Fondamenti di Teatro Moderno e Contemporaneo

Appunti di corso

Che cos'è il teatro?

Non è un genere letterario, ma una pratica scenica, un' arte cinetico visiva (che si muove e
deve essere vista). Obiettivo del teatro è creare una relazione reale, viva, che accade in un
momento e in un luogo preciso (condizione necessaria), tra attore e spettatore
- "Credo che il teatro sia una possibilità data all' uomo di accrescere l' intensità delle sue
percezioni" Peter Brook
- Il teatro non è solo testo, non corrisponde solo con una drammaturgia, è un' arte che si vede,
si ascolta, si percepisce; non è solo un genere, ma plurigenere (include danza, prosa, opera,
circo, mimo ecc.) e pluricodice (fruibile da molti punti di vista, parla e comunica attraverso
più canali - testo, scenografia, costumi, luci, trucco, attori...)
- Dare una lettura critica è importantissimo, poichè consente di smontare tutti i codici
- Dal '900 lo specifico teatrale non è più il luogo, ma la relazione, tra chi agisce e chi osserva;
lo spettatore è importante quanto l' attore in quanto interviene
- Ogni rappresentazione teatrale vive e si modifica, è unica e irripetibile, esiste solo nel
momento in cui accade; il teatro non si fissa in un prodotto, ma è soggetto a variazioni
- Replica: ripetizione di una stessa opera teatrale in ordine sequenziale
- Ripresa: ripresa di uno spettacolo del passato e rimessa in scena con variazioni e
aggiustamenti registici per un pubblico diverso; implica fedeltà alla scelta registica. Può essere
solo fatta dallo stesso regista o da qualcuno a lui molto vicino
- Regia: interpretazione critica di un testo drammaturgico
- Regista: autore dello spettacolo teatrale; è colui che si prende la responsabilità di
interpretare un testo e, nel passaggio successivo, sceglie come metterlo in scena e si rende
responsabile dell' omogeneità dei codici

- Sospensione volontaria dell' incredulità: operazione che lo spettatore compie quando va a

teatro per cui da un lato crede alle emozioni e a ciò che accade, dall' altro non ci crede (non si
alza ad interrompere una scena violenta)
- Il teatro è stato un mezzo di comunicazione di massa (teatri classici), un veicolo anche per la
politica e la propaganda (Verdi alla Scala), ma con l' avvento della televisione, del cinema e
della radio, ha perso il suo primato
- Nella comunicazione di oggi, il teatro è un mezzo d' elite, per pochi; non può pensare di
rappresentare la realtà e non può competere dal punto di vista tecnico, tecnologico ed
economico con gli altri mezzi; il teatro gioca con il rapporto uomo-uomo, si carica di simboli
che rimandano al altro per suscitare una grande quantità di emozioni; il pubblico del teatro è
uno spettatore colto, che vuole essere stupito dai segni
- Tripartizione del teatro: teatro di regia, teatro di sperimentazione e teatro sociale (e terzo
teatro)

1) Teatro di regia:
- prevede il regista quale autore dello spettacolo teatrale
- il regista si esercita dal punto di vista critico del testo
- non c'è teatro di regia senza testo
- esiste in Europa dalla fine del 1800, in Italia dal 1934 (a causa della presenza dei grandi
attori)
- prima della regia vive la messa in scena

2) Teatro di sperimentazione:
- nasce come contestazione del teatro di regia
- non parte da un testo drammatico, ma dal lavoro di gruppo che non riconosce una figura
demiurgica come un regista, ma che include una figura maieutica, una guida che aiuta a
lavorare insieme
- il testo è o può essere solo uno spunto di partenza
- apre le porte della città al teatro: idea di teatro che si diffonde non solo nel luogo tradizionale
- implica la partecipazione fisica del lavoro
- molti elementi del teatro di sperimentazione sono entrati a far parte del teatro di regia
contemporaneo
- lavora per una produzione
3) Terzo teatro
- con il termine coniato da Eugenio Barba, s' intende un teatro in cui conta di più l' uomo che
fa teatro che lo spettatore: teatro come esperienza antropologica
- in determinati contesti il teatro si presta come strumento di aiuto alla persona:   
Teatro sociale, chè è l' applicazione del Terzo teatro in diversi ambiti sociali
- i valori strumentali del teatro sociale sono quello socio-terapeutico, quello socio-formativo e
quello socio-culturale
- il teatro sociale non lavora con professionisti, non ha valore estetico/commerciale
- l' operatore teatrale è colui che guida un lavoro di teatro sociale

Commedia dell' Arte

- va dal 1545 alla riforma di Goldoni del '700
- Il luogo scenico è la strada
- I temi sono più o meno popolari
- La mimica è una caratteristica fondamentale: i comici dell' arte parlano spesso il dialetto e
per rendersi comprensibili a tutti fanno largo uso del linguaggio del corpo
a) La maschera
- La Commedia dell' Arte fa uso di maschere e costumi abbinate ai personaggi
- Le maschere, che somigliano quasi tutte ad animali, non vengono indossate da dame,
cavalieri e uomini di corte, ma solo da personaggi che interpretano aspetti della società (es.
nobile decaduto)
- L' origine della maschera è nel teatro greco, dove fungono anche da megafoni (per bassi,
falsetti ecc.)
- La maschera acquisisce valore in relazione al corpo
b) Il canovaccio
- Nella Commedia dell' arte non ci sono testi scritti con sequenze di battute, ma canovacci, che
raccolgono i temi principali su cui gli attori improvvisano

La fame dello zanni (Dario Fo):

- Lo zanni è l' archetipo del servo, contadino e uomo umile stereotipato; ha sempre fame
- Nella scenetta, la comicità è supportata da una componente mimica e acrobatica:
esasperazione del gesto e del sentimento
- Anche se non si capiscono le parole, chiunque riesce comunque a comprendere il senso, la
struttura e la comicità

L' evoluzione della Commedia dell' Arte:

- luogo scenico: dalle strade e piazze d' Italia, si passa a stanzoni "teatri"    (es. Teatro Olimpico
di Vicenza)
- canovacci: vengono raccolti in zibaldoni (gli autori sono per lo più sconosciuti)
- il momento iniziale dello spettacolo è affidato ai personaggi più avvenenti, per attirare gli
sguardi e l' attenzione degli spettatori: vi si racconta la vita dei padroni, ma anche la vita degli
attori (a livello sociale, gli attori hanno una reputazione malfamata fino al '600/'700)

Arlecchino servitore di due padroni (1947-oggi)

- E' lo spettacolo che inaugura nell' immediato dopoguerra il Piccolo Teatro di Milano, che
concorre ad attribuire un ruolo sociale alla cultura, fondamentale nella ricostruzione della
città
- Dichiarazione di intenti della valorizzazione del teatro come elemento di ricostruzione
- Il regista Giorgio Strehler sceglie un testo sconosciuto, scritto da Goldoni nel 1748, cui titolo
originale è "Il servitore di due padroni", ispirato alla Commedia dell' Arte e ai canovacci
- La scelta registica è di mettere in scena il testo con tutti gli stilemi della Commedia dell' Arte
classica (dimensione metateatrale):
1) codice testo: testo unitario (=storia) con lazzi d' improvvisazione; le parti migliori vengono
fissate e inserite nel testo
2) codice scenografia: scena molto semplice come quelle della Commedia dell' Arte
3) codice recitazione: vengono scelti attori molto talentuosi. Arlecchino è interpretato da
Marcello Moretti, che dà vita ad un personaggio molto zanni, contadino, grosso, pesante;
inizialmente si fa dipingere il volto, poi adotta una maschera che rimanda ad un gatto con un
bubbone sulla fronte, elemento demoniaco
- La drammaturgia suggerisce la messinscena al regista attraverso le didascalie
- Goldoni dà alcune indicazioni, Strehler fa diverse aggiunte (es. la coreografia iniziale)
- Musiche originali scritte da Fiorenzo Carpi

10 riprese dal 1947 ad oggi:

1952: ripresa pressochè identica a quella del '47
1956: Strehler aumenta la dose meta teatrale e sposta lo spettacolo all' aperto. Morto Moretti,
la parte passa a Ferruccio Soleri, che propone Arlecchino non più contadino, ma agile,
energico, gatto, acrobatico (lazzo della mosca, lazzo dei bauli, lazzo della lettera)
1963: ripresa per Villa Litta, edizione dei Carri: dimensione meta teatrale fortemente marcata
1973: ripresa per Villa Reale, Milano
1977: ripresa per l' Odeon
1986-7: edizione dell' Addio
1990: edizione del Buongiorno
1993: edizione del Bicentenario (della morte di Goldoni)
1997: edizione del Cinquantenario (dalla prima edizione)
Dal 1997 Ferruccio Soleri porta avanti la regia di Strehler

Altri personaggi:
- Pantalone: capo comico, dà suggerimenti agli altri attori: gesto simbolico di calzare la
maschera
- Silvio e Clarice: coppia di innamorati sciagurati, recitano per pose, non indossano la
maschera
- Brighella: cuoco (in veneto cuoco si dice cogo; la scelta registica sfrutta il gioco di parole e
prevede il tartagliamento vocale accompagnato da una mimica e una gestualità esasperata)

Il teatro elisabettiano: Shakespeare

- The Globe: teatro vissuto e sviluppatosi durante il regno di Elisabetta
- Il regno di Elisabetta (1558-1603) è un periodo di grande trasformazione perchè vede
smontarsi pezzo per pezzo le credenze del passato
- Il periodo che porta all' età moderna è destabilizzante per:
1) problema della successione: il regno di Elisabetta è prospero e ricco di cultura, ci si chiede
se l' erede sarà in grado di garantire altrettanta fortuna
2) visione eliocentrica dell' universo con Galileo
3) nuove scoperte geografiche
4) diatribe tra aristocrazia e borghesia
5) scisma della Chiesa
- L' età moderna viene raccontata da Shakespeare in modo eclatante
- Come si svolgono gli spettacoli di Shakespeare:
a) teatro circolare, dove si svolgevano combattimenti; il pubblico è distribuito nelle gallerie e
nello yard
b) struttura democratica: a teatro vanno tutti
c) la scena si svolge in uno spazio relativamente piccolo, lo stage, tripartito in main stage,
inner stage (quinte) e upper stage e vicino alla musician gallery
d) le ambientazioni sono affidate al potere evocativo di suoni e musiche (oltre che al testo)
- Teatro estremamente caotico: enorme quantità di gente, vicinanza tra attori e spettatori, no
compostezza rigorosa; teatro elisabettiano completamente diverso dal teatro all' italiana
- Prologhi e prime scene sono destinati a carpire l' attenzione degli spettatori, hanno la
funzione di stupire
- Le compagnie sono tutte al maschile, anche per le parti femminili: importanza del tema del
travestimento
- Lord protettore: colui che si fa carico della compagnia dal punto di vista economico
- Il drammaturgo scrive sulla compagnia, pensa il teatro sul campo, a ridosso della scena,
"addosso" all' attore

- La produzione di Shakespeare comprende commedie, tragedie, tragicommedie, drammi

satirici, masques
- Compagnie con qui lavora: Chamberlain's Men, King's Men, Black friars
- Fasi produttive di Shakespeare (tot 37 opere):
1) Fase di apprendistato (1588-94) -> Romeo e Giulietta
2) Drammi storici (1595-99) -> Enrico IV, Riccardo III
3) Commedie romantiche (1599-1601) -> Il mercante di Venezia, La dodicesima notte
4) Grandi tragedie (1601-06) -> Amleto, Re Lear, Otello, Macbeth
5) Tragedie romane (1606-08) -> Giulio Cesare
6) Drammi romanzeschi (1608-16) -> Tempesta

- L' uomo di cui parla Shakespeare è l' eroe tragico moderno: dubbioso, impaurito,
apparentemente più fragile, incerto, intellettuale, pensa troppo prima di agire. Rappresenta l'
uomo del '600 spaccato a metà tra will (passione) e reason (libero arbitrio). Esempio più
grande: Amleto
- Malinconia: è una sorta di fluido che scorre nelle vene come il sangue, tipica dell' uomo
intellettuale (Amleto) e non dell' uomo di azione
- Teatro come specchio del vero: l 'eroe trova le risposte alle proprie indagini nel teatro (scena
di Amleto "Trappola per topi", in cui gli attori inscenano il delitto del padre); per Shakespeare
il teatro è il luogo in cui si ha il rifletto della verità (non della realtà), spesso non legata alle
apparenze
- Il vero è la morte, la caducità dell' uomo
- La verità non è univoca (quadri anamorfici)
- Importanza della question "To be or not to be, that is the question": la domanda di Amleto
diventa la domanda di tutti. Tema centrale è la grande domanda sull' esistenza dell' uomo nell'
universo, che non può più ora risolversi nella religione come in età classica o nel Medioevo
- Morte contemplata e affascinate, non più guardata con gli occhi della religione
- Follia: strumento per indagare la verità, ma soprattutto per dire la verità (il matto è colui che
dice il vero, es. Otello, Re Lear, Enrico IV)
- Remake: Shakespeare è uno straordinario adattatore di materiale preesistente: tutti i suoi
drammi hanno radici lontane e fonti che sono state recuperate

Per riassumere, i punti fondamentali sono:

- riflessione su di sè
- contemplazione tranquilla della morte
- equilibrio tra Will e Reason
- realtà multi faccia e teatro specchio del vero
- remake
- malinconia e follia

La tempesta di Shakespeare per la regia di Giorgio Strehler (guarda slides)

Shakespeare e il cinema
- Shakespeare nasce in una famiglia altolocata, che però cade in disgrazia -> tema della
perdita e della riconquista
- Si sposa a 18 anni, ma non ha mai una felice vita coniugale a causa della distanza -> tema
della relazione vissuta nel suo inizio e nei suoi momenti di innamoramento e passione; non ci
sono scene di vita coniugale nelle sue opere, eccetto in Macbeth
- Non ha una grande formazione, ma è un genio, di grande memoria, capace di "plagiare" con
maestria
- Opera nel teatro sotto Elisabetta I e poi Giacomo I
- E' drammaturgo e anche impresario della compagnia
- A Londra nel '600 ci sono tantissimi teatri e spettacoli e non è facile emergere nel panorama
- Shakespeare riesce ad emergere grazie alla caratterizzazione dei suoi personaggi (ci sono in
loro sia il bene che il male) e ad un cambio di tono (nelle tragedie ci sono anche elementi
comici così come nelle commedie ci sono anche elementi tragici)
- Opacità strategica: rivoluzione operata da Shakespeare del rendere i personaggi meno
meccanici e più umani, con una psiche non spiegabile in modo razionale

- 28 dicembre 1895: nascita del cinema con i fratelli Lumiere

- Cinema inizialmente considerato un fenomeno da baracconi, poi affiancato al teatro per
essere nobilitato: si sceglie di fare cinema su Shakespeare, perchè conosciutissimo al grande
pubblico e, su un primo livello, comprensibile da tutti
- Due tipi di adattamento: fedele alla lettera (= alla fonte) e fedele allo spirito (= al contenuto,
al senso)
- Trono di sangue del 1957 è un adattamento fedele allo spirito, ma non alla lettera, di
Macbeth
- Esempi di adattamento di Amleto: Fifteeen minutes Hamlet, Amleto di Olivier, Hamlet di
Richardson, Amleto si mette in affari di Koorismaki, Amleto di Branag

Il Settecento: secolo delle riforme

- Il Settecento è segnato dalla Rivoluzione francese e dal rovesciamento delle classi sociali
- Si inaugura il dramma borghese, genere a metà tra tragedia e commedia
- Il dramma borghese ha per protagonisti i rapporti tra le classi sociali, popolo, borghesia e
aristocrazia e il focus è sulle loro ragioni e critiche
- Non si racconta più il tormento del singolo, non ci sono più i grandi protagonisti
shakespeariani
- L' isola degli schiavi di Marivaux (1725) precede la Rivoluzione francese e la anticipa
sperimentandone il sentimento. Fa parte della trilogia delle utopie insieme a L' isola della
ragione e La nuova colonia.
- L' isola degli schiavi per la regia di Giorgio Strehler presenta citazioni di altre opere del
regista: la visione stereotipata delle classi sociali e la derisione della nobiltà, vista come classe
sociale parassita, dell' Arlecchino servitore di due padroni e lo spirito poetico espresso
attraverso ombre e colori della Tempesta
- Il testo è scritto per una compagnia di comici dell' Arte, la Comèdie Italiène
- Dietro i modi della commedia si cela una visione tragica della società, il testo è scritto in
modo frizzante, ma contiene grande drammaticità
- L' utopia della trilogia è quella del "mondo nuovo", fatto di uomini consapevoli, che
aboliscono la vendetta a favore della rieducazione; non è definito nè il luogo nè il tempo, in
quanto si tratta di un' utopia universale
- Tema della libertà = felicità = giustizia
- Utopia di rinnovamento e di un mondo migliore: i padroni si devono liberare dalla
presunzione, i servi si devono liberare dal rancore sociale e dallo spirito di vendetta
(storicamente ciò non si verificherà)

Carlo Goldoni (1707-1793)

- Goldoni va considerato sotto tre aspetti: uomo di teatro riformatore, drammaturgo e
rappresentato sulle scene contemporanee

Goldoni uomo di teatro e riformatore

- Goldoni scrive molto e per un periodo molto lungo, ma non ha un punto di vista omogeneo;
cambia e si evolve il suo pensiero riguardo alla società (es. La locandiera completamente
diversa dalla Trilogia della villeggiatura)
- Come Shakespeare, scrive su e per una serie di compagnie
- E' un avvocato, fa parte della classe borghese colta in cui ripone una grande fiducia nella
prima fase della propria produzione
- Parte dalle esperienze con la Commedia dell' Arte e inizia a percepire il bisogno di riforma
- I cambiamenti accadono poco per volta:
1) bisogno del testo scritto, di battute fisse, non più di canovacci; di conseguenza, la
recitazione deve essere premeditata
2)    abolizione dell' improvvisazione a favore delle prove
3) abolizione dei ruoli fissi affidati agli attori: l' attore deve essere polivalente e i personaggi
devono avere una psicologia propria, devono essere unici a sè stessi
- Goldoni vuole parlare del suo mondo e ciò non sempre suscita apprezzamento, anzi, lo porta
ad un volontario esilio a Venezia; i veri significati di Goldoni vengono finalmente capiti e
proposti nel secondo dopoguerra
- La locandiera per la regia di Luchino Visconti: scelta di un' attrice che fa innamorare tutti di
sè per il suo carisma, non per il suo bell' aspetto; ambientazione scarna come scenografia

Goldoni drammaturgo; produzione:

(carriera caratterizzata da incontri importanti e fortunati)
1734: incontro con Giuseppe Imer, capocomico e impresario della compagnia del teatro San
Samuele di Venezia, che lo porta a lavorare come poeta e autore, sia ex novo che
"rinfrescandone" di vecchi.
Venezia è al tempo il cuore del teatro italiano. Nello stesso anno i prmi testi di Goldoni, tra cui
la tragicommedia Belisario
1738: Momolo cortesan è il primo passo verso la riforma: la parte del protagonista è scritta
per intero su copione (tecnica del premeditato)
1744: La donna di garbo; testo e copione scritto per intero per tutti i personaggi. Non ci sono
più parti a soggetto. Altro esempio I due gemelli veneziani (1750), con protagonista cucito su
Cesare Dorbes
1747: incontro con Gerolamo Medebach a Livorno, capocomico del teatro Sant' Angelo di
Venezia, che ha la truppa (compagnia) di maggior qualità e più ben disposta nei confronti
delle innovazioni di Goldoni. Goldoni inizia a scrivere opere specchio della realtà piccolo
borghese, presentandola come classe sociale positiva, corretta, buona e sincera: La putta
onorata (1748), La buona moglie e La famiglia dell' antiquario (1749)
1750: publicazione delle opere per Bettinelli (Venezia) con prefazione-dichiarazione di intenti-
manifesto poetico. Due elementi che hanno fatto da "muse ispiratrici": il Teatro (mondo del
teatro e attori) e il Mondo (realtà contemporanea, società veneziana coeva). Stessa
dichiarazione anche nell' opera metateatrale Teatro comico del 1950. Scommessa di scrivere
16 opere per Medebach nella sola stagione del 1750-51 (quadruplo del normale) per
sconfiggere i rivali (Pietro Chiari e Carlo Gozzi); tra queste La bottega del caffè (prima opera
con seme della critica alla classe borghese), Pamela, Il bugiardo
1753: La locandiera, opera fondamentale per la grande capacità di Goldoni di fare
introspezione dell' animo femminile: Mirandolina è un personaggio a tutto tondo, con aspetti
controversi ed eterogenei. Goldoni guarda ancora la borghesia come classe che può fare da
traino a tutte le altre (Mirandolina ne è il simbolo). Assoluta perfezione nella costruzione
drammaturgica e grande rilievo del linguaggio.
Nel 1753 Goldoni si scontra anche con Medebach e passa al teatro San Luca di Francesco
Vendramin, dove resta fino al 1762. Il periodo al San Luca è quello in cui vengono composte le
opere migliori (eccetto per La locandiera), ma presenta anche difficoltà a causa del continuo
cambio dell' organico della compagnia
1755: La sposa persiana scritta contro Pietro Chiari, per eguagliarlo nel genere esotico. Pietro
Chiari è un abate, autore di tragicommedie di ispirazione esotica, che prende il posto di
Goldoni al teatro Sant' Angelo
1759-62: piena maturità creativa: La trilogia della villeggiatura, Gli innamorati, I rusteghi,
La casa nuova, Sior Todero brontolon, Le baruffe chiazzate, Una delle ultime sere di
Carnevale. La trilogia include Le smanie per la villeggiatura, Le avventure della
villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura e rappresenta un' opera importantissima perchè
Goldoni in questa mette in discussione e critica aspramente la borghesia e la critica di avere
deluso le speranze rivoluzionarie. Vengono rappresentati borghesi che scimmiottano gli
aristocratici e attraverso la comicità si celano riflessioni profonde. I contemporanei non
capiscono l' eccellenza drammaturgica di Goldoni
1765: esilio volontario a Parigi: Goldoni accetta l' invito della Comèdie des Italièns per
sfuggire alla rivalità con Carlo Gozzi (sostenitore delle maschere, del fiabesco e del
meraviglioso, del divertimento puro e fine a se stesso, importantissimo nel panorama
veneziano teatrale). La Comèdie è una compagnia di comici dell' Arte che però non si presta
alle riforme di Goldoni. In questo periodo viene scritto Il ventaglio, che è un flop sia a Parigi
che a Venezia.
Dopo il turbine sociale scoppiato in Francia a fine secolo, Goldoni viene lasciato senza
pensione e nel 1793 muore povero e lontano dalla patria

Goldoni sulle scene contemporanee

- Tre filoni: Goldoni ancora legato alla Commedia dell' Arte (Arlecchino servitore di due
padroni di Giorgio Strehler), La locandiera di Luchino Visconti, La trilogia della
villeggiatura di Strehler
-> guarda slides

Il teatro dell' Ottocento

- Elemento innovativi che porta al teatro contemporaneo è la definizione dello spazio del
teatro all' italiana (es. Teatro alla Scala di Piermarini), modello che ha fatto scuola in tutto il
mondo. La sua architettua, codificata a fine '700, si fonda sulla divisione del luogo della realtà
(dove stanno gli spettatori) e luogo della finzione (palcoscenico).
Il boccascena è la struttura che divide i due luoghi, nel Teatro alla Scala è incorniciato di
velluti e, in generale, è limitato da muri, da un arco in muratura coperto e drappeggiato (per
motivi scenici e fonoassorbenti). La struttura incide sul modo di fare e vivere il teatro
- Luogo della realtà: il pubblico viene suddiviso in palchetti e platea. I palchetti sono zone di
lusso per i privati, ogni palchetto è diverso dagli altri e personalizzato dal proprietario, è un
luogo nobile, aristocratico, che segue una logica di intrattenimento (cucina, giochi d' azzardo
ecc.). La platea è destinata al popolo e non prevede posti a sedere. Gli usi e costumi degli
spettacoli vengono raccontati nel Teatro alla moda, scritto da B. Marcello a fine '700. Andare
a teatro nel 1800 vuole dire vivere un momento di intrattenimento sociale
- Luogo della finzione: sotto il palcoscenico si trova il sottopalco, destinato agli effetti speciali;
il proscenio è la parte di palco vicino al pubblico; la graticcia, situata in alto, consente il
movimento della scenografia (attraverso corde chiamate "tiri"), indispensabile per consentire
i carichi sospesi; gli arlecchini mobili sono gli elementi che ricoprono il boccascena
- Nel 1876 il Teatro di Wagner inserisce il "golfo mistico", una buca ancora più profonda
destinata all' orchestra, pensata per non far distrarre il pubblico
- A metà '800, con l' invenzione della luce elettrica (Edison), si passa ad un nuovo modo di
fare teatro, in cui l' unica finalità è la fruizione dello spettacolo
- Nuovo modi di fare le scene: la scenografia non è più bidimensionale, dipinta, con gli attori
che recitano sul proscenio; viene a mancare tutto l' illusionismo dato dalla sensazione di fumo
e fiamma dato dall' illuminazione a olio e sorge quindi la necessità di una scenografia
tridimensionale con oggetti reali (di pari passo sta andando il Naturalismo letterario). A
sostenere la necessità della ricerca del vero sul palcoscenico Zola, con Il naturalismo a teatro
- Rivoluzione etica ed estetica: il teatro non è più solo intrattenimento, ma strumento
educativo alla bellezza e alla cultura. Scompare la visione commerciale del teatro; il sipario
deve aprire uno squarcio di vita sul palco, ma anche nell' attore

Punti fondamentali del teatro dell' 800:

- edificio teatrale nuovo
- luce elettrica e totale rinnovamento del concetto di scenografia
- bisogno di attori diversi dalla tradizione settecentesca, più veri e non più artificiosi, in posa,
sul proscenio (tutti i codici si adattano al concetto di "vero")
-    nuove modalità di protoregia dopo l' esperienza dei Meininger: Anoine riprende Zola e fa
propri i contenuti del saggio, inserendoli nelle proprie messe in scena
- concetto di "quarta parete" e di spettatore voyeur

I Meiningen: un nuovo modo di fare teatro

- Concezione della compagnia teatrale come gruppo che lavora insieme, in cui tutti sono
uguali e devono essere capaci e pronti a fare tutto: principio della rotazone dei ruoli, concetto
molto democratico di teatro
- Allestimenti più filologicamente connotati, non più casuali/riarrangiati: costumi e arredi
devono essere quelli che il testo richiede, veritieri
- I Meiningen si fanno conoscere con la tournee del 1890 e ifluenzano Antoine e Stanislaskij
- La loro idea di produrre teatro va al di là della messa in scena
- Il duca di Meiningen non si definisce ancora regista, ma protoregista, in quanto non propone
una chiave di lettura critica del testo

L' attore nuovo

- L' attore del tardo Ottocento non è più quello dell' artificiosità e delle pose del '700, poichè
lavora su una nuova drammaturgia che gli richiede nuove modalità di recitazione
- La drammaturgia tardo ottocentesca è una drammaturgia di parole e non più di azioni, in cui
conta molto il sentimento (studio dell' inconscio, introspezione)
- Stanislaskij propone il metodo dell' immedesimazione per "rendere visibile ciò che è
invisibile, cioè ciò che sta dentro di noi". Per Stanislaskij la recitazione non è l' imitazione dei
modelli illustri, non è fatta di stereotipi, ma è un' azione semplice e spontanea
- Necessità di far essere l' attore il suo personaggio
- Nel 1904 Stanislaskij mette a punto il proprio Sistema, che prevede:
1) analisi della propria parte alla luce di tutto il testo e studio delle circostanze date (esplicitate
o no nel testo)
2) "magico se": interrogarsi su come ci si comporterebbe in tal circostanza
3) lavoro sull' "io creativo" per trovare il giusto mezzo attraverso l' immaginazione
- Il sottotesto è tutto ciò che il personaggio vive, ma non è scritto nel testo; la parte più
importante del sottotesto è la memoria creativa, che poi porta alla reviviscenza
- Il primo Stanislaskij sostiene che è importante vivere esperienze con chi ha vissuto ciò che si
va ad interpretare, il secondo che da azione si passi ad emozione e che il punto cruciale è il
lavoro fisico, sul corpo

Anton Cechov (1860-1904)

- Cechov incarna nelle sue drammaturgie il frantumarsi delle classi sociali, la decadenza che
porterà alla rivoluzione russa del 1917
- Cifre stilistiche di Cechov: ritmo decelerato, mancanza di azione, importanza dei sentimenti,
forte immedesimazione del pubblico
- Il giardino dei ciliegi viene rappresentato nel 1974 per la regia di Strehler
- La scelta registica si basa sul realismo poetico, la rappresentazione della realtà filtrata da
poesia (bianco, teli, foglie)
- Il giardino fa da collante per la regia, è un esterno, ma contemporaneamente un interno;
"deve esserci e deve non esserci"
- Il bianco esprime neutralità (epoca senza stagione, non tempo, luogo sospeso) e innocenza,
infanzia (i personaggi sono seduti a banchi di scuola, su piccole sedie, da bambino, e usano
piccole tazze di the)
- Attraverso momenti di gioco, si svolgono scene adulte; i personaggi non si sono mai
distaccati dall' infanzia (-> tema del regresso all' infanzia e del rifiuto di crescere)
- Le atmosfere sono immobili, i ritmi estremamente rallentati
- Solo i servi sono vestiti di nero: chiave di lettura dell' opera. Cechov chiude l' opera con una
didascalia che spiega tutto il significato, Strehler rende il finale con la scena in cui il
maggiordomo i stende e viene ricoperto da un velo nero, simbolo di un' epoca che muore
- Tema del palcoscenico con i moduli che si sollevano
- L' opera è un chiaro esempio di dramma moderno tardo ottocentesco
- A recitare nell' opera Valentina Cortese, diva del '900

Bertolt Brecht (1898-1956)

- Brecht è uno straordinario drammaturgo, autore di teatro politico, e teorico, mentore del
teatro epico e dello straniamento
- Metodo dello straniamento: si oppone a quello dell' immedesimazione di Stanislaskij e
prevede la presentazione di qualcosa di noto e sconosciuto in forma inusuale, sorprendente,
distaccata, che incuriosisce, suscita interesse e spirito critico; lo straniamento deve essere
nello spettatore, ma anche nell' attore, che non si deve immedesimare, ma deve parlare come
se stesse citando qualcun altro ("egli disse" prima della battuta, recitazione delle didascalie) E'
l' ingrediente principale del teatro epico teorizzato da Brecht
- Teatro epico: opposto al teatro aristotelico, non si presenta come un unicum, ma talvolta in
quadri, spezzoni; non riconosce le unità di tempo, luogo e azione
- Brecht è influenzato dal periodo storico in cui vive (Prima e Seconda Guerra Mondiale,
Germania nazista) e arriva alla convinzione che il teatro possa essere uno strumento per
suscitare le coscienze e far cambiare le cose (teatro come propaganda). L' intento è di suscitare
lo spirito critico dello spettatore attraverso la sorpresa (metodo dello straniamento)
- Il gesto si fa espressionista, grottesco, si cristallizza in una posa (cfr. Urlo di Much, per l'
esasperazione dei tratti umani per esprimere al massimo grado ciò che rappresentano)
- L' attore non deve più essere il personaggio
- La luce non deve essere mimetica, ma straniante, irreale
- La musica deve concorrere allo straniamento (nelle opere di Brecht sono incluse delle parti a
metà tra canto e recitazione, chiamate "songs"). L' orchestra è presente in scena e ben visibile

Produzione di Brecht:
1918-20: drammi espressionistici; Opera da tre soldi (1928) ispirata alla settecentesca Opera
del mendicante di John Gay . Brecht si serve di tecniche esasperanti, che prevedono la
rappresentazione della realtà in modo enfatizzato; non ci sono ancora riflessioni politiche;
struttura narrativa per quadri e "songs"
1930-1934: teatro politico e didattico; attribuzione dello scopo di propaganda al teatro, con l'
idea di intervenire sulle coscienze del pubblico. Opere scarne, senza orpelli o tecniche
spettacolari in scena, che puntano allo straniamento e a suscitare lo spirito critico. Un
esempio è L' eccezione e la regola (1930)
1934/5 - 1945 in poi: esilio volontario in America, denuncia al nazismo e alla guerra. Scrive
Madre coraggio e i suoi figli, Vita di Galileo, L' anima buona di Seuzan

Il teatro del Novecento

- Trasfigurazione del modello del teatro dell'800
- Spazi alternativi, che invitano ad un nuovo rapporto tra attore e spettatore e ad un nuovo
modo di fare teatro, con lo spettatore più partecipe (rottura del boccascena)
- Nuove pratiche scenografiche, senza la ricostruzione di ambienti e ricerca di verità, ma
focalizzate sulla ricerca di simboli, allusioni e rimandi (trasfigurazioni del vero)
- Consolidata affermazione della regia, che interpreta il testo e restituisce una chiave di lettura
critica
- Il corpo è uno strumento al pari della parola
- Teatro come luogo della ricerca del senso (Teatr Laboratorium di Growtoski)
- Si passa da dramma borghese a dramma di coscienza

Luigi Pirandello (1867-1936)

- Pirandello ancora non conosce la regia, ma già denuncia la necessità di una nuova modalità
di rappresentazione e di un rinnovamento di contenuti
- Non più dramma borghese con fulcro nel salotto
- La drammaturgia di Pirandello propone modalità di racconti che il pubblico dell' epoca non
si aspetta
- Pirandello approda tardivamente al teatro, a 50 anni, grazie all' incontro con Nino
Martoglio, commediografo catanese, e Angelo Musco, attore siciliano
- I temi sviluppati nella sua drammaturgia sono:
a) relazione tra ciò che è e ciò che appare (es. Lì o là, 1916)
b) pregiudizio sociale da cui salvare i luoghi comuni: rapporto tra la finzione e la vita (non si
capisce se è più vera l' una o l' altra)
- Pirandello, in quanto uomo di teatro, scrive testi pieni di didascalie

Produzione drammatica divisa in tre fasi:

1) Scardinamento del dramma borghese, visione della verità come non univoca, non
scopribile, dipendente dai punti di vista, concezione del teatro come luogo del dibattito sulle
molte facce del vero (diversamente sia da Shakespeare che dal Naturalismo)
1917: Così è se vi pare, opera che ruota tutta attorno all' identità di una donna. La risposta sta
nella frase che diventa fulcro della poetica pirandelliana "Io sono colei che mi si crede"
2) Inadeguatezza del teatro a rappresentare le storie che escono dalla mente di qualsiasi
autore, "la scena si dovrebbe rappresentare da sè". Pirandello scompagina il concetto di
quarta parete, di spettatore come voyeur con Sei personaggi in cerca d' autore (1920-1): i
personaggi non hanno nome, diventano degli archetipi, sono puri, chiari, fissi, quasi più veri
degli attori veri
Sei personaggi in cerca d' autore per la regia di R. De Lullo: personaggio che esce dalla mente
dell' autore, denuncia della follia del vivere, scena in casa di Madama Pace con paravento
come in una casa di appuntamenti, devianza del teatro italiano rispetto alle altre correnti
europee, anche nella mancanza di professionismo dell' attore
Altre opere: Stasera si recita a soggetto, Ciascuno a modo suo

3) 1930: I giganti della montagna, riflessione sull' arte con epilogo cinico. Fa parte del
"Teatro dei miti" insieme a La nuova colonia, Lazzaro