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Divina Commedia

Inferno Canto VII , Analisi del testo

Tema d’approfondimento:

“La Fortuna”

Analisi del testo Tema d’approfondimento: “La Fortuna” Nell’immagine: scultura del viso della dea Tyche (nella

Nell’immagine: scultura del viso della dea Tyche (nella mitologia greca, la personificazione della fortuna)

di Fausto Intilla

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Indice

1 Premessa

3

2 Introduzione al Canto VII

4

3 Primo nucleo tematico:

L’incontro con Pluto (vv. 1-15)

8

4 Secondo nucleo tematico:

Nel quarto cerchio, tra avari e prodighi (vv. 16-66)

10

5 Terzo nucleo tematico:

La Fortuna (vv. 67-99)

14

6 Quarto nucleo tematico:

Nel quinto cerchio, tra iracondi e accidiosi (vv. 100-130)

24

7 Conclusione

28

8 Referenze bibliografiche / Sitografia

31

Premessa

forse è un termine troppo

pretenzioso) e approfondita ricerca sugli aspetti semiotici e semantici, nonché allegorici e per certi versi anche estetici, di tutto il pellegrinaggio dantesco all’interno del settimo canto dell’Inferno. Con particolare attenzione e quindi con un maggiore e dettagliato approfondimento, verrà trattato, in questo canto assai più mutevole dei precedenti (da un punto di vista stilistico), il tema centrale della Fortuna. Essenzialmente, due saranno i giganti sulle cui spalle mi appoggerò durante questo lungo cammino di ricerca: Anna Maria Chiavacci Leonardi e Antonino Pagliaro. Ma non saranno gli unici a venirmi in aiuto; in minor misura (ma non per questo perché meno autorevoli in materia), compariranno anche i nomi di Augusto Del Noce, di Étienne Gilson, di Vittorio Sermonti, ed altri ancora. Per quanto riguarda le prime due indiscusse autorità, nel campo dell’indagine dantesca, è auspicabile ovviamente spendere qualche parola in più, visto che saranno proprio queste due importanti figure del mondo della letteratura italiana a costituire l’anima, la struttura portante di tutta la mia analisi, che andrò presto ad esporre. La Chiavacci, per alcuni “tempio vivente di sapienza dantesca”, per altri semplicemente “la Signora della Commedia”, nasce il 22 settembre del 1927 a Camerino, nelle Marche, da madre senese e padre pistoiese, entrambi insegnanti. Molti anni dopo, presso l’Università di Firenze, consegue la laurea in letteratura italiana con Giuseppe De Robertis. La tesi è sul “Paradiso” di Dante. Da quel momento in avanti, la Chiavacci dedicherà tutti i suoi studi alle opere dantesche. Dal 1972 insegna Filologia dantesca al Magistero di Arezzo, sede distaccata dell’Università di Siena. Sempre ad Arezzo, nel 1980, vince il concorso di professore ordinario. Nel 2000 ha vinto il premio Feltrinelli dei Lincei per la critica letteraria. Da anni, collabora con riviste specializzate di critica dantesca e tiene conferenze e lezioni su Dante in tutta Italia. Attualmente è presidente della sezione Studi e ricerche del Centro dantesco francescano di Ravenna. Antonino Pagliaro (1898-1973), è stato un linguista, glottologo e filosofo italiano. È considerato uno dei padri della Semiologia. Ordinario di Glottologia alla Sapienza di Roma, fu capo redattore dell'Enciclopedia Italiana dal 1925 al 1929. Fondamentale è stata, come punto di riferimento nella stesura di questa mia analisi sul settimo canto dell’Inferno (in special modo per ciò che riguarda il tema della Fortuna, ma non solo), la sua opera più importante nel campo della critica dantesca, ovvero: “Ulisse. Ricerche semantiche sulla Divina Commedia”, pubblicata nel 1967. Indubbiamente quindi, due figure autorevoli in relazione all’argomento trattato e per cui, del tutto affidabili. Concludo questa breve premessa con un mio ringraziamento al Prof. Giovanni Croce, per i suoi consigli sulle opere di riferimento idonee a questo lavoro di analisi, sulle quali mi sono fiduciosamente appoggiato.

Fausto Intilla, Cadenazzo, ottobre 2010

Questo lavoro, è il

risultato di una vasta (

ma

Introduzione al Canto VII 1

In questo canto, Dante e Virgilio proseguono il loro cammino attraverso l’inferno

e dopo l’incontro con Pluto (il mostro a guardia del IV cerchio; nella mitologia

greca era considerato il dio della ricchezza, figlio di Demetra e di Iasone), si

inoltrano prima tra i prodighi e gli avari (nel quarto cerchio) e poi tra gli iracondi

e gli accidiosi (nel quinto cerchio). Discente e Magister, giungono quindi tra i

peccatori segnati da colpe più gravi, rispetto ai dannati incontinenti dei cerchi precedenti. Nel quarto cerchio le anime impure di avari e prodighi, sono condannate a spingere in modo perpetuo dei grossi macigni lungo la sua circonferenza, scontrandosi tra loro ed insultandosi vicendevolmente. Vanità e brutalità, sono gli aspetti fondamentali di tutto il settimo canto. In termini allegorici, le anime condannate a spinger massi in eterno, rappresentano la cecità dell’uomo che in vita, si ostina a voler inseguire e accumulare a tutti i costi beni e ricchezze che in ultima analisi, risultano vani (li ben vani) ed ingannevoli. Il breve inganno di tali beni (la corta buffa), rappresenta, insieme alla figura della Fortuna (tema d’approfondimento della presente analisi, in seguito trattato in dettaglio attraverso varie digressioni legate al commento sul canto), il tema centrale di tutto il quarto cerchio. La dimensione fantastica che caratterizza la prima parte del settimo canto, traspare dal perfetto intreccio delle immagini allegoriche in esso contenute. La cupidigia dell’uomo, possiamo infatti identificarla con Pluto 2 (il maledetto lupo); le due schiere degli avari e dei prodighi (che percorrono il quarto cerchio in senso opposto), rappresentano delle forze cieche della natura che si scontrano ciclicamente e che Dante associa per similitudine, sia all’impatto violento e fragoroso tra correnti marine 3 , sia, contemporaneamente, all’antico ballo della ridda 4 . L’immagine ironica e grottesca di questa danza dal ritmo rapido ma al contempo armonioso, è legata alla ciclicità della sorte, che a sua volta riflette la figura della Fortuna, voluta da Dio per amministrare e governare i beni del mondo 5 . Avarizia e prodigalità, per Dante, non rappresentano comunque dei vizi da condannare con estrema fermezza; in quanto, per egli, il vizio peggiore stava nella cupidigia e nell’attaccamento alle ricchezze terrene. La cupidigia era quindi da considerarsi il peccato per eccellenza; poiché in grado di ledere profondamente quei rapporti umani sereni e disinteressati, desiderabili in ogni tipo di convivenza civile. Il Sommo Poeta, ispirandosi a due famosi testi medievali (la Consolazione della Filosofia, di Boezio e L’Elegia della Fortuna, di Arrigo da Settimello),

1 Spunti ed elementi tratti dal seguente modello di riferimento: Anna Maria Chiavacci Leonardi, Canto VII, Introduzione, in “Dante Alighieri, Commedia, Inferno”, Zanichelli, Bologna, 1999, pp.120-122.

2 “e disse: “Taci, maledetto lupo!”; Inf.,VII, v.8

3 In riferimento allo scontro delle acque del Mar Ionio con quelle del Mar Tirreno. “Come fa l’onda là sovra Cariddi, che si frange con quella in cui s’intoppa”, Inf.,VII, vv.22-23.

4 così convien che qui la gente riddi”; Inf.,VII, v.24

5 “Similemente a li splendor mondani / ordinò general ministra e duce”; Inf.,VII, vv.77- 78. Dante identifica la Fortuna come la “ministra” di Dio, alla quale la mente umana non può opporre resistenza: “oltre la difension d’i senni umani”; Inf., VII,v.81.

tratta e pone il tema della Fortuna (che da e toglie a suo piacimento), nel contesto

di una realtà storica, tragica e priva di valori morali. Ciò che difficilmente

appariva dai testi medievali citati poc’anzi, in rapporto a determinati contesti sociali, in Dante emerge invece in modo forte e significativo. Una forza, questa, strettamente legata alla novità letteraria del poema dantesco.

Nel girone degli avari e dei prodighi, secondo Dante, i principali condannati erano

gli ecclesiastici, assai numerosi e sfrenatamente tirchi. Si tratta quindi di un canto

che potremmo definire altamente anticlericale; Dante aveva individuato la radice fondamentale dei mali del suo tempo: l'ipocrisia di chi predica idee cristiane e

conduce una vita pagana. Avari e prodighi compiono qualcosa che ricorda molto la punizione inferta a Sisifo, il promotore del commercio; cioè colui che, stando

ad Omero 6 , otteneva sempre qualcosa in cambio. Qui la legge del contrappasso, è

più appropriata che altrove, in quanto riproduce, in forma allegorica, l'irrazionalità

di una vita vissuta adorando il dio denaro. Il pensiero di Dante comunque, si

spingeva oltre la dimensione sociale e spirituale dell’uomo; andando a toccare così anche quella politica. Secondo Augusto Del Noce, politologo, filosofo e politico italiano di ispirazione cattolica (1910-1989), “non è che Dante intenda combattere la cupidigia del clero per salvare l’autonomia dello Stato”, ma “è la lotta contro la cupidigia,ossia l’esigenza di permeare compiutamente di religione la vita pubblica, che porta lo Stato alla distinzione degli ordini”. L’idea di base del pensiero di Del Noce, come egli stesso affermava, poggiava sulla “concordanza tra l’affermazione dell’autonomia dell’Impero, sino ad allora sostenuta da pensatori eterodossi, e quella della purificazione della Chiesa affermata dagli scrittori spirituali”. 7 In mancanza di tutto ciò, la trasformazione della realtà religiosa in potenza politica, non poteva far altro che innescare a livello sociale, una reazione di anticlericalismo cattolico. Interessanti sono inoltre le riflessioni di Étienne Gilson (famoso storico e filosofo francese di ispirazione cattolica, 1884-1978), sui concetti di “gerarchia di dignità” e “gerarchia di giurisdizione” , all’interno del pensiero dantesco. Riflessioni riprese in seguito da Del Noce, in una presentazione del pensatore francese, scritta nel 1971 per l’Enciclopedia dantesca; così egli scrive: “( )Per san Tommaso ogni gerarchia di dignità è al tempo stesso una gerarchia di giurisdizione, mentre per Dante – tranne che per Dio – una gerarchia di dignità non è mai fondamento di una gerarchia di giurisdizione, e ciò corrisponde al problema filosofico specifico di Dante, che non è tanto quello di definire l’essenza della filosofia, quanto di determinare delle funzioni e delle giurisdizioni. Il principio a cui obbedisce questa determinazione non è assolutamente conciliabile col tomismo. San Tommaso non conosce che un solo fine ultimo: la beatitudine eterna, che non si può attingere se non attraverso la Chiesa; inoltre la spiritualità del fine ultimo importa che tra il potere temporale e lo spirituale vi sia la subordinazione gerarchica del mezzo al fine. Per Dante, invece, l’uomo può

6 Omero, Odissea, libro XI, pp.593-600. 7 A. Del Noce, Dante e il nostro problema metapolitico, in L’Europa, V, 30 aprile 1971 (ora in A. Del Noce, Rivoluzione Risorgimento Tradizione, a cura di F. Mercadante, A. Tarantino, B. Casadei, Milano 1993, p. 323).

ottenere, attraverso l’esercizio delle virtù politiche, una felicità umana completamente distinta dalla beatitudine celeste, anche se questa rappresenta un fine più alto. La tesi dei “duo ultima” legittima la completa distinzione

dell’ordine politico dall’ordine religioso, ugualmente universale a quello della Chiesa, ma autonomo e perseguente un fine di felicità terrena” 8 Secondo Del Noce, questa confusione tra la “gerarchia di dignità” con la “gerarchia di giurisdizione”,che in ultima analisi rappresenta la via attraverso cui

la cupidigia si afferma e trionfa nel mondo politico, è ciò che risultava a Dante

nella sua esperienza diretta. La concezione che Dante ha di un fine naturale dell’uomo, affermato nella sua universalità grazie alla filosofia di Aristotele, è in realtà possibile solo a partire dall’unificazione del mondo, operata dalla fede. L’unità della “ragione naturale”,

diviene quindi il prodotto storico dell’unità cristiana attuata mediante la Chiesa. Secondo Gilson, infatti: “pur rifacendosi alla Roma di Augusto, la monarchia universale di Dante è un calco temporale di quella società universale che è la Chiesa” 9 . Collocato in questo orizzonte, l’“anticlericalismo” dantesco veniva a incontrarsi, fuori da ogni naturalismo e laicismo, con la teoria delle libertà moderne.

La concezione tradizionale della Fortuna, ossia quella di origine pagana che ritroviamo nella letteratura classica e medievale (spesso raffigurata con l’immagine di una dea bendata e senza scrupoli, nel dare e togliere a chiunque senza alcun criterio oggettivo di valutazione dei meriti), subisce qui una

trasformazione ideologica imposta dal pensiero dantesco, il quale la vuole angelica e ministra di Dio. In questa nuova prospettiva, la Fortuna appare quindi perfettamente in linea con l’idea cristiana della divina Provvidenza. In quanto rappresentante della volontà di Dio, essa potrà quindi prendere delle decisioni sicuramente incomprensibili per l’uomo (che molte volte le giudica del tutto assurde e crudeli), ma pur sempre atte a compiere il suo bene. L’immagine pagana

di una dea crudele e indifferente, che volge la sua ruota ad occhi bendati, ossia in

modo del tutto casuale e imprevedibile, viene qui sostituita dalla figura di una dea che volge la sua “sfera celeste” 10 , immersa nella sua beatitudine divina. Riprendendo le stesse parole della Chiavacci, possiamo tranquillamente affermare che “questa potente invenzione, come è tipico del poema dantesco, rimodella e cambia a misura del suo ordine gli antichi miti, le leggende, le figure che tutta una tradizione aveva consolidato, sconvolgendo, come già nel canto di Francesca, un pacifico universo dove l’eredità pagana sopravviveva tranquilla sotto le nuove spoglie cristiane” 11 .

Il canto si svolge in tre tempi e con tre diversi tipi di linguaggio (si palesa quindi

quella pluralità di stili, tipica della Commedia); la figura della Fortuna è posta al

8 A. Del Noce, Gilson Étienne, in Enciclopedia dantesca, vol. III, Roma 1971, p. 33. 9 É. Gilson, La città di Dio e i suoi problemi, tr. it., Milano 1959, p. 153. 10 “volve sua spera e beata si gode”, Inf., VII, v.96 11 Anna Maria Chiavacci Leonardi, Canto VII, Introduzione, in “Dante Alighieri, Commedia, Inferno”, op. cit., p.121.

centro. Avremo così un primo linguaggio dominante, assai duro e realistico, legato alla scena degli avari e dei prodighi. Il secondo, legato invece al tema della Fortuna, sarà di tipo teologico e quindi rivolto verso un’analisi teorica dei concetti. L’ultima tipologia di linguaggio, la terza, riporta la narrazione ad un livello “medio”. Si interrompe inoltre, quella struttura schematica seguita da Dante nei canti precedenti, dove ad ogni canto veniva associato un determinato cerchio o ambiente. Siamo quindi indubbiamente di fronte, come ha giustamente osservato la Chiavacci, ad una “nuova inventività compositiva” 12 , che emerge proprio a partire da questo canto, il quale si conclude, con un’attenta riflessione di Dante sulla miseria e la debolezza della natura umana.

12 Anna Maria Chiavacci Leonardi, Canto VII, Introduzione, in “Dante Alighieri, Commedia, Inferno”, op. cit., p.122.

L’incontro con Pluto

Il settimo canto, si apre con l’improvvisa e assai dibattuta esclamazione di Pluto 13 :

“Pape Satàn, pape Satàn aleppe!”, che costituisce l’intero primo verso. Le parole

di questo mostro, posto a guardia del quarto cerchio dell’Inferno, risuonano

oscure e con voce apparentemente non umana (chioccia) 14 . Nei primi due versi, emerge già il tono aspro e violento che caratterizzerà tutto il cerchio degli avari. Secondo alcuni antichi commentatori, i due termini Pape e Aleppe pronunciati da Pluto all’inizio del canto, rappresentano due esclamazioni distinte; la prima di meraviglia, la seconda di dolore. Il significato di queste due parole comunque, nonostante gli innumerevoli tentativi che sono stati fatti in ogni tempo al fine di riuscire a scoprirlo, rimane ancora, a tutt’oggi, piuttosto oscuro. Domenico Guerri (famoso critico letterario italiano, 1880-1934), che fece una accurata ricerca nei glossari medievali nel 1908, le interpretò come: "Oh Satana, oh Satana Dio" 15 ; espressione intesa come un'invocazione contro i viaggiatori, ossia contro Dante e Virgilio. Alcuni studiosi, hanno addirittura supposto una probabile origine araba delle parole in questione; per questi ultimi la frase pronunciata da Pluto si tradurrebbe in: "La porta di Satana. La porta di Satana. Fermati". Per taluni, l’ipotesi è dunque che Dante avesse tratto alcune ispirazioni

da fonti arabe 16 . Egli infatti non disprezzava il mondo musulmano a priori; se

relegava Maometto tra i dannati, egli nominò però ben tre musulmani tra gli Spiriti magni del Limbo: Saladino, Avicenna e Averroè. Nell’opera “Vita”, l’autobiografia di Benvenuto Cellini (famoso scultore, scrittore e artista italiano del XVI secolo, 1500-1571), l’autore stesso interpreta le parole in questione (“Pape Satàn, pape Satàn aleppe!) come una traslitterazione dal francese; dichiarando di aver udito quella frase durante una lite a Parigi 17 . Secondo il Monti, le parole di Pluto dovevano considerasi “voci bestiali, al tutto fuori dell’umano concetto” 18 . Il Castelvetro si era invece rassegnato a riconoscere l’incomprensibilità di queste parole per l’uomo dotto o comune, ma comunque

13 Pluto, nella mitologia greco-romana, è il dio della ricchezza; spesso confuso e identificato con il fratello di Zeus, Plutone (divinità degli inferi e dei morti). Si diceva figlio di Demetra e di Iasione, nato a Creta. Il suo nome, indicante in origine la prosperità dei campi, si estese poi a indicare ogni forma di ricchezza e di benessere, che il dio largiva benigno (L’Universale, Enciclopedia Internazionale di Cultura ed Arte, Universal Press, Bologna, 1968, Vol.13, p.2942).

14 “cominciò Pluto con la voce chioccia”, Inf., VII, v.2. Il termine chioccia sta ad indicare una voce stridente e rauca (dal lat. “glocire”, che indica il verso stridulo di alcuni uccelli). 15 Domenico Guerri, Di alcuni versi dotti nella "Divina Commedia", Città di Castello,

1908.

16 Philip K. Hitti, Recent Publications in Arabic or Dealing with the Arabic World, Journal of the American Oriental Society, Vol. 54, No. 4 (Dec., 1934), pp. 435-438.

17 Vittorio Sermonti, Inferno, Rizzoli 2001, p.134

18 Antonino Pagliaro, Dialetti e lingue nell’oltretomba in Ulisse. Ricerche semantiche sulla Divina Commedia, Ed. G.D’Anna, Firenze,1967, II vol., p.460.

non per Virgilio: “è adunque parlare diabolico, non inteso da ognuno, ma sì da Virgilio, che seppe tutto e intese questo motto e s’avvide che Dante aveva bisogno di conforto e Pluto di rabuffo” 19 . Come giustamente osserva il Pagliaro: “Se le parole di Pluto non avessero avuto alcun senso, il poeta non avrebbe mancato di avvertirlo, così come ha fatto per

Qui, invece, lascia intendere chiaramente che

Virgilio le ha comprese, in virtù della vastità del suo sapere. È legittimo, dunque, cercare di determinare il significato del verso, accertando, per quanto possibile, il valore dei singoli segni” 20 . L’identificazione di Pluto nel dio greco della ricchezza, è intuibile, per il Pagliaro, attraverso l’osservazione dell’accentazione delle parole pape e Satan. Ancora

secondo il Pagliaro risulta quindi palese che Dante, abbia voluto evitare che il dio greco fosse confuso con Plutone (il signore degli Inferi, legato alla mitologia latina). 21 Per quanto riguarda il termine aleppe, gli antichi commentatori riconobbero unanimi in questa parola, il nome della prima lettera dell’alfabeto ebraico: Aleph. In quanto al suo significato però, non si trovarono di comune accordo. Spiega ancora il Pagliaro: “È molto probabile che Dante abbia tenuto presente il valore che la lessicografia, a lui nota, attribuiva ad aleph; e conformemente al carattere biblico di Satana, abbia voluto porre in bocca a Pluto tale parola di origine

ebraica, come invocazione d’aiuto al principe dei demoni.(

)Nelle parole di

Pluto il poeta ha fissato, dunque, la caratterizzazione del dio greco, scaduto a ministro del regno infernale, che riconosce Satana come suo capo”. 22

quelle pronunziate da Nembrot (

).

Virgilio, il sapiente per eccellenza (che tutto seppe), intuisce quindi la paura di Dante e cerca di rassicurarlo (vv.3-4). Per cui comunica ad egli che per quanto potere Pluto possa avere, non potrà mai impedir loro di scendere il pendio roccioso che porta al quarto cerchio. Neppure se Satana rispondesse alla sua richiesta d’aiuto (vv.5-6). Il volto di Pluto (labbia) era colmo d’ira, per cui si presentava rigonfio (‘nfiata labbia). Il gonfiore era segno tipico dell’ira (v.7). Virgilio si rivolse quindi verso di lui e gli impose di tacere, chiamandolo maledetto lupo; questa è la prima descrizione di Pluto all’interno del settimo canto (v.8). Secondo gli antichi commentatori, questa espressione di Virgilio, assai aspra e forte, si ricollega perfettamente alla lupa del primo canto; ossia a quella bestia che rappresenta l’avidità umana, da cui originano tutti i mali del mondo e per questo motivo quindi, maledetta. Virgilio vuole che questo mostro, si roda dentro con la sua rabbia, senza poterla sfogare attraverso l’uso della parola, e glielo dice apertamente (v.9). Poi gli fa presente che la loro volontà di spostarsi nella profondità dell’inferno (l’andare al cupo), è dettata da un motivo ben preciso; non è quindi casuale e senza una ragione (v.10). Ed infatti poi, Virgilio parla di una scelta che è stata loro imposta dall’alto, voluta da qualcuno nei piani

19 A. Pagliaro, Ibid.,p.460.

20 A. Pagliaro, Ibid.,p.460.

21 A. Pagliaro, Ivi., p.461.

22 A. Pagliaro, Ivi., p.463.

celesti (vuolsi ne l’alto); ricordandogli inoltre che in quel luogo, alto e divino, l’arcangelo Michele punì la superba ribellione (superbo strupo) 23 di Lucifero e degli angeli ribelli; sconfiggendo così Satana e cacciandolo definitivamente dalla sfera celeste (vv.11-12). Il verso tredici, da avvio alla prima similitudine di questo canto, ben descritta dalla Chiavacci: “le vele gonfie di vento, sono anch’esse immagine della superbia irosa, immagine per cui Pluto ci appare immenso e insieme vuoto” 24 . Queste vele, riavvolte intorno all’albero (caggiono avvolte), alla fine fan sì che esso si spezzi e cada a terra (poi che l’alber fiacca). Fiacca, è inteso come verbo con valore intransitivo, e significa quindi: “si spezza”; continua la Chiavacci: “ Anche questo verbo rientra tra le rime aspre che caratterizzano il canto. Esso esprime con potenza l’abbattersi dell’albero, come fiaccato, dandogli una qualità quasi umana” 25 (vv.13-14). Qui termina la figura della similitudine, che si conclude con il figurato del quindicesimo verso: “tal cadde a terra la fiera crudele”. Parafrasando: “così cadde a terra Pluto” ; la fiera crudele è quindi ancora il mostro a guardia del quarto cerchio, che impediva a Dante e Virgilio di proseguire il loro cammino tra gli inferi.

Nel quarto cerchio, tra avari e prodighi

Inizia a partire dal sedicesimo verso, la discesa verso la quarta lacca, ossia verso il quarto cerchio. Con il termine lacca, Dante intendeva un avvallamento, ossia una balza incavata nel pendio dell’inferno che forma il quarto cerchio (v.16). Per poter comprendere al meglio il significato dei prossimi due versi, occorre eseguire una parafrasi del testo; per cui avremo: “percorrendo un tratto in più della discesa infernale che raccoglie come in un sacco tutto il male dell’Universo”. La ripa (v.17), indica la china del grande abisso a forma d’imbuto che forma l’inferno. Nell’interpretazione della Chiavacci: “L’inferno diventa così come un grande sacco pieno di tutti i mali del mondo26 (v.18). Si entra dunque nella visione della terribile realtà in cui vivono i dannati, la quale porta il viator , attraverso un’esclamazione (Ahi giustizia di Dio!), ad appellarsi alla giustizia di Dio. La forma esclamativa, che appare come una costante stilistica attraverso tutta la cantica, “esprime il rinnovarsi del dolore e dello stupore di fronte a tale

stessa forma esclamativa si ritroverà usata di fronte

condizione dell’uomo.(

)La

all’incomprensibile felicità del Paradiso. Essa è figura della sovrabbondanza del sentimento, che non riesce ad abituarsi a tali estremi di dolore e di gioia” 27 .

23 Il peccato di Lucifero, fu principalmente quello di superbia. La parola strupo, è metatesi comune per “stupro”. Questa metafora, di origine biblica, indica la tentata violenza di Lucifero contro Dio.

24 A.M.Chiavacci L.,Canto VII, Commento in “Dante Alighieri, Commedia, Inferno”, op. cit., p.124.

25 A.M.Chiavacci L., Ibid., p.124.

26 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.125.

27 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.125.

Il pellegrino (vv.19-20), si chiede quindi (parafrasando i versi), chi è in grado di accumulare, di ammassare tanti tormenti e pene, quanti egli ne vide (quant’io viddi). Secondo il Tommaseo: “lo stipar delle pene si contrappone all’ammucchiare dell’oro; e lo sciupo che fa la colpa (si ne scipa), alle ricchezze avare da’ prodighi sciupate” 28 . È solo nel ventunesimo verso quindi, che ritroviamo il senso dell’interpretazione del Tommaseo. “Si ne scipa”, nella sua parafrasi, sta a significare: così ci sciupa; ossia, così ci guasta, ci rovina. È dunque in questo modo che i prodighi fecero scempio dei beni a loro affidati. Si arriva così al ventiduesimo verso, dove comincia la seconda similitudine di questo canto. La figura è data dall’immagine dello scontro delle acque del Mar Ionio con quelle del Tirreno, nello stretto di Messina (Come fa l’onda là sovra Cariddi) 29 ; e prosegue con la sua descrizione, che definisce la violenza e il fragore degli urti e dei flutti che si susseguono ciclicamente (che si frange con quella in cui s’intoppa). Il figurato (v.24), è dato infine dall’associazione di queste forze cieche della natura, con l’antico ballo della ridda 30 ; ne emerge dunque un’immagine composta da due schiere di dannati, il cui movimento appare sincronico e da un punto di vista filologico, legato a quel “senso ritmico della fatalità (l’andare e venire della sorte), che regge tutto il canto e culmina nella immagine della fortuna” 31 . Il quarto cerchio, rispetto a quelli precedenti, agli occhi del viator appare il più affollato di tutti (v.25). Avarizia e prodigalità, vengono quindi intesi e percepiti come i due vizi che più dilagano nel mondo. In questo cerchio si trovano due schiere (d’una parte e d’altra) di dannati che urlando (vv.26-27), fanno rotolare dei grossi macigni (voltando pesi) spingendoli con il petto (per forza di poppa). Analogamente a quella mitologica di Sisifo, anche qui i dannati debbono scontare la loro pena; e lo fanno in base alla legge del contrappasso, per cui si ritrovano a compiere in eterno, le gesta fatte nella loro vita terrena. A metà del cerchio,lungo la sua circonferenza, essi si scontrano, si urtano gli uni con gli altri e voltandosi indietro, gridano gli uni la seguente frase: “Perché tieni?” e gli altri quest’altra:

“Perché burli?” (vv.28-30). Nell’interpretazione comune, Perché tieni?, viene inteso nel senso di “Perché conservi il denaro?”; mentre “Perché burli?”, sta a significare: “Perché getti via, sperperi?”. Su queste due frasi di scherno reciproco, interessanti sono le considerazioni del Pagliaro: “Con questa interpretazione la reciproca ingiuria viene a mancare di qualsiasi riferimento alla

28 Cit. in A.M.Chiavacci L., Ivi., p.125.

29 Cariddi, nella mitologia greca, è un mostro marino annidato sopra una rupe della costa siciliana del mare di Sicilia. Dall’altra parte dello stretto di Messina, su una rupe posta in prossimità di Reggio Calabria, si trova Scilla, un altro mostro latrante. Il mostro Cariddi impersonava, nell’immaginario collettivo medievale, un vortice formato dalle acque dello stretto di Messina. (L’Universale, Enciclopedia Internazionale di Cultura ed Arte, Universal Press, op.cit., Vol.3, p.734).

30 La ridda era una specie di ballo antico di più persone che giravano in tondo tenendosi per mano e cantando (L’Universale, Enciclopedia Internazionale di Cultura ed Arte, Universal Press, op.cit., Vol.13, p.3165).

31 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.126.

pena, mentre è proprio nel sarcasmo esercitato sulla rispettiva sofferenza attuale, che il ritornello viene ad assumere il carattere di ingiuria. In ‘tieni’ e in ‘burli’ vi è un riferimento diretto alla natura della pena, perché i dannati nel fare rotolare i

massi con il petto (

)

sono costretti a spingere e, al tempo stesso, a tenere,

affinché il masso non sfugga. L’ingiuria che i prodighi rivolgono agli avari si riferisce allo sforzo del tenere, mentre quella che gli avari rivolgono ai prodighi coglie l’aspetto del rotolare. Si tenga presente che il significato di ‘burlare’ è

Non c’è, dunque, uso traslato del vocabolo, bensì una

allusione parabolica in relazione al fatto che, nella pena, il rotolare è stato assunto come contrappasso dello scialacquare, mandare a rotoli le proprie sostanze, e il trattenere, invece, a contrappasso del conservare, tenere il più possibile presso di sé le proprie ricchezze”. Concludendo infine con questa importante deduzione: “L’uso dei due vocaboli rende icasticamente l’immagine, mediante il rotolare e il trattenere, dei due aspetti di un peccato, che è sostanzialmente unico” 32 . Le due schiere di dannati, si rinfacciano quindi i loro opposti peccati, ogni volta che si scontrano a metà del cerchio. Ed ogni volta, in ambedue i punti di scontro lungo la circonferenza (vv.31-34), i dannati si gridano il loro offensivo ritornello (loro ontoso metro). L’altro punto di scontro (tra i due lungo la circonferenza), si identifica ne “l’altra giostra” (v.35). Il termine giostra, secondo la Chiavacci “corrisponde al senso coreografico di tutta la scena e la conclude. Come la danza, così la giostra, sono immagini proprie delle occasioni di festa, usate qui per amara ironia” 33 . A questo punto Dante (vv.36-39), con il cuore addolorato (quasi compunto), chiede al suo Magister, ossia a Virgilio, di fargli sapere che tipo di peccatori fossero quelli alla loro sinistra (a la sinistra nostra), tutti con la chierica (chercuti); e se in vita, fossero stati tutti degli ecclesiastici (e se tutti fuor cherci). Virgilio, prontamente gli risponde che tutti quei dannati, quand’erano ancora in vita, erano tutti ciechi (tutti quanti fuor guerci). Questa cecità, per Virgilio, era da intendersi come un’innata incapacità della mente di vedere oltre; propria degli avari e dei prodighi, poiché non in grado di scorgere il vero bene dalle cose futili e vane della vita terrena (vv.40-41). Egli, si riferisce quindi sia ai prodighi che agli avari. Il non fare alcuna spesa con misura (che con misura nullo spendio ferci), significa eccedere in un senso o nell’altro (v.42). Secondo il Buti infatti: “non tennono misura in dare né in tenere” 34 . Virgilio, spiega dunque al suo discente che quelle anime dannate con la tonsura (che non han coperchio piloso), furono chierici, papi e cardinali; nelle quali l’avarizia esercita il suo eccesso (vv.43-48). Dante si chiede quindi se lui stesso, osservando tali peccatori, avesse potuto riconoscerne qualcuno (vv.49-51). Ma Virgilio, subito gli risponde che ogni suo sforzo sarebbe vano (Vano pensiero aduni), poiché la loro vita priva di discernimento (sconoscente vita), che li rese

proprio di ‘rotolare’(

).

32 Antonino Pagliaro, Il linguaggio poetico in Ulisse. Ricerche semantiche sulla Divina Commedia, op.cit., II vol., pp.618-619. 33 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.127. 34 Cit. in A.M.Chiavacci L., Ivi., pp.127-128.

sporchi (che i fé sozzi), li rende ora oscuri (bruni) e quindi irriconoscibili (vv.52- 54). Queste anime dannate, continua Virgilio (v.55), sono condannate a scontrarsi per l’eternità (in etterno) ai due estremi opposti del cerchio (a li due cozzi). Tra avari e prodighi, la colpa più grande apparteneva agli avari (posti a sinistra del cerchio). Nella Commedia dantesca, appare in modo esplicito e in più occasioni, che l’avarizia corrisponde al peccato più grave negli ecclesiastici. Nella sua dimensione storico-politica, tutta la Divina Commedia è di fatto altamente critica nei confronti di questi ecclesiastici che, in quanto rappresentanti della Chiesa, dovevano apparire poveri (poiché tale fu il suo fondatore, ossia Cristo). L’ordine stabilito da Dio, veniva quindi meno a causa dei peccati d’avarizia commessi proprio da coloro che dovevano dare il buon esempio al popolo. Ecco quindi da dove traeva origine, per Dante, la rovina del mondo. Appare quindi evidente, per dirla con la Chiavacci: “la terribile piaga della venalità del clero, che dai più bassi ai più alti gradi della gerarchia affliggeva la Chiesa, e di conseguenza l’umanità” 35 .

E sono proprio questi ultimi, gli avari, coloro che si ritroveranno a svolgere per

l’eternità, attraverso la risurrezione (questi resurgeranno), le stesse gesta compiute in vita all’insegna di un totale attaccamento ai beni materiali; dove solitamente, in tale dimensione dell’animo umano, difficilmente trovano spazio altruismo e generosità. Simbolo indiscusso di quella loro trascorsa condizione umana, sarà una mano serrata a pugno (col pugno chiuso); eccellente metafora di coloro che nella vita, non hanno mai voluto farsi sfuggire nulla e che tutto, con

forza, hanno voluto trattenere (vv.56-57). Assieme alla metafora del pugno chiuso, troviamo inoltre un riferimento (anch’esso simbolico), ai capelli (crin mozzi); ossia, nell’interpretazione del Boccaccio, alle “sostanze temporali”, cioè ai beni materiali, quelli terreni che hanno un tempo limitato, proprio perché in funzione della vita di ogni singolo essere umano. Stava quindi nel gesto della tonsura, l’immagine simbolica della rinuncia ad ogni bene materiale (v.57).

La critica verso i prodighi e gli avari (mal dare e mal tener), continua in seguito

con una riflessione di Virgilio (vv.58-60) su ciò che questi ultimi hanno

sostanzialmente perduto; ovvero la possibilità di accedere al Paradiso, definito in questo caso come il “mondo bello” (mondo pulcro ha tolto loro). Il tutto si risolve quindi in una zuffa, sulla quale il Magister non vuole esprimersi con belle parole,

in quanto ritenuta condizione di miseria etica, per cui non meritevole di particolari

“abbellimenti” (parole non ci appulcro) 36 .

A partire da questo momento, entriamo in una dimensione in cui prevale la

riflessione morale; per cui, cambiano di conseguenza anche il tono e il linguaggio usati. Virgilio, si appresta dunque a chiarire al suo discente, dove risiede realmente l’inganno (la corta buffa) dei beni (d’i ben) materiali affidati alla Fortuna (commessi a la fortuna), che il destino ha posto in essere per queste anime or dannate e che in vita furono abbagliate dalla futile e inconsistente necessità di possesso (vv.61-62); necessità ingannevole per la quale l’uomo si azzuffa (per che l’umana gente si rabuffa). La riflessione, é dunque rivolta verso

35 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.127. 36 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.129.

gli avari(v.63). Per Virgilio, tutto l’oro del mondo (ch’è sotto la luna), presente e

passato (e che già fu), non basterebbe a distogliere queste anime dannate e stanche per la fatica, dal loro eterno tormento (non poterebbe farne posare una). Ecco

dunque dove risiede il vero inganno (la corta buffa), proprio nella perdita di ogni valore materiale, nel momento in cui termina la vita terrena (vv.64-66); valori che

in ultima analisi, non potranno mai essere trasposti nel regno dell’eternità

(costituito da Inferno e Paradiso).

La Fortuna

Gli ultimi versi del secondo nucleo tematico (dedicato ai prodighi e agli avari) e

nei quali Virgilio da sfogo alle sue ultime riflessioni, ci introduce al tema centrale

di tutto il canto, rappresentato dalla figura della Fortuna. Nella descrizione

riportata dall’Enciclopedia dantesca, è proprio in questo canto, il settimo dell’Inferno, che Dante “presenta la sintesi più elevata della sua dottrina intorno

alla Fortuna” 37 . Si tratta di una “sintesi nuova, personalissima” 38 . La Fortuna, sotto queste nuove vesti, è “uno spirito angelico incaricato dalla Provvidenza di

distribuire tra gli individui (

)

i beni esterni (ricchezza, onori, bellezza, forza,

potenza, gloria, ecc.) e di trasferirli di quando in quando secondo i disegni

imperscrutabili di Dio. Appunto per questo risultano vane le opposizioni degli uomini, i quali, per non rendersi conto della natura divina della Fortuna, talvolta inveiscono ingiustamente contro di lei. Ma lei, incurante delle calunnie umane, anzi sempre lieta perché esegue la volontà di Dio, continua a svolgere il compito che le è stato assegnato” 39 .

La figura della Fortuna, come intesa dal Sommo Poeta, si accosta comunque pur

sempre, per certi aspetti, alla concezione classica (e questo avviene a causa dello svolgimento poetico dell’argomento); per cui la ritroviamo, nella Divina

Commedia, con le sembianze di una dea bendata nell’intento di far girare la sua sfera (termine più appropriato alla dimensione divina e che Dante ha voluto porre al posto della parola ruota; “volve sua spera e beata si gode”, Inf., VII, v.96). In relazione a ciò, la Chiavacci spiega: “A tale figurazione letteraria, che traeva origine dalla concezione pagana del mondo e della storia, Dante oppone qui l’idea cristiana che fa della Fortuna una ministra di Dio, cioè uno strumento

della sua Provvidenza che guida gli eventi umani.(

Dante crea qui qualcosa

di nuovo, immettendo questa profonda idea teologica in una figurazione letteraria già esistente” 40 . Ad esercitare un notevole influsso sul pensiero dantesco, per ciò che riguarda il concetto di Fortuna, furono indubbiamente questi due importanti autori cristiani: il

)Ma

37 Enciclopedia dantesca, Biblioteca Treccani, vol. IX, A. Mondadori Editore, Milano, 2005, p.249.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.135.

filosofo romano Severino Boezio (476-525) e il filosofo, vescovo, nonché teologo romano, Agostino d’Ippona (354-430); conosciuto più semplicemente come Sant’Agostino. Più vicino al periodo storico di Dante, troviamo inoltre il poeta

italiano Arrigo da Settimello (XII sec.), autore di un poema assai popolare nel Medioevo (De diversitate fortunae et philosophiae consolatione, noto anche col nome di Liber Henrici o Elegia, la cui data di composizione si può fissare al 1193; nell'antica traduzione italiana: "Trattato contro all'avversità della fortuna")

e al quale l’autore della Divina Commedia si è certamente ispirato nella

formulazione del suo nuovo concetto di Fortuna. Ma prima di sottoporre a disamina i fondamenti filosofici, filologici ed etici contenuti in questi due modelli teorici (uno rappresentato dal pensiero di Boezio e St.Agostino, molto simili tra loro, e l’altro identificabile nel pensiero di Arrigo da

Settimello), è opportuno compiere un piccolo passo indietro nella storia, per risalire alle origini del concetto di fortuna e quindi comprenderne alcuni aspetti e significati di natura etimologica e semantica. Per fare ciò, farò ricorso per la seconda volta al testo riportato nell’Enciclopedia dantesca, sotto la voce Fortuna; il quale spiega che: “Per i primi Latini, pare che la Fortuna fosse la divinità che presiedeva all’elemento incalcolabile nella vita umana. La stessa parola fortuna era forse un epiteto esplicativo del sostantivo ‘fors’, col quale si trova quasi

Né perse forse mai interamente il significato di un

potere che presiede al caso, e che può essere propiziato dagli uomini e da loro

aiutato. Sotto la Repubblica la fortuna appare connessa con la ‘virtus’ e la

‘pietas’ e significa per lo più ‘condizione prospera’, significato che non perse mai

in Plauto e Terenzio, dove fortuna e derivati significano

arrivare all’eclettico

Cicerone per trovare il concetto (di provenienza greca) della fortuna volubile,

Sotto l’Impero, e per influsso greco, fortuna ha

costantemente appaiata. (

)

interamente. (

)Anche

‘caso’, non si esclude l’idea dello sforzo umano.(

incostante,

cieca.(

)

)Bisogna

comunemente il significato di ‘caso’ ” 41

Gli autori a cui Dante si ispira nell’elaborare le sue idee sulla fortuna, sono tutti di fede cristiana, i quali rigettano a priori il concetto pagano di fortuna, pur ammettendolo comunque come sinonimo di “caso”. Traendo ancora spunto dall’Enciclopedia dantesca, possiamo prendere ad esempio, come modello di riferimento, alcuni aspetti del pensiero di Sant’Agostino; così sintetizzabili: “è da rigettarsi come falsa la dottrina pagana della fortuna, specie se considerata come

divinità cieca. (

) può essere

la fortuna, infatti, può essere anche sfavorevole. La voce fortuna, (

concetto di fortuna va distinto accuratamente dalla felicità:

)Il

ammessa per indicare gli avvenimenti che a noi sembrano casuali perché ne ignoriamo le cause” 42 . Alcuni elementi interessanti del pensiero di Sant’Agostino sul concetto di fortuna,

li troviamo anche nei suoi famosi “Discorsi”, come ad esempio qui, dove si

legge: “(

costretto a peccare o che essa ha peccato in lui, quando comincia ad accusare il

destino, gli si può chiedere: "Ma la fortuna che cos'è? Che cos'è il destino?".

uno comincia ad accusare la fortuna dicendo che essa lo ha

)Quando

41 Enciclopedia dantesca, Biblioteca Treccani, vol. IX, op. cit., p.249. 42 Ibid.,p.249.

Quegli cercherà di dire che al peccato lo hanno portato le stelle. Vedete come a poco a poco la sua bestemmia cammina verso Dio. Le stelle infatti chi le ha poste nel cielo? Non forse Dio, creatore di tutto? Se dunque lui vi ha posto queste

stelle, ed esse ti costringono a peccare, non ti par che sia lui l'autore dei tuoi peccati? Vedi, o uomo, quanto sei perverso! (Serm. 16/B, 1-2, Sal. 40,5)43 Riferimenti alla figura della Fortuna, li ritroviamo inoltre nell’opera: “La città di Dio” (De Civitate Dei), scritta da Sant’Agostino in ventidue volumi tra il 412 e il 426 44 . Quest’opera, considerata la più importante in assoluto del vescovo di Ippona, è da ritenersi una vera e propria apologia del Cristianesimo; essa si propone di spiegare l’operato di Dio nel mondo. Attraverso una simbiosi tra teologia e filosofia della storia, Agostino spiega al popolo pagano i motivi della caduta di Roma, inserendo in tale contesto , un discorso sulle leggi della Divina Provvidenza. Per egli quindi, la caduta della città eterna non era da attribuirsi all’abolizione del Paganesimo, come molti pagani sostenevano, bensì ad una volontà divina per l’uomo certamente imperscrutabile, ma indiscutibilmente ricca

di significato. 45 L’idea della Divina Provvidenza sta alla base di tutta la

concezione cristiana della storia. L’intento del grande filosofo e teologo romano,

non era comunque quello di innescare delle controversie tra il pensiero pagano e la fede cristiana, con lo scopo finale di affermare la religione cristiana; ma era semplicemente quello di unire, di avvicinare le due correnti di pensiero, per arrivare così ad un’unica dimensione spirituale in cui ogni uomo (a prescindere

dal proprio credo) potesse rispecchiarsi. 46

Come detto precedentemente, Sant’Agostino non fu l’unico autore cristiano ad ispirare Dante sui concetti di fortuna e Divina Provvidenza; i quali, a ben

guardare, sono strettamente legati tra loro e per certi aspetti anche simili. Un altro importante personaggio del Medioevo dunque (già più volte citato), che con la sua opera intitolata De consolatione philosophiae, riuscì a diffondere ampiamente il nuovo paradigma del concetto di Fortuna, già adottato da Sant’Agostino quasi un secolo prima, risponde al nome di Severino Boezio. In quest’opera, il filosofo romano, riprende quindi la logica della Divina Provvidenza, secondo cui non vi è alcuna scelta casuale nel ripartire i beni che la Fortuna elargisce o toglie agli esseri umani sulla Terra. Tutto è quindi prestabilito a monte da un disegno divino,

per cui ogni essere umano, a prescindere dai meriti che egli stesso ritiene di avere

o meno, potrebbe ricevere o dover dare (perdere), nelle rispettive interazioni con la dea della Fortuna. In tutto ciò esiste sempre una logica fondamentale; ma si tratta di una logica divina, criptica, oscura, indecifrabile per qualsiasi soggetto umano. L’unico modo con cui l’uomo può arrivare ad accettare questa logica quindi, visto che è del tutto incomprensibile anche alle menti più sottili, sta semplicemente nel compiere un atto di fede; ossia nell’abbandonarsi ad una verità indimostrabile ma saldamente ancorata alla propria dimensione interiore (per tutti

43 La Santa Sede, sito web, http://www.vatican.va

44 Agostino d’Ippona, De Civitate Dei, vol.IV 33 e vol.V9. 45 Gaetano Lettieri, Il senso della storia in Agostino d'Ippona. Il «Saeculum» e la gloria nel De civitate Dei, Borla editore, 1988, p.142-156.

46 Joseph Ratzinger, Popolo e casa di Dio in Sant’Agostino, Jaca Book, Milano, 1971.

coloro che ovviamente hanno ritenuto opportuno lasciare aperta quella porticina del proprio cuore, dalla quale la fede ha il permesso di accedere). 47

Per il grande filosofo romano, il “Sommo Bene”, ovvero il Bene perfetto oltre il quale non si poteva trovare più nulla, era rappresentato dalla figura stessa di Dio. Ed è proprio attraverso l’impiego della ragione umana, che nasce la possibilità di ricercare e comprendere, per Boezio, tutta la bontà di Dio nei confronti dell’uomo (anche quando tutti gli eventi negativi con cui a volte nella vita occorre confrontarsi, sembrerebbero dimostrare il contrario). Nel terzo libro della De

ragione dimostra che Dio è

consolatione philosophiae, infatti egli scrive: “(

buono in modo da poterci convincere che in lui vi è anche il bene perfetto. Se infatti non fosse tale, non potrebbe essere l'origine di ogni cosa; vi sarebbe altro, migliore di lui, in possesso del bene perfetto, a lui precedente e più prezioso; è chiaro che le cose perfette precedono quelle imperfette. Pertanto, per non

procedere all'infinito col ragionamento, dobbiamo ammettere che il sommo Dio sia del tutto pieno del bene sommo e perfetto; ma s'era stabilito che il bene perfetto sia la vera felicità: dunque la vera felicità è posta nel sommo Dio” 48 .

)la

Boezio scrisse quest’opera (De consolatione philosophiae) in cinque volumi, proprio nel momento in cui si trovava nel carcere di Pavia, con l’accusa di praticare arti magiche. Durante la sua prigionia, tale accusa si tradusse in una condanna a morte. È quindi in tale dimensione fisica e psicologica (altamente critica nella sua drammaticità), che egli matura la sua visione teologica sul concetto di caso (dal lat. casus, che significa caduta, ossia qualcosa che accade

inaspettatamente), arrivando così ad inserire le sue pene, ovvero la sua sventura, nell’ordine naturale delle cose. Un ordine che in ultima analisi, è voluto e governato dalla Divina Provvidenza. 49 Tale visione della realtà, appare quindi perfettamente affine al contesto, relativo a quella che gli antichi stoici descrissero come la dottrina della predestinazione. In

particolare: “(

dagli dei o meglio dal logos. Il logos per il panteismo stoico è la ragione divina del cosmo nella sua globalità, concernente anche ogni singolo uomo”. 50 Sotto certi aspetti, nell’antichità, tale dottrina implicava una predestinazione alla salvezza o alla dannazione, non influenzabile dall’operare umano. La sostanziale differenza quindi con la teologia cattolica, a cui si affida il pensiero di Boezio, si palesa proprio nel fatto che quest’ultima, esclude rigorosamente ogni predeterminazione assoluta e indipendente dalla volontà dell’uomo. Da un punto

gli Stoici teorizzavano il fato come il destino ineluttabile scritto

)

di vista teologico, il concetto di predestinazione include dunque due elementi: la

prescienza (con la quale Dio conosce gli avvenimenti futuri) e la

predeterminazione (con cui li dispone al conseguimento del fine voluto). 51

Il problema della prescienza e della Provvidenza Divina, come del resto anche

quello del libero arbitro, viene trattato da Boezio nel quinto ed ultimo volume

47 C. Micaelli, Dio nel pensiero di Boezio, Napoli, 1994, pp.96-99.

48 L. M. Baixauli, Boezio. La ragione teologica, Milano, 1997, pp.123-126.

49 L. M. Baixauli, op. cit.,p.68.

50 Enciclopedia Treccani, sito web: http://www.treccani.it

51 Ibid.

della De consolatione philosophiae. Il concetto di caso (casus), era già stato da lui definito nel primo libro come: “un evento inaspettato prodotto da cause che convergono in cose fatte per uno scopo determinato”. 52 L’interazione fra tutte queste cause, ossia il loro stesso intrecciarsi l’una con l’altra, per egli, è dunque da intendersi come “ il prodotto di quell'ordine che, procedendo per inevitabile connessione, discende dalla provvidenza disponendo le cose in luoghi e in tempi determinati” 53 . Vista in questi termini, la realtà delle cose prende dunque forma attraverso una serie di eventi solo apparentemente casuali, poiché in essi si cela la volontà della Divina Provvidenza, la quale ha già posto precedentemente le basi causali per poter giungere ad una determinata situazione, ossia ad un determinato evento. Con Provvidenza (ossia la facoltà divina di conoscere a priori tutti gli eventi dell’uomo nel mondo), non si intende dunque un vedere prima, ossia una previdenza, bensì “un vedere nell'eterno presente tanto gli eventi necessari, come sono quelli regolati dalle leggi fisiche, che gli eventi determinati dalla libera volontà dell'uomo” 54 .

A questo punto, sarebbe impensabile concludere questo breve excursus su alcuni

temi centrali del pensiero di Boezio, senza far alcun riferimento a quell’immagine

iconografica, la cui paternità generalmente viene attribuita proprio ad egli; ovvero: La Ruota della Fortuna. Nel secondo libro della De consolatione philosophiae, troviamo infatti una delle prime (se non la prima in assoluto) immagini iconografiche, rappresentante la

Ruota della Fortuna; immagine che influenzò buona parte dell’immaginario e della cultura medievale di quel periodo storico, per poi giungere in tutta la sua forza e solidità archetipica, attraverso i secoli, sino ai giorni nostri. L’immagine boeziana della Ruota della Fortuna, a partire dal Medioevo, si diffuse presto in ogni ambito delle arti figurative umane; arrivando persino a far parte di opere monumentali di grande valore e prestigio quali ad esempio le cattedrali. La Ruota della Fortuna della cattedrale di Amiens, in Francia, è indubbiamente una delle più belle del mondo (compreso il rosone nel suo centro). Al suo esterno, la superficie dell’arcata superiore è rivestita con una serie di cuspidi formanti diciassette festoni, in ognuno dei quali si trova un personaggio. 55 Ma oltre alle opere monumentali, la Ruota della Fortuna, dal Medioevo in avanti,

la ritroviamo anche nell’oggettistica più disparata; un esempio per tutti: le carte

dei Tarocchi (il gioco dei Tarocchi nacque in Europa tra la fine del Medioevo e il Rinascimento; il loro uso divinatorio cominciò a diffondersi solo dopo il XVIII secolo). La Ruota della Fortuna è la decima carta degli arcani maggiori dei tarocchi. “Nei tarocchi di Marsiglia la carta raffigura una ruota con tre figure: in alto vi è una sfinge con una spada (simbolo della giustizia), sulla destra, in fase ascendente, una cane col collare (simbolo di sottomissione) ed infine sulla sinistra, in fase discendente, una scimmia (simbolo di decadenza). La carta

52 C. Micaelli, Dio nel pensiero di Boezio, op. cit, p.65.

53 Ibid.

54 Enciclopedia Treccani, sito web: http://www.treccani.it 55 Pierre-Marie Pontroué, Notre-Dame d'Amiens, Éditions Martelle, Amiens-Paris, 1997.

simboleggia il fato, l'equilibrio precario e la mutevolezza della sorte: tutto evolve e ciò che sta in alto cadrà e viceversa”. 56

Tarocco di Marsiglia

in alto cadrà e viceversa”. 5 6 Tarocco di Marsiglia Ruota della Fortuna, (inizio XVIII sec.)

Ruota della Fortuna, (inizio XVIII sec.)

Cattedrale di Amiens, Francia.

Fortuna, (inizio XVIII sec.) Cattedrale di Amiens, Francia. Ruota della Fortuna della cattedrale d’Amiens; rosone sud,

Ruota della Fortuna della cattedrale d’Amiens; rosone sud, particolare.

56 G. Van Rijnberk, I Tarocchi. Storia, Iconografia, Esoterismo, Roma, Stile Regina, aprile, 1989.

Senza entrare ancora nel dettaglio di ogni singolo verso della seconda parte del settimo canto, interamente incentrata sul tema della Fortuna, è possibile tutta via far appello a qualche altra riflessione di carattere generico, sugli aspetti teologici ed escatologici del pensiero dantesco. Per il Pagliaro, ad esempio: “Il tema della Fortuna domina la coscienza di Dante, come di chi è conscio di subire sofferenze e torti non meritati. Contro la sua avversità, di cui la povertà è conseguenza, non si ha altra difesa, se non quella di sottrarsi al suo imperio, riconoscendo la relatività, o, meglio, l’utile relativo della vicenda che essa promuove; negando, cioè, al possesso delle ricchezze, che costituiscono lo strumento principale del suo giuoco, ogni funzione e pregio, ai fini, sia della felicità, sia di una qualifica umana di nobiltà” 57 . Ecco dove risiede quindi il nocciolo della questione, per Dante; proprio nel relativismo di tutto ciò che la Fortuna può elargire o togliere all’uomo. Un

relativismo fatto di eventi apparentemente positivi o negativi, per colui che li esperisce, in funzione sia della brevità stessa della vita (che dovrebbe far riflettere chiunque, sulla futilità intrinseca di tutto ciò che possediamo o perdiamo), sia delle conseguenze a lungo termine, del tutto imperscrutabili per qualsiasi essere umano, che tali eventi possono cristallizzare e quindi fissare in anticipo (grazie alla Divina Provvidenza, atemporale e quindi in grado di vedere oltre il passato e

il presente, anche il futuro di ogni singolo uomo sulla Terra), durante il percorso

evolutivo e spirituale dell’individuo chiamato in causa. Ed è proprio dall’impossibilità di conoscere i risvolti fisici e spirituali di tali conseguenze (che si manifestano solo in un secondo tempo, molte volte assai distante dal momento in cui determinati eventi significativi hanno avuto origine e quindi modificato apparentemente in meglio o apparentemente in peggio, il

percorso di vita del soggetto in esame), che il compito di dover discernere tra bene

e male, diventa assai arduo e complicato. E questo vale sia per il diretto

interessato, ossia per colui che deve confrontarsi con determinati eventi che modificano o hanno modificato il suo percorso di vita, sia per un eventuale osservatore esterno al sistema considerato (con sistema in questo caso si intende

colui che viene osservato, in rapporto all’ambiente fisico e sociale in cui vive).

Il Pagliaro, prosegue e conclude con queste ulteriori riflessioni: ” (

della fortuna e della impassibilità, con cui un animo saggio e fiero subisce i suoi

il motivo

)

colpi, ha frequenti echi nell’opera di Dante, quasi come riflesso di un atteggia- mento di coscienza definitivamente acquisito (cfr. Inf.XV 93 e 95, Par.XVII 26, Epist. III 5 e altrove). Frequente è del pari la condanna della ricchezza come causa di infelicità, soprattutto perché allontana da Dio, sorgente di ogni beatitudine (Inf.XIX 112). Con questo giudizio complessivo intorno alla fortuna e alla ricchezza, attraverso cui essa esercita maggiormente il suo dominio, si coordina la conclusione, che la perdita delle ricchezze, comunque avvenga, debba essere causa di letizia e non di dolore e rimpianto”. 58

E dopo questa lunga digressione sugli aspetti filosofici e filologici più importanti,

57 Antonino Pagliaro, La Fortuna in Ulisse. Ricerche semantiche sulla Divina Commedia, op.cit., I vol., p.169. 58 Ibid., pp.169-170

legati al pensiero di grandi personaggi del Medioevo sulla figura della Fortuna, sul concetto di libero arbitrio e infine sull’interpretazione del significato della Divina Provvidenza, è d’uopo tornare all’analisi vera e propria del testo poetico.

Si riparte quindi dalla conclusione del primo nucleo tematico, con le ultime parole

della lunga riflessione di Virgilio (v.66), per entrare nella parte centrale di tutto il canto; che come abbiamo già appreso attraverso ben sette pagine di approfondimento, tratta il tema della Fortuna. Quest’ultima parte della mia analisi

o commento al canto, sarà dunque strettamente legata ai versi che lo compongono; cercherò quindi di evitare ulteriori approfondimenti e digressioni troppo dispersive sul tema della Fortuna, proprio per non appesantire troppo il presente lavoro e renderlo così, di facile e scorrevole lettura.

A questo punto Dante prende la parola e si rivolge a Virgilio (Maestro mio),

chiedendogli una spiegazione sul significato della fortuna; significato che egli aveva appena accennato (di che tu mi tocche) al suo discente (vv.67-68). Una

fortuna che, secondo il Sommo Poeta (v.69), tiene tra i suoi artigli (come un animale rapace) tutti i beni del mondo (che i ben del mondo ha sì tra branche). Attraverso la parola branche (artigli), emerge il valore dispregiativo che il viator intende dare alla fortuna stessa; vista in tal senso come un rapace al quale non interessa nulla della condizione umana di felicità o miseria, di chi appunto possiede o non possiede. 59 Ciò viene indubbiamente inteso da Virgilio, il quale rimprovera presto Dante (Oh creature sciocche, quanta ignoranza è quella che v’offende) per il modo in cui considera la ministra di Dio (vv.70-71). La forma con cui viene espresso tale rimprovero, riporta immediatamente a quella usata dal Settimello nella sua Elegia della Fortuna (Oh quanto il lume della mente umana / è accecato dall’oscurità della notte); Elegia II 93-4. 60 Poco o nulla si è detto del poeta Arrigo da Settimello, nelle sette pagine di approfondimento sul tema della Fortuna. Le uniche informazioni biografiche che

si hanno su questo chierico e poeta italiano del XII secolo, è che nel 1193

compose un poemetto latino in distici elegiaci, il De diversitate fortunae et philosophiae consolatione, noto anche come Liber Henrici o Elegia della Fortuna. L'opera tratta dei “capricci” della fortuna e della consolazione che si può invece ottenere attraverso la filosofia; in quanto non volubile ed imprevedibile come la fortuna. È suddivisa in quattro distinctiones e un congedo composto da due distici, per un totale di mille versi. Essa rappresenta una compilazione di

auctoritates sacre, classiche e mediolatine, la cui principale fonte d’ispirazione è rintracciabile in Boezio. Ebbe grande fortuna e larga diffusione nel Medioevo, anche attraverso il volgarizzamento trecentesco noto come Lo libro d'Arrighetto, contenuto nel manoscritto Riccardiano del 1338. 61 Ma torniamo al canto. Virgilio prosegue dunque con le sue riflessioni, palesando

la volontà di spiegare al suo discente ogni cosa; ovvero di imboccarlo (ne

‘mbocche) con la sua sapienza (intesa come cibo per l’intelletto umano) come si

59 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.130.

60 Cit. in A.M.Chiavacci L., Ibid., p.130.

61 Enciclopedia Treccani, sito web: http://www.treccani.it

fa con un bambino (v.72). Le creature sciocche (v.70), non sono da intendersi come persone del tutto stupide e senza valore; bensì come individui, la cui ingenuità, di fronte alle verità più elevate ed assolute, è paragonabile a quella di un bambino ancor privo di conoscenza sugli aspetti più profondi e dunque filosofici, dell’esistenza umana. 62 Per meglio comprendere il significato dei prossimi versi (vv.73-76), sempre relativi al discorso di Virgilio, è opportuno ricorrere alla parafrasi del testo, che a partire dal settantatreesimo verso così

recita: “Colui il cui sapere sovrasta (trascende) ogni cosa (cioè Dio), fece i cieli e assegnò loro chi li guidasse (e diè lor chi conduce; il riferimento è alle intelligenze angeliche), così che ogni coro angelico irraggia il suo splendore su uno dei cieli (sì, ch’ogne parte ad ogne parte splende), distribuendo in modo uguale la luce di Dio (distribuendo igualmente la luce)”. Nel commento della

qui tutto cambia, come un improvvisso voltar di pagina, e

subentra la lingua illustre degli argomenti maggiori. È questo il primo esempio nel poema di grande discorso teorico affidato alle immagini, scandito in solenni terzine, quasi una visione dell’intelletto”. 63 Ma mano che entriamo nel cuore del discorso di Virgilio, risulta sempre più difficile poter commentare il testo, senza ricorrere necessariamente alla sua parafrasi. I prossimi versi si aprono dunque con una similitudine (vv.77-78), continuando in seguito sino alla completa descrizione che Virgilio fa della Fortuna. La parafrasi è così interpretabile (vv.77-84): “Così come ad ogni sfera celeste Dio assegnò il suo coro angelico, così ai beni del mondo (a li splendor mondani) assegnò un’intelligenza che li governasse; ossia la Fortuna (general ministra e duce)” ; “che a tempo debito,ossia definito dalla volontà stessa della Divina Provvidenza, spostasse i beni terreni (li ben vani) da un popolo all’altro (di gente in gente) e da una famiglia all’altra (e d’uno in altro sangue), in modo da superare ogni possibile difesa dell’intelletto umano (oltre la difension d’i senni umani)” ; “per cui un popolo comanda e l’altro è oppresso (per ch’una gente impera e l’altra langue), secondo il giudizio di costei (seguendo lo giudicio di costei), che è nascosto come il serpente nell’erba (che è occulto come in erba l’angue)”. Li ben vani (o splendor mondani), ossia i beni terreni (nell’accezione più comune che i due termini sottintendono, ovvero “onori e ricchezze”) , vengono considerati inutili (da cui il termine vani) per lo scopo ultimo dell’uomo, che dovrebbe sussistere nella ricerca del bene supremo, quello perfetto e spesso irraggiungibile poiché definito dall’immagine stessa di Dio. Ecco dunque da dove sorgono, secondo il Sommo Poeta, tutti i mali del mondo; ed è proprio a causa di questo fondamentale errore umano, che nasce il fardello dei deboli e degli oppressi (e l’altra langue), in contrapposizione all’inutile volontà di possesso e di dominio di coloro che li governano (per ch’una gente impera). Ma la sorte, rappresentata dalla dea Fortuna, è sempre mutevole; per cui la felicità,una volta acquisita, non sempre è duratura, anzi, spesso e volentieri, può svanire nel nulla e lasciar posto alle avversità più impensabili. E solitamente, ciò accade quasi sempre in modo

Chiavacci: “(

)

62 A.M.Chiavacci L., Ibid., p.130. 63 A.M.Chiavacci L., Ibid., p.130.

improvviso e inaspettato; da cui il paragone del tutto appropriato con l’attacco del serpente, nascosto nell’erba (che è occulto come in erba l’angue). Paragone che trova, nell’intuizione creativa del Buti, una migliore impostazione allegorica così da egli espressa: “così lo giudizio della dispensatrice sta appiattato sotto la felicità, e punge l’uomo con l’avversità quando li par star bene”. Ma la descrizione che Virgilio da della Fortuna, non termina semplicemente con i suoi aspetti più caratteristici e superficiali (vv.77-84); essa si addentra persino nei dettagli qualitativi e funzionali (ossia in rapporto a coloro con cui interagisce) della dispensatrice di buona o cattiva sorte (vv.85-96). Egli dunque prosegue il suo discorso affermando (parafrasi permettendo): “Tutto il vostro sapere non può combattere contro di lei (Vostro saver non ha contasto a lei): essa prevede, forma il suo giudizio (questa provede, giudica) ed adempie al suo compito divino (e persegue suo regno) come fanno gli altri angeli (come il loro li altri dèi). I suoi cambiamenti, ovvero i suoi passaggi di beni da uno all’altro (le sue permutazioni), non hanno soste (non hanno triegue): la necessità la rende veloce (necessità la fa esser veloce); perciò spesso appare (sì spesso vien) qualcuno che riceve un mutamento di condizione (chi vicenda consegue)” ; “Questa è colei che spesso è posta in croce (ch’è tanto posta in croce) proprio da coloro che dovrebbero lodarla (pur da color che le dovrien dar lode), biasimandola ingiustamente (dandole biasmo a torto) e parlando male di lei (e mala voce); ma essa rimane beata (ma ella s’è beata) e di tutto ciò non sente nulla (e ciò non ode): lieta insieme agli altri angeli (con l’altre prime creature liete), gira la sua sfera e gode beata di se stessa (volve sua spera e beata si gode)”. In quest’ultima terzina, la personificazione della Fortuna, seppur costantemente legata all’immagine classica della Ruota boeziana, si ritrova proiettata in una dimensione trascendentale (da cui l’intuizione dantesca di sostituire la Ruota con la sfera), dove lo stretto legame con le terrene vicende umane, radicato nell’ideologia pagana di una dea ingiusta e sotto certi aspetti anche malvagia, nonché visualizzato appunto attraverso la classica immagine iconografica della Ruota boeziana, viene a mancare dando origine ad un’interpretazione più sottile e complessa di quella popolare pagana. Per Boezio: “Ella [la Fortuna] non ode i miseri né bada ai loro lamenti”(Cons.II, 15) 64 , ma come ci ricorda la Chiavacci:

”Anche la Fortuna di Dante ‘non ode’, ma il contesto dell’immagine è completa- mente diverso: essa non ode perché immersa nella sua beatitudine celeste, nella quale adempie un divino volere, mentre quella di Boezio non si cura del dolore che provoca”. 65 Ed è proprio qui dunque che sta la sostanziale differenza, nel concetto di Fortuna, tra il modello dantesco e quello boeziano. Gli ultimi tre versi con cui si conclude questa lunga riflessione di Virgilio (vv.97- 99), portano a termine il secondo nucleo tematico del settimo canto, che come abbiamo avuto modo di vedere e approfondire, è rivolto esclusivamente verso l’interpretazione del concetto di Fortuna. Il pensiero di Virgilio, a questo punto, si rivolge verso la dimensione infernale, dove occorre maggior pietà, poiché i dannati hanno colpe più gravi e subiscono di conseguenza un maggior tormento.

64 Cit. in A.M.Chiavacci L., Ivi., p.132. 65 A.M.Chiavacci L., Ibid., p.132

Egli dunque, parafrasi permettendo, così si esprime e conclude: “Scendiamo ora verso un tormento che desta maggior pietà (Or discendiamo omai a maggior pieta); le stelle che salivano verso l’alto del cielo quando io partii, già cominciano a scendere verso l’orizzonte (già ogne stella cade che saliva quand’io mi mossi), ed è vietato fermarsi troppo a lungo (e ‘l troppo star si vieta)”. Nell’interpretazione della Chiavacci: “All’inizio del viaggio infatti scendeva la

) ha

sera (II 1), ora è passata appena la mezzanotte. La perifrasi astronomica, ( una sua precisa funzione poetica”.

Nel quinto cerchio, tra iracondi e accidiosi

I due pellegrini, avanzano lungo il girone infernale custodito da Pluto e giungono

) la palude stigia

appare formata dall’ ‘acqua buia’, che scaturisce dalla fonte, la quale sgorga

nell’argine tra il quarto e il quinto cerchio.(

Flegetonte e sua continuazione, lungo il cui argine i poeti procedono, sgorga dalla selva (XIV, v.76)”. 66 Sull’origine terrena dei fiumi infernali, il Pagliaro spiega inoltre che non sempre tale “dato di fatto” è riconducibile alla dottrina

enunciata da Virgilio nel XIV canto; anzi, in molti casi sembrerebbe entrare in netto contrasto con essa. Nella descrizione fornita dal Porena: “Le acque infernali

sono

e poi torna fiume: una prima volta quel lago è l’Acheronte, poi lo Stige, poi il Flegetonte (che è il primo girone del settimo cerchio), poi il Cocito; ed è acqua nell’Acheronte, fango nello Stige, sangue nel Flegetonte, ghiaccio in Cocito”. 67 Ebbene tale descrizione, secondo il Pagliaro, risulta in palese contraddizione con quanto è detto dello Stige. Esso dovrebbe infatti nascere da una “fonte che bolle” (VII, v.101); oltre a ciò, ricorda il Pagliaro, il contrasto emerge anche dall’affermazione di Dante in XIV,v.121, nella quale egli dice di non aver mai visto prima “il presente rigagno”. Ma questo non è l’unico caso in cui si trovino delle discordanze, in merito all’interpretazione della reale origine dei fiumi infernali. Le giustificazioni comunque, da parte del Porena stesso e di altri commentatori, non appaiono del tutto convincenti. Per il Porena, questa discordanza dovrebbe essere spiegata “come una banale dimenticanza da parte del poeta di ciò che aveva detto prima” 68 ; per il Chimenz invece: “come un’incongruenza di natura strutturale che deriverebbe dalla mutata concezione dell’origine dei fiumi infernali, con la quale il poeta trascurò di accordare ciò che aveva narrato nel canto VII”. 69 E dulcis in fundo, vi è inoltre la teoria secondo la quale i tre fiumi (Acheronte, Stige e Flegetonte), si sarebbero formati da un unico

Il rigagnolo, derivato dal

sulle sponde del fiume Stige. Come ben spiega il Pagliaro: “(

)

come un fiumicello che di tanto in tanto si dilata in lago di forma anulare,

66 A.Pagliaro, Simbolo e allegoria in Ulisse. Ricerche semantiche sulla Divina Comme- dia, op.cit., II vol., p.516.

67 Cit. in A.Pagliaro, Ivi., p.517.

68 Cit. in A.Pagliaro, Ivi., p.517.

69 Cit. in A.Pagliaro, Ivi., p.517-518.

corso di lacrime che dall’alto precipita nella valle infernale. I problemi che solleva il Pagliaro in relazione all’oggettiva interpretazione della reale origine dei fiumi infernali, sono dunque molteplici, per cui non mi dilungherò oltre su questa diatriba portata avanti nei secoli, dalle migliori menti della critica dantesca. Ciò che sappiamo per certo, è che il fiume Stige è formato da acqua assai scura e paludosa, e che si estende tutto intorno alle mura della città di Dite. Nelle sue acque si agitano le anime nude di iracondi e accidiosi; queste ultime immerse completamente e quindi impossibilitate a parlare, ma dalla cui bocca escono dei sospiri che determinano un gorgoglio sulla superficie dell’acqua, che si propaga lungo tutto il corso del fiume.

Ma torniamo ora all’analisi dei singoli versi.

Il terzo ed ultimo nucleo tematico di questo canto, si apre con le prime descrizioni topografiche del viator, relative al loro percorso lungo la valle infernale. Nella parafrasi (vv.100-102): “Attraversammo il cerchio (da un margine all’altro) fino all’altra sponda (Noi ricidemmo il cerchio a l’altra riva), arrivando così presso una sorgente che ribolle (sovr’una fonte che bolle) e si estende sino a raggiungere un fossato ad essa collegato (e riversa per un fossato che da lei deriva)”. Come ci

il ribollire (cioè formar bolle) in superficie è proprio

delle sorgenti in cui l’acqua risale dal profondo; il senso di ‘bollire’ è da escludersi, in quanto quest’acqua è paludosa e morta (cfr. VIII, v.31); il bollore ardente sarà invece proprio del Flegetonte (XII, v.101)” 70 . Il viator, continua dunque nella descrizione dei suoi ricordi (vv.103-108):

“L’acqua era totalmente oscura (L’acqua era buia assai più che persa); e noi, andando nella stessa direzione di quelle onde scure (in compagnia de l’onde bige), scendemmo per una via aspra, difficoltosa a seguirsi (intrammo giù per una via diversa)”. Qui il termine diversa, riferito alla via che i due poeti avevano imboccato, non è da intendersi nel senso comune di insolita, strana. Ma questo lo si scoprirà solo in un secondo tempo. “Questo triste ruscello confluisce nella palude chiamata Stige (In la palude va c’ha nome Stige questo tristo ruscel), dopo essere disceso ai piedi dei dirupi grigiastri del mondo degli inferi (quand’è disceso al piè de le maligne piagge grige)”. Per gli antichi commentatori, il nome Stige è da collegarsi al significato di “tristezza”. Per l’Ottimo: “Stige è interpretato tristizia” 71 , ed è proprio alla tristitia, come ci ricorda la Chiavacci, che “si riconducono infatti i peccatori che vi sono puniti”. 72 Per la Chiavacci, con il termine piagge, in tale contesto Dante si riferisce ai dirupi che costituiscono l’intera valle dell’Inferno. A mio avviso comunque, tale interpretazione rimane un po’ in contrasto con l’idea che il poeta da di questo termine, quando in Inf. I, v.29, parla di una “piaggia diserta” intesa come una strada in leggera pendenza che separa la pianura in cui egli si trovava dall’inizio della collina vera e propria. Ma torniamo nuovamente alla parafrasi di questa ultima parte del settimo canto; i ricordi sono sempre quelli del viator (vv.109-114): “Ed io, che stavo intento a

ricorda la Chiavacci: “(

)

70 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.133.

71 Cit. in A.M.Chiavacci L., Ivi., p.133.

72 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.133.

guardare (E io, che di mirare stava inteso), vidi in quel pantano persone piene di fango (vidi genti fangose in quel pantano), tutte nude e dall’aspetto afflitto ed angosciato (ignude tutte, con sembiante offeso). Esse si picchiavano non solo con

le mani (Queste si percotean non pur con mano), ma anche con la testa, col petto

e con i piedi (ma con la testa e col petto e coi piedi), lacerandosi a brandelli con i denti (troncandosi co’ denti a brano a brano)”. L’aspetto afflitto e tormentato di queste anime nude, è caratteristica dell’iracondo. In questi ultimi versi, emerge dunque anche l’immagine del contrappasso, ben descritta dal Buti: “È convenien- te che nell’inferno si percotano coloro, che nel mondo s’ànno percosso, e strac-

cinsi con li denti a pezzo a pezzo

et ancora sé medesimi.” 73

Nella parafrasi dei versi a seguire (vv.115-126), Virgilio prende la parola ed inizia

a descrivere al suo discente, la differenza tra le anime nude visibili sull’acqua

fangosa, con quelle invece immerse completamente nella palude. Le prime saranno dunque identificate dal Magister come quelle degli iracondi, mentre le altre saranno quelle degli accidiosi ( i cui sospiri dei loro lamenti, come già detto, determinano un gorgoglio sulla superficie dell’acqua fangosa, che si propaga lungo tutto il corso del fiume). “Il buon maestro mi disse: ‘Figliolo, qui vedi le anime di coloro che sono stati

vedi l’anime di color cui vinse l’ira); e devi credermi se ti dico

(e anche vo’ che tu per certo credi) che sotto l’acqua vi sono persone che sospirano (che sotto l’acqua è gente che sospira), e fanno ribollire quest’acqua in superficie (e fanno pullular quest’acqua al summo) , come ti dice il tuo stesso sguardo (come l’occhio ti dice), ovunque tu lo volga (u’ che s’aggira). Infilati profondamente nel fango dicono (Fitti nel limo dicon): ‘Fummo tristi nell’aria dolce (Tristi fummo ne l’aere dolce) che è rallegrata dal Sole (che dal sol s’allegra), portando dentro di noi un fumo accidioso (portando dentro accidioso fummo): ora ci rattristiamo nella nera fanghiglia’ (or ci attristiam ne la belletta negra). Questa cantilena gorgogliano in gola (Quest’inno si gorgoglian ne la strozza), dato che non possono parlare con parole chiare (ché dir nol posson con parola integra) ”. Il “fitti nel limo” del fondo è l’ “Infusus sum in limo profundo” di Davide; ma anche il “Requiescens Accidiosus in faecibus suis” di Geremia. La pena della “belletta negra”, ossia del loto, è quella di Salomone: “In lapide luteo lapidatus est piger”. Il “Tristi fummo” , assieme al “ci attristiam” degli accidiosi, corris- ponde al passo del Damasceno: “Accidia est quaedam tristitia aggravans”. Dante punì l’accidia severamente, perché San Tommaso gliela fece considerare come l’effetto di una diabolica influenza, che rende l’uomo restio al bene: “Vaporatio- nes tristes et melancolici possunt moveri a demone interius: et ex hoc homo non incipit saepe bonum”. 74 Nell’interpretazione del Rossetti: “Dante sapea che il sangue nella paura si raccoglie e ristagna nel cuore, per cui l’uomo divien pallido; onde nel parlar del pauroso ei si servì della frase ‘lago del cuore’. Dovea ei quindi saper anche che il sangue nell’ira ribolle dal cuore e si spande, ond’è

vinti dall’ira (

or

73 Cit. in A.M.Chiavacci L., Ivi., p.134. 74 Gabriele Rossetti, La Divina Commedia di Dante Alighieri, vol.I, Londra, Dai torchi di C.Roworth, Bell Yard, Temple Bar, 1826, p.210.

che l’uomo iracondo divien di color sì acceso che può dirsi più nero che rosso.

D’iracondi qui si tratta, or bene: quella ‘fonte che bolle e riversa’ è

immagine del cuore dell’ iracondo. Quel ‘fossato che da lei deriva’, è immagine del maggior canale, onde il sangue si spande; e l’acqua che ‘bolle e si riversa’, è figura del sangue stesso che nell’iracondo, al commuoversi dell’atrabile, cotale appunto diviene”. 75 Per la Chiavacci, con “accidioso fummo” (v.123) si intende: “una fitta nebbia che avvolge l’animo di questi peccatori, impedendo loro ogni moto, ogni azione” 76 ; e cita inoltre questa riflessione del Boccaccio: “l’accidia tiene gli uomini così intenebrati e oscuri, come il fummo tiene quelle parti alle quali egli si avvolge77 . Merita attenzione inoltre il seguente verso (v.125): Quest’inno si gorgoglian ne la strozza. Nel Trecento con il termine “inno” si intendeva il canto sacro proprio dell’Ufficio liturgico. La “strozza” indica invece la gola, termine chiaramente usato con valore spregiativo. Le parole degli accidiosi si trasformano dunque in un gorgoglio, a causa dell’acqua nera e fangosa che riempie la loro gola.

) (

Il canto si conclude con gli ultimi quattro versi in cui la parola passa al viator, il quale descrive ciò che i due pellegrini osservano e compiono nel prosieguo del loro cammino. “Così percorremmo un grande arco della sporca palude (Così girammo de la lorda pozza grand’arco), stando tra la riva asciutta e il pantano (tra la ripa secca e ‘l mézzo), con lo sguardo rivolto a quelli che si ingozzano di fango (con li occhi vòlti a chi del fango ingozza). Infine (al da sezzo) giungemmo ai piedi di una torre (Venimmo al piè d’una torre)”.

75 G.Rossetti, op.cit., vol.I, p.211.

76 A.M.Chiavacci L., Ivi., p.134.

77 Cit. in A.M.Chiavacci L., Ivi., p.134.

Conclusione

“L’antichità traspare sì in questo mondo del poeta cattolico, ma solo come guida e modello di saggezza e formazione umana, perché,per quel che riguarda dottrine e dogmi, ad aver l’ultima parola è solo la concezione della teologia e dell’amore cristiani”. G.W. Friedrich Hegel

Aprire un discorso conclusivo sugli aspetti essenziali e fondamentali del pensiero dantesco, in rapporto al paradigma (di primigenia natura) su cui egli sviluppò tutta la Divina Commedia, senza potersi (o peggio ancora volersi) appoggiare sulle spalle di coloro che con grande intelligenza e abilità, hanno saputo cogliere tutti gli aspetti più importanti inerenti appunto a tale ricerca titanica, sarebbe indubbiamente sciocco e presuntuoso da parte di chiunque; persino per la mente più geniale e sottile di questo mondo. Senza alcun timore o vergogna quindi, mi appiglierò il più possibile al pensiero di questi “mostri sacri” (siano essi appartenenti a tempi moderni, oppure contemporanei) della critica dantesca; riportando tra queste ultime pagine, pochi stralci opportunamente selezionati ed estrapolati da alcune loro importanti riflessioni. Per il Foscolo (1778-1827), ad esempio, il Sommo Poeta trovava il suo miglior

termine di paragone nell’immagine di un “grande uomo medievale che si sente investito di una missione profetica nei confronti dell’Italia e della Chiesa, e di tutta l’umanità”. 78 Nel primo articolo della Edimburgh Review del febbraio 1818 (cit. in Studi su Dante), egli così scriveva: “Egli [Dante] abbraccia l’intera storia del suo tempo – tutto ciò che allora era conosciuto di arte, letteratura e scienza – le abitudini e i costumi del suo tempo, e la loro origine nelle età precedenti, assieme alle opinioni teologiche e alla grande influenza che esse allora esercitavano sulla mente e sulle azioni degli uomini” 79 , aggiungendo inoltre, qualche riga più avanti: “Egli descrive tutte le passioni umane, tutte le azioni, i vizi e le virtù dei più diversi episodi. Li colloca nella disperazione dell’Inferno, nella speranza del Purgatorio e nelle beatitudine del Paradiso. Egli considera gli uomini nella giovinezza, nella virilità, nella vecchiaia. Ha posto insieme le persone di entrambi i sessi, di tutte le religioni, di tutte le professioni, di ogni nazione e di ogni età; inoltre non le considera in massa, ma sempre le presenta come individui. Parla ad ognuno di essi, studia le loro parole, osserva le loro espressioni”. 80 Nella visione di Hegel (1770-1831), contemporaneo del Foscolo, la Divina Commedia appare come “la massima espressione poetica della tradizione cattolica medievale, che in essa trova la sua forma epica, dove si esalta il valore della persona, presentando il fatto storico nella prospettiva dell’eterno”. 81 Hegel, riflettendo sugli aspetti fondamentali della realtà allegorica dantesca,

quali gli individui erano, nel loro fare e patire, nelle loro

scriveva: “(

)

78 Anna Maria Chiavacci Leonardi, Strumenti della Divina Commedia, Zanichelli, Bologna, 1999, p.32.

79 Cit. in A.M.Chiavacci L., Strumenti della Divina Commedia,op.cit.,p.33.

80 Ibid., p.33. 81 Ivi., p.38

intenzioni e nelle loro realizzazioni, così sono qui per sempre, pietrificati come statue di bronzo. Il tal modo il poema abbraccia la totalità della vita più oggettiva: la condizione eterna dell’Inferno, della Purificazione e del Paradiso; e su queste basi indistruttibili si muovono le figure del mondo reale, o piuttosto si sono mosse, secondo il loro carattere particolare, ed ora con il loro agire ed essere sono irrigidite nella giustizia eterna, eterne esse stesse”. 82 Il famoso filosofo, scrittore e politico italiano Benedetto Croce (1866-1952), quasi un secolo dopo il grande poeta Ugo Foscolo ed il filosofo tedesco Friedrich Hegel,

si interrogò sull’essenza stessa dello spirito dantesco e sugli elementi costitutivi fondamentali della Divina Commedia, rappresentati dalle figure di pathos ed ethos; senza tutta via tralasciare ciò che egli definiva la “tonalità”, dell’opera dantesca. Riferendosi dunque allo spirito dotto e creativo del poeta fiorentino, egli osservava: “Che questo spirito sia uno spirito austero, risponde al concetto che

perché colui che raffrena e domina le passioni

universalmente si ha di Dante, (

è austero, e, come tale, chiude in sé una grande esperienza di dolore”. 83 Il filologo tedesco Erich Auerbach (1892-1957), vede la Commedia dantesca come “un racconto collocato nella metastoria in cui si descrive in realtà l’esperienza terrena, cioè storica. Egli riconosce cioè espressa nelle forme del poema dantesco l’idea cristiana per cui l’uomo storico si misura soltanto sull’eterno”. 84 Assai importanti e significative sono indubbiamente queste sue considerazioni:

“Dante, con l’inventare un corpo di ombra, diede alle anime non solo la capacità di godere e soffrire coi sensi, ma soprattutto di apparire sensibilmente dinanzi a lui e dinanzi a noi, e di manifestare con la loro comparsa la loro condizione.( ) Le altre visioni escatologiche che ci sono state tramandate , sia del tempo antico che di quello cristiano, sono concepite in tutt’altro modo; esse immergono i morti tutti insieme nell’esistenza incompleta delle ombre, che livella e annienta la personalità individuale, o almeno la priva di ogni forza”. 85

)

Ma il più importante critico dantesco anglofono della storia contemporanea, è sicuramente Charles S. Singleton (1910-1985); da molti considerato il discepolo dell’Auerbach. Con queste parole, egli spiega l’intrinseca interrelazione tra il pensiero dantesco e la dottrina cristiana: “La forma del poema è determinata dalla verità che esso deve contenere e rivelare nella sua struttura, e tale verità non è frutto originale della mente del poeta. Dante vede da poeta, e da poeta realizza, quello che è già concettualmente elaborato e fissato nella dottrina cristiana. Al suo tempo, ormai, secoli di meditazione avevano determinato quale avrebbe dovuto essere nella sua essenza il percorso di un viaggio a Dio, che si compia nell’anima e in questa vita. Non è il poeta che formula tale concezione: egli vi aderisce, piuttosto, perché è qualcosa di così saldamente fissato al fondo della mente del suo lettore, che, senza dubbio alcuno, egli – come poeta – potrà farvi

82 Ivi., p.38

83 Ivi., p.48.

84 Ivi., p.49.

85 Ivi., p.50.

appello; in tal modo, dallo svolgimento del viaggio letterale attraverso la vita dell’oltretomba, può gradatamente emergere la figura familiare del viaggio dell’anima”. 86

A meritare tutta la mia attenzione, vi sarebbero tanti altri “giganti” della critica dantesca (come ad esempio Romano Guardini, Gianfranco Contini, Bruno Nardi,

tutta via, pur riconoscendo la loro importanza, è proprio

con le ultime riflessioni del Singleton (esposte poc’anzi), che intendo terminare il presente lavoro di ricerca. Lavoro che purtroppo, dal basso della mia scarsa competenza in tema dantesco, non ho avuto la forza ma soprattutto il coraggio (che sarebbe sicuramente sfociato in una sorta di patetica presunzione) di concludere, con delle poco autorevoli (e sicuramente anche troppo soggettive) considerazioni personali.

Giovanni Getto, ecc

);

86 Ivi., p.75.

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Sitografia

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