Prosopografie cortesi per i Da Varano, nel castello di Beldiletto
Andrea De Marchi, Matteo Mazzalupi
1. Recensendo il libro di Giovanni Paccagnini sul riscoperto ciclo
cavalleresco del Pisanello a Mantova, nel 1975, Michael Baxandall,
in contestazione della data tarda proposta dal Paccagnini, sostene-
va che il marchese Ludovico Gonzaga avrebbe magari tenuto i ro-
manzi arturiani come livres de chevet, ma mai avrebbe dedicato al-
la materia bretone la pittura di un grandioso salone del suo palaz-
zo1. Nel passaggio dalla generazione di Giovanfrancesco Gonzaga
a quella di Ludovico, come tra Niccolò III d’Este e suo figlio
Lionello, educato alla ca’ Zoiosa di Vittorino da Feltre al pari di
Ludovico, si era consumato un decisivo salto di gusto e di menta-
lità. Nel variegato sistema delle corti italiane non mancarono però
fenomeni anche vistosi di persistenza della cultura cavalleresca. A
Camerino, nei lunghissimi anni della signoria di Giulio Cesare da
Varano, estesa dal 1444 al 1502, ma di fatto consolidata ed esclu-
siva solo con la morte del fratello Rodolfo nel 1464, possiamo ve-
rificare un singolare doppio registro che riguarda le stesse com-
missioni del signore, a seconda dei diversi ambiti di destinazione,
più urbano o periferico, pubblico o privato2.
La vocazione all’antica, prefigurata dagli scenari padovani nelle
pitture più impegnate di Giovanni Angelo d’Antonio, fin dal sesto
decennio, permeò di sé la riedificazione e l’abbellimento dei luo-
ghi più prestigiosi e visibili del potere, in un’esplicita imitazione
dell’operazione condotta da Federico da Montefeltro ad Urbino.
Venne così ristrutturata, con la fronte timpanata di un tempio
classico conclusa nel 1480, la facciata trecentesca del santuario ur-
bano di San Venanzio, protettore cittadino; prese così forma, con
Baccio Pontelli, la corte del palazzo che ora si chiama ducale, che
una lapide del 1498 celebrava col termine umanistico di “atrium”
e le cui pareti vennero decorate con figure mitologiche (Venere e
le Grazie, Mercurio, Minerva, Apollo e le Muse) ed allegoriche
(l’Aurora, la Fortuna) delineate a graffito3. Accanto, in una grande
sala al piano terreno, nel 1985 sono stati scoperti sotto scialbo i re-
sti superiori di un ciclo profano, dipinto da Giovanni Angelo
d’Antonio poco dopo il 1464; la volta ribassata con gli stemmi di
Giulio Cesare e della consorte Giovanna Malatesta era cinta dalla
raffigurazione alternata di sovrani illustri dell’antichità, sotto padi-
glioni, e gruppi triadici di personaggi contemporanei, fra cui si ri-
conosce lo stesso Federico da Montefeltro, intenti a dialogare ani-
matamente fra loro, affacciati ad una loggia rinascimentale4.
Un altro mondo era quello delle residenze di piacere nel conta-
do. L’importanza di questo sistema diffuso di “delizie”, anche co-
me luoghi di rappresentanza, è testimoniata da Isabella d’Este, che
lunedì 7 aprile 1494 aveva reso una visita di cortesia a Giulio
Cesare, sulla via di ritorno da un pellegrinaggio ad Assisi, prima di
raggiungere a Gubbio la cognata Elisabetta Gonzaga Montefeltro5.
Era stata ospite nella residenza di Pioraco, sorta di città industria-
le di Camerino, ove si concentravano le gualcherie e le cartiere per
l’abbondanza d’acqua del fiume Potenza. Scrivendo al marito
Francesco Gonzaga riferì deliziata di quel giorno: “El lune me con-
dusse al Piorico, loco tanto ameno quanto la natura havesse potu-
to fare, per havere prima, presso a due milia, uno parchetto pieno
di salvatichi animali [era la riserva di caccia attorno al castello di
Lanciano]; poi, fra due altissimi monti, due laghetti separati et una
pischera cum due isolette in mezzo de tanta recreacione ogni cosa
che più non se poteva immaginare, et chi non li vedesse non cre-
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deva mai che fra dui asperimi monti la natura havesse insito loco
tanto ameno. Disinai lì et gli stetti tutto el giorno cum gran pia-
cere”. Giulio Cesare aveva ereditato questo sistema di dimore, ma
contribuì ad arricchirlo. In ben cinque – ad Esanatoglia,
Lanciano, Mergnano, Rocca d’Ajello e Beldiletto – si conservano
resti di decorazioni tecnicamente e stilisticamente del tutto ana-
loghe, tanto da far supporre l’esistenza di un’unica bottega opero-
sa in questo genere, negli ultimi anni della signoria di Giulio
Cesare. La pittura a calce su scialbo, messa in luce nelle sue pecu-
liarità da Vincenzo Gheroldi6, permetteva esecuzioni rapide, ma
anche effetti semplificati ed icastici, tendenzialmente bidimensio-
nali, nella definizione di silhouettes di cavalieri, arbusti ed animali,
delineati a tratti spessi e veloci a base monocroma nera, campiti
con larghe pennellate di terra cinabro e verde, stagliati contro il
fondo bianco dello scialbo. Nonostante l’aderenza alla moda e al-
le armature contemporanee e nonostante l’occasionale inserto di
temi decorativi rinascimentali non c’è comunicazione apparente
fra queste figurazioni e il mondo dei maggiori pittori operosi nel
camerte nella seconda metà del Quattrocento, da Giovanni Angelo
d’Antonio a Giovanni Boccati, da Niccolò di Liberatore a Carlo
Crivelli. L’anacronismo figurativo corrisponde a quello tematico,
la fluenza calligrafica e la semplificazione bidimensionale era con-
geniale alla proiezione nostalgica degli ideali mai morti di vita ca-
valleresca, in una dimensione squisitamente privata e quasi nasco-
sta che fa il fascino di queste figurazioni pur obiettivamente som-
marie. Il minimalismo pittorico era in realtà programmatico, esal-
tato dal risalto dei contorni spessi e decisi sopra la stesura bianca
dello scialbo di base, con effetto paragonabile a quello delle maio-
liche quattrocentesche, come mi suggerisce Giulia Orofino. In al-
cune residenze non sopravvivono che resti esigui di decorazioni
puramente araldiche ed aniconiche. Nel palazzo di Esanatoglia si
conserva la parte superiore di una cavalcata di condottieri impet-
titi su palafreni bardati da parata, cui si combinavano in un’altra
camera scene di torneo e giovani col falcone, elementi tipici del-
l’imagerie tardogotica, diffusa specie nelle corti padane.
Il ciclo più impressionante, anche per la vastità e complessità
delle sopravvivenze, è però in assoluto quello nel castello di
Beldiletto (fig. 1), salvato da un abbandono che pareva definiti-
vo solo negli ultimissimi anni e in cui i lavori di restauro, seguiti
all’acquisto nel 2001 da parte della Società Beni Culturali di
Franco Sensi, il defunto patron della Roma oriundo di Visso,
hanno rimesso in luce nel 2003 le pitture del tutto ignote di due
stanze al piano nobile, che attendono ancora di essere commen-
tate adeguatamente. Il cantiere non è peraltro chiuso e sulla fu-
tura destinazione d’uso di questo complesso, che si auspica aperta
alla pubblica fruibilità e consona al suo rilievo storico, grava più
di un interrogativo.
Il castello sorge a sud di Camerino, nella pianura del fiume
Chienti presso la confluenza con il torrente Fornace, non lontano
dall’antico Ponte della Trave e dall’omonimo convento francesca-
no di origine duecentesca. È probabile che sin dall’inizio il castel-
lo abbia avuto la doppia funzione di baluardo difensivo e di deli-
zia rustica. Le poche notizie tramandate dalle cronache ricordano
da una parte tentativi di conquista da parte dei nemici, dall’altra
visite di ospiti illustri. All’aspetto esterno, spoglio e tetragono co-
1.Pievebovigliana, castello 2. Pievebovigliana, castello 3. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, veduta da sud di Beldiletto, angolo sud-occidentale di Beldiletto, braccio occidentale
del cortile (fotografia del 1900 circa) del cortile al piano terreno (fotografia
del 2007)

me quello di un grande podere fortificato da quattro torrioni an-

golari, due dei quali demoliti, corrisponde una grandiosa ed inat- piccola: sostituire
con file base 9 cm a
300 dpi
tesa corte interna (figg. 2-3), eretta verso il 1380 su modello dei
castelli viscontei, aperta da un portico ad archi ogivali profilati da
eleganti ghiere a clipei e specchiature, su poderosi pilastri a sezio-
ne ottagonale, sormontato da loggia coperta a travature, di cui so-
pravvivono solo i due lati occidentale e meridionale. La decorazio-
ne pittorica è però molto più tarda, come vedremo, e risale agli ul-
timissimi anni della signoria di Giulio Cesare. Nonostante le per-
dite è ora possibile farsi un’idea complessiva della varietà della de-
corazione degli ambienti, in cui si distinguono in sostanza tre di-
versi registri. Al piano terra (fig. 4) in due camere sopravvivono i
resti di vaste immagini di vita silvo-pastorale, dal pascolo delle
greggi di pecore (figg. 5-6) e delle mandrie di buoi alla raccolta
della frutta, che svolgevano lo stesso ruolo di intrattenimento pia-
cevole delle scene di boscaioli in voga negli arazzi della corte bor-
gognona, adattato al contesto di una corte appenninica. Al piano
nobile (fig. 7) in un vasto salone di udienza si svolgeva a trecento-
sessanta gradi, su due livelli, una cavalcata continua, intervallata da
alberi e volatili, di cavalieri con scettro e corona (figg. 8-19): la pit-
tura, sul fondo bianco, gira anche sugli angoli (un volatile, ad
esempio, è dipinto sulle due pareti contigue: fig. 15) con la stessa
idea di continuum avvolgente che caratterizzava la sala arturiana di
Pisanello nel palazzo mantovano. I tituli metrici in volgare per-
mettono di riconoscervi alcuni sovrani normanni e gli estremi di
una prosopografia cortese di tono sostenuto. Altre camere (fig.
22), più basse, come le due ora recuperate, che costituivano vero-
similmente gli appartamenti veri e propri, presentano intrecci aral-
dici, entro una serie di rotae (figg. 23-30), ovvero una sequenza di
condottieri della dinastia dei Visconti, racchiusi entro riquadri
(figg. 31-40). In entrambi i casi la sezione inferiore della parete è
impegnata da festoni carpofori, con vistoso anacoluto non solo per
le loro dimensioni spropositate ma pure per l’abbassamento a mo’
di zoccolo di motivi tipici dei fregi sommitali. Il tema decorativo

54
4. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, pianta del piano
terreno, anno 1830 (Camerino,
Biblioteca Valentiniana, ms. 555,
con modifiche)
5. Pievebovigliana, castello di
Beldiletto, Stanza delle Pecore, pittore
camerinese del 1497 circa, Pecore
condotte al pascolo
6. Pievebovigliana, castello di
Beldiletto, Stanza delle Pecore, pittore
camerinese del 1497 circa, Pecore
condotte al pascolo
7. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, pianta del piano nobile,
anno 1830 (Camerino, Biblioteca
Valentiniana, ms. 555, con
modifiche)

4 7

5 6

è in questo caso affatto rinascimentale, ma manipolato con gioco-
sa disinvoltura. Nella camera dei Visconti vi è appollaiato un enor-
me uccellaccio dagli artigli e dal collo sinuoso (fig. 31), in quella
contigua sono abitati da un cervo in corsa (fig. 28), una scim-
mietta (fig. 30), un’aquila (fig. 29) o altri volatili, animali intenti
a mordere o giocare con le pere, motivo onnipresente, forse in ci-
frato omaggio ad una favorita di Giulio Cesare, come vorrebbe
una tradizione che risale allo storiografo seicentesco di Camerino
Camillo Lilii7. I festoni, in questa seconda stanza, sono appesi ai
fusti di colonne che proseguono idealmente al di sotto della deco-
razione araldica, come se questa fosse una stoffa ad rotas appesa da-
vanti (figg. 23-25).
Un inventario redatto dagli emissari borgiani nell’agosto-set-
tembre del 1502 (sono nella “roccha del Beldilecto” il 26 agosto)8,
nel momento della presa di possesso della signoria dei Da Varano,
non permette purtroppo una sicura identificazione di ogni am-
biente, sia per la distruzione dell’ala orientale, sia per la sequenza
non sempre lineare della descrizione. Al piano terreno (fig. 4) è
menzionata la “stantia depicta tucta de vacche et pecora”, ancora
identificabile (figg. 5-6), a fianco del magazzino con le botti di vi-
no, il “cellaro”, ingombrata da tavole, “una bocte”, “sechi doi da
mongere da pecorari”. Al piano nobile (fig. 7) si può identificare
con certezza la “sala grande” (figg. 8-9), che presentava come tut-
tora sei finestre, cinque “fornite de ligname, una ferrata”, e presso
la quale era una cappella, una “ecclesiola”. Nella parete meridiona-
le della sala la porta è in rottura, come prova l’interruzione della
pittura di un cavaliere, e anche la porta architravata nell’angolo
contiguo della parete orientale, verso lo scalone, sembra posticcia
(fig. 8). Sulla stessa parete si aprono invece tre porte ad arco, sot-
tolineate da festoni dipinti (fig. 9), di accesso a tre distinti am-
bienti, uno dei quali era probabilmente la cappella. La sola porta
d’ingresso alla “sala grande” descritta nell’inventario la pone ac-
canto ad una “stantia del Paradiso” e va identificata con la porta
nell’angolo nord-orientale, che comunica con un salone dell’ala
settentrionale, in cui è dipinto un enorme albero di pero e un tral-
cio vegetale includente nelle sue spire gli emblemi di Giulio Cesare
e della moglie Giovanna Malatesta (fig. 20). È poi probabile che le
due stanze in cui sono state scoperte delle pitture vadano ravvisa-
te nella “camera depenta ad armi” con una finestra (quella con le
imprese araldiche: figg. 23-30) e nell’adiacente “salocto [...] con
multi cavalli in ordine ma non magnano” (quella con i cavalieri vi-
scontei: figg. 31-40), con due finestre.
2. La tradizione attribuisce la fondazione del castello di Beldiletto
al signore di Camerino Giovanni di Berardo da Varano († 1385),
che sicuramente possedeva questo luogo fin dall’ultimo quarto del
Trecento9. Nessun documento ci è pervenuto sulla costruzione del
castello e sulla sua decorazione: quest’ultima in particolare è stata
oggetto di ipotesi diverse, relative alle date e agli autori delle pit-
ture su scialbo che ornano alcune stanze. A questo riguardo pos-

55
8. Pievebovigliana, castello 9. Pievebovigliana, castello 10. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Sala Grande, veduta di Beldiletto, Sala Grande, veduta di Beldiletto, Sala Grande, parete
della parete meridionale della parete occidentale orientale, pittore camerinese
del 1497 circa, Cavaliere

56
11. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Sala Grande, parete
orientale, pittore camerinese
del 1497 circa, Cavalieri
12. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Sala Grande, parete
meridionale, pittore camerinese
del 1497 circa, Cavaliere
13. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Sala Grande, parete
meridionale, pittore camerinese
del 1497 circa, Roberto il Guiscardo
14. Pievebovigliana, castello di
Beldiletto, Sala Grande, parete
meridionale, pittore camerinese del
1497 circa, Roberto il Guiscardo,
particolare dell’iscrizione
15. Pievebovigliana, castello di
Beldiletto, Sala Grande, parete
meridionale, pittore camerinese del
1497 circa, Ruggero Borsa

11

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13

14 15

siamo chiarire due punti importanti: l’omogeneità della decora-
zione, pur con alcuni scarti di qualità, induce ad escludere l’ipote-
si di più campagne, magari scalate tra il tardo XIV secolo e gli ini-
zi del XVI10, e a riconoscere in sostanza un unico intervento, da
collocare al tempo di Giulio Cesare da Varano, il cui stemma cam-
peggia in molti luoghi delle pitture11; che l’autore di tale decora-
zione sia il pittore ohne Werken Antonio di Giovanni da
Sant’Anatolia (oggi Esanatoglia), come si è creduto sulla sugge-
stione della sua provenienza da un altro luogo di residenza subur-
bana dei signori, ove si conservano pitture assai simili12, non è at-
testato in alcun modo ed è anzi probabilmente sbagliato, poiché i
murali di Beldiletto vanno datati verso la fine della signoria di
Giulio Cesare († 1502), mentre le carte d’archivio su Antonio da
Sant’Anatolia non si spingono più avanti del 147713.
Al piano nobile (figg. 7, 22) sono quattro le stanze ancora de-
corate da pitture, che costituiscono l’oggetto precipuo di questo
studio. Procedendo da nord verso sud e da ovest verso est, il pri-
mo ambiente dipinto che s’incontra è la lunga sala che allo stato
attuale occupa l’intera ala settentrionale e che è stata identificata
con la “stantia del Paradiso” dell’inventario del 150214. La termi-
nazione orizzontale della decorazione rivela che l’ambiente era co-
perto in origine da un soffitto piano. La pittura si conserva solo su

57
16. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Sala Grande, parete
occidentale, pittore camerinese
del 1497 circa, Cavalieri
17. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Sala Grande, parete
occidentale, pittore camerinese
del 1497 circa, Guglielmo II,
Tancredi II e altri cavalieri
18. Pievebovigliana, castello 19. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Sala Grande, parete di Beldiletto, Sala Grande, parete
settentrionale, pittore camerinese meridionale, pittore camerinese
del 1497 circa, Cavaliere del 1497 circa, Cavaliere
58
20. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Stanza del Paradiso,
pittore camerinese del 1497 circa,
Albero di pero
21. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Stanza del Paradiso,
pittore camerinese del 1497 circa,
Tralci con stemmi inscritti
22. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, pianta del piano nobile,
anno 1830 (Camerino, Biblioteca
Valentiniana, ms. 555, con
modifiche)

una piccola porzione della parete meridionale, nella sua zona più
occidentale, ed è costituita da due raffigurazioni affiancate: a de-
stra un enorme pero (fig. 20), a sinistra uno spesso tralcio – carat-
terizzato anch’esso dalla presenza di pere – che nei cerchi formati
dai suoi viluppi ospita monogrammi di Giulio Cesare da Varano
(ICV, le iniziali del suo nome in latino), la rosa malatestiana allu-
siva a sua moglie Giovanna Malatesta (sposata nel 1451) e il nodo
d’amore. Le pere, che vedremo ricomparire con regolarità nella de-
corazione del castello e che dominano anche l’apparato pittorico
di altre dimore varanesche, sono considerate, sulla scorta del Lilii,
un’allusione al nome e al cognome di una nobildonna camerte per
la quale Giulio Cesare avrebbe nutrito un amore appassionato ma
non corrisposto15. Ci mancano altre notizie su questa donna inno-
minata, talora ritenuta un membro della famiglia Perozzi16, ma la
similitudine con vicende di altre residenze e di altri signori inna-
morati – come Pier Maria de’ Rossi e la sua “bianca pellegrina” sul-
le volte del castello di Torrechiara affrescate da Benedetto Bembo
– ci induce a dare qualche credito alla tradizione.
Dalla porticina originale aperta nel mezzo di questa decorazio-
ne si accede al salone che occupa circa metà dell’ala occidentale e
che dovrebbe corrispondere alla “sala grande” dell’inventario bor-
gesco17. Le pareti sono ricoperte da una teoria di cavalieri, disposti
su due ordini, dei quali l’inferiore in gran parte perduto. Il fregio
superiore in finto bronzo, che corre lungo tutti i lati (figg. 8-11,
15-17), dimostra che anche questa stanza, oggi coperta da un tet-
to a spioventi, aveva in origine un soffitto piano. Le figure erano

59
 23. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Camera delle Armi,
veduta delle pareti settentrionale
e orientale
24-25. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Camera delle Armi,
parete orientale, pittore camerinese
del 1497 circa, Stemmi
e monogrammi
26. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Camera delle Armi,
parete orientale, schema ricostruttivo
della disposizione degli stemmi
e dei monogrammi
27. Pievebovigliana, castello di
Beldiletto, Camera delle Armi,
tabella degli stemmi e dei
monogrammi
28. Pievebovigliana, castello di
Beldiletto, Camera delle Armi, parete
settentrionale, pittore camerinese del
1497 circa, Cervo in corsa

60
29. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Camera delle Armi,
parete orientale, pittore camerinese
del 1497 circa, Aquila ad ali
spiegate
30. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Camera delle Armi,
parete orientale, pittore camerinese
del 1497 circa, Scimmia che gioca
con un uccello

non sessanta, come si dice18, ma un numero compreso tra qua-
rantotto e cinquanta: le due pareti brevi, a nord e sud, ospitava-
no rispettivamente sette e otto cavalieri; sulla parete lunga orien-
tale, originariamente aperta solo da tre porticine centinate tutto-
ra esistenti (fig. 9), si trovavano diciannove cavalieri (quattro dei
quali raffigurati di scorcio su due paraste: fig. 10), mentre sul mu-
ro opposto la presenza di sei finestre lascia spazio per un numero
minore di personaggi, compreso tra quattordici e sedici. Le figu-
re incedono in parte da destra a sinistra, in parte nel senso con-
trario: i due cortei si separano in un punto della parete occiden-
tale molto spostato verso sud e si ricongiungevano verosimilmen-
te al centro della parete settentrionale. Tutte le figure oggi visibi-
li hanno il capo coronato e lo scettro, indossano l’armatura ed
avanzano su di un prato contro uno sfondo punteggiato di albe-
relli – dai quali spuntano ancora pere – e di uccelli. In questa pa-
rata di uomini spicca, nello stato presente, un’unica figura fem-
minile, la terza da destra sul muro orientale, anch’essa a cavallo e
con lo scettro (fig. 11)19. Le figure dell’ordine inferiore erano af-
fiancate da scudi da torneo, ornati con lemnischi svolazzanti
(figg. 18, 19): su di essi non erano dipinti veri e propri stemmi,
ma, a giudicare dalle poche tracce visibili, solo scarni segni stiliz-
zati, con stelle e lettere, simili piuttosto ai marchi di fondaco.
Ciascun personaggio era accompagnato da una terzina di endeca-
sillabi in volgare, in rima alternata, vergata in eleganti lettere ca-
pitali, che ne svelava l’identità e ne commemorava le maggiori
imprese. Ecco i pochi versi che si sono conservati o che si posso-
no ricostruire:
Parete meridionale, registro superiore
Terzo cavaliere da sinistra (fig. 13):
“RE RUBERTO VISCARDO: FEI RACOLTA
DEL BEL NAPOLITA(n) REGNO DIVISO
E TUCTO ALA MIA CORONA EL FEI DAR VOLTA” (fig. 14)20.
Si tratta dell’iniziatore della dinastia normanna in Italia,
Roberto il Guiscardo († 1085), che peraltro non ebbe mai il tito-
lo regale.
Quarto cavaliere da sinistra (fig. 15):
“Rogerio re de Napol: fu conquiso
re Roberto mio padre da ria morte
che di far maior cose avea diviso”.
L’iscrizione è del tutto perduta a causa di una caduta dell’into-
naco, ma fu trascritta da Bernardino Feliciangeli, che ricorda an-
che l’ubicazione del personaggio “accanto” al precedente21: poiché
alla sinistra di Roberto rimane, come si dirà, un frammento di ver-
so estraneo a questa terzina, Ruggero doveva essere la figura che se-
gue il Guiscardo. I dati contenuti nell’iscrizione rimandano al fi-
glio di Roberto, Ruggero Borsa: suo padre fu in effetti colto da “ria
morte” a Cefalonia, dove si trovava essendo partito per la seconda
volta alla conquista dell’impero bizantino. Peraltro Ruggero, così
come Roberto, non fu mai “re de Napol” (cioè re di Sicilia), men-
tre lo fu – e per primo – il suo omonimo Ruggero II, che del
Guiscardo era nipote, in quanto figlio del fratello Ruggero, Gran
Conte di Sicilia22: la forzatura sarà stata indotta forse dalla volon-
tà di allineare ad ogni costo un catalogo di sovrani coronati. Si no-
ti che queste prime due terzine erano a rima incatenata. Vedremo
che questo sistema ritorna in un’altra coppia di cavalieri, così da
far supporre che esso coinvolgesse in origine l’intero ciclo.
Parete occidentale, registro superiore
Terzo cavaliere da sinistra (fig. 17):
“[… Gugliel]MO EL BO(n): MA TU NO(n) PUOI
[…]ORE[…] MA P(er) DUI A(n)NI
[…] FARE […] SOI”.
I frammenti del verso 1 di questa inedita terzina permettono di
riconoscere Guglielmo II detto il Buono, re di Sicilia dal 1166 al
1189. Il personaggio si rivolge in discorso diretto – “Ma tu non
puoi …” – a colui che gli sta davanti e che purtroppo ha perduto
la sua terzina (forse Guglielmo I, a sua volta preceduto da Ruggero
II?). Le figure erano dunque legate tra loro non solo dalla rima, ma
anche dal contenuto dei versi.
Quarto cavaliere da sinistra (fig. 17):
“Tancredo: per dui lustri io colsi affanni

61
31. Pievebovigliana, castello di 32. Pievebovigliana, castello di 33. Pievebovigliana, castello di 34. Pievebovigliana, castello di
Beldiletto, Salotto dei Visconti, parete Beldiletto, Salotto dei Visconti, Beldiletto, Salotto dei Visconti, parete Beldiletto, Salotto dei Visconti, parete
occidentale, pittore camerinese del veduta della parete occidentale occidentale, pittore camerinese del occidentale, pittore camerinese del
1497 circa, Uccello dal collo lungo 1497 circa, Cavaliere 1497 circa, Ottone Visconti

del bel sceptro regal et poi tra’l spino
senza alcun fior(e) restai per mei gran danni”.
Di questa terzina, quasi del tutto svanita, rimangono visibili
poche lettere, sufficienti comunque per riconoscerla. Il testo anco-
ra integro fu pubblicato nel 1927 da Maria Loreti in un volumet-
to sulla vita privata dei Da Varano23, ma la trascrizione dovrebbe
risalire al Feliciangeli24. I versi sono in rima incatenata con quelli
di Guglielmo il Buono. L’effigiato è Tancredi II, morto nel 1194
dopo aver regnato sulla Sicilia per appena quattro anni. I suoi “af-
fanni” nacquero dalle insidie dello zio Guglielmo I, che sospettava
in lui un possibile pretendente alla corona, malgrado la sua illegit-
timità, e lo perseguitò inducendolo a rifugiarsi nel 1154 a
Costantinopoli e a far ritorno in Italia dodici anni più tardi, cioè
poco più di “dui lustri”25.
Parete orientale, registro superiore
Secondo cavaliere da destra (fig. 11):
“GRECIA […]S[…]AGU[…] ASEGIO
E CUME IN Q(ue)[l] PARTIR DA NUI FU(n)DATA
FATO (?) AD PARTENOPE SOL (?) CERCIO EGREGIO”.
Il personaggio si trova subito dietro la figura muliebre. Nel ver-
so 1 si accenna ad un assedio (“asegio”). La menzione di Cuma
(“Cume”, verso 2) e Partenope (verso 3) può richiamare la fonda-
zione di Napoli, l’antica Partenope, ad opera dei Cumani. Il nome
del personaggio raffigurato dovrebbe essere però il “Cercio” del-
l’ultimo rigo, definito “egregio”26. La mitologia greca ricorda un
Cercio (Kerkios) spartano, auriga dei Dioscuri e fondatore di
Dioscuria insieme ad Anfito27, e un re Cercione (Kerkyon), figlio

62
35. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Salotto dei Visconti,
parete occidentale, pittore camerinese
del 1497 circa, Ottone Visconti,
particolare dell’iscrizione
36. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Salotto dei Visconti,
parete occidentale, pittore camerinese
del 1497 circa, Cavaliere
37. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Salotto dei Visconti,
parete occidentale, pittore camerinese
del 1497 circa, Giovan Francesco
Gonzaga
38. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Salotto dei Visconti,
parete occidentale, pittore camerinese
del 1497 circa, Giovan Francesco
Gonzaga, particolare dell’iscrizione

secondo alcuni di Poseidone, che costringeva gli stranieri a com-

battere contro di lui e fu infine ucciso da Teseo28. Il quesito del-
l’identità di questo cavaliere deve per ora restare aperto. Ci trovia-
mo in ogni caso di fronte a un eroe dell’antichità, estraneo al grup-
po medievale e specificatamente normanno che abbiamo appena
visto, ma forse anch’esso legato all’Italia meridionale. Al di sopra
di questa terzina s’intravvedono frammenti di altre lettere, dai qua-
li non si riesce a trarre un senso.

Qualche altro lacerto di iscrizione compare qua e là, sulla pare-

te occidentale (registro superiore, primo cavaliere da destra: “[…]
QUAL C[…] A […] / […] TRIST[…] / […]”) e su quella meridio-
nale (il cavaliere a sinistra di Roberto il Guiscardo, cui già si è ac-
cennato, che conserva solo un “SA(n)GUINEA MANO” nell’ultimo
verso29). Da così miseri resti, meno di un decimo delle didascalie
originali, è impossibile ricostruire nel suo complesso il programma
iconografico, ma vale la pena di ricordare che, secondo Camillo
Lilii, i Da Varano potevano vantare proprio un’origine normanna.
Lo dimostrerebbero, secondo le fantasie dello storiografo seicente-
sco, il loro stemma vaiato, giacché la pelliccia di vaio sarebbe una
divisa tipica dell’araldica normanna; l’esistenza di una famiglia
omonima in Inghilterra; i nomi “normanni” Rodolfo, Gentile,
Berardo, ricorrenti nella famiglia; i rapporti dei primi signori di
Camerino coi re d’Inghilterra, poiché si credeva che Gentile I da
Varano († 1284) fosse stato capitano generale dell’esercito di
Edoardo I e che suo figlio Rodolfo († 1316) avesse avuto una mo-
glie inglese, Galatea30. Questa tradizione raccolta dal Lilii era forse
molto più antica e poteva rientrare in una più estesa genealogia
fantastica, analoga a quelle di altre famiglie signorili.
Nell’ala meridionale del castello si trovano due stanze dipinte
contigue (fig. 22). Quella occidentale conserva la decorazione sul-
la parete orientale e su porzioni adiacenti delle pareti settentriona-
le e meridionale (fig. 23). Al di sopra di uno zoccolo con ghirlan-
de carpofore, in cui dominano ossessivamente le pere (figg. 28-
30), si distende un parato dove scudi con stemmi e monogrammi
s’inscrivono entro rotae definite dall’intreccio di una fettuccia con-
tinua, che negli interstizi ospita ancora gli onnipresenti frutti (figg.
24, 25). Questa decorazione a prima vista caotica, che comprende
in altezza otto file di rotae31, disposti su diciannove colonne nella
parete più integra, quella orientale32, segue invece uno schema pre-
ciso e riconoscibile, che obbedisce a tre diverse sequenze ritmiche:
un ritmo ternario per gli sfondi delle rotae, che alternano i colori
giallo, rosso e celeste (quest’ultimo in molti casi è svanito in bian-
co); un ritmo binario per le pere, che in una colonna appaiono ap-
pese e nella successiva ammucchiate; un ritmo di otto, infine, per
gli stemmi e i monogrammi. A differenza dei frutti, i gruppi di
sfondi colorati e quelli di stemmi e monogrammi si sfalsano di una
posizione ad ogni riga, cosicché, seguendo le diagonali della com-
posizione, si ritrovano linee di rotae identiche (fig. 26)33. Gli otto
stemmi e monogrammi – ai quali assoceremo le prime otto lettere
dell’alfabeto – sono i seguenti (fig. 27):

A. Scudo inquartato, con fasce cuneate di rosso e d’argento nel

secondo e nel terzo. È la divisa personale di Giulio Cesare da
Varano, che di solito presenta negli altri due quarti il monogram-

63
39. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Salotto dei Visconti,
parete occidentale, pittore camerinese
del 1497 circa, Galeazzo I (?)
Visconti
40. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, Salotto dei Visconti,
parete occidentale, pittore camerinese
del 1497 circa, Galeazzo I (?)
Visconti, particolare dell’iscrizione

ma del signore, qui apparentemente assente.
B. Monogramma IC, di “Iulius Caesar”, con le due lettere in-
trecciate.
C. Scudo alla rosa di rosso. È uno degli emblemi dei Malatesta,
signori di Rimini, e rinvia a Giovanna, moglie di Giulio Cesare.
D. Monogramma VE, con la seconda lettera coricata in oriz-
zontale e intrecciata alla prima, di colore rosso.
E. Scudo vaiato in punta d’azzurro e d’argento. È lo stemma
dei Da Varano.
F. Nodo d’amore.
G. Ghianda con due foglie di quercia. Allude evidentemente al-
la famiglia della Rovere34.
H. Monogramma MA, con le due lettere unite in nesso, di co-
lore rosso.
Decisivi per l’interpretazione di questa decorazione e la sua da-
tazione sono i due monogrammi che abbiamo chiamato D e H:
sciogliendo il primo in “VE(nantius)” e il secondo in “MA(ria)”, è
possibile collegarli rispettivamente a Venanzio da Varano, figlio di
Giulio Cesare e Giovanna, e a sua moglie Maria della Rovere. Tale
identificazione è confermata dall’accostamento, lungo le linee
orizzontali, tra questi due monogrammi e quelli delle rispettive fa-
miglie (E e G): con l’aggiunta del nodo d’amore (F) che vi sta in
mezzo, si costituisce uno schema chiastico che allude alle nozze tra
i due (Da Varano – Venanzio – matrimonio – Maria – della
Rovere). I tre scudi rimanenti vanno idealmente collocati al prin-
cipio della serie, in allusione ai genitori dello sposo: Giulio Cesare
da Varano (A-B) e Giovanna Malatesta (C). Venanzio, il sospirato
figlio maschio legittimo della coppia signorile, nacque nel 1476 e
fu ucciso nell’ottobre del 1502 a Cattolica, dove era stato impri-
gionato per ordine di Cesare Borgia dopo la conquista di
Camerino35. Il suo matrimonio con Maria, figlia di Giovanni del-
la Rovere duca di Arce e Sora e signore di Senigallia, fu fissato fin
dal 9 luglio 148536, quando gli sposi erano bambini, ma celebrato
soltanto nel 149737: è forse quest’ultima data il terminus ad quem
per la decorazione della sala, approntata verosimilmente in vista
delle nozze. Un ante quem, molto ravvicinato, è il 1502, l’anno
dell’assassinio di Venanzio e di suo padre. Dopo la morte di
Venanzio la rocca di Beldiletto rimase in appannaggio proprio al-
la sua vedova Maria della Rovere, cui il dominio fu confermato da
due cardinali nel 152438; ancora nel 1547 un atto notarile cameri-
nese menziona Maria come “domina arcis Beldilecti”39.
La decorazione della stanza attigua presenta uno zoccolo simi-
le a quello della sala appena descritta, seppur in proporzioni ingi-
gantite (fig. 31), ma un tema cavalleresco che la apparenta alla Sala
dei Sovrani. Le pareti sono qui suddivise in riquadri, incorniciati
da larghe bande gialle e disposti su un solo ordine anziché su due,
e i protagonisti, che incedono sulle cavalcature da sinistra verso de-
stra, non sono caratterizzati come regnanti, bensì come condottie-
ri, con berretti e bastoni del comando. Di questo ciclo si sono sal-
vate poche figure: le quattro della parete occidentale (fig. 32), par-
te dell’ultima della parete meridionale e un lacerto dell’iscrizione
che accompagnava la seconda figura della parete settentrionale. I
condottieri erano accompagnati da due serie di iscrizioni: una fa-
scia bianca, inserita nella cornice tra le figure e lo zoccolo, conte-
neva terzine in volgare (figg. 31, 35, 38, 40) analoghe a quelle dei
sovrani; sulla banda gialla sottostante erano invece tracciate, con
grafia più corsiva ma probabilmente coeva, singole lettere dell’al-
fabeto. Dalla posizione delle lettere residue (D, F [fig. 38], G, I) si
capisce che la serie seguiva l’ordine alfabetico, iniziando sulla pa-
rete meridionale, e con ogni probabilità era completa, visto che per
l’intero ciclo si può ricostruire una consistenza originaria di una
ventina di personaggi. Le iscrizioni esistenti sono le seguenti:
Parete meridionale
Ultimo condottiero a destra (fig. 33):
“[…]NTI
[…]VI A(n)NI
[…]TI”.
Il verso 1 o il verso 3 conteneva probabilmente una menzione
dei Visconti.
Parete occidentale
Primo condottiero, contrassegnato dalla lettera D (fig. 34):
“OTHONE: GLI VESCONTI FVOR T[…]
TVTI RISCVOSSI E PVOSI I(n) T[…]SSO

64
 41. Pievebovigliana, castello
di Beldiletto, andito in cima allo
scalone d’onore, pittore camerinese
del 1497 circa, Atlante

E LI TVRIANI CV(m) MEI SACRI […]” (fig. 35).

È Ottone Visconti (1207-1295), l’arcivescovo di Milano che
cacciò dalla città i Della Torre e instaurò di fatto la signoria della
sua famiglia40.

Terzo condottiero, contrassegnato dalla lettera F (fig. 37):

“[G]IOVAN FR[…]
[…]CO(n)TI PER COGN[…]NO
[…]NO ET GRA(n) FAMA […]” (fig. 38).
Probabilmente Giovan Francesco Gonzaga (1395-1444), pri-
mo marchese di Mantova. Il primo frammento del verso 2 fa so-
spettare che anche qui fossero menzionati i Visconti, forse nella
persona di Filippo Maria (1392-1447). Giovan Francesco s’impa-
rentò coi signori di Camerino sposando Paola Malatesta, figlia di
Malatesta IV e di Elisabetta di Rodolfo II da Varano.

Quarto condottiero, contrassegnato dalla lettera G (fig. 39):

“GALEAZO VESCO(n)TE: SENZA […]
REXI MILANO FIGLIO AL G[…]
CHI S’ACOSTA A VIRTÙ FA G[ran guadag]NO” (fig. 40)41.
Potrebbe trattarsi di Galeazzo I (1277-1328)42 o di suo figlio
Galeazzo II (+ 1378). Se, come pare, il verso 2 si chiudeva con l’ag-
gettivo “G[ran]” seguito dal nome del padre del personaggio, è da
preferire Galeazzo I, per il quale la metrica consentirebbe un “fi-
glio al g[ran Matteo]”. A Galeazzo II, patrono degli studia huma-
nitatis, amico e protettore del Petrarca, ben si attaglierebbe la men-
zione della “virtù” al verso 3, ma nel verso 2 manca lo spazio per
il nome di suo padre Stefano. La stessa “virtù” può evocare il no-
me di una terza figura, Gian Galeazzo (1351-1402), figlio di
Galeazzo II e appunto conte di Virtù; tuttavia l’onomastica porta
a escludere questa eventualità.

Parete settentrionale
Secondo condottiero da sinistra, contrassegnato dalla lettera I:
“[…]ESC[…]E[…] ARCEVESCHOVO: I MO[…]
[…]O FRATE A[…]
[…] MILA(n) NO[…] VOTI”.
Il probabile frammento di un “[V]esc[ont]e” al verso 1, le cita-
zioni di un “arceveschovo” nello stesso verso e della città di
“Mila(n)” al verso 3 suggeriscono il nome di Giovanni Visconti
(1290-1354), signore della città e titolare dal 1339 della cattedra
ambrosiana.
Ignoriamo se anche il resto della decorazione della sala riguar-
dasse i Visconti. Certo colpisce la presenza, su cinque figure par-
zialmente o integralmente preservate, di almeno tre membri di
quella casata, cui si aggiungono le probabili menzioni della mede-
sima famiglia nella terzina del Gonzaga e in quella del personaggio
anonimo sulla parete meridionale. È possibile che verso la fine di
questo corteo comparisse anche l’erede dei Visconti, quel Francesco
Sforza che della moglie di Giulio Cesare era stato nonno materno43
e che era effigiato, come ricorda il Lilii, in una stanza del palazzo di
città, “tirato sopra un carro dalla Fama, e dalla Fortuna con le tre
Parche avanti, ch’ordiscono i stami della sua vita”44.
3. Una sola decorazione sembra del tutto indipendente dalla bot-
tega cui si debbono le pitture profane su scialbo, ed è quella che
impegnava le pareti della loggia. I resti sono esigui, ma permetto-
no di riconoscervi tutt’altro esecutore, forse un petit maître dell’ul-
timo Quattrocento autore di una grandiosa Crocefissione nella
chiesa di Sentino45, diversamente aggiornato sulla situazione figu-
rativa del momento. Nel brano più leggibile si vede un’arcata in-
quadrata da pennacchi con bestie mostruose su fondo rosso, scor-
ciata di lato e spalancata contro un vasto paesaggio, abitato da due
figure in rigida coppia, forse uomini illustri dell’antichità (uno
porta un abito moderno, ma l’altro presenta una clamide affibbia-
ta sulla spalla); la terretta?? verde, con forti risalti di biacca, vuole
fingere la luce laterale su dei bassorilievi. Degna di nota, anche se
quasi illeggibile, è infine una figura colossale dipinta all’arrivo del-
la scala d’onore, opera questa invece della bottega delle pitture
profane su scialbo (fig. 41). Il nudo virile incede con tutto il cor-
po, avvolto in un drappo svolazzante, ma piega il capo, cinto sul-
la fronte da una tenia, per lo sforzo di sorreggere, con le braccia in-
crociate in posa contorta, un’enorme sfera, ciò che permette di
identificarvi una raffigurazione di Atlante46.
Nella sala maggiore del piano nobile, che sovrastava l’accesso al
castello di Beldiletto da occidente, la “sala grande” destinata al-
l’udienza ufficiale (figg. 8-19), la teoria di cavalieri dava corpo ad

65
una “genealogia incredibile”, secondo la felice definizione di
Roberto Bizzocchi47, proiettando in un passato mitico le origini
della casata dei Da Varano, in una presunta derivazione dai re nor-
manni che divenne tradizione e fu raccolta da Camillo Lilii nel
Seicento. La cavalcata, stagliata contro un ameno fondale popola-
to di alberi di pero e di selvaggina in volo, procede per lo più da
destra verso sinistra, mettendo in testa gli antenati e confluendo
sulla parete di ingresso. Roberto il Guiscardo (figg. 13, 14) è se-
guito nella parete meridionale dal figlio Ruggero Borsa (fig. 15) e,
più lontano, sulla parete occidentale, da Guglielmo II e da
Tancredi, il conte di Lecce (fig. 17). Tutti, ad abundantiam, sono
ritratti col capo coronato48. Risalendo à rebours nell’altra direzione,
sulla parete orientale (fig. 11), si incontra una didascalia che po-
trebbe far riferimento ad uno dei mitici fondatori di Cuma, colo-
nia dei greci euboici da cui derivò l’origine della stessa Napoli,
Ippocle o Megastene, in una rincorsa fino all’antichità classica, in-
trecciando con disinvoltura le dominazioni diverse che si avvicen-
darono nell’Italia meridionale, sul calco delle fantastiche genealo-
gie viscontee, risalenti ad Enea, a Venere e Anchise, riecheggiate
nella pretesa dei Trinci di Foligno di discendere tramite i longo-
bardi dai troiani fondatori di Roma. I personaggi effigiati erano as-
sai numerosi, tra quarantotto e cinquanta, come si è detto.
Mancano del tutto tituli leggibili per quelli del registro inferiore,
che presentava sempre personaggi coronati, ma di scala minore. È
pertanto impossibile avanzare ipotesi di sorta, ma si può escludere
che vi fossero le effigi degli avi due-trecenteschi degli stessi Da
Varano. Nel salone del palazzo di Esanatoglia la parata di cavalieri
conteneva di sicuro la rassegna dei signori di Camerino, dal mo-
mento che si identifica la figura di Giovanni detto Spaccalferro,
morto nel 1385, mentre forza con entrambe le mani un ferro di
cavallo49. Il passato mitizzato sfumava in quel caso nell’attualità: lo
scrupolo ritrattistico giustifica la realizzazione più accurata dei vol-
ti di cui rimane il solo disegno a matita sullo scialbo asciutto e che
erano completati con colore a tempera, e fra di essi è riconoscibile
con ogni probabilità lo stesso Giulio Cesare50. Il catalogo dei cava-
lieri, con attribuzioni di effigie agli antenati più remoti, appartie-
ne del resto ad un genere che aveva diffusione nella civiltà cortese
alla fine del Medioevo e che è esemplificato in maniera mirabile
66
dal codice padovano con gli uomini illustri della famiglia
Transelgardi Capodilista Forzaté, del 1434, studiato da Tiziana
Franco51.
Apparentemente più misterioso ed intrigante è l’omaggio alla
dinastia viscontea, riservato in una camera più interna e meno al-
ta (figg. 31-40), contigua a quella con i nodi di amore e i mono-
grammi di Venanzio e Maria della Rovere (figg. 23-30). I Da
Varano dovettero la loro salda fortuna ben dentro il Quattrocento
alla fedeltà guelfa, che rimontava ai capostipiti duecenteschi, e le
condotte di Giulio Cesare lo videro al servizio del papa, della
Serenissima e dell’Aragona, certo non del duca di Milano. Maria
della Rovere, però, per parte di madre, Giovanna da Montefeltro,
era nipote di Battista Sforza, figlia del fratello minore di Francesco
Sforza e quindi cognato di Bianca Maria Visconti, Alessandro si-
gnore di Pesaro. Per tale tramite poteva dunque vantare un legame
col ceppo maggiore della dinastia viscontea, che confluì in quella
degli Sforza. La madre di Battista era figlia di Costanza di
Piergentile da Varano, cugina di Giulio Cesare, e grazie a tale ma-
trimonio si erano rinsaldati i legami fra i signori di Camerino e gli
Sforza di Pesaro. Infine va ricordato che Giulio Cesare aveva spo-
sato nel 1451 Giovanna Malatesta, figlia di Sigismondo signore di
Rimini e di Polissena Sforza, a sua volta figlia di Francesco: e que-
st’ultimo era per ciò celebrato nel palazzo di Camerino in un af-
fresco perduto, sopra un carro di trionfo, secondo la descrizione
che ce ne fornisce il Lilii. Gli Sforza alla fine del Quattrocento ri-
vendicavano in maniera ossessiva la loro diretta discendenza dai
Visconti, per l’esigenza politica di legittimare l’investitura ducale
in Lombardia. Perpetuandosi negli Sforza la prosapia dei Visconti
poteva vantare, fra tutte le famiglie signorili italiane, il passato più
prestigioso, essendosi eclissati tanto gli Scaligeri quanto i
Carraresi. Col pretesto del legame parentale di Maria della Rovere
e della moglie Giovanna Malatesta, Giulio Cesare poteva così esi-
bire in una sala, destinata ad ospitare la sposa del figlio maggiore
ed erede, le virtù e le prodezze di quelli che per decenni erano sta-
ti i signori più temuti d’Italia e la cui rassegna poteva incarnare la
continuità con un passato fulgido di milites, come nel loro picco-
lo anche i Da Varano erano stati.
Il primo e il terzo paragrafo sono di Andrea De Marchi, il secondo di Matteo
Mazzalupi. Teniamo a ringraziare la proprietaria del castello di Beldiletto, Silvia
Sensi, il custode Giuseppe Cappa, il sindaco di Pievebovigliana Sandro Luciani,
che ha a cuore la difesa del patrimonio del suo territorio, e ancora Rossano
Cicconi, Andrea Di Lorenzo e Corrado Zucconi.
1
M. Baxandall, recensione a G. Paccagnini, Pisanello, trad. J. Carroll, New York
1973, “The Art Bulletin”, LVII 1975, pp. 130-131.
2
Sulla committenza artistica dei Da Varano e in particolare di Giulio Cesare si
vedano gli studi raccolti in I volti di una dinastia. I Da Varano di Camerino,
Catalogo della mostra, a cura di V. Rivola e P. Verdarelli, Milano 2001; Il
Quattrocento a Camerino. Luce e prospettiva nel cuore della Marca, Catalogo del-
la mostra di Camerino, a cura di A. De Marchi e M. Giannatiempo López,
Milano 2002; I Da Varano e le arti, Atti del convegno, Camerino, 2001, a cura
di A. De Marchi e P. L. Falaschi, Ripatransone 2003. Per una sintesi sulla com-
mittenza signorile fra Umbria e Marche nel Quattrocento: A. De Marchi, L’area
umbro-marchigiana, in Corti italiane del Rinascimento. Arti, cultura e politica,
1395-1530, a cura di M. Folin, Milano 2010, pp. 309-325.
3
Cfr. M. Ceriana, Note sull’architettura e la scultura nella Camerino di Giulio
Cesare da Varano, in Il Quattrocento a Camerino cit., pp. 98-115; F. Benelli, Il pa-
lazzo ducale di Camerino, ivi, pp. 273-274; F. Marcelli, La facciata di San
Venanzio, ivi, pp. 274-276.
4
Cfr. F. Marcelli, in Pittori a Camerino nel Quattrocento, a cura di A. De Marchi,
Milano 2002, pp. 346-348; F. Paino, Il Palazzo ducale di Camerino: storia, ar-
chitettura, ambienti e decorazioni pittoriche, in I Da Varano e le arti a Camerino e
nel territorio. Atlante dei beni culturali di epoca varanesca, a cura di M. Paraventi,
Camerino 2003, pp. 55-76.
5
B. Feliciangeli, L’itinerario d’Isabella d’Este Gonzaga attraverso la Marca e
l’Umbria nell’aprile del 1494, “Atti e memorie della R. Deputazione di storia pa-
tria per le province delle Marche”, n.s., VIII 1912, pp. 3-119, in partic. p. 18.
6
Cfr. V. Gheroldi, Pitture su scialbo di tema profano per i Da Varano, in I Da
Varano e le arti cit., pp. 459-476. Gli studi di Gheroldi sulla tecnica esecutiva su
scialbo di calce sono in sostanza rivulgati e diluiti in un libretto di Francesca
Arcangeli (I dipinti murali a soggetto cortese nella signoria di Giulio Cesare da
Varano, con un saggio introduttivo di A. Ciuffetti, Pievebovigliana 2009), ricco
di materiale iconografico, ma compromesso dal carattere sommario delle analisi.
7
Vedi infra note 15 e 16.
8
L’inventario, inserito all’interno di una più generale descrizione dello stato va-
ranesco (Ragioni e descrittione del Ducato di Camerino), per cui vedi infra nota
14, è stato segnalato per la prima volta da Bernardino Feliciangeli (L’itinerario
d’Isabella cit., pp. 39-46), quindi edito parzialmente da Romano Romani (Il
Palazzo dei Varano a Camerino, “Rassegna marchigiana”, VI 1928, pp. 374-384)
ed integralmente da Sandro Corradini (Camerino e i Borgia: cronistoria dell’occu-
pazione e Inventario del Ducato, luglio 1502-agosto 1503, in Studi camerti in ono-
re di Giacomo Boccanera, a cura di G. Tomassini, Camerino 1993, pp. 57-103,
in partic. p. 93-95).
9
C. Lilii, Istoria della città di Camerino, Macerata 1649-52, ed. Camerino 1835,
II, p. 125; P. Cruciani, La Rocca Varanesca di Beldiletto presso Pievebovigliana.
Indagine su un monumento da salvare, “Castella Marchiae”, III 1999, pp. 32-46,
in partic. p. 32.
10
F. Marcelli, Beldiletto: uno “spettro” di vita cortese, “Commentari d’arte”, n.s.,
IV 1998, pp. 83-88, propone il settimo decennio del Quattrocento per la Sala
Grande (figg. 8-19), la fine di quel secolo per le scene pastorali in una stanza al
pian terreno (figg. 5-6) e l’inizio del Cinquecento per gli episodi di vita campe-
stre in un altro ambiente del pian terreno. Francesca Arcangeli (I dipinti murali
cit.) anticipa le pitture del pian terreno addirittura alla fine del Trecento (p. 204)
e sposta invece quelle della Camera delle Armi, da poco riemerse (figg. 23-30),
al tempo di papa Giulio II (p. 217).
11
Cruciani, La Rocca Varanesca cit., p. 41, sembra suggerire implicitamente una
datazione di tutta la decorazione alla fine del XV secolo.
12
Il primo ad accennare a questa possibilità, in modo del tutto ipotetico, fu
Bernardino Feliciangeli, in un suo appunto privato: “1466. Menzione di
Antonio di Giovanni da S. Anatolia pittore. Questi potrebbe essere l’autore del-
le decorazioni dei manieri varaneschi di Beldiletto e S. Anatolia” (Biblioteca
Valentiniana di Camerino, Carte Feliciangeli [d’ora in poi CF], A.33.a, nota sul-
la busta). D’altra parte lo stesso studioso non nominò il pittore in un articolet-
to dedicato ai murali delle due residenze signorili: B. F[eliciangeli], A proposito
dell’edizione dei più antichi statuti di S. Anatolia (1324), II parte, “Chienti e
Potenza”, XXIV 1910, 37, 11 settembre, pp. [4-5]. In seguito, invece, le pitture
sono state sovente attribuite tout court ad Antonio di Giovanni, a partire da G.
Boccanera, Il castello di Beldiletto, Camerino-Pieve Torina 1985 (I quaderni
67
dell’Appenino Camerte, serie Cinquantesimo, 26), p. 4 (mi riferisco per como-
dità a questo opuscolo, che costituisce la ristampa di un articolo uscito in due
puntate nel settimanale diocesano “L’appennino camerte”, LXIV 1984, 34, 1°
settembre, p. 3, e 35, 8 settembre, p. 5, coi rispettivi titoli Il castello di Beldiletto
e Beldiletto). Per le pitture di Esanatoglia cfr. F[eliciangeli], A proposito dell’edi-
zione cit.; Gheroldi, Pitture su scialbo cit.; F. Paino-M. Paraventi, Cavalli, cava-
lieri e simbolismi cortesi: i dipinti di Esanatoglia, in I Da Varano e le arti a
Camerino cit., pp. 78-84; Arcangeli, I dipinti murali cit., pp. 69-93, 190-202.
13
Una ventina di documenti, scalati tra il 10 dicembre 1452 (Sezione di Archivio
di Stato di Camerino, Archivio notarile di Esanatoglia [d’ora in poi ANE], 6,
Matteo di maestro Marano, c. 77v) e il 28 aprile 1476 (ANE, 8, Matteo di mae-
stro Marano, c. 103r), sono stati pubblicati o segnalati da Angelo Antonio
Bittarelli (Giovanna Malatesta, in Giornata di studi malatestiani a Camerino. Atti,
Rimini 1990 [Le Signorie dei Malatesti, 5], ried. in Id., Camerinum, Camerino-
Pieve Torina 1996, pp. 337-363, in partic. p. 352, nota 58) e da Claudio
Mazzalupi (Girolamo di Giovanni e i pittori camerinesi a Pioraco, in I Da Varano
e le arti cit., pp. 309-314, in partic. p. 310, nota 2); sono irreperibili due atti del
21 giugno e 1° settembre 1466 ricordati in CF, A.33.a. Al regesto di Antonio di
Giovanni vanno aggiunti quattro rogiti inediti del 3 marzo e 5 dicembre 1476
(ANE, 8, Matteo di maestro Marano, cc. 101r e 119r) e del 29 luglio e 3 agosto
1477 (ibidem, cc.n.n.). Nessun documento contiene riferimenti ad opere di pit-
tura. Negli ultimi anni della signoria di Giulio Cesare e oltre, tra il 1497 e il
1513, si rinviene a Camerino qualche traccia di un altro pittore, il finora igno-
to Giovan Francesco di Giovanni Simonetti detto il Pintoricchio, originario del
villaggio di Lancianello, tra Pioraco e il castello di Lanciano (Sezione di Archivio
di Stato di Camerino, Archivio notarile di Camerino, 4010, Cola di Domenico
da Pievebovigliana, c. 221r-v, 29 maggio 1497; 264, Bartolomeo d’Antonio, c.
72r-v, 11 febbraio 1500; 2914, Pierantonio di Venanzio, c.n.n., 19 aprile 1505;
594, Bartolomeo d’Antonio, cc. 57v-60v, 5 febbraio 1513); ma, sebbene date e
luoghi non siano privi di suggestione, anche questo nuovo nome manca per ora
di opere sicure.
14
F. Paino-M. Paraventi, Il castello di Beldiletto, in I Da Varano e le arti a
Camerino cit., pp. 86-92, in partic. p. 91; Arcangeli, I dipinti murali cit., p. 208.
Il brano dell’inventario recita: “Item la Stantia del Paradiso: inela intrata uno
uscio, catenaccio et serradura in puncto, dui trespidi, dui banchi da sedere, dui
tavole ruze de bedullo, una fenestra fornita con camino” (S. Corradini, Camerino
e i Borgia cit., p. 93). Ho verificato la trascrizione di questo documento sull’ori-
ginale dell’Archivio di Stato di Modena, per le cui riproduzioni sono grato a
Lucia D’Angelo e a Pierluigi Moriconi. Dell’inventario esiste una copia mano-
scritta appartenuta al Feliciangeli (CF, E.21.1).
15
“Venne preso Giulio dall’amore d’una nobile gentildonna, e invano gran tem-
po delirò amorosamente per essa. Veggonsi nel palazzo fabricato da lui gl’intagli,
e le pitture di peri, ne’ suffitti, ne’ marmi, e nelle stanze in riguardo del nome, e
cognome della gentildonna, la quale fu costretta d’andare a dimorare in altro sta-
to, che però contro di lei uscirono da Giulio disfoghi d’animo appassionato con
nuove pitture dell’istess’albero de’ peri co’ frutti per terra in cibo agli animali im-
mondi” (Lilii, Istoria della città cit., II, p. 220).
16
M. Loreti, La vita privata dei Varano signori di Camerino nel Rinascimento,
Siena 1927, p. 68; Paino-Paraventi, Il castello di Beldiletto cit., pp. 87-88. Il no-
me della Perozzi circolava già al tempo di Aristide Conti (Camerino e i suoi din-
torni, Camerino 1872, p. 43), che liquidò tutta la storia come favolosa.
17
“Item canto dicta stantia [scil. del Paradiso] la Sala Grande: nella intrada por-
ta fornita de legname, catenacci et serradure sensa chiave et in dicta sala tavole
de più sorte n° CCCLXIII. Item cinque fenestre fornite de ligname, una ferra-
ta” (Corradini, Camerino e i Borgia cit., pp. 93-94). In passato, quando questa
era l’unica stanza in cui si vedessero immagini di cavalli, essa è stata identificata
con il “salocto con uscio fornito doppio sensa chiave et serradure, doi fenestre
fornite, camino et uno trespede, con multi cavalli in ordine, ma non magnano”
(ivi, p. 93; cfr. anche Boccanera, Il castello di Beldiletto cit., p. 7; Cruciani, La
Rocca Varanesca cit., p. 43; Paino-Paraventi, Il castello di Beldiletto cit., p. 91).
18
Loreti, La vita privata cit., p. 97; Boccanera, Il castello di Beldiletto cit., p. 6;
A.A. Bittarelli, Opere d’arte a Esanatoglia, in C. Mazzalupi, La terra di Santa
Anatolia. Il territorio del Comune di Esanatoglia attraverso i secoli, Camerino-
Pieve Torina 1996, pp. 165-200, in partic. p. 175; Marcelli, Beldiletto: uno “spet-
tro” cit., p. 88; Cruciani, La Rocca Varanesca cit., p. 43; Paino-Paraventi, Il ca-
stello di Beldiletto cit., p. 90.
19
Lo stato rovinoso impedisce di capire se anche questa figura fosse coronata.
20
Trascritta dal Feliciangeli in un appunto datato 15 aprile 1911 (CF, A.26.c), è
stata pubblicata contemporaneamente da Romano Romani, in Guida di
Camerino e dintorni, Terni 1927, p. 210, e da Loreti, La vita privata cit., p. 98.
21
CF, A.26.c. Feliciangeli leggeva “re morte” (verso 2) e “l’aviso” (verso 3), e co-
sì riporta Loreti, La vita privata cit., p. 98; R. Romani, in Guida di Camerino
cit., p. 210, propone invece, per il verso 2, “ri[a] morte”. Monsignor Boccanera,
che forse fece in tempo a vedere l’epigrafe (scrive infatti: “ne diamo una lettura
più fedele agli originali”), pone “ria morte” al verso 2, “diviso” al verso 3
(Boccanera, Il castello di Beldiletto cit., p. 6).
22
Boccanera, Il castello di Beldiletto cit., nota 7, riteneva che il personaggio fosse
appunto Ruggero II.
23
Loreti, La vita privata cit., p. 98.
24
Così afferma Boccanera, Il castello di Beldiletto cit., p. 6.
25
L’identificazione spetta a Boccanera Il castello di Beldiletto cit., p. 6, nota 10.
26
In tal caso “sol” andrebbe interpretato come “so’ ‘l”, “sono il”.
27
B. Lorentz, a.v. Kerkios, in Ausführliches Lexikon des griechischen und römischen
Mythologie, a cura di W. H. Roscher, II, 1, Leipzig 1890-94, col. 1166.
28
H.W. Stoll, a.v. Kerkyon, ivi, coll. 1173-1174.
29
Il frammento è stato letto per la prima volta da Marcelli, Beldiletto: uno “spet-
tro” cit., p. 88.
30
Lilii, Istoria della città cit., II, pp. 7-21, 23, 48, 68-69, 120.
31
La fila superiore è in parte coperta da una trave del soffitto (fig. 25).
32
Sulla parete settentrionale si conservano solo undici colonne di rotae.
33
La sequenza presenta due errori: nella nona colonna il monogramma di
Venanzio (D) è sostituito dalla rosa malatestiana (C); nella sedicesima il nodo
d’amore (F) è sostituito dalla ghianda (G).
34
Arcangeli, I dipinti murali cit., p. 217, vi scorge un richiamo a papa Giulio II,
ospite del castello nel 1510, e ipotizza che la decorazione della stanza risalga al
tempo di quella visita.
35
Lilii, Istoria della città cit., II, pp. 224, 263-264.
36
Feliciangeli, L’itinerario d’Isabella d’Este cit., p. 38, nota 2; A. Massari, Regesto
delle lettere di Giulio Cesare da Varano, in Documenti per la storia della Marca, Atti
del X convegno di Studi Maceratesi, Macerata, 14-15 dicembre 1974, Macerata
1976, pp. 288-318, in partic. p. 300, reg. 22. Se ne ha notizia da una lettera di
Giulio Cesare a Gian Galeazzo Maria Sforza del 15 luglio 1485 (Archivio di
Stato di Milano, Fondo Autografi, n. 206, fasc. 84), che ho potuto rintracciare
grazie all’aiuto di Andrea Di Lorenzo. Eccone il testo: (fuori) “Illustrissimo et ex-
cellentissimo domino benefactori et domino meo singularissimo domino Iohani
Galeaz Marie Sfortie Vicecomiti, [duci] Mediolani, Papie [Anglar]ieque comiti
ac [Crem]one domino dignissimo”; (dentro) “Illustrissime et excellentissime do-
mine benefactor et domine singularissime post commendationem. La servitù
mia et anchi la affinità ho cum Vostra Excellentissima Signoria ricercano io la
debbia far participe de tucte mie cose. La qual aviso come adì nove del presen-
te mese la Excellentia del duca d’Arci et di Sora prefecto di Roma et mi abbia-
mo contracto parentato et la fiola del dicto duca data per moglier ad Venantio
mio primogenito fiolo. Né se maravigli Vostra Excellentissima Signoria se pri-
ma non ho dato aviso di questa cosa, perché la Sanctità del Papa è stata quela
ha facto questo parentato et cum celeritate ita et taliter non ho potuto far mio
debito più presto et per fare la obbedientia verso Sua Santità come è mio debito
ho voluto impresentiarum significarli, ala qual me recommando. Camerini die
15 iulii 1485. Servitor et affinis Iulius Cesar de Varano Camerini etc.,
Serenissimi Dominii Venetiarum gentium armigerarum gubernator generalis”.
37
Lilii, Istoria della città cit., II, p. 245.
38
Ivi, p. 297. La quietanza per la dote di novemila ducati d’oro fu rilasciata da
Giulio Cesare a Maria e ai rappresentanti di suo padre il 3 maggio 1499, con at-
to del notaio Pierantonio Vandini da Mondolfo rogato nel palazzo varanesco. Il
signore di Camerino garantì la restituzione della dote ipotecando la “roccam si-
ve tenutam Beldilecti positi in teritorio Camerini”, tutti i terreni “circum dictam
roccam vel arcem Beldilecti” nonché il mulino sul fiume Chienti presso
Beldiletto e il mulino di Polverina (Archivio di Stato di Firenze, Ducato
d’Urbino, classe I, filza XI, 2, copia del 27 marzo 1518; un accenno in Lilii,
Istoria della città cit., II, p. 292).
39
Il 26 ottobre 1547 l’“illustrissima domina Maria de Ruere de Varano, domina
arcis Beldilecti cum suis possessionibus, iuribus et tenimentis et trium molendi-
norum, videlicet unius della Polverina, alterius Fornace et Florismontis”, loca a
68
cottimo al mercante camerinese messer Francesco di Mariano Calcalara, che agi-
sce anche a nome di Piervincenzo di Mariano di Venanzio, la rocca di Beldiletto
con tutti i suoi possedimenti e i detti tre mulini per un periodo di cinque anni
a partire dal 1° gennaio 1548, per il canone annuo di 860 fiorini (Sezione di
Archivio di Stato di Camerino, Archivio notarile di Camerino, 2500, Camillo
Lucarelli, cc.n.n.). Maria fece testamento a Cingoli, in casa di Cesare di ser
Feliciano, il 30 marzo 1549, nominando erede universale il nipote Egidio da
Varano, figlio di suo figlio Sigismondo (il documento originale, che ho recupe-
rato con l’aiuto di Rossano Cicconi, si trova in Archivio di Stato di Macerata,
Archivio notarile di Cingoli, 182, Francesco Camilli, cc. 126r-131r; due copie so-
no in Archivio di Stato di Firenze, Ducato d’Urbino, classe III, filza III, 5, cc. 22r-
24v e cc. 26r-28v). Tramite Egidio, sposato con Ippolita Ranieri, Beldiletto pas-
serà alla famiglia perugina dei Ranieri (Cruciani, La Rocca Varanesca cit., p. 35).
40
Identificato già da Arcangeli, I dipinti murali cit., p. 217.
41
L’iscrizione è riprodotta in Arcangeli, I dipinti murali cit., p. 110.
42
Così ritiene Arcangeli, I dipinti murali cit., p. 217.
43
Nei perduti elogia dei Da Varano, dipinti nel palazzo dei signori al tempo di
Giovanni Maria (1481-1527) figlio di Giulio Cesare, Giovanna era ricordata
non solo quale “Sigismundi filia”, ma anche quale “Francisci Sfortiae ducis
Mediolani nepos ex Polisena filia”, segno che questa parentela era ritenuta parti-
colarmente prestigiosa (A.A. Bittarelli, Risvolti camerinesi nella vita di Varino
Favorino: gli “Elogia”, “Studia Picena”, XLIV 1977, ried. in Id., Camerinum,
Camerino-Pieve Torina 1996, pp. 365-376, in partic. p. 375). L’unico altro ca-
so simile riguardava Caterina Cybo, moglie dello stesso Giovanni Maria e
“Leonis X pontificis ex Magdalena sorore neptis” (ivi, p. 376).
44
Lilii, Istoria della città cit., II, p. 241.
45
Sul Maestro di Sentino vedi A. De Marchi, Pittori a Camerino nel
Quattrocento: le ombre di Gentile e la luce di Piero, in Pittori a Camerino cit., pp.
24-99, in partic. p. 84; Id., Camerino minore, in I Da Varano e le arti cit., pp.
384-385.
46
Per il raro soggetto si veda F. Saxl, Atlas, der Titan, im Dienst der astrologischen
Erdkunde, “Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde”, IV 1933, pp. 44-53,
ried. in Id., La fede negli astri. Dall’antichità al Rinascimento, a cura di S. Settis,
Torino 1985, pp. 292-302 e 477, e a paragone il celebre disegno di Francesco di
Giorgio Martini dell’Herzog Anton Ulrich Museum di Braunschweig (inv. Z
292: A. De Marchi, in Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450-1500,
Catalogo della mostra di Siena, a cura di L. Bellosi, Milano 1993, pp. 306-307,
cat. 57). Nel disegno di Pisanello per il rovescio di una medaglia destinata a pa-
pa Niccolò V è invece più probabile che sia raffigurato Ercole: Parigi, Louvre,
Departement des arts graphiques, inv. 2319 (cfr. D. Cordellier, in Pisanello. Le
peintre aux sept vertus, Catalogo della mostra, Paris 1996, pp. 453-456, cat. 320).
47
R. Bizzocchi, Genealogie incredibili. Scritti di storia nell’Europa moderna,
Bologna 1995. Il ciclo varanesco di Beldiletto illustra in maniera esemplare la
moda per le restituzioni artificiose di genealogie tanto illustri quanto inverosi-
mili, che però, come mostra Bizzocchi, ben oltre il loro acme verso il 1400 con-
tinuarono a lungo ad essere percepite come del tutto plausibili, nonostante ap-
parenti schermaglie demistificatorie che rafforzavano per contrasto la sensatezza
di altre non meno fantasiose eziologie dinastiche, e sono anzi all’origine della
stessa volontà storiografica moderna.
48
L’imperativo categorico di poter “conter entre ses ancêtres des Rois” vantare
“des souveraines parmi ses ancêtres” è richiamato da alcuni esempi allegati da
Bizzocchi (Genealogie incredibili cit., p. 87).
49
F. Paino-M. Paraventi, Esanatoglia. Cavalli, cavalieri e simboli cortesi. Sugli af-
freschi nell’antica residenza dei Da Varano, “L’appennino camerte”, LXXXI 2001,
47, 24 novembre, p. 11; Paino-Paraventi, Cavalli, cavalieri cit.; Gheroldi, Pitture
su scialbo cit., pp. 466-468.
50
Paino-Paraventi, Cavalli, cavalieri cit., p. 81; Gheroldi, Pitture su scialbo cit.,
pp. 466-468.
51
T. Franco, in La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento, Catalogo della
mostra, a cura di G. Baldissin Molli, G. Mariani Canova e F. Toniolo, Modena
1999, pp. 219-221, cat. 83 (Padova, Biblioteca Civica, ms. B.P.954).