Trascrizioni

Stefano Rivetta
Prefazione a cura di
Antonio Carlini

Volume I
 for Wind Quintet

Gioachino Rossini

La cambiale di matrimonio
La scala di seta
Il signor Bruschino
L)italiana in Algeri
Il barbiere di Siviglia

rl"'rascrizioni
Stefano Rivetta
Prefazione a cura di
Antonio Carlini

Aldebaran
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EDITIDNS
Prefazione Antonio Carlini
Traduzione a cura di Barbara Baldassini
T
rascrizione è una delle parole più rilevanti e signi­
ficative nella storia della musica, chiamata a ri­
spondere analogamente a necessità pratiche di diffusione
di forme originali difficilmente riproducibile senza l'esatto
organico indicato dall'autore o al semplice piacere di cam­
biare il vestito, il colore a un'idea melodica, armonica o
contrappuntistica particolarmente amata secondo un più
semplice passaggio di 'traduzione' da uno strumento all'al­
tro. Sempre, comunque, sottintende un'idea creativa capa­
ce anche di accrescere il valore estetico dell'originale.
L'aspetto economico e pratico di questo 'passaggio' è
stato nel passato assolutamente predominante consideran­
do la scarsità dei grandi organici rispetto alla vastità del
pubblico, la fortuna o sfortuna di certi strumenti (molto
diffusi come pianoforte e chitarra, o 'poveri' di repertori
come il sassofono, anche per semplici ragioni 'anagrafiche').
La notorietà stessa di una melodia o di un autore ha in­
centivato ogni tipo di rifacimento o 'trasposizione' da uno
strumento all'altro dando luogo anche a degli acrobatismi
davvero ingegnosi facendo scivolare un'idea musicale dalla
grande orchestra sinfonica all'umile ocarina di fango. La
fortuna decretata nella seconda metà del Novecento all'Ur­
text, la versione originale, naturale, 'filologica', ovvero asso­
lutamente priva di qualsiasi segno aggiuntivo da parte di
una seconda persona, non ha intaccato la prassi della tra­
scrizione che continua il suo felice percorso, ora sempre più
anche fra genere e genere.
Lungo tale percorso la vicenda che avvolge la fortuna
improvvisa, persino esplosiva di Giacomo Rossini è esem­
plare: una quarantina di opere scritte fra il 1810 e il 1829,
rutte capaci di conquistare il grande pubblico, anche quel­
lo mai entrato in un teatro grazie, appunto, alle trascrizioni
offerte dalle nuove formazioni strumentali cresciute duran­
te la Rivoluzione francese formate da soli fiati chiamate
con i nomi indifferenti di Bande, Harmoniemusiken, Musiche
turche, Armonie; un fenomeno che prendeva il via qualche
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�anscription is one of the most relevant and signifi-
1_ cant words in the history of music. It is used to re­
spond equally to the practical need to diffuse origina! works
that are difficult to reproduce without the exact composition
indicateci by the author, and to the simple pleasure of chan­
ging the dress, the colour of a particularly loved melodie,
harmonic or contrapuntal idea, by adapting it, using a sim­
pler 'translation' from one instrument to another. Nonethe­
less, it always implies a creative idea that is also capable of
increasing the aesthetic value of the origina!.
The economie and practical aspect of this 'passage' has
been absolutely predominant in the past considering the
scarcity of the great ensembles compared to the vasmess of
the public, the fortune or misfortune of certain instrumems
(some very common such as piano and guitar, or 'poor· ones
like the saxophone, even if simply due to 'population' rea­
sons).
The very notoriety of a melody or of an author has en­
couraged any kind of remake or 'transposition' from one
instrument to another. This also allowed the rise of truly in­
genious acrobatics by moving a musical idea from the great
symphony orchestra to the humble mud ocarina. The fortu­
ne bestowed on the Urtext in the second half of the twen­
tieth century, meaning the origina!, natural, 'philological'
version, therefore absolutely devoid of any additional sign by
a second person, has not affected the practice of transcription
that continues in its happy path, now even more prominent
between genres.
A perfect example of this happy development is defi­
nitely the story about the sudden, if not explosive, luck of
Giacomo Rossini. About forty works written between 1810
and 1829 were all capable of conquering the genera! pu­
blic, even those who have never entered a theatre, thanks to
the transcriptions offered by the new instrumental ensem­
bles that raised during the French Revolution, made of only
wind instruments called by various names such as Bande
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 anno prima, attorno al 1760 lungo il Danubio, fra Boemia
e Austria imprimendo al mondo dei fiati quello sviluppo
tecnico che in pochi anni porrerà clarinetti, oboi, corni,
fagotti e flauti a sedere con autorità a fianco degli archi in
quella che sarà l'orchestra sinfonica.
Più agili e meno costosi delle orchestre - e quindi
largamente presenti in tanti palazzi e castelli di nobili fa­
miglie di medio rango - questi piccoli ensemble di fiati
s'impadroniscono subito delle arie e delle ouverture più
affascinanti di quelle opere, soprattutto buffe, che affol­
lavano i teatri nelle lunghe stagioni di carnevale o quare­
sima portandole nei luoghi più impensabili e soprattutto
all'aperto. L'ancora essenziale tradizione orale diffusa in
tutti gli stadi della società facilitava la memorizzazione di
profili melodici e ritmici alimentando insieme il piacere
del riascolto.
La popolarità delle opere di Rossini (soprattutto farse
comiche, drammi giocosi, burlette, commedie ecc.) ali­
menta e insieme si accresce grazie all'operato di questi pic­
coli ensemble dall'organico variabile fra il quartetto, quin­
tetto, sestetto o settimino e ottetto: un passaggio facilitato
in Rossini, che già sui leggi dell'orchestra in teatro lasciava
uno spazio assolutamente inedito ai fiati che cominciavano
ad accelerare la loro evoluzione tecnica. Anche l'editoria
sosteneva tale costume che troviamo ampiamente docu­
mentaro negli archivi delle famiglie nobili, delle prime
filarmoniche e scuole musicali fra 1815 e 1840 prodotte
dai vari Vincenzo e Giovanni Gambaro, principali punti
di riferimento del genere nella prima metà dell'Ottocento.
È da questa 'azione combinata' in atto negli anni
fra 1770 e 1830 che rinasce la musica strumentale
europea per fiati che troverà il suo più dinamico sostegno
nell'evoluzione tecnologia di cui oggi tutti gli esecutori
possono usufruire.
In tempi a noi più vicini, negli ultimi trent'anni del
Novecento, un altro energico incentivo al settore degli en­
semble per fiati (legni e ottoni assieme) giungerà per meri-
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(Wind band), Harmoniemusiken, Musiche Turche (Turki­
sh music), Armonie. A phenomenon that began a few years
earlier, around 1760, along the Danube, between Bohemia
and Austria, and gave to the world of winds that technical
development that a few years later would allow to clarinets,
oboes, horns, bassoons and flutes to equally sir alongside
strings in what would be the symphony orchestra.
Easier and less expensive than orchestras - and therefore
widely present in many palaces and castles of noble families
of medium rank - these small wind ensembles immediately
took over the most fascinating arias and overtures of those
operas, especially funny ones, that filled the theatres during
the carnival or Lent season, taking them to the most unthin­
kable places, but above all outdoors. The still essential oral
tradition in all levels of society facilitated the memorisation
of melodies and rhythms, and at the same time fuelled the
pleasure of listening ro them.
The popularity of Rossini's works (especially comic far­
ces, playful dramas, jokes, comedies, etc.) increases also due
to the work of these small ensembles, varying between quar­
tet and quintet, sextet or septet and ocret. An easy change
in Rossini, who already had an habit to leave an absolutely
unprecedented space for wind instruments in his orchestra
pieces, that began to accelerate their technical evolution.
Publishing also supported this custom, which we find
widely documented in the archives of the noble families of
the first philharmonic and musical schools between 1815
and 1840, opened by Vincenzo and Giovanni Gambaro,
main reference points of the genre in the first half of the
nineteenth century.
It is from this 'combined action' that rook piace in the
years between 1770 and 1830 that European instrumental
music for winds was reborn. It would find its most dynamic
support in the technological evolution from which all per­
formers nowadays can benefit.
More recently, in the last thirty years of the twentieth
century, another energetic incentive to the wind ensemble
to di un repertorio che, capace di mescolare l'antico baroc­
co, le scritture della Neue Musik, le invenzioni timbriche di
strepitosi arrangiatori di melodie folk e jazz (pensiamo alla
storia del Canadian brass ensemble) riconquisterà il grande
pubblico.
Di questa storia complessa rendono conto le trascrizio­
ni rossiniane qui proposte dal clarinettista Stefano Rivetta,
conscio di confrontarsi con uno dei repertori in assoluto
più soggetto a trascrizioni nel passato, quello rossiniano.
Nasce da anni di pratica condivisa con giovani colleghi
altrettanto curiosi e desiderosi di veder stampato su car­
ta una sensibilità non certo stravolgente, ma sottiln,ente
diversa. Le note di Rossini restano tali, ma i movimenti
interni, il peso di incisi, arabeschi, formule d'accompagna­
mento, dinamiche sono diversi. Un nuovo, abile quanto
sottile lavoro di chiaroscuri, legato a una conoscenza pro­
fonda e diretta delle singole tecniche strumentali, che con­
ferisce freschezza alla pubblicazione.
Le partiture scelte rendono ragione dei più clamorosi
successi raggiunti da Rossini con le proprie ouverture: La
cambiale di matrimonio, Il Barbiere di Siviglia, L'Italiana in
Algeri, Il Signor Bruschino, La Scala di Seta. Punto di par­
tenza per il lavoro di trascrizione sono state per Stefano
Rivetta le partiture orchestrali fornite dalle edizioni Ri­
cordi di Milano, con un'eccezione per il Barbiere letto nella
versione filologica curata da Alberto Zedda per la Fonda­
zione Rossini.
Come si diceva all'inizio, senza creatività anche una
trascrizione non funziona. In assenza di interventi 'drasti­
ci', accanto a preziose soluzioni personali, possiamo verifi­
care il rispetto timbrico per i 'soli' portanti delle strutture,
affidati agli strumenti già indicati nella versione orchestra­
le; l'osservanza delle estensioni degli archi e la tradizionale
corrispondenza violini primi (flauto o più raramente oboe),
violini secondi e viole (clarinetto), violoncelli e bassi (fagotto).
Così anche la distribuzione degli accordi e i profili armo­
nici.
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sector (woods and brass alike) will win back the generai pu­
blic thanks to a repertoire capable of mixing the ancient
Baroque, the writings of the Neue Musik, the tonai inven­
tions of amazing folk and jazz melody arrangers (think of
the history of the Canadian brass ensemble).
The Rossinian transcriptions proposed here by the
clarinetist Stefano Rivetta give an account of this complex
history, aware of dealing with Rossini, whose works were
some of the most popular subjects to transcriptions in the
past.
It was born from years of shared practice with young
colleagues equally curious and eager to see printed on pa­
per a sensibility that is certainly not overwhelming, but
subtly different. Rossini's notes remain the same, but the
internal movements, the weight of the motif, arabesques.
accompanying formulas and dynamics are different. A new.
skilful as well as subtle work of chiaroscuro, linked to a deep
and direct knowledge of the individuai instrumental tech­
niques, which gives freshness to the publication.
The scores chosen account for the most sensational suc­
cesses achieved by Rossini with his overtures: La cambiale
di matrimonio, Il barbiere di Siviglia, L'italiana in Algeri,
Il signor Bruschino, La scala di seta. For Stefano Rivetta the
starting point for this transcription work was the orchestrai
scores provided by Ricordi di Milano, with the exception
of The Barber, read in the philological version edited by
Alberto Zedda for the Rossini Foundation.
As we said at the beginning, without creativity even a
transcription does not work. In the absence of 'drastic' in­
terventions, alongside precious persona! solutions, we can
verify the respect for the 'solos' of the supporting structures,
entrusted to the instruments already presented in the orche­
strai version; the observance of the extensions of the strings
and the traditional correspondence of first violins (flute, or
more rarely oboe), second violins and violas (clarinet), cellos
and basses (bassoon), as well as the distribution of the chords
and the harmonic profiles.
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