Marino Zuccheri

&Friends

A cura di
Maria Maddalena Novati
Laura Pronestì
Marina Vaccarini

Die Schachtel
 Nella storia della musica il compositore si è spesso trovato
di fronte al bivio se identificare la sua attività creativa con
quella performativa, oppure lasciare ad altre figure il ruolo
di mediatore tra composizione ed esecuzione. Moltissimi
sono gli interpreti, cantanti o solisti o direttori, che hanno
contribuito in maniera determinante a far nascere pagi-
ne musicali destinate poi ad entrare nei repertori di tanti
altri esecutori, realizzando forme di collaborazione molto
avanzate con autori che spesso hanno ricevuto da queste
esperienze non solo preziose indicazioni tecniche, ma an-
che sollecitazioni creative.
Davvero singolare e unico è però il caso di Marino Zuc-
cheri, interprete senza essere musicista, esecutore senza
essere strumentista, ma che al pari di un József Joachim
o di una Cathy Berberian ha saputo essere straordinario
maieuta di lavori destinati a diventare autentiche pietre
miliari nella storia della musica elettronica, grazie al fer-
vore creativo instaurato nello Studio di Fonologia della
Rai a Milano con la presenza costante e preziosa di Bruno
Maderna e Luciano Berio, e le incursioni di Luigi Nono,
di John Cage e di altri protagonisti della musica del No-
vecento.
Tracciare un racconto della figura di Zuccheri, e del suo
molteplice talento tecnologico unito ad una sensibilità ar-
tistica ancora forse non del tutto esplorata, rappresenta un
fondamentale atto di verità nei confronti di un’esperienza
che dalla nostra città ha saputo irradiare profonda influen-
za in tutto il mondo.

Filippo Del Corno

Assessore alla Cultura
Comune di Milano

Marino Zuccheri ai magnetofoni,

primi anni ’60
 Il Museo del Novecento ha ospitato con interesse il pro-
getto su Marino Zuccheri e lo Studio di Fonologia Mu-
sicale di Milano della Rai perché attraverso la piccola
mostra, le conferenze e i concerti che si sono susseguiti
nell’Omaggio, si è ricordato uno spaccato di storia mila-
nese del dopoguerra.
Una storia che ha saputo riportare alla ribalta un centro
di eccellenza nato all’interno della Rai di Milano e che ha
saputo competere con i principali studi di musica elettro-
nica europea (Parigi e Colonia) ma anche mondiali (Co-
lumbia University – New York).
Anche lo sconfinare di Zuccheri nella pittura e nella
scultura, oltre che in campo musicale, ha reso la sua pre-
senza nel Museo ancor più interessante perché capace di
declinare la visione interdisciplinare dell’esposizione.

Anna Maria Montaldo

Direttrice Area Polo Arte Moderna
e contemporanea Museo del Novecento

Luciano Berio e Marino Zuccheri (1960)

(Archivio NoMus, Fondo Zuccheri)
 Spesso in Rai capita di incontrare persone e luoghi che
raccontano straordinarie storie di innovazione, paiono veri
e propri avamposti nel mondo della multimedialità e il
piacere di constatare quanti ve ne siano stati e ancora ve ne
siano si mescola con il dispiacere della loro scarsa notorietà
e quindi della presa d’atto di un deficit comunicativo che
sembra strano in un’azienda ove la comunicazione è fattore
centrale.
Le realtà che mi vengono in mente, di primo acchito, sono
il Centro Ricerche di Torino, Rai Net oggi Rai Digital,
ma anche luoghi di sperimentazione produttiva come il
Centro di produzione di Napoli, le Teche Rai, Rai Cul-
tura e molti altri. Sempre la ricerca di nuove soluzioni
nasce dall’opera di persone illuminate che caparbiamente
e spesso a dispetto delle condizioni a contorno portano in-
nanzi idee e progetti. La storia di Marino Zuccheri e dello
Studio di Fonologia della Rai di Milano è certamente una
delle più eccellenti e rilevanti da poter essere considerata
ormai un punto fermo nelle dinamiche di sviluppo della
musica elettronica. Basta limitarsi a scorgere i nomi dei
musicisti che hanno frequentato lo Studio: da Berio, Ma-
derna, Nono a Cage, Stockhausen, Pousseur per capire e
apprezzare la rilevante entità del fenomeno.
Quindi non si può che accogliere con grande favore questo
lavoro che ha il pregio di raccontare in modo chiaro ed
efficace quanto grande sia stato il contributo che la no-
stra Azienda ha dato alla musica contemporanea e quanto
ancora possa dare più in generale alla cultura del nostro
paese se alle persone che vi lavorano viene concessa sem-
plicemente la libertà di farlo.

Piero Gaffuri
Direttore Rai Milano

Marino Zuccheri ai magnetofoni nello Studio di Fonologia

(Archivio NoMus, Fondo Zuccheri)
 Sommario
Premessa delle curatrici XI
Marino Zuccheri and Friends: cronaca di un omaggio XI
Fonti e documenti XII

Introduzione XV
di Angelo Foletto

Testimonianze XIX
Giacomo Manzoni XIX
Nuria Schönberg Nono XX
Roberto Fabbriciani XXI
Mimma Guastoni XXII
Tina Zuccheri XXIII
Angela Ida De Benedictis XXIII

Catalogo della mostra Marino Zuccheri and Friends 1

I programmi di sala degli Incontri Musicali 1
I programmi di sala per il Prix Italia 9
Opere musicali in concorso al Prix Italia prodotte dalla Rai dal 1955 al 1983 10
Marino Zuccheri capo tecnico dello Studio di Fonologia 17
Schemi di impianto per Luigi Nono 29
Collaborazioni di Marino Zuccheri per Karlheinz Stockhausen 39

Scritti di Marino Zuccheri 45

Calendario incontri NoMus per Marino Zuccheri and Friends:
concerti, dibattiti, approfondimenti 65
21 giugno 2016 – Inaugurazione mostra. Concerto del chitarrista Andrea Monarda 65
28 giugno 2016 – Bruno Stucchi, Lidia Zanelli. Concerto del Laboratorio DaTaP 65
20 settembre 2016 – Andrea Malvano. Concerto del Duo Mitte 70
11 ottobre 2016 – Maria Isabella De Carli e Candida Felici. Concerto del Dynamis Ensemble 79
25 ottobre 2016 – Gabriele Bonomo, Sandro Gorli, Maria Maddalena Novati e Marcello Panni 83
8 novembre 2016 – Anna Maria Morazzoni. Concerto del Milano ’808 Ensemble 93
15 novembre 2016 – Concerto di Gabriele Marangoni e Sandra Conte 96
6 dicembre 2016 – Claudia Ferrari. Concerto del collettivo_21 98
13 dicembre 2016 – Alvise Vidolin, Gian Battista Merighi e Giovanni Belletti 101
10 gennaio 2017 – Laura Zattra. Concerto Acusmonium mobile Audior 115

Apparati progettati da Alfredo Lietti

e realizzati nel Laboratorio Audio di Milano 129
Marino Zuccheri – Biografia 131
Bibliografia essenziale 135
Indice dei nomi 139

Mario Migliardi e Marino Zuccheri

(Archivio NoMus, Fondo Zuccheri)

Opera grafica di Marino Zuccheri
(Archivio NoMus, Fondo Zuccheri)
XI
Premessa delle curatrici
Marino Zuccheri and Friends: cronaca di un omaggio
Il Museo del Novecento, NoMus e la famiglia Zuccheri hanno allestito una rassegna che
si è svolta a Milano dal 21 giugno 2016 al 14 gennaio 2017 per ricordare il tecnico del
suono Marino Zuccheri, principale collaboratore dello Studio di Fonologia musicale di
Milano della Rai.
La sua figura di tecnico di produzione e sound designer merita infatti di essere ricordata
per l’importanza che ebbe nella vita culturale del Novecento non solo milanese ma inter-
nazionale. Basti solo pensare che gli amici di Marino Zuccheri sono stati tutti i maggiori
compositori del secolo scorso: Berio, Maderna, Nono, Castiglioni, Donatoni, Manzoni,
Negri, Gaslini, Gentilucci, Paccagnini, Togni, tanto per citarne alcuni fra gli italiani e
Cage, Stockhausen, Pousseur fra gli stranieri.
Per valorizzare la presenza di Marino Zuccheri all’interno della cultura e della società
in cui viveva, per non dimenticare le sue sculture, i suoi disegni, la sua grafica, le sue
caricature, i suoi scritti, e soprattutto le sue collaborazioni con i più grandi artefici del
Novecento, per rendere omaggio a questa instancabile figura di collaboratore graffiante,
polemico, ironico ma sempre lucido e generoso, il Museo del Novecento e NoMus hanno
articolato la rassegna in una serie di iniziative e di attività diverse:
• Sei concerti con cinque prime esecuzioni assolute di opere commissionate da NoMus
ispirate a Parete ’67 di Zuccheri e alla musica elettronica.
• Cinque incontri di studio con ascolti e dibattiti sui principali compositori che
lavorarono con Zuccheri allo Studio di Fonologia: da Maderna a Donatoni, da Berio a
Castiglioni, da Togni a Paccagnini.
• Una giornata interamente dedicata ad Armando Gentilucci, grande musicista,
didatta, compositore, critico musicale, direttore dell’Istituto musicale “Achille Peri”
di Reggio Emilia, che si servì dello Studio di Fonologia per la composizione di
numerose sue opere.
• Infine, grazie alla disponibilità della famiglia Zuccheri e alla collaborazione di Rai
Teche, del Teatro alla Scala, dell’Archivio Storico Ricordi, nella Sala Rampa del
Museo del Novecento è stata allestita una piccola mostra intitolata Marino Zuccheri
and Friends con locandine del Teatro alla Scala di Milano e del Teatro La Fenice di
Venezia, foto dello Studio di Fonologia musicale di Milano della Rai, e soprattutto
con la grafica e i disegni prodotti da Marino Zuccheri per programmi di sala dei
concerti degli Incontri Musicali organizzati da Berio e Maderna e per il Prix Italia
della Rai.
Questa pubblicazione, per la quale il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e
del Turismo (MiBACT) ha concesso il suo contributo, si inserisce come ultimo evento
all’interno di questa ampia programmazione musicale e culturale.
Per rendere più agevole la consultazione del libro, abbiamo disposto tutto il materia-
le raccolto in tre sezioni: Catalogo della mostra Marino Zuccheri and Friends; Scritti di
XII XIII

Marino Zuccheri; Calendario incontri NoMus per Marino Zuccheri and Friends: concerti, Attraverso la corrispondenza dello Studio di Fonologia (oltre 2.200 lettere già tutte
dibattiti, approfondimenti. digitalizzate) è inoltre possibile ripercorre le varie fasi storiche dell’istituzione: la nascita
Nel Catalogo della mostra i documenti riprodotti sono stati ordinati per tema e ac- con Luciano Berio e Bruno Maderna, la transizione sotto le direzioni di Renzo Dall’Oglio
compagnati da brevi annotazioni illustrative. Degli scritti di Marino Zuccheri abbia- e Edoardo Del Pino e il rinnovamento, dal 1968, sotto la direzione di Paccagnini.2
mo scelto quelli che ci sembravano più adatti a rappresentare la sua figura umana e Nella Sala XXXVI del Castello Sforzesco di Milano è visitabile lo Studio di Fonologia,
professionale. Nella sezione Calendario incontri NoMus sono riprodotti i programmi dei ricostruito quasi per intero nel 2008 grazie a un progetto congiunto Rai-MITOSettem-
concerti e gli interventi dei relatori che hanno preso parte ai vari incontri della rassegna. breMusica. Infine, nel 2009 è stato pubblicato da Ricordi il primo catalogo delle opere
Il taglio diverso dato a ciascun incontro ha prodotto inevitabilmente una certa varietà registrate sui nastri, aggiornato nel 2012.3
nelle relazioni proposte. Ne è scaturita una sorta di antologia che spazia dalla relazione
sui risultati di un progetto in atto (Andrea Malvano), o di uno studio compiuto (Laura
Zattra) alla discussione intorno alla presentazione di un libro (Maria Isabella De Carli e
Candida Felici), dall’illustrazione di un progetto artistico (Lidia Zanelli) alla realizzazio-
ne di progetti musicali (Gabriele Marangoni, Sandra Conte, Claudia Ferrari). In alcuni
casi l’argomento trattato ha dato luogo a dibattiti che hanno contribuito a vivacizzare e
ad arricchire la discussione. Nella trascrizione abbiamo cercato di mantenere la sponta-
neità di questi interventi perché forniscono una testimonianza diretta di quanto il ricor-
do delle esperienze vissute allo Studio di Fonologia sia tuttora vivo tra i protagonisti di
allora. Purtroppo, ma inevitabilmente, mancano gli ascolti dal vivo e le proiezioni video,
recuperabili, comunque, tramite i riferimenti alle bobine segnalate in nota.
Come premessa abbiamo raccolto Testimonianze di Giacomo Manzoni, Nuria Schönberg
Nono, Roberto Fabbriciani, Mimma Guastoni, Tina Zuccheri e Angela Ida De Benedictis.
Per concludere, abbiamo voluto riservare uno spazio particolare al dottor Alfredo Liet-
ti, il fisico che ha progettato tutti gli apparati dello Studio di Fonologia di Milano della
Rai, colui che per primo ha saputo accogliere e interpretare le aspirazioni di Berio e di
Maderna e senza il quale questo libro non sarebbe mai stato scritto.

Fonti e documenti

Dove non altrimenti indicato, tutti i documenti cartacei citati nel volume si trovano nel
Fondo Zuccheri e nel Fondo Lietti depositati presso l’Archivio NoMus. I nastri proven-
gono invece dall’Archivio Rai dello Studio di Fonologia di Milano che è attualmente
custodito al Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco di Milano (deposito
di via Savona) e che l’Associazione NoMus possiede integralmente in copia digitalizzata
e consultabile in sede.1
L’importanza di avere raggruppato in un solo luogo la documentazione riguardante
l’attività sia musicale che tecnica dello Studio è enorme. Da un lato la raccolta di nastri
analogici (già tutti digitalizzati) permette di abbracciare l’intera produzione milanese di
musica elettronica realizzata dai maggiori compositori nella seconda metà del XX seco- 2  Cfr. «Elettronica», Rivista trimestrale della Radio Italiana, V, 3, 1956 numero monografico dedicato allo Studio
lo; dall’altro lato i documenti cartacei riguardanti la costruzione degli apparati tecnici di Fonologia di Milano della Rai che raccoglie scritti di Luciano Berio, Gino Castelnuovo, Alfredo Lietti, Alberto
Mantelli, Werner Meyer-Eppler (ristampato con il titolo La Musica e l’elettronica come numero speciale di «Elettronica
(Fondo Lietti) o la modalità di esecuzione dei concerti di tali musiche (Fondo Zuccheri) e Telecomunicazioni», XLVII, n. 2/3, dicembre 1998, Torino, Rai-Eri) e Il rinnovato Studio di Fonologia Musicale,
consente di ricostruire nel modo più completo possibile l’essenza stessa dello Studio di opuscolo edito dalla Rai Radiotelevisione Italiana – Centro di Produzione di Milano, Milano, 7 giugno 1968.
3  Maria Maddalena Novati (a cura di) Lo Studio di fonologia di Milano. Un diario musicale 1954-1983, Milano,
Fonologia: la musica, gli uomini, le macchine. Ricordi, 2009. Maria Maddalena Novati – John Dack (ed. by), The Studio di Fonologia. A Musical Journey 1954-1983.
1  La consultazione dei materiali presso NoMus è libera, previo appuntamento, tutti i pomeriggi tranne il martedì. Update 2008-2012, Milano, Ricordi, 2012.
114
Giovanni Belletti. […]155 Marino Zuccheri diceva che senza l’apporto del dott. Liet-
ti lo Studio di Fonologia non sarebbe mai nato e anche senza l’invenzione del nastro
magnetico la musica elettronica non avrebbe avuto lo sviluppo che ha avuto. Diceva
inoltre che il suo lavoro nello Studio era indagare il suono da dentro il suono. Molti mi
chiedevano se Fonologia fosse uno studio o un laboratorio. Era un laboratorio a tutti gli
effetti perché usava gli strumenti tipici dei laboratori di ricerca, di misura del suono;
ma soprattutto perché era un laboratorio di idee. Prima di andare a vedere queste ap-
parecchiature,156 vorrei sottolineare un’altra cosa: in una relazione della Rai degli anni
’70 era scritto che nel nuovo Studio, rifatto nel ’67, non restava più niente del vecchio.
Incuriosito da questa frase, sono andato a indagare guardando gli schemi. In effetti il
nuovo Studio era più moderno, più efficiente. Vista l’esperienza precedente i telai erano
stati collocati in modo più razionale: prima i punti di sezionamento per i collegamenti
c’erano, ma erano sparsi un po’ in tutto il telaio, aggiunti man mano che si andava co-
struendo lo Studio; nel nuovo era stato tutto ottimizzato per la manovra: c’era il telaio,
il telaio di sezionamenti, di collegamenti, degli oscillatori, delle apparecchiature per la
trasformazione del suono. Di nuovo c’erano molti apparati, ma erano specialmente ap-
parati di generazione del suono. Non c’erano più gli oscillatori a valvole del dott. Lietti,
sostituiti da oscillatori commerciali con molte più funzioni, come ha detto Merighi.
Erano stati riutilizzati, invece, quasi tutti gli apparati della trasformazione del suono,
come risulta dall’elenco che ho stilato: selezionatore d’ampiezza, modulatore dinamico,
traspositore di frequenza, comparatore catodico che serviva per misurare la fondamentale
e le armoniche, la frequenza, e il dosatore come regolatore a nove ingressi, modulatori ad
anello, modulatori bilanciati, modulatori di ampiezza, modulatori di frequenza, un filtro
analizzatore, un filtro passa-basso, passa-alto, filtri d’ottava, generatore di toc, variatore
di velocità per magnetofoni Ampex.
Tutti apparati che aveva progettato il dott. Lietti.
Quindi gli apparati per la generazione del suono e i modulatori ad anello sono – dicia-
mo – transistorizzati, mentre tutti gli altri sono gli stessi del vecchio impianto, a parte
qualche piccola modifica, come il Tone Burst Generator che ha sostituito il generatore di
toc, oppure il direzionatore acustico, citato spesso da Luigi Nono, che serviva per spo-
stare il suono in modo circolare. Era una novità per quel tempo, un marchio di fabbrica.
Quell’apparecchiatura l’aveva costruita Merighi. Infine, di nuovo nello Studio c’era l’e-
sperienza che Marino Zuccheri aveva acquisito negli anni come garanzia di continuità
nonostante l’evolversi degli eventi: l’abbandono di Berio nel ’60 e di Lietti nel ’62, la
morte di Maderna nel ’73, Nono che nel ’78-’79 va a lavorare in Germania su sugge-
rimento dello stesso Marino perché lo Studio appariva ormai inadeguato e la Rai se ne
disinteressava. In assenza delle opportune innovazioni l’attività dello Studio si ridusse
al minimo e Zuccheri fu impiegato per consulenze esterne, come i concerti allestiti per
Stockhausen, o per attività di alta qualità tecnica ma marginali, come i riversamenti
155  Per i limiti imposti a questo libro siamo state costrette a omettere dall’intervento di Giovanni Belletti tutti
i riferimenti alla figura professionale e artistica di Marino Zuccheri già ampiamente trattati nelle pagine precedenti.
156  Questo intervento di Belletti era introduttivo alla visita dello Studio di Fonologia di Milano della Rai
ricostruito nella sala XXXVI del Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco.
115
destinati a radio estere, fino al 1983, anno del suo pensionamento e della chiusura di
Fonologia.
Dopo un quindicennio di oblio interrotto solo dalla mostra curata da Doati e Vidolin
a Venezia nel 1986157 e dalle occasioni che si offrivano a Zuccheri per ricordare il lavoro
fatto a Fonologia (a Cesena nel ’90 per l’intitolazione del Conservatorio a Bruno Mader-
na, a Stoccarda nel ’92, al Teatro Carlo Felice di Genova nel ’93, a Bologna nel ’95, a
Torino al Salone della Musica nel ’96) nel ’96-’97 le apparecchiature e l’archivio dello
Studio di Fonologia di Milano della Rai vennero affidati a Maria Maddalena Novati che
si prese cura del riordino, della catalogazione e della conservazione di tutto il materiale
per renderlo nuovamente accessibile. Grazie al suo interessamento lo Studio è risorto,
non più come centro di produzione ma come oggetto di ricerca.
Si è fatto molto per lo Studio, specialmente per l’archivio musicale, da quando Mad-
dalena ha digitalizzato i nastri, però si sa ancora poco degli apparati del dott. Lietti che
sono dei pezzi unici. Vincenzo Planca ricorda in una testimonianza del 2006 che veni-
vano costruiti con dei pezzi di recupero, cioè con pezzi di poco valore; però le idee che
collegavano questi componenti erano di altissimo valore, perché hanno prodotto degli
apparati unici al mondo, un patrimonio tecnologico paragonabile alla radio di Marconi,
dal mio punto di vista.
10 GENNAIO 2017 – ORE 17.00
Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco, Sala della Balla
Incontro di studio con Laura Zattra che ha delineato la figura di Angelo Paccagnini
allo Studio di Fonologia di Milano della Rai. Proiezione di estratti dal film La legge della
tromba di Augusto Tretti e da C’era una volta un re in ricordo di Eugenio Carmi.
Dante Tanzi158 e Eraldo Bocca,159 fondatori dell’Associazione AUDIOR, hanno alle-
stito per l’ascolto una versione dell’Acusmonium mobile Audior con il quale sono stati
riprodotti di Paccagnini: Sequenze e strutture (acusmatico), La legge della tromba (estratti),
Partner (acusmatico), C’era una volta un re (estratti). È intervenuto Gabriele Ranica.
157  Doati – Vidolin, Nuova Atlantide cit.
158 Dante Tanzi, diplomato in musica elettronica al Conservatorio di Como, ha studiato interpretazione della musica
acusmatica in Francia. Dal 2012, in qualità di interprete all’acusmonium prende parte alle stagioni di “San Fedele
Musica” e ai concerti con l’acusmonium mobile AUDIOR, di cui cura la programmazione. Nel 2011 e nel 2014
ha curato il programma dei concerti di musica acusmatica per il Festival 5 Giornate di Milano. Sue composizioni
sono state eseguite in Italia e all’estero. Dal 1985 al 2009 ha lavorato presso il L.I.M. – Laboratorio di Informatica
Musicale dell’Università degli Studi di Milano. Ha pubblicato saggi su varie riviste specializzate.
159 Eraldo Bocca, progettista e costruttore elettroacustico e consulente nell’ambito della progettazione acustica
ambientale, ha progettato e realizzato l’acusmonium mobile AUDIOR. Pur ispirandosi ai dispositivi mobili in uso
in Francia (Radio France, Motus) e in Belgio (Musique Recherches), Bocca ha introdotto criteri costruttivi che legano
in modo efficace la diffusività, la modularità e la distribuzione geografica degli altoparlanti. Collaboratore del CESMA
(Centro Europeo Studi Musica e Acustica) di Lugano, ha curato per l’auditorium del Centro Culturale San Fedele
di Milano l’allestimento dell’acusmonium SATOR (50 altoparlanti), inaugurato nel gennaio 2012 e utilizzato
negli eventi organizzati nell’ambito delle stagioni di “San Fedele Musica”.
116 117

Laura Zattra Sequenze e strutture (1961)

Angelo Paccagnini: compositore, direttore dello Studio di Fonologia di Milano,
Il primo brano elettronico di Paccagnini fu dunque Se-
didatta, attore, direttore d’orchestra e di ensemble, divulgatore, musicologo
quenze e strutture, terminato nel 1961. Nel suo Introduzione
Il titolo di questo contributo vuole dare conto della ricchezza di esperienze maturate alla musica elettronica, Gentilucci scrive che in questo bra-
nel corso della sua carriera da Angelo Paccagnini (1930-1999).160 Quando si parla di no «l’interesse si concentra principalmente in una zona
Angelo Paccagnini, infatti, non è possibile fare riferimento a una sola etichetta. Studiare di suoni staccati ottenuti con onde a forma sinusoidale,
la sua attività significa addentrarsi in una serie di documenti eterogenei che portano a quadra, triangolare e a rampa».164 Durante la VI puntata
ricostruire e tracciare in retrospettiva la vita di un intellettuale che aveva saputo costruire del ciclo di trasmissioni La musica d’oggi fra suono e rumore
un’importante rete di contatti. Questa poliedricità di interessi si manifesta chiaramente (realizzata l’11 marzo 1971 e andata in onda il 20 novem-
anche quando l’oggetto dell’indagine si riduca a qualche aspetto in particolare, nel caso bre 1971), curata da Paccagnini assieme a Massimo Mila,
specifico, la presenza di Paccagnini allo Studio di Fonologia di Milano della Rai.161 lo stesso Mila affermò che:
Dalla fine degli anni Cinquanta, Angelo Paccagnini si avvicina alla ricerca sulle di-
mensioni dell’ascolto e del suono, un interesse che lo porterà a lavorare allo Studio di per Angelo Paccagnini le Sequenze e strutture del 1961
Fonologia di Milano della Rai. Con una lettera indirizzata ai componenti dello Studio,162 dovevano essere l’avvio di una vera e propria specializ-
il 3 aprile 1959 Paccagnini chiede di poter lavorare a Fonologia per realizzare dei brani zazione, che lo portò fra l’altro a dirigere lo Studio di
di musica elettronica. La sua richiesta, che viene accettata, fa parte di una serie di altre Fonologia della Rai [nel 1968]. C’è una certa analogia
accolte nell’ambito di una politica di apertura dello Studio di Fonologia a compositori tra l’inizio di questo pezzo e quello del quartetto di
italiani e stranieri, subentrata con la nuova direzione di Renzo Dall’Oglio (seguita alle Donatoni [Quartetto III del 1961]: un rintocco iniziale,
dimissioni di Luciano Berio). Si tratta di un periodo di rinnovamento dovuto al venir quasi un colpo di maglio, come per una presa di posses-
meno della presenza catalizzatrice di Berio, partito per Tanglewood, durante il quale, so del nuovo mezzo. Nel pezzo di Paccagnini sembra di
tra le varie novità, c’è l’introduzione da parte di Dall’Oglio dei resoconti delle attività e avvertire in principio qualche episodio con frequenze
dei tabulati con il numero di ore ancora riconoscibili e intervalli che è possibile valutare.
per ogni realizzazione. Nel 1960, Ma per lo più siamo già oltre […], in una terra deser-
dunque, lo Studio di Fonologia ta, dove l’orecchio non trova più appoggio sui gradini
invitò dodici compositori italia- tradizionali delle scale diatonica o cromatica. Poi, ver-
ni e due stranieri, tra cui Niccolò so la fine (il pezzo dura circa 7 minuti e mezzo), ecco
Fig. 63  Locandina del concerto
Castiglioni (che compose Diverti- d’improvviso nascere un interesse nuovo: un gioco di al Teatro La Fenice di Venezia,
15 aprile 1962 (Archivio Storico
mento), Camillo Togni (Recitativo); suoni staccati, specie di fantomatici pizzicati, incatena del Teatro La Fenice)
Franco Donatoni (Quartetto III), l’orecchio nelle spire di un discorso. Saranno i timbri,
Roman Vlad (Ricercare elettronico) saranno gli attacchi del suono, manovrati con coerenza,
e appunto Paccagnini (Sequenze e saranno, magari, anche i rapporti delle frequenze; fatto
strutture).163 sta che di punto in bianco il nostro orecchio cessa di
cercare inutilmente tracce superstiti del vecchio mondo
musicale, come se avesse imparato tutto d’un tratto il
Fig. 62  Angelo Paccagnini linguaggio nuovo. La verità è che questo linguaggio
allo Studio di Fonologia
(Archivio NoMus) nuovo comincia a tratti a sapere stabilire un contatto
160  Desidero ringraziare quanti mi hanno aiutata in questa ricerca e hanno risposto alle mie domande.
e a catturare l’attenzione senza bisogno di ricorrere a
In particolare Maria Maddalena Novati, Lorenzo Bianconi, Gabriele Ranica, Antonio Trudu, Sonia Bo, Anna Argentino, sopravvivenze della lingua antica.165
Angela Ida De Benedictis, Eros Roselli, Laura Och, Renata Ferri, Helmut Weber, Eugenia Tretti.
164  Armando Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica, Milano,
161  Per approfondimenti cfr. Laura Zattra, voce Paccagnini, Angelo, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma,
Feltrinelli, 1972, p. 101.
Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, vol. 80, 2014, pp. 51-54, e Gabriele Ranica (a cura di), Lo scontento cosmico.
Angelo Paccagnini, Milano, Raccolto Edizioni, 2005. 165  Massimo Mila – Angelo Paccagnini, La musica d’oggi fra suono e rumore.
Origini e sviluppo della musica elettroacustica (1971), in Paolo Donati –
162  Archivio Rai dello Studio di Fonologia, lettera n. 311. Copia digitalizzata in Archivio NoMus.
Ettore Pacetti (a cura di), C’erano una volta nove oscillatori, Roma, Rai-Eri,
163  Bobine Q. 001 e Q. 002. 2002, pp. 135-201: 163-164; in particolare le trasmissioni VI, IX, XII e XIII.
118
La prima esecuzione di Sequenze e strutture ebbe luogo al Teatro La Fenice di Venezia il
15 aprile 1962 con altri brani in programma di Franco Donatoni, Aldo Clementi, Gil-
bert Amy, Franco Evangelisti, Karlheinz Stockhausen (Fig. 63).166
Paccagnini attore e compositore di colonne sonore (1961)
Nello stesso anno in cui termina la realizzazione di Sequenze e strutture (1961), Paccagni-
ni si cimenta in un’esperienza fugace di attore. Egli è infatti il protagonista del primo
lungometraggio di Augusto Tretti (1924-2013) La legge della tromba, un’opera iniziata
nel 1957 e ultimata nel 1960, ma che arrivò nelle sale (in realtà poche) solamente due
anni dopo, nel 1962.167 Il film, girato in bianco e nero in 35mm (durata 85 minuti), vede
Paccagnini anche nella veste di compositore della colonna sonora.
All’epoca della sua uscita, questo film di Augusto Tretti venne salutato come un pic-
colo grande capolavoro da alcune delle personalità di maggior prestigio della comunità
italiana cinematografica e non solo. In una brochure di presentazione del film dell’epoca
si leggono i seguenti commenti: «La legge della tromba è un atto di meditata ripulsa dei
modi del cinema corrente fondato sul divismo, la bassa letteratura e i falsi problemi. È
una piccola lezione di cui ammiro il candore e l’astuzia» (Ennio Flaiano); «Vengono in
mente le fantasie di Charlot, i films di Tati, intere sequenze sono rette da un miracoloso
equilibrio di ironia e di lirismo» (Valerio Zurlini); «Tretti è giovane e il suo film è forse
immaturo, ma in questo giovane e nel suo film c’è estro da vendere» (Michelangelo An-
tonioni); «La legge della tromba è il film più strabiliante che abbia mai visto, il più fuori
dal comune» (Florestano Vancini). E infine le parole di Federico Fellini: «Dò [sic] un
consiglio ai miei amici produttori: acchiappate Tretti, fategli firmare subito un contrat-
to, e lasciategli girare tutto quello che gli passa per la testa. Sopratutto [sic] non tentate
di fargli riacquistare la ragione; Tretti è il matto di cui ha bisogno il cinema italiano»
(Federico Fellini).168
Come si nota dai commenti, si tratta di un film inusuale, dalla carica sovversiva sia per
i temi trattati, sia per la prassi seguita nella narrazione che contravviene alle convenzioni
cinematografiche. Il protagonista Celestino (Angelo Paccagnini) e quattro amici cercano
di rapinare un furgone porta valori e finiscono in prigione; da qui inizia una serie di
avventure, l’evasione e l’acquisita libertà, un lavoro dal Prof. Liborio presso una fabbrica
di trombe, l’amore di Celestino per Marta (interpretata da Eugenia Tretti), prima ricam-
biato e poi terminato perché Liborio se la sposa, un altro lavoro di Celestino (Paccagnini)
in una fabbrica di razzi che si conclude con un esilarante collaudo su un razzo che fallisce
e fa finire Celestino/Paccagnini (nella scena finale) a cavalcioni su un albero. Il film è
caratterizzato da una trama volutamente ‘sgangherata’.
166  Cass. 2.12.2.034; accessibile online.
167  Stefano Andreoli, Augusto Tretti, «Rapporto Confidenziale. Rivista digitale di cultura cinematografica»,
n. 16, luglio-agosto 2009, pp. 15-19: 15. www.rapportoconfidenziale.org
168  Brochure del film (non datata) La legge della tromba, Album Rai, Archivio NoMus, Fondo Zuccheri.
Il libercolo, composto di meno di dieci pagine, venne stampato successivamente all’uscita del film.
119
La lista degli attori, tutti non professionisti, include oltre a Paccagnini ed Eugenia
Tretti (sorella del regista), la cuoca di famiglia del regista Maria Boto,169 un’anziana si-
gnora dal viso arcigno, il naso aquilino e la parlantina sciolta che impersona svariati ruoli
all’interno del film, tra cui il Prof. Liborio, un generale, una cameriera – che all’inizio
del film rivolta alla telecamera afferma: «In tutta la mia vita non ho mai visto un film
[ma] mi hanno pregato di lavorare nel cinema, ho accettato» – e vari altri personaggi
camuffata con parrucche e orpelli simili.
Angelo Paccagnini, oltre al ruolo di attore, fu coinvolto nella realizzazione delle musi-
che e probabilmente anche nel lavoro di sound design, data la sua presenza attiva presso
lo Studio di Fonologia della Rai. Augusto Tretti, infatti, non girò il film in presa diretta
e aggiunse i rumori dopo il montaggio, comprese le voci ‘doppiate’ dalle voci del Pic-
colo Teatro di Milano: Gastone Moschin, Nana Noschese, Ottavio Fanfani, Giulia Laz-
zarini,170 «perché – afferma Tretti – non volevo le solite voci ‘romane’ della commedia
all’italiana».171
Una delle sequenze significative racconta della fuga dal carcere di Paccagnini e dei suoi
complici (Fig. 64). Qui, Paccagnini sta segando una delle sbarre del carcere.
Fig. 64  La legge della tromba, immagine tratta dal film
In questa scena, il rumore all’ascolto sembra essere stato realizzato con la voce (come
avviene in altri momenti del film), creando un effetto comico e surreale. La musica, sicu-
ramente composta da Paccagnini, introduce dei suoni gravi di pianoforte, seguiti da una
frase di fagotto montata e rimontata più volte con un lavoro di taglio del nastro, a creare
più frasi sovrapposte, gradualmente velocizzate. Il lavoro venne realizzato allo Studio di
Fonologia.172
169  Comunicazione personale di Eugenia Tretti, 10 gennaio 2017.
170  Stefano Andreoli, Augusto Tretti, «Rapporto Confidenziale. Rivista digitale di cultura cinematografica»,
Quaderno Augusto Tretti, dicembre 2010, pp. 7-10: 7. www.rapportoconfidenziale.org.
171  Enrico Soci, Una risata per denudare il potere, in Enrico Soci – Alberto Maffettone (a cura di), A.T.: che ridere…
il potere è nudo!, «Quaderni di Ipotesi Cinema», n. 5, marzo 1992 (citato in Andreoli, Augusto Tretti cit., 2010, p. 7).
172  A proposito di questa scena, Eugenia Tretti racconta un aneddoto. «Il giorno che Paccagnini girò questa scena
(in via Bergamo dove si trovava una specie di Cinecittà), ancora vestito da carcerato, uscì in strada, e incontrò gli Abbado
che abitavano nei paraggi. Il padre di Claudio Abbado chiese a Paccagnini: “cosa fai lì? cosa stai facendo vestito così?”,
esterrefatto dal vedere Paccagnini vestito in quel modo durante una giornata normale» (comunicazione personale,
10 gennaio 2017).
120
In alcuni brani del film, Paccagnini venne affiancato nella composizione da Eugenia
Tretti (moglie del compositore Giacomo Manzoni), che realizzò ad esempio la musica per
la scena di seduzione tra Liborio e Marta.173
Come si è detto, tutti i rumori del film vennero creati dallo stesso Tretti, aiutato dalla
sorella,174 e da Marino Zuccheri in Fonologia (nei titoli di testa si legge «rumori speciali
di: Augusto Tretti e Marino Zuccheri»). Secondo Eugenia Tretti, infatti, Marino Zuc-
cheri – che era tecnico dello Studio – fu coinvolto per la parte dei rumori, come avvenne
per il successivo film di Tretti Il potere (1972).175 I rumori vennero realizzati con mezzi
elementari, in particolare la voce, utilizzata, in un altro caso, per creare il rumore del
motore del furgone porta-valori all’inizio del film, o per creare gli scoppi delle bombe
e delle esplosioni che suonano come pernacchie, dando luogo a effetti tanto paradossali
quanto grotteschi, contrari a ogni forma di verismo o diegesi.
Angelo Paccagnini direttore dello Studio di Fonologia di Milano della Rai
Nel 1963, si dimette dalla carica di direttore dello Studio di Fonologia Lorenzo (Renzo)
Dall’Oglio (in carica dal 1959), e a questi si sostituisce un comitato di direzione forma-
to da più persone: Angelo Paccagnini, Emilio Castellani e Luigi Rognoni. Nel 1968,
Paccagnini viene nominato unico direttore dello Studio, e rimarrà in carica fino al 1970.
In uno dei suoi primi interventi nella veste di direttore, il 14 maggio 1968, Paccagnini
presentò le attività dello Studio di Fonologia all’interno di un programma radiofonico,
Musica ex machina, a cura di Domenico Guaccero e Pietro Grossi, dal titolo Studi sperimen-
tali italiani a confronto (Rai, rubrica «Club d’ascolto», 1967-68).
Durante questo periodo Paccagnini realizza Partner (1969), con suoni elettronici e una
voce registrata. Nella trasmissione del 1971 La musica d’oggi fra suono e rumore, Massimo
Mila introduce il brano con queste parole: in Partner «la voce femminile non viene altera-
ta né manipolata. Vi si associa invece una fascia portante di suoni sinusoidali, a volte av-
viluppati con onde quadre, che crea uno sfondo, per così dire psichedelico. L’argomento
di Partner è, in sostanza, la solitudine dell’uomo, in questo caso una donna».176 Secondo
Paccagnini Partner è «l’altra parte, la parte che fa coppia con qualcosa o con qualcuno.
Quest’altra parte non c’è, non si trova né dentro né fuori della realtà».177 Torna anche in
questo caso il tema dell’incomunicabilità.
Massimo Mila spiega che Paccagnini ebbe presenti i celebri versi di Quasimodo
«Ognuno sta solo sul cuor della terra/ trafitto da un raggio di sole/ ed è subito sera».178 La
voce non venne trasformata elettronicamente: «Solo il mondo irreale di suoni è inventato
ed elaborato con cura estrema. Ho preferito lasciare la voce normale senza alcun tratta-
173  Eugenia Tretti, comunicazione personale, 10 gennaio 2017.
174  Andreoli, Augusto Tretti cit., 2010, p. 7.
175  Eugenia Tretti, comunicazione personale del 10 gennaio 2017.
176  Mila – Paccagnini, La musica d’oggi cit., p. 194; dodicesima trasmissione registrata il 28.12.1971
in onda l’8.01.1972.
177  Ibid.
178  Si tratta del brevissimo componimento del poeta siciliano Ed è subito sera, posto in apertura della raccolta
omonima pubblicata nel 1942. I versi appartenevano in precedenza alla terzina finale del componimento poetico
Solitudini contenuto in Acque e terre del 1930.
121
mento, a eccezione di un’accuratissima tecnica di regia microfonica, proprio per dare una
sensazione più vera del tipo esistenziale che si voleva sottolineare».179 In Partner secondo
Armando Gentilucci ‘l’altra parte’ finisce «per subire lo smacco dell’esperienza mancata,
fallimentare, che costituisce in definitiva l’emblema dell’uomo in rapporto negativo con
la società […]. La voce femminile, che campeggia acusticamente in questo pezzo, non
subisce manipolazioni di sorta nella registrazione e mira a darci ‘al naturale’ un diagram-
ma frutto di un’esperienza emozionale traumatizzante; essa si appoggia a una fascia di
suoni elettronici inserita in un circuito programmato (modulatore ad anello) che attra-
verso la mutazione ciclica rende instabile e come priva di punti d’appoggio la percezione
sonora di fondo. Il coro finale, costituito di cellule ripetute periodicamente, si fonde con
sinusoidi in un rapporto interno costante di quinta (si-fa diesis)».180 Paccagnini utilizzò
infatti frequenze in rapporto di quinta giusta e quinta diminuita.181
Nel 1968 Paccagnini realizza Bivio, il primo dei lavori di «teatro su nastro», come li
definisce Riccardo Bianchini,182 un brano «per ascolto mono e pluri-aurale» per voci re-
gistrate e suoni elettronici concepiti «a differenti livelli di lettura» (lettera di Paccagnini
del 7 ottobre 1968).183 Il brano Bivio si basa su testi dell’Antico Testamento e del poeta e
teologo Huub Oosterhuis letti da Gino Stefani e Eugenio Costa.184 In Un uomo da salvare
(1969), su libretto proprio, Paccagnini prende le posizioni di artista engagé, contrario alla
guerra; nel testo relativo al brano di teatro su nastro, Paccagnini afferma: «Se il sistema
è soltanto un sistema, è un ordine ingiustificato».185
Come si è visto, Paccagnini si era dedicato anche alla composizione di musiche per il
cinema e per la televisione. Tra questi lavori, oltre ai brani per La legge della tromba, va
annoverata almeno la colonna sonora, realizzata assieme a Roberto Goitre, dello sceneg-
giato televisivo I Buddenbrook (1971). Di questa colonna sonora, Massimo Mila afferma:
«ritornano trionfalmente, insieme ai mezzi elettronici, i vecchi strumenti tradizionali:
pianoforte, organo, cembalo, voce umana. […] Il compositore non ha il minimo dubbio
sulla necessità di servirsi di tutti i mezzi che la musica, vecchia e nuova, gli può offri-
re».186
Il documento (Fig. 65), conservato presso l’Archivio della Rai, contiene i periodi di
lavorazione nello Studio da parte dei compositori. Per quanto riguarda Paccagnini, il
periodo di lavoro di Buddenbrook va dal 15 al 30 aprile del ’70, e poi dal 4 al 15 maggio
del ’70. Per Un uomo da salvare Paccagnini lavorò dal 1 al 12 giugno del ’70, per Stimmen
seconda versione dal 13 al 21 luglio 1970.187
179  Mila – Paccagnini, La musica d’oggi cit., p. 195.
180  Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica cit., pp. 101-102.
181  Mila – Paccagnini, La musica d’oggi cit., p. 195.
182  Riccardo Bianchini, La nuova musica in Italia, suppl. a Martin Cooper (a cura di) La musica moderna 1890-1960,
vol. X di The New Oxford History of Music (trad. it. Storia della Musica), Milano, Feltrinelli, 1974, p. 9.
183  Archivio Rai dello Studio di Fonologia, lettera n. 276. Copia digitalizzata in Archivio NoMus.
184  Novati – Dack, The Studio di Fonologia. A Musical Journey cit., p. 272. Bobina Q. 019.
185  Renzo Cresti, Angelo Paccagnini: un uomo/musicista indipendente, in Ranica, Lo scontento cosmico cit., pp. 9 ss.
186  Mila – Paccagnini, La musica d’oggi cit., p. 194 e p. 181.
187  Bobina FON. 202.
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È evidente che si trattava di periodi brevi e dunque intensi, durante i quali il com-
pletamento dei lavori era consentito dalla grande collaborazione tra i compositori e il
tecnico dello studio Marino Zuccheri, abile nell’ottimizzare le tempistiche dello Studio.
È importante sottolineare, tuttavia, che nella gestione burocratica delle attività interne
dello Studio di Fonologia il tipo di documentazione mostrato in figura 65 va fatto rea-
gire con l’analisi delle opere e le testimonianze orali dei protagonisti. Se nel documento
i periodi indicati sono molto brevi, l’analisi storico-musicologica delle opere dei compo-
sitori, così come certe testimonianze, mostrano che alcuni di questi compositori erano
totalmente autonomi o venivano allo studio con idee estetico-compositive molto chiare.
Zuccheri diveniva quindi un collaboratore/esecutore nel caso di Bruno Maderna e Lucia-
no Berio, o di Paccagnini, che nel 1969 aveva fondato la cattedra di musica elettronica
al Conservatorio di Milano.
Risalgono a questi anni anche le opere di Paccagnini che, accanto a suoni elettronici o
registrati e agli strumenti musicali, ricorrevano ad altri media come gli schermi televisi-
vi o la grafica: tra questi La cena, 1971; C’era una volta un re, 1974; Olivo verde vivo, 1977.
C’era una volta un re è un video astratto di Eugenio Carmi, realizzato nel corso del 1973
per il Servizio Programmi Sperimentali della Rai, per un programma dal titolo Arte elet-
tronica, arte della luce. Il programma presentava i meccanismi neurofisiologici che regola-
no la visione, passava da McLuhan ad altri autori optical e ai movimenti dell’epoca che
utilizzavano le recenti scoperte sulla visione, e infine utilizzava le immagini di Eugenio
Carmi che finirono in questa vera e propria opera audiovisiva autonoma.
Dal punto di vista tecnico, il video C’era una volta un re venne realizzato puntando una
telecamera contro l’altra, che creando dei feedback produssero immagini impreviste che
poi Carmi, con un lungo lavoro in collaborazione con i tecnici della Rai, montò e rimon-
tò per ottenere forme astratte in movimento. La colonna sonora elettronica fu realizzata
da Angelo Paccagnini.
Carmi affermò nel 1978, a proposito di quest’opera:

Fig. 65  Dettaglio delle attività nello Studio di Fonologia nel periodo gennaio ’70 – dicembre ’71
Io ho la fortuna di essere, se non erro, l’unico pittore italiano che ha avuto accesso agli
studi della Rai per una ricerca. Nel 1973 ho realizzato un nastro di 25 minuti comple-
tamente astratto: le immagini sono prodotte da due telecamere, con alcune riprese di
miei quadri a incastro. […] Un tale lavoro è il risultato di un’operazione totalmente
televisiva, cioè il mezzo viene usato sfruttando le sue possibilità creative, che non sono
quelle di riprodurre la realtà del mondo, ma di dare vita ad una realtà autogenerata. Ciò
non ha nulla a che fare con i videotapes d’artista, realizzati in genere con mezzi poveri
e insufficienti; è un prodotto attuato con i mezzi più ampi disponibili in uno studio
TV, con la collaborazione di una équipe di specialisti. La musica elettronica, di Angelo
Paccagnini, è ottenuta elaborando i segnali visivi e traducendoli con un sintetizzatore
in segnali sonori.188

188  Intervento di Eugenio Carmi, in Le Arti visuali e il ruolo della televisione. Atti del Convegno
(Milano, 12-13 settembre 1978), Torino, Rai-Eri, 1978. www.eugeniocarmi.eu/pdf/1978_arteetelevisione.pdf
Alla fine di questa presentazione Dante Tanzi e Eraldo Bocca hanno riprodotto con l’Acusmonium mobile Audior
Sequenze e strutture, Partner e estratti da La legge della tromba e da C’era una volta un re.
Ringraziamenti
Si ringraziano tutte le persone e gli Enti che con la loro collaborazione hanno reso possibile
la realizzazione di questa edizione.Una particolare gratitudine alla famiglia Zuccheri e a tutti
gli esecutori, i relatori, gli amici che ci hanno sostenuto durante tutto il progetto; a Lorenzo
Pisanello videomaker di tutti i progetti NoMus uno speciale grazie da parte delle curatrici.

L’editore è a disposizione per gli aventi diritti che non è stato possibile rintracciare.

MARINO ZUCCHERI AND FRIENDS

A cura di
Maria Maddalena Novati
Laura Pronestì
Marina Vaccarini
Progetto grafico e impaginazione
Bruno Stucchi – dinamomilano.com
con Sara Murrone
Ricerca iconografica
Maria Maddalena Novati
Prodotto da
Bruno Stucchi e Fabio Carboni – Die Schachtel
CD Mastering
Giuseppe Ielasi
Stampa
Fuced, Italy – Marzo 2018

DRM SIAE – 2018 Die Schachtel

Die Schachtel DS35/1
ISBN 978-88-90487323

Una pubblicazione in collaborazione con Questo libro è stato pubblicato

grazie anche al contributo del

www.dieschachtel.com
info@die-schachtel.com
CD AUDIO

TRACK 1

Parete ’67. Per Emilio Vedova

Marino Zuccheri
Per nastro magnetico in loop
1967
Durata: 30:00

TRACK 2

Plastico
Lorenzo Dall’Oglio / Marino Zuccheri
Per nastro magnetico
Prima edizione assoluta
1961
Durata: 05:45

Mixer e magnetofoni allo Studio di Fonologia Musicale

della Rai di Milano,1968 (Archivio NoMus, Fondo Zuccheri)
Finito di stampare nel mese di marzo 2108.