario Bortolotto, Fase Seconda. Studi sulla Nuova Musica, Torino, Einaudi, 1976, pag. 36.
 1 2 3 4 5 6

È interessante considerare, per inciso, che il massimo valore metronomico presente alla fine
della 2a Bagatella sembra causare un innalzamento globale della tessitura nella Bagatella
successiva, quasi come se all’impennata metronomica precedente corrisponda ora una presenza
statistica maggiore di note più acute, ovvero un livello medio logaritmico più alto di Hz (vibrazioni
vel/sec.).
In questo caso avremmo una specie di fenomeno di comunicazione tra due parametri diversi,
per cui si verificherebbe uno slittamento di un elemento strutturale sull’altro.
Riguardo alla tessitura, in tutto si usano 64 note, distribuite in ogni Bagatella come segue:

I: 59 note
II: 60 note
III: 57 note
IV: 57 note
V: 26 note
VI: 64 note

L’ultima Bagatella quindi assume la tessitura complessiva, divenendo quasi un riepilogo del
precedente; si noti poi che il valore più basso lo troviamo in corrispondenza della 5 a Bagatella.
Osservando l’andamento totale della tessitura notiamo che di nuovo le tre Bagatelle esterne
appaiono collegate dal fatto di presentare i valori più alti e di essere le uniche a raggiungere il limite
grave; l’impennata metronomica della fine della 2a Bagatella viene sostituita da un innalzamento
della tessitura del pezzo successivo, verso un registro più acuto. Segue la consueta discesa sino alla
5a Bagatella, dove troviamo appunto l’ambito più compresso.
Tale discesa, nelle Bagatelle 2 e 3, che usano l stesso numero di note, non avviene per una
diminuzione di dinamica, bensì per un calo di registro verso una zona più grave della precedente.
Infine occorre considerare che un andamento analogo ai precedenti si ottiene anche dal confronto
dei titoli relativi agli spostamenti globali orizzontali all’interno di ogni Bagatella:

I: 82
II: 95
III: 91
IV: 90
V: 37
VI: 67
 Si rafforzerebbero così i comportamenti già osservati relativi all’andamento metronomico e
alla tessitura.
A questo punto possiamo tracciare un breve bilancio provvisorio osservando che:
a. ci sono analogie tra l’aspetto timbrico e dinamico generale;
b. l’intervallistica risulta estremamente curata ad ogni livello;
c. l’andamento agogico-metronomico, della tessitura e dei totali di spostamento
globale orizzontale presentano altre somiglianza;
d. diversi parametri assumono valori e/o movimenti rilevanti nei confronti della 5a
Bagatella.
Comincia quindi a definirsi un ambiente pluriparametrico animato da richiami e movimenti
direzionali.
Procedendo ancora nell’indagine, gli elementi costruttivo-formali delle Bagatelle (con
l’avvertenza che si tratta di una terminologia di comodo, a prescindere dal valore storico di alcune
accezioni) possono essere riassunti nei seguenti:
1. il frammento melodico;
2. la nota isolata che chiameremo “punto”;
3. l’ostinato;
4. l’accordo che chiameremo “blocco”;
5. la pausa.
Calcolando la presenza in percentuale di ogni elemento in ciascuna Bagatella e osservando
l’andamento dei valori ottenuti da una Bagatella all’altra, si traggono alcune conclusioni: Il
“frammento melodico” e l’“ostinato” procedono di pari passo nelle loro variazioni di percentuale,
assumendo inoltre un comportamento inverso a quello del “punto”. Sembra presente dunque un
rapporto di contrapposizione tra “frammento melodico” e “ostinato” da un parte e l’altro elemento
dall’altra. Ugualmente abbiamo, sebbene con andamento diverso dai precedenti, un rapporto di
inversione-contrapposizione anche tra “blocco” e “pausa”. Se poi consideriamo: “rammento
melodico” / “ostinato” = linea; “punto” / “blocco” = punto; allora i valori percentuali saranno
equivalenti, rispettivamente, a 44.44% e 55.53% (lo 0.03% mancante dipende dalle approssimazioni
nei calcoli precedenti). Pertanto questi due elementi si disporranno nelle loro fluttuazioni da una
Bagatella all’altra secondo il grafico relativo:

1 2 3 4 5 6

(linea continua = “linea”; linea tratteggiata = “punto”)

Si nota che tranne che per il passaggio dalla 2a alla 3a Bagatella (momento di frattura anche
per l’agogica e gli andamenti simili relativi) il comportamento è sempre inverso; in particolare, tra
le Bagatelle 1 e 2 e tra le 4 e 5 assistiamo quasi ad un’inversione di modulo.
 Tracceremo anche un grafico relativo all’andamento di suono (linea continua) e silenzio (linea
tratteggiata). In questo caso il rapporto di inversione è ancora più evidente e completo, senza
eccezioni:

1 2 3 4 5 6

Inoltre i valori si aggirano sempre intorno all’8% (più o meno 1%), tranne che nella 3a
Bagatella, che viene di nuovo ad assumere una posizione di frattura. Al proposito del sottile
equilibrio che quindi lega suono e silenzio, Luigi Rognoni, parlando del tema della Passacaglia op.
1 di Webern, sottolinea il «rapporto simmetrico tra pausa e ritmo»;11 Boulez accenna ad una
«concezione per mezzo della quale suono e silenzio sono legati in un’unica precisa organizzazione
diretta verso l’utilizzo esaustivo delle nostre potenzialità di ascolto».12
I rapporti di analogia e contrapposizione appena esposti suggeriscono alcune riflessioni. Per il
sistema intervallare abbiamo visto che Webern si appoggia ad una precisa e personale
organizzazione basata su intervalli che negano ogni polarità tonalmente intesa, costruendo qualcosa
di nuovo dalle fondamenta.
Anche nell’utilizzo costruttivo dei suoi elementi formali il nostro autore sembra nuovamente
cominciare da zero, partendo dall’essenziale, ossia dal suono puro, da ciò che abbiamo chiamato
“punto”, a monte del quale possiamo trovare solo il silenzio. Dal “punto” sembra svilupparsi, per
dilatazione verticale, il “blocco” e per dilatazione orizzontale l’“ostinato” e/o “frammento
melodico”, in rapporto di minore e/o maggiore lontananza dalla fissità della nota isolata. A livello
formale troviamo quindi la stessa coerenza che caratterizza, anche se per altri versi, l’aspetto
intervallare delle altezze.
Inoltre, come s’è visto, abbiamo rapporti di opposizione a vari livelli: linea e punto da un lato
e suono e silenzio dall’altro. Al loro interno le varie componenti formali si organizzano secondo
altri rapporti di opposizione e/o analogia. Possiamo perciò delineare una precisa gerarchia,
rappresentata nel diagramma relativo:

Pausa

Suono

Punto Linea

“Punto” “Blocco” Ostinato Framm. Melodico

11
Luigi Rognoni, op. cit., pag. 141.
12
Pierre Boulez, Il Limite, in «Die Reihe», op. cit., pag. 193.
Tale diagramma ammette dei percorsi orizzontali, ma anche verticali (pausa/suono;
pausa/“blocco”).
Dalla dialettica di questi elementi nasce il flusso temporale degli eventi, il “romanzo in un solo
gesto”.
Concludendo, occorre fare alcune osservazioni. Già abbiamo tracciato un breve bilancio
provvisorio,alle conclusioni di questo dobbiamo aggiungere le relazioni trovate nell’analisi degli
elementi costruttivo-formali. In sintesi le Sechs Bagatellen op. 9 di Webern, considerate da un
punto di vista pluri-parametrico, appaiono percorse a più livelli da legami e relazioni, nei quali si
“illuminano” alternativamente diversi parametri, secondo una direzionalità espressivo-formale
delineata, con un occhio di riguardo per la 5a Bagatella, dove la contrazione e l’essenzialità
sembrano essere massime, a tal punto da “schiacciare” gravitazionalmente ogni
legame,presentandosi perciò come la più varia sotto certi aspetti,e come l’arrivo di un percorso in
diminuzione complessiva. Come già detto, buona parte delle relazioni illustrate dipendono dal gioco
intervallare e dal dosaggio equilibrato degli elementi formali. In ciò forse Webern appare molto
vicino ai fiamminghi, dei quali si era lui stesso occupato. Si noti a proposito che Borio afferma che
«Entrambi (Scherchen e Maderna) condividevano una visione storica in cui Webern da una parte
era considerato sullo sfondo dell’arte contrappuntistica dei fiamminghi e dall’altra come erede della
tradizione viennese…».13 Forse varrebbe la pena approfondire, in altra sede, questa particolare
ricezione del musicista e della sua opera.
Infine, lasciamo aperto il problema se l’adozione cosciente della tecnica dodecafonica abbia
alimentato, smorzato o lasciato indifferente questa rete di relazioni intime tra i parametri,cui
corrisponde un preciso mondo interiore, sempre in nome dell’espressività alla quale si appellava
Webern.14

APPENDICE

1. Livello orizzontale, ovvero l’intervallo considerato dal punto di vista melodico per ogni singola
voce.

a. intervalli all’interno di un frammento melodico, considerando tale la successione di almeno due

suoni contigui (i numeri di ordine si riferiscono alle Bagatelle):

1. intervallo più ampio = due ottave più un tritono, asc. e disc.; meno ampio = spostamento
nullo (suono ribattuto); più occorrente = tono asc.
2. intervallo più ampio = due ottave più una quarta giusta disc.; meno ampio = spostamento
nullo; più occorrente = spostamento nullo.
3. intervallo più ampio = tre ottave più un semitono asc. e disc.; meno ampio = spostamento
nullo; più occorrente = tritono asc. e disc.
4. intervallo più ampio = un’ottava più un tritono asc. e disc.; meno ampio = spostamento
nullo; più occorrente = spostamento nullo.
5. intervallo più ampio = due ottave più un semitono asc.; meno ampio = spostamento nullo;
più occorrente = spostamento nullo e tono asc.

13
Gianmario Borio, L’immagine seriale in Webern, in Michela Garda, G. Borio (a cura di) L’esperienza musicale.
Teoria e storia della ricezione, Torino, E.D.T. Edizioni di Torino, 1989, pag. 193.
14
Si veda ad esempio la lettera del 1-8-1919 di Webern a Berg, pubblicata in «Die Reihe», op. cit., dove l’autore parla
della propria visione di certi aspetti della natura, sino a dire che «Sperimentare, osservare la natura fisica è la più alta
metafisica, è teosofia per me…».
 6. intervallo più ampio = tre ottave più un semitono asc.; meno ampio = semitono asc.; più
occorrente = settima maggiore asc.

b. intervalli considerati dopo una pausa, ovvero l’intervallo tra il suono precedente la pausa e quello
seguente:

1. intervallo più ampio = tre ottave più un tono disc.; meno ampio = tono asc.; più occorrente =
tono asc. e disc. E terza maggiore asc.
2. intervallo più ampio = tre ottave più una terza maggiore asc.; meno ampio = spostamento
nullo; più occorrente = spostamento nullo.
3. intervallo più ampio = tre ottave più un tono disc.; meno ampio = spostamento nullo; più
occorrente = spostamento nullo.
4. intervallo più ampio = due ottave più una settima minore disc.; meno ampio = semitono asc.;
più occorrente = ottava più una quinta giusta asc.
5. intervallo più ampio = ottava più una sesta minore disc.; meno ampio = semitono asc. e
disc.; più occorrente = semitono asc. e quarta giusta disc.
6. intervallo più ampio = quattro ottave più un tritono asc.; meno ampio = semitono asc. e
disc.; più occorrente = tritono asc., sesta minore asc. e nona maggiore disc.

c. l’intervallo considerato globalmente, ovvero gli spostamenti intervallari assoluti delle voci, a
prescindere dalle pause e/o dai frammenti melodici:

1. intervallo più ampio = tre ottave più un tono disc.; meno ampio = spostamento nullo; più
occorrente = tono asc.
2. intervallo più ampio = tre ottave più una terza maggiore asc.; meno ampio = spostamento
nullo; più occorrente = spostamento nullo.
3. intervallo più ampio = tre ottave più un tono disc.; meno ampio = spostamento nullo; più
occorrente = spostamento nullo.
4. intervallo più ampio = due ottave più una settima minore disc.; meno ampio = spostamento
nullo; più occorrente = spostamento nullo.
5. intervallo più ampio = due ottave più un semitono asc.; meno ampio = spostamento nullo;
più occorrente = semitono asc.,tono asc. e quarta giusta disc.
6. intervallo più ampio = quattro ottave più un tritono asc.; meno ampio = semitono asc. e
disc.; più occorrente = sesta minore asc.

2. Livello diagonale, ovvero la successione intervallare di tutti gli impulsi, da una voce all’altra:
la “melodia interna”:

1. intervallo più ampio = quattro ottave più una sesta maggiore disc.; meno ampio = semitono
asc.; più occorrente = tono asc.
2. intervallo più ampio = quattro ottave più una quinta giusta disc.; meno ampio = spostamento
nullo; più occorrente = spostamento nullo, semitono asc. e disc. e terza minore disc.
3. intervallo più ampio = quattro ottave più un tono disc.; meno ampio = spostamento nullo;
più occorrente = tritono asc. e disc.
4. intervallo più ampio = quattro ottave più una quinta giusta asc. e disc.; meno ampio =
spostamento nullo; più occorrente = spostamento nullo.
5. intervallo più ampio = due ottave più un semitono asc.; meno ampio = spostamento nullo;
più occorrente = 3 semitono disc.
6. intervallo più ampio = tre ottave più una quinta giusta asc.; meno ampio = spostamento
nullo; più occorrente = settima maggiore disc.
 3. Livello verticale, ovvero l’intervallo considerato armonicamente, in tutte le possibilità
combinatorie offerte dalle voci e dalla divisione di ognuna di esse nelle corde doppie:
Combinazioni semplici di due suoni n tra dati:
1. intervallo più ampio = quattro ottave più un tritono; meno ampio = semitono; più occorrente
= settima maggiore.
2. intervallo più ampio = quattro ottave più una settima maggiore; meno ampio = semitono; più
occorrente = semitono.
3. intervallo più ampio = quattro ottave più una settima maggiore; meno ampio = semitono; più
occorrente = quarta giusta.
4. intervallo più ampio = quattro ottave più una quinta giusta; meno ampio = semitono; più
occorrente = settima maggiore.
5. intervallo più ampio = decima minore; meno ampio = semitono; più occorrente = semitono.
6. intervallo più ampio = tre ottave più una quinta giusta; meno ampio = semitono; più
occorrente = tritono e settima maggiore.

Passiamo adesso a considerare le relazioni dirette e indirette che possono coinvolgere uno stesso
intervallo. Ricordiamo che tali relazioni sono di quattro tipi:
1. più ampio / più occorrente: relazione diretta
2. più ampio / meno occorrente: relazione indiretta
3. meno ampio / più occorrente: relazione indiretta
4. meno ampio / meno occorrente: relazione diretta.
Con riferimento ai vari livelli di analisi (orizzontale nelle sue tre suddivisioni, diagonale e
verticale), avremo che alcuni intervalli parteciperanno ad una relazione diretta o indiretta. Ad
esempio, riferendoci al livello di analisi 1.a. (livello orizzontale, intervalli all’interno di un
frammento melodico) avremo che l’intervallo della 1a Bagatella, due ottave più un tritono asc. e
disc., intervallo più ampio, è contemporaneamente uno degli intervalli meno occorrenti. Tale
intervallo allora è coinvolto in una relazione indiretta, sia nella forma asc. che disc. In questo caso si
avranno globalmente due relazioni di tipo indiretto (una per la forma asc. e l’altra per la forma
disc.). Ponendo D = relazione diretta e I = relazione indiretta, possiamo disegnare una mappa di tali
relazioni, con riferimento sia ai vari livelli di analisi, che alle singole Bagatelle:

Livelli di analisi
Bagatelle 1.a. 1.b. 1.c. 2 3
1a 2I 2I I I I
a
2 2I 2I 2I 2I 2I
3a I 2I 2I I I
D
4a I I 2I 2I I
D
5a 2I 2I I I 2I
6a 2I I I I I
2D D D