Traduzione di Simone Dubrovic

La storia del cinema comincia non con Thomas Edison o i fratelli

Lumière, ma con Fiatone o più precisamente, con l'allegoria della ca-
verna di Fiatone, all'inizio del libro VII de La repubblica.
Sacrate, mentre affronta il problema dell'istruzione,evoca l'imma-
gine di una caverna oscura in cui persone siedono in catene, di fronte
a un muro:

... essi vi stanno fin da bambini incatenati alle gambe e al collo, così da
restare immobili e guardare solo in avanti, non potendo ruotare il capo
per via della catena. Dietro di loro, alta e lontana, brilla la luce di un fuo-
co, e tra ilfuoco e i prigioniericorre una strada in salita,lungo la quale
immagina che sia stato costmito un muricciolo,come i paraventi sopra
i quali i burattinai, celati al pubblico, mettono in scena i loro spettacoli.
... Immagina allora degli uomini che portano lungo questo muricciolo
oggetti d'ogni genere sporgenti dal margine, e statue'e altre immagini
in pietra e in legno delle più diverse fogge; alcuni portatori, com'è"na-
turale, parlano, altri tacciono. . .. credi che tali uomini abbiano visto di
se stessi e dei compagni qualcos'altro che le ombre proiettate dal fuoco
sulla parete della caverna di fronte a loro?'

Questa situazione - un gmppo di persone che guarda un'immagi-

ne tremolante proiettata da una sorgente di luce dietro di esse - anti-
cipa il cinema di oggi.
L'analogia fu proposta dal regista Bernardo Bertolucci nel corso
di un'ampia inten/ista Aldo
con Tassane2, parlando dell'importanza
della luce nei suoi film. Per quanto indubbiamente intrigante, l'ana-
logia è anche alquanto problematica perché la caverna platonica è

^ Fiatone, Repubblica, in Tutte le opere, a cura di E. V. Maltese, traduzione di G. Caccia.

Roma, Newton Compton Editori, 2009, p. 2023. - -. ——„,
"Nel mito della caverna [di Fiatone] per la prima volta nella storia della cultura viene
?T g,urat? n ,cinema- Nella caverna stanno seduti,incatenati,i prigionieriche guardano
il fondo, dando le spalle alla luce; tra loro e U fuoco-proiettore passano degliIndividui
che portano delle statue di legno; l'ombra viene proiettata sul fondo della caverna da-
vanti agli occhi degli schiavi.Che cos'è questo se non una sala cinematograficadove si
proietta un film?" (in A. Tassane, Parla il cinema italiano, 2 voli., Milano, U formichif
1980, pp. 80-81, voi. 2). ' -— --". -", - .™., —. c...^, „ , ^,^,i,<.,^,

221
 -. 1 L MATTE': C;CC!.IOJC':CH;01). U;
^'^-;...^,.2 TElA ?, ?IK7'C^I:FI.,.JO.M., 30^3^5E n"TOLUCC;

invero un simbolo molto negativo, mentre l'idea che Bertolucci ha del

^Sm.s,<Ì8ultlgÌ?arebbe piùfacile osservare di notte i
cinema è molto positiva. L'osservazione che Sacrate sta cercando di
fare, per mezzo dell'allegoria della caverna, si riferisce all'assenza di
^'.ali^^ue^^^^i^^y^^^
i. ... Per ultimo, credo, potrebbe contemplare il'sole .".T
corpi celesti e

percezione, a una sorta di cecità. Per usare le sue stesse parole, la sua
è una parabola sulla conoscenza e sull'ignoranza. La situazione nella ;^JUttavia1 ',
unavolta che n filosofo sia riuscito
vedere il
edu7a^qudemucshrv li sZoerae^osr°^^e
a
sole.
±°. nena
.

caverna è emblematica della nostra incapacità di vedere cosa alcuna marc caverna Per

con chiarezza: "per questi uomini la verità non può essere altro che le
ombre degli oggetti"3.
^^Anc.he.ulu ol¥islT d^n^^^^^
Bertolucci, d'altra parte, sia in questa intervista che altrove, parla
del cinema in termini molto più elogiativi: come qualcosa che facilita
e accresce la percezione e l'intelligenza; come un aiuto, non come un
ostacolo, alla visione; come un mezzo che serve a rivelare le cose più ^e^pJamt,ariiJlZederemegliooPer"rcnderi^on7apewìrd rclos^^^
loro ab^afi. "A'questi"egÌli aplpsXvb>bleamcoÌS
chiaramente4. S, rc:!lidi.. quelle_per
"

Ciò che la caverna di Fiatone e la nozione di cinema di Bertolucci lpla ero. lincaparedi.loro ;te^"C^ i^^S^ebbdeev^
potrebbero avere in comune, forse, è che entrambe hanno a che vede-
re con la proiezione di finzioni, come anche hanno a che vedere con
^^ ^;^^^^;=3il;:^1^^
oscuro, dell_a. cavema pur ma"tenendovi, in qualche°modo"un"lat^
l'istruzione, processo che, come Sacrate seguita a spiegare nel dialo-
go platonico, comporta dapprima prendere le distanze dalle finzioni
coìnv^TS^es^ <^wdremo:è:^^S^r^.
i." ^mdi.Bertolucci'^m^^r^Ti97o)?èZTdZS
proiettate (al fine di essere in grado di percepirle come mere ombre moho^ro dl unraccontodelìo scritt0^ argentilo Jorg'e^ZrTJs0
rurZ^2Ldi.qT_ropagine. intito1^
,

e finzioni) e, successivamente, riawicinarle e ricoinvolgersi con esse

di nuovo, ma in modo differente, con una nuova consapevolezza e un L^?^m^owi^.teroe]-Ne"a~stom^^0^
nuovo scopo, e una nuova capacità di percepire la vita e il mondo.
E questo già ci porta alquanto vicino a Borges, a Athos Magnani e al
^S^Z;^!^8^^
r?o^er8us Kilpatrick'
^^"^SS
famoso~eroe iriandese-e"martire. 7ssaslsTr
un

ragno. ^gtm±tw№wiopr^DW^^^^^
Ma prima di rivolger loro la nostra attenzione, ci si lasci ricordare
come Sacrate conclude la sua allegoria della caverna. Se le persone
SZ S^i:^^^Ì<iI^^:l:^^^n-i^
una. cleue. sue tasche era stata trovata una lettera non'aoertr. '.h.'
in catene nella caverna avessero la possibilità di voltarsi d'improwi- ^azìava ?^,sarebbe . sta¥^cuciso"vricd0^^^^
so verso la luce del fuoco dietro di esse, ne rimarrebbero accecate ^st::n21n"!l'assa?nio'dI. Gmi^"c::^aI^^rX^S2^
più che illuminate. E, naturalmente, se fossero d'improwiso trascinate ^d^T!!mul a^uelli riferiti p^^^^So1 ^^:
fuori della caverna alla luce del sole, ne sarebbero abbagliate a tal QU!stLparallelismi'Ji chlede' i"dicano"una forma^ÌcZa" dell^Z^
punto da non percepire nulla chiaramente. Continuerebbero a credere
che le ombre tremolanti a cui erano abituate siano più reali di questo
ss^'^ES^?'?^^
^ di w testimone che contiene parole ^ frasfdaf^c^
nuovo, oppressivo regno di luce accecante. Così, suggerisce Fiatone, il
filosofo deve risalire fino all'uscita dalla caverna gradualmente:
ss^EEEFS^S^ts^
xRJZS^rc che.un^deLcomp^mdeu'eroe
undrammatur§0
er^ "" certo James
Innanzitutto discernerebbe con la massima facilità le ombre, poi le im- olan. tr^uttore di e
Shakespeare"in"gaeJ
magini degli uomini e degli altri oggetti riflesse nell'acqua, infine le cose £^?^ppflnd. anchlche^^
.
e

NOÌTJ<v. eva
FestspzeTes^z^^S^ZSKo
articolo^"l
scritto un

un^teraI lco^u^T^s^^e^nT^a^
^mumtano^m^
3 Fiatone, op. cit., p. 2023.
Più minuti dettagli e proprio ^^^^^"^^^1
SM°erttcLndeoi
4 "II linguaggio del cinema è il linguaggio della realtà, diceva Pasolini. Ho imparato
che le scuole sono inutili. La mia unica scuola è stata vedere i film" (in Tassane, op.
cit., p. 61). Fiatone, op. cit., p. 2025.

222
223
S'-. MTE MAl-TEO. IL Sl-CONDO OCCH;C DI JI. IS^fc
tutte le prove insieme, Ryan infine comprende che Kilpatrick, il capo
dei cospiratori anti-inglesi ed eroe locale, era in verità stato il traditore
che aveva rivelato il suo piano agli inglesi. Scoperto, egli era stato in
seguito condannato a morte dai suoi stessi compagni. Tuttavia decise
che la sua morte avrebbe ancora potuto servire la causa irlandese qua-
lora fosse stata mutata in un martirio. Per questo aveva predisposto
che il drammaturgo Nolan rappresentasse la sua esecuzione in modo
tale da far apparire che fosse stato ucciso dagli inglesi,in tal modo tra-
sformandolo da traditore a eroe popolare leggendario. Al fine di crea-
re deliberatamente circostanze drammatiche che rimanessero scolpite
nell'iinmaginazione collettiva della gente, Nolan, nel rappresentare
l'esecuzione/martiriodel traditore/eroe, aveva preso a prestito idee e
parole direttamente da Shakespeare, il poeta del nemico inglese
Ryan alla fine capisce che gli indizi che ha scoperto erano anch'es-
si stati inseriti da Nolan così da far scoprire un giorno la verità. Dun-
que l'indagine e la scoperta di Ryan sono anch'esse parte della trama
di Nolan. Ryan, tuttavia, decide di tenere nascosta la verità. Scriverà
il libro così come aveva iniziato a scriverlo dapprincipio, celebrando
Kilpatrick come eroe assoluto. Egli in tal modo continua a tramandare
sia'la leggenda che la rappresentazione, e finisce per sospettare che
anche questo - la sua complicità nel continuare la finzione- sia stato
previsto e sceneggiato dagli autori della trama molto tempo prima.
Egli è soltanto un altro personaggio del loro dramma.
Nel film di Bertolucci, un giovane, Athos Magnani junior, arriva a
Tara, una piccola cittadina nella bassa valle del Po, in Italia, dove suo
padre, un eroe antifascista locale, venne ucciso dai fascisti trent'anni
prima. Vi è stato chiamato dall'ex-amante del padre, Draifa, che gli
dice che l'assassino è ancora a piede libero nella cittadina e chiede
che il figliotenti di trovarlo. Il figlio,riluUante, porta avanti l'indagine
e parla con gli amici più stretti del padre, suoi compagni partigiani
antifascisti. Come il Ryan di Borges, presto scopre alcuni sconcertanti
parallelismi con il Giulio Cesare e il Macbeth nel loro racconto degli
eventi; e infine anche lui apprende che suo padre era stato un tradito-
re: aveva informato le autorità fasciste di un complotto che lui e i suoi
amici avevano elaborato per uccidere Mussolini durante la sua visita a
Tara, alla rappresentazionedel Rigoletto di Verdi. Scoperto, il traditore
stesso aveva progettato che gli amici uccidessero lui invece, durante
la stessa rappresentazione, facendo apparire come se l'avessero fatto
i fascisti.
Disilluso, il figlio ha in animo di rivelare questa beffa alla cerimo-
nia di commemorazione del trentesimo anno dal supposto martirio.
Invece, quando il giorno arriva egli finisce per fare un discorso di
tributo alla memoria del padre, l'affascinante e coraggioso eroe. Più
224
SiO^iACQ.v,.: :'a" O' HNZ'ONl: ?L\TO|MF, Pb'iGfc?£ ÌP.i-OIUCCi
tardi, mentre aspetta il treno alla stazione che lo riporterà a Milano, ci
sono/lpetuti. annunci che u trcno è in ritardo- Athos junior^cammina
sempre più aft a, c"om:esÌÌ
i binari
. li guarda. L'erba intorno si fa
e
avanza; Dopo Pochi. altri Passi' vede che i binari sonocompl'etamenTe
coperti da piante selvatiche e erba. Da tempo nessun treno'è''o"ass'ato^
enessunovipasseram futuro- Athos junior'è bloccato a Tara, preso m
una misteriosa tela di ragno, vittima, 'in qualche modo ideila's'trateei's
del ragno del titolo. - ' --—-^,
Molte. delle indicaziom Per^ comprensione dei significati del
-sonomizialmente fomite dalla tecnica adoperata nei primi~minu-'
ti. Proprio la sequenza d'apertura è assai rivelatrice e funriona'aua^i
m termini cinematografici, non verbali6.
Un treno arriva in una stazione in dirczione della macchina da
presa cfìe e posizionata vicinissima ai binari, in una ripresa che ricor-
quella del più famoso film dei fratelli Lumière del 1895~.~Vedi'amoil
nome della cittadina, Tara. Un giovane in giacca e un marinatóTascia"
no la stazione e procedono verso la macchina da presa. La macchina
a presa segue il giovane in giacca mentre avanza attraverso lacittà^
principalmente con un piano sequenza che si muove paraÙeÌamente"a
mentre cammina sotto una lunga serie di portici. Il film avrà molte
carrcuatee_piani sequenzadel genere. Qui è per suggerire aÌlo"spetta^
torc'a.lll'!mzi0'che questo è unfilm che tratta di una"ncerca. flgiwane
!^amacchinada presa occasionalmente si fermano, per guard Ì'e are
cose della città, ma non sempre nello stesso momento" o'p1;rTa~stessa
La macchina da presa spesso si ferma su qualcosa per più
rispetto a quello che fa il personaggio e poi deve affrettarsi perÌoTa^
di nuovo.
^La prima pausa awiene quando il giovane si ferma per
in alto verso una targa che indica il nome di una strad'a. La'marchma
^presas'mclma^ verso l'alto per vedere che cosa sta leggendo. "La
tar8a dice "via Athos Magnani". Quando la macchina da °^-esa"s'in"
di nuovo^ verso il basso il giovane se n'è andato e'dunau'e deve
Arovar10' Lo.rintraccia sotto gli archi di un lungo portico.'IlgTovane'si
per chiedere la dirczione da prendere a"due vecchi che, com'e-'
ra da aspettarsi, sono in disaccordo e litigano sulla via da seguire.
LI ÌayidBordwelloffI'eun muminante resoconto del film nel volume Narration thè
in
>,"/iÌm'JVIadlson'. university:ofwisconsm prcss- 1985 (pp. 88-98). veda m'olt're
Si
!.'aM!l!i ^filmfatta da Robert philliPKolk^ "eUasuamono'grafia^:^u^o7^c
^le,WT^^dumYersitypress'^985/PP-105-125)-e^^^^^
a^co^diTILete.r. BMdaneua Borges' Bert2lucci:and the ^hology^re^oÌuXn^
«Teaching Language Through Literature., 27 (1988), pp. S'-ì.4v"""~'&' "/ '"""*"""'
225
^>.!T,-,. >'r''co. iL<-rccr;DOC. i UL,. 3;':
Procede; la macchina da presa indugia di nuovo, come incuriositad^al
rtamento che hanno questi vecchi. Ritrova il personaggio,
si"è'fe"rmato di nuovo per leggere un'altra insegna sopra una portaj
:Ci'rcolo"CuÌturale Giovanile ^Athos Magnani". La macchina dajrcsa
fa'una pausa sull'insegna e perde nuovamente il personaggio.
unrpanoramica per localizzarlo e lo trova che le dà le SPall^mmtrc
sa attentamente. Non possiamo ancora vedere di che si
Fratta'perché il giovane lo copre. Come comincia a muovercisimtorno
w"di^mo'chee°un busto di marmo che appare proprio uguale a lui.
ifn omesu di è
esso quello di Athos Magnani. ^11 personaggio
ancora
comincia"a girare come a chiudere la statua in un cerchio e rosìj
mac'chÌna^'pr'esa con una soggettiva. Mentre la macchina d^ presa
;ka'possiamo vedere gli edificTmuoversi nelrinquadra,tura-,Tuttav^
r^statua'rimane di fronte alla macchina da presa, girando assieme^;
e'ss'a"c"ome"se"fosse"sulla stessa piattaforma. Siccome si trattai u^na
soegettiva^ iÌ'busto gira assieme" al giovane, e contmua a stargli da-
^7come'impedendogli di compiere il cerchio o di giungere dietro;
continua a fissarlo, come fissa lo spettatore.
Infine la sequenza termina quando il personaggio si
dalla statua e dalla macchina da presa, che rimane ferma, mantener
ra"st"atua\"npnmo'piano, fin quando egli passando^dietro
non
la statuale così rimane nascosto sia per
la macchina da
Presa, ch^Per
lo spettatore7. La scena cominciava con il giovane che copriva la statua
aUa'nostra vista ma termina con la statua che lo fa scomparire mentre
si allontana dietro di essa sullo sfondo.
io presto che il giovane è Athos Magnani junior,
:lio dell'Athos Magnani il cui nome abbiamo incontrato cos^ spesso.
ÌÌ&Dadr:ei^eneratoc come eroe
della causa
locale, coraggioso
pa^tigianaantifascista7ll figlio,che non ha mai conosciuto^pa^dre^è
^ato&chTainato'neUa cittadma dall'ex-amante del padre al fine di ten^
ta're"dTscop~rire l'assassino di suo padre. Ma prima^che la trama e
dialogo rivriinotutto'questo a noi,due o tréminutldir^esa aha^
^rdtttol moTto:7i"tratta di una Tara8, che potrebbe
ricerca attraverso
. Ilpresentesaggio,scrittodopo ^'^avisionedel,film,m,peu^:,^uTsecT-
faciÌiFadTrigua7^6rio'chesTavrebbe oggi) scivola quii"unacras;,temPOTa^d\due^re,
^Z^'T^Ìn^. o'co^a^^l.Pate;;u^^^^?n^^C^
^eoZlennTo ldipmal^n7aw"org ente;che~si tro^
'i^oÌ'o'ntarÌo"erro"re~dimemom non solo rimane pertinente aU'^rpre^^^p^
Z"a^tt^a^UecTtau'nanflessione sul fascino del cmema^
Iunafil^'e'^UrcrÌticaro"me untare storie", sognare ordini percorsi costruendo, quasi,
una nuova "tela". [NdT]
» -U nome "tara" ha due significati,che suggeriscono entrambi possibilitàdi ciò che l
226
S'C"1. CQ, V. -: W. : :1. '<Ì-0\-:, -, C^Gt:S 'CCi
rappresentare l'inconscio del personaggio, in cui egli sta cercando la
figura del padre. In un primo momento l'io del figlio è quello domi-
nante, perché nasconde alla vista la statua del padre; ma infine sarà
l'immagine del padre a dominare, perché il figlio diventa invisibile
dietro l'immagine fissa del padre, la statua.
Tara, comunque, è anche storia, cultura, un simbolo del passato
dell'Italia. Possiamo riconoscere, datare e collocare lo stile architetto-
nico, il dialetto dei vecchi, ecc ... Il giovane potrebbe essere l'Italia
moderna che ricerca e esplora il proprio passato, le proprie radici,
così come ricerca la propria identità presente.
C'è anche un'allusione a Tara, la piantagione in W<3 co/ vento,
nel nome della cittadina. Accoppiata a quella che appare essere una
citazione diretta da uno dei primissimi film dei Lumière (il treno che
arriva in stazione), essa serve a suggerire che questo è un film sulla
storia e la natura dei film; esplorerà come e perché i film vengono re-
alizzati; che cosa significanoe in che modo significano.Il film, infatti,
è sulla storia, ma anche sul cinema; è un film di storia, ma anche una
storia del film.
L'allusione intertestuale a Tara e a Wo co/ wnto suggerisce anche
altre connotazioni: guerra civile, conflitto tra doveri civici e interessi
se ne va
privati, conflitto generazionale, tutto ciò che è indagato in Strategia
del ragno. Proprio come Via col vento, anche questo film tratta di una
lotta interna degli anni Trenta, che diventerà guerra civile tra fascisti
^ _ _ . . . ,,
cittadina potrebbe rappresentare nel film. Il primo significato viene dall'arabo tarha,
che indica ciò che è tolto. Si riferisce alla quantità tolta dal peso lordo di una confezio-
martire
ne per determinare il peso netto di ciò che la confezionecontiene. La tara corrisponde
perciò al peso della confezione. Nel film la "tara" corrisponderebbe all'elaborata confe-
zione della storia del padre: la tela di menzogne, leggende e mezze verità che il figlio
deve rimuovere per arrivare al vero o al "peso netto"; solo per scoprire,alla fine, che la
tara", o confezione, è tutto quello che c'è. Tara è tutto! Il secondo significato di "tara" è
malattia ereditaria, difetto, debolezza o contaminazione.Nel film il figlio è contaminato
e alla fine sopraffatto dalle stesse fragilità, incertezze e dilemmi che hanno afflitto suo
padre; proprio come l'Italia del dopoguerra ha ereditato molte delle debolezze e pro-
blemi dell'ltalia fascista e l'Italia fascista dall'Italia delle generazioniprecedenti, e così
via. "Tara" è anche la terza persona singolare del verbo "tarare", che significa non solo
determinare la differenza tra peso lordo e netto ma anche determinare Ìa corrisponden-
za tra lo strumento di misurazione e l'oggetto misurato. Questo significato della parola
alluderebbe alla qualità autoreferenziale del film, all'esplorazione che il film mette in
atto della propria relazione con ciò che sta tentando di rappresentare. Il film, allora,
non è solo sull'interazionetra padre e figlio,tra conscio e inconscio,passato e presente,
realtà e finzione,storia e mito; è anche su come queste cose sono rivelate, esplorate e
e
costruite nel film, e nell'arte in generale. Il film esplora (tara) come il cinema, in quanto
arte e in quanto strumento di misura e ricognizionedella realtà, è coinvolto e determi-
nato dalla storia e dalle finzioniche cerca di rappresentare.
227
SA. MTF: A'iA'TEC. Il S^CCNDC OCC !i0 DI UIISS?
STGR;A CO,./IE TELA DI FINZIONI: PLATONl:, ,';ORGE.f c 3cR'!'OLUCCI

e partigiani. Inoltre parla del conflitto tra politica e passioni persona-
li, il conflitto interno all'uomo tra obblighi socio-politici e bisogni e
desideri psico-biologici. Anche indaga la trasmissione, la perdita e la
trasmutazione dei valori, delle tradizioni e dei miti quando una ge-
nerazione è sostituita da un'altra, una cultura da un'altra, un sistema
economico-politico da un altro.
E Tara e anche un palcoscenico: tutti quegli archi, qualcosa dei
vecchi che fa sembrare come se stessero recitando le loro battute (e
le loro vite), le targhe, i segnali che sembrano troppo insistenti. C'è
qualcosa di un po' troppo omogeneo nell'ambientazione.Ha una sem-
bianza e un'atmosfera teatrale. C'è qualcosa di irreale o fittizio in essa.
Sembra un po' troppo perfetta, troppo simmetrica, troppo sgombra;
un palcoscenico e anche una tela di ragno: vuota, sospesa nel tempo
e nello spazio; in attesa di intrappolare la prossima vittima del ragno.
Tenendo come riferimento l'originale di Borges, possiamo notare
meglio le scelte messe in atto da Bertolucci che potrebbero, altrimen-
ti, essere date per scontate: ad esempio il fatto che in Borges ci sono
tré personaggi, tutti maschili; e la relazione tra il traditore e colui che
indaga (e che infine scopre la verità) è una relazione lontana: quella
^ Ma questa ulteriore dimensione psicologica non è tutto. C'è una
^imensione politica nel film, anche, che manca oe'piùmdefinÌtaT
Borges, che apre la sua storia in un modo molto genCTÌco"e7mprea"
Fazione si svolge in un paese oppresso e tenace: Polonia, Irianda. la
di Venezia, un qualche stato sudamericano o balcanico'
?^egu!:'ll'azwn. e^swlse'' poiché' sebbene il narratore sia'contempo^
ranco, il tempo della sua storia è la metà o il principiodel secoTo'XIX.
Diciamo (per comodità narrativa) l'Irianda. Diciamo'il 182411.
Borges, ancora, vuole che il suo sia un discorso più astratto. Ber-
cci colloca il suo discorso molto più vicino a casa: "una"resK
specifica dell'Italia durante la dittatura fascista, nel 1936;~e"trent&anm
), dopo la guerra e dopo il boom economico, il'cosiddetto':mT
racolo
it aliano", periodo durante il quale il paese'si era'npreso 'dai
disastri dell'immediato dopoguerra per diventare'una'naziSneTnd^-'
strializzata di primo piano e una società molto consum^ta"(oDDosta
alla società agricola
contadina, che accumula, risparmiai cotu rni
e

di un bisnonno morto da tempo con un pronipote che ha un cognome meno possibile).

differente. Il fatto che Bertolucci la cambi in una relazione tra padre e
figlio, e coinvolga una donna (l'amante del padre, da cui il figlio pare
attratto), dona alla sua storia una dimensione edipica che manca nella
11 confronto, dunque, non è solo tra un individuo e la figura di
suo padre,^ ma tra due generazioni di italiani, quelli che sono°vissutÌ
durante gli anni del fascismo della guerra e
quelli che~sonol cresciu"
e

storia originale. Borges sembra essere principalmente interessato alla
natura deìla storia e alla relazione tra finzione e realtà; e il suo inte-
resse è piuttosto astratto. Bertolucci, oltre a questi interessi, è anche
interessato alla relazione tra padre e figlio e, più nello specifico, a
quella tra un padre famoso e un figlio che porta lo stesso nome ed è
conosciuto e identificato a Tara come figlio di suo padre - dove, altri-
menti, sarebbe uno straniero senza una sua propria identità.
Molti spettatori - la maggior parte di quelli italiani, almeno -
potrebbero essere a conoscenza che Bernardo Bertolucci è il figlio
del famoso poeta Attilio. Essi potrebbero anche sapere che lo stesso
Bernardo cominciò a scrivere poesia molto giovane, pubblicando un
volume di poesia a vent'anni, In cerca del mistero9, una raccolta che
vinse il prestigioso Premio Viareggio per l'opera prima. Il problema
tì in una retorica e in un'ideologia senz'altro'antifascista, che'nelfa
ma88ior parte dei casi è comsposta a un'ideologia di sinistra, preva^
lentemente marxista'^ Ma negli anni Sessanta qu'estagenerazio^e'^di
mezz0"' comepha, definita Bertolucci, doveva venire alle prese"con11
proprl° .sta,tcLborghese' con ivantaggi (e gli svantaggi) della propria
società, indubbiamente capitalista e con iffascismo"dei propnp'adrL
ffm^Ltl^"o:^o_commciato pana""^-i"iao del 1969. Dopo qualche mese ho
S.S,Ta, Tlrflm £"o;';l(Tassone'^- ctt-p: 70); :HO cominciato ^^re Stratega
poc^misLdo.pocherevoini2iatola..pskoanaìiri'e"afilmn^^^^^^^^
&m3)lSl
^:Jn,totó.
^^^in?,
lmleifilm c'è ;^t.
!^:?^'figura.d::iu PaAI:I;;:=^
figura Pater"a, che~eoBdÌrett^mein'tra pjdrcu^mn1
una

di vivere all'ombra del padre sarebbe un'owia preoccupazione per s^8ia d^^no^^stro(Prima'7ellan^^^^^^
un così giovane artista - e Bernardo Bertolucci era ancora nei suoi Sì» '/;KE, la. figura^.he.ho _cercato inizialmente di esorcizzare' el'poT^plirevan^Tn
^;№id;p. ^^:s^d^^lM^^^1^^^^^^^^
vent'anni quando girò il film10
S?cpcp' ^'B9e2rtini (a di)I Tecnica ideoto8ia' :Quad^"Tdrfi;mTnti'caB»^T
cura e m

^itS^SS^T^.
e dell'eroe'inFtnzioni^35-194^trad.d'^ ^en-
9 B. Bertolucci, In cerca del mistero, Milano, Longanesi, 1962.
10 Bertolucci racconta a Tassane che cominciò la psicoanalisi poco prima di realizzare l^^nJ,OTmlt Za^pe.rspÌ^ce_discussione del ba^sround politico e delle implica-
zioni del Blm si veda Bondanella, op. cit., pp. 11-14.

228
229
3/',i-]T': ,V. ATT'-;U. . L ?':CC> Ni?U
STO:;. /, CO;«E ,-^A Di .[N7,0^,1: ^:Q^ SC"GK 3c^;0f,a:;

Qual era la verità? Qual era la retorica? Che cosa erano veramente gli
italiani, nel fondo del proprio cuore: fascisti, capitalisti o comunisti? ^ ^uy^jc^Te^^ttiva su tutta
i'D""quTfiJ'°Bim la penis01^come
:'"KT":==
Qual era il volto reale? Quali erano le maschere? sMnToeg^^:S^S.
E qui il discorso si estende fino ad andare oltre il conflitto gene-
razionale. E nel graduale estendersi del discorso progrediamo verso D. altra pa,rteLanche verdi. e la sua musica furono strumentalizzati
^ ^d^^S3m^/!^S. CI^^mdtol p=^^
.

l'esterno della caverna platonica, che potrebbe anche rappresentare la

coscienza umana, dalle sue manifestazioni interne, psicologiche, per- te. aLdÌ/ld!l. desiderio. e del controllodefcomP"^orep^
sonali alle sue manifestazioni esterne, sociali, pubbliche. E la totalità ^^^<^^^aw^^;^^1^^^
^es.tÌnÌÌà:,fosse_questa Verdi'o n^Lo"stesTo'lsluo"nZne
pinten"one di

^n.acTmo pe/umd7chiarazrM eP°^^^;>R°DS?°sS

della storia e della cultura italiana ad essere messa in dubbio. Cos'è
^Tenne.
mundi tutt'Italia asignm~ca7e"vrt toriol
questa cosa chiamata Italia, sembra chiedere il film, e che cosa signi-
fica essere italiano?
sui
E'n^nute>l?RelldK £l^. scntto

Borges ha fatto uccidere Kilpatrick semplicemente in un teatro, stori^^^s;;,^Sta, !a^arte_a<^^a'd^'fo^na e

alla
!,tonaLo^mqualche modo la storia l'arteTgÌÌ"artistilro'm^
a crcarc
senza ulteriori precisazioni.Athos Magnani è ucciso in un punto pre-
suoi^strumenti/per propagare"se7tes"sa" eTpcropa;iacfin^re?stl
come

ciso della rappresentazione del Rigoletto di Verdi, quando Rigoletto

grida: "Ah, la maledizione!". Oltre a frequenti riferimenti all'opera nel ;IÌm.°5diTara' laattadina' ha ^Ìo^"simUm"ente proble-
una

iclhe"Tn
.
mat,ic^Lvìsrvamente è referente
essa unstorico concreto ma
dialogo tra i personaggi, la colonna sonora del film è piena di musica
^alchlmodo . scal2a fe trasce^Ìrsu^nI
n^^meen°teTo^
presa da essa, tanto che Rigoletto diviene un significativo sottotesto
nel film. cTu"np;S:^SWific"eunadim^^^^^^^^
Il Rigoletto di Verdi era basato su Le roi s'amuse di Vietar Hugo,
un dramma teatrale controverso che venne immediatamente tolto dal- nnJ:lraÌln om.eJìtti2!odato alla realecittà rinascimentale
di Sab-
b^a\do^iLfilm. i.st^girato'una"cittedina"d^^^^^^^^
h,

le scene dopo la prima nel 1832 per il suo contenuto antimonarchico.

atoantLvlcmo,
aua città di
parm^"eUavaÌe~del"Po*:UM^ol ?imT^
L'opera di Verdi, intitolata originariamente La maledizione, andò in-
contro allo stesso destino vent'anni dopo. Il compositore dovette cam- ^^^:de^m='='s;;^^^ ^s
PSdLessa^fucostruita Periodo soTo~pochi"anm°neTsstdT-
in un di
biare il re francese nel duca di Mantova e il personaggio di Triboulet
in Rigoletto, prima che l'opera potesse passare la censura austriaca. ;^^^^a!^rcloraì£i:se:?:n^o^<S SS:d;i
^h;tetturae. di "iTrisurt
urbanistica allora
pÌu consuete a'to'T'u'nTm-1
Così, storicamente, l'opera porta con sé forti connotazioni antimonar-
chiche e, per estensione, antidittatoriali che ne hanno fatto il contesto ^±is^^^^redib^m^ntat^^^^
^gÌneedLprecedentio successivi stili. L'msieme"offrru nase^ac
ideale per il piano del tentato assassinio di Mussolini.
Inoltre l'opera paria anch'essa di complotto, inganno e tradimen- £e.d/. plrc22aJÌarmonia che"°"-^°va^eUl:lm'a^^ratesedne!lae
to e, più nello specifico, parla di un piano per uccidere un duca, che è ±^-.atò.che:conservano tracce delle loro onginì"et^AeprZa<nce^
di succe^vemdusTonil
un'altra forma della parola "duce", comandante (dal latino dux, ducis), ZdleIaH;iTeme^tracce eumaodm'clhe"baanr^0
:, neoclassiche o più moderne.
epiteto dato a Mussolini, "il duce"; un piano che si ritorce contro il
complottatore. Rigoletto ha tramato per far uccidere il duca, perché ha KMa rollla rmonia. viene anche una sensazione di stasi. Tara non
sembra_esserc ambiente le-sue~pÌa22"e sÌ^meMAeue1
,
un vivo. Con
sedotto sua figlia. Però viene preso nella sua stessa trappola, quando
la figlia viene uccisa al posto del duca. Il destino di Athos Magnani sTnt^sn%±teda., p^slmb^^^ Può fare'ameno"dTp^nsa^ ^
£mlo ndendo_qualcos. a- E unonon
senior è simile.
Ma in un modo ancor più generale Giuseppe Verdi e la sua mu- yisp^TO GOnzaga\ils^norcAeT'^^^^^
^ìÌiLpot^^ricchezza e. ilpr-p^^^so^'^^'f^^
sica sono emblematici delle complesse interrelazioni tra arte e storia
^ioieT. ltramite. sPietatemacchmaztonì"^chiv rf^
che sono esplorate nel film. Verdi contribuì intenzionalmente alla cau-
sa del Risorgimento, il movimento politico e culturale che portò alla ^^^^^^a^^'p^^^^^^e^
liberazione e all'unificazione dell'Italia nel 1860, tramite la materia ^^SS/^^tuttLricorsCTOagli avv3enam^^ma^3
potereTma'che"Tnclhe'
patriottica delle sue opere e la natura volutamente popolare della sua ^aitradÌmenlperottenere. e mante"ere il
fi^nlLrommlttenti_di:misti CO^Le""arcÌo'dal Vma"Raff£l^
musica. La musica di Verdi è stata uno dei primi prodotti autentica- chelangelo, Bramante e Tiziano, per dare" una "patina drsapl^duorevlle

230
231
y/>^;lE ^,ATr_:o. 'l Sico^";y OCCH'O DI ..'LIÌSL
STOK: \ CCAiC ùl F!NZ|CNi: PL/..ON-, 30RGES r e^'.DLI'CC;

bellezza ai loro palazzi e alle loro città, e per donarci quella che è forse
la più splendida profusione d'arte di ogni tempo. Come ha rimarcato ^c£tò'..tragedie_de"'in81ese shakespeare dell-italiano Alfieri. e non

l'Harry Lime di Orson Welles ne II terzo uomo, la creatività e la cultura ^ ^ Sfe^ti^sonoltalmni2zati''su?ns^^^n

S,nd^ Lt utta. l^storiaumana ad essere""a"comp&lts sa'eulinte<rl;et^
potrebbero tranquillamente avere come base la violenza e il disordine:
la società italiana del quindicesimo e sedicesimo secolo era caotica, lttl.di^^LTn:lo lo^a.storiaJtaliana:In'qu^^
sanguinosa e egoistica come nessun'altra società è mai stata, egli nota; ntSP O,trebbe SCTVirecomela Affitta dell-Ocddente: un'Tu"ogou^vcS

ma ci ha dato Leonardo e Michelangelo e Raffaello. La Svizzera, inve- ^este.tellfattedis toria son°"»""PO'P^dtffule

e mti
ueYaunuggMm S-1
ce, che è sempre stata pacifica e attenta alle leggi e regolata, che cosa f,attlÌP!:at^amenteJmpossibile Pa^eggia7e h.ngo^q^s^Ìr^
ha dato al mondo? "L'orologio a cucù", dice in tono di scherno. Così S una,. qualsiasi città italiana senza sfiorarird iocontin^°qTe>stiure^
anche il Rinascimento, con la sua armonica, equilibrata architettura e ^Ì £^T.mS^lÌ^^^^= =(^
!fSl\la le mpo. Larcla2ione. problematica. trapassato^p^^^^^
le sue gloriose conquiste artistiche e intellettuali, stava creando una
facciata, un discorso artistico fittizio che fungeva da maschera a una Ì^eSn^influen^"°'-eciprocament^èsuggent^n ^^^
realtà sociale e morale completamente diversa. E ciò che anche i parti- sln tLneLfilm;. QUando pindagi"e del figlio comincia, "ÌÌ fìlm"constete
giani antifascisti e i leader politici e culturali dell'Italia del dopoguerra ampiamentedi^&^neTSaÌiTco^p^^^^^^
hanno fatto? Bondanella sottolinea che nel film Bertolucci mostra che ^OJtw^Lchlaccaddero>che portaron0^^^^^
modo" conwknẕonaÌe'1
le origini dell'antifascismo italiano sono simili, in modo sospetto, alla a^st[flM sbback non
raPPresentati in sono un

mitologia prodotta dall'assassinio di Athos Magnani senior ... Perché, ^n^lesswldelìewìite mdica2i^ cinematograjìcì^'n^s^e
nel suo film, ha raffigurato la mitologia politica della Resistenza antifa- pe.rmformarci chestiamo andando indietronel te"mpo7musÌ'ca's^glaec
scista non soltanto come una parte nobile e vitale della cultura italiana st!va:dÌssoìve.nze' imma§ini fil^te tramite filtri sp^cialÌpe7dar"f^o
del dopoguerra ma anche come una finzione, un'illusione conforte- lm ^onalita.dm;r_sa'un asPetto divers0' ^^ne'deifla'shbac'k ecc

le mbr.ano.
-

vole consapevolmente creata dall'uomo e adoperata per manipolare

avere la
esattamente
'connota2Ìone"deUe^s^neTeT
stessa

l'opinione politica1 3. presente-tooltre'.. stessigli attori recitano in entrambe le~scene"senzla

Così il film sembra chiedere: cosa significaessere italiano e cammi- ^T^vldrf
ariila pparirc ^^^^oS.
s^iS^
nare sotto tali portici rinascimentali? Gli italiani sono obbligati a recitare ^°.chllir endapiu vecchi ?lù §iovanL giunta lo'stesso^to^
° per

una parte costruita secoli fa? In un dramma che è stato già scritto per e..deLpadrc_Athos. Magnani q"euIdeÌ"figiro7Ath^uc
^tarl^paft e

loro dalla loro storia, dalle loro tradizioni, dai loro stereotipi? O invece S;c^sì la AtnhTpadrecheAthos fi§lio appaiono~suUa7rentina; gli
essi ricreano costantemente il loro passato per soddisfare i propri biso- amÌCÌSmnel_1936, che nel 1966' ^Paiono sulla sessantma;"e"D7a^
,

gni? Tara/Italia è un palcoscenico in ogni caso; ma qual è la finzione: il l'amante'_appare sulla quarantina' sia nel Passato che nefpr'esente. ""'
presente che vi è rappresentato, o il passato che vi è evocato? L'mplicazioneè che questi non siano due momenti dÌstmtiFdue
distinte
deÌTa'stesTa "real tà
.
e autonome, ma mere sfaccettature
La risposta è, probabilmente, entrambe le cose o, piuttosto, non
c'è risposta. L'intento del film è articolare la domanda, non fornire una ^ancorJl_meglÌ°' della stessa finzione. Il passato è una fin2Ìone"Ae
risposta; rendere lo spettatore italiano consapevole del suo precario
.

^significatoal presente; o il presente è una finzione"orche7t7ata'net

appoggio su un presente vacillante, teso tra un passato opprimente e passato e portata avanti da meccanismi narrativi messi inmotoaHor^
presente sono"mostratrn dfa
Invero c'e una scena dove
un futuro incerto. passato e

Infine, naturalmente, la condizione di essere sospesi tra passato stessa mquadratura- La scena comincia come ^flashback che mos^
e presente, tra finzione e realtà, non è solo un problema italiano, ma ^lc^Aattimento^che Athos senior ebbe- o^'essere pÌÙ p^,
un problema dell'uomo. Ancorarlo, come fa Bertolucci, in un contesto non riuscì ad avere, con un leone scappato da un circo. Nella'scena
italiano così concretamente definito gli da semplicemente più imme- eslLe^scosto au'intern0' dietro una finestra,~con"la"macc'hinr^
diatezza e effetto. Ci sono alcuni dettagli che Bertolucci non cambia presa allesue spalle'a suggerire così che non era coraggios"ocom^ u^
dalla storia di Borges - precisamente i riferimenti al Giulio Cesare e al !'. °.romegli Piacevaatteggiarsi in pubblico, e che°probabilmenTe
^on crebbe stato in grado di
portare termine l'assassmio'dÌMuss'o^
a

lim, di cui il leone del circo potrebbe essere~un ^mbolo7wrw^to~:

Ibid., pp. 12-13. ^,unvCTlle.onedella. giungla' ma_un leone da spettacoro ;unTso"rta
di falso, castrato "re della giungla". Comel'aneddoito^a'v^aualTaacuona

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233
SANTr ^.A,'T:0. l'. SECONDO OCCH'O DI ULISS.:
'^.vJ ^,A •JO/v. ^' ~'£i.. K D; /; ^Z^ON'
•C:-;:, -30::G;S [: . ;LXTOLUC^;

clusione, la macchina da presa retrocede e rivela Draifa che racconta

la storia nel presente a Athos junior, mentre Athos senior sta ancora
sfruttando lo stato di debolezza del maschio, gli balza addosso e lo di-
guardando fuori della finestra, sullo sfondo. Passato e presente, in
vora^loro
Così, sottolinea Bertolucci, alcuni ragni maschi hanno'conceoit,
qualche modo, contengono ed esprimono l'un l'altro.
una propria strategia. Quando la femmina è in'caTore^rmasdiio
gira intorno in uno stato di eccitazione sessuale ma è attento ~a
Il climax di questa sovrapposizionedi passato e presente succede
drammaticamente in una sequenza che alterna Athos senior e Athos
mantenersi a una distanza sicura. Mantiene il suo stato di eccitazYone
junior, mentre corrono attraverso un campo. Il padre sta fuggendo dai
elmastul'bandos1'fa in modo di eiaculare nella propria bocca.'AlÌo'ra
suoi compagni dopo che essi hanno scoperto il suo tradimento; il fì-
aspetta di aver ripreso le forze e solo allora si accosta alla'femmma
glio sta fuggendo dalla scoperta del tradimento e della verità riguardo
e la feconda - artificialmente, per modo di dire - quando" essa"non
rappresenta più nessun pericolo. In questo modo il maschio riesce a
al padre. Nella loro fuga attraversano lo stesso campo. Il montaggio
parallelo tra padre e figlio, che corrono nella stessa direzione e oc-
partecipare all'eccitazione sessuale e ai suo compimento, si assicu'ra'la
cupano la stessa posizione nell'inquadratura (solo gli abiti sono dif- za_e anche siProcura una progenie. Egli tiene a bada le passioni
ferenti), accelera fin quando sembrano fondersi nella stessa persona. vita, potenzialmente travolgenti e distruttive, eppure riesce an-
Padre e figlio hanno scambiato luoghi e identità. Passato e presente si ^r^.a_PTeciI;>are. a.TeIla vita attivamente e contribuendovi. Questa,
sono congiunti.
dichiara Bertolucci, è la vera strategia del ragno. —-•-• •<"—,
Invece di denunciare suo padre, Athos junior continuerà la finzio- ora,e_chiaro
quella di
che questa strategia del ragno maschio non può es-
ne. Prenderà parte alfestspiele o alla. sciarada rappresentati dall'intera
sere Ryan
nella storia di Borges o di Athos junior nerf
iÌm'di
cittadina. E in più egli addirittura non può più partire. Quando va a ^ che entrambi finiscono invFschiati nella tela loro malgrado
prendere il treno capisce che nessun treno arriva a Tara. Non ne uscirà S^^o^aschi0'dunque> deve essere l'artista stesso. Sono Borges e
mai. Egli è preso nella tela del ragno.
Bertolucci, pienamente consapevoli della pericolosa interazionrtra
Ma di chi è questa tela? Chi è il ragno? Quale, esattamente, è la
e tinzione, natura e cultura, bisogni animali e costruzioni uma-
strategia? ^!Le_10"^ l.or?, cheriescc)no a stabilire una rotta tra due rive, tra Tè
Bertolucci ha dato risposte differenti a domande sul titolo del suo
proverbiali Scilla e Cariddi, tenendosi a distanza sicura'ma "visibUL
film. In un'intervista ha detto che è Athos senior, il padre, a filare la Sono loro, come artisti, che possono tenersi a distanza sicura cosTda
tela per appropriarsi dell'identità del figlio. In termini socioculturali non essere divorati e annullati sia dalla realtà che dalle finzioni'-dalle
è il passato, il peso della tradizione, che determina il presente1 4. In
realtà che sono finzioni - ma anche rimangono abbastanza vicini da
un'altra intervista ha detto che il ragno era Draifa, l'amante, che era poter contribuire con qualcosa a quella realtà e a quelle sue finzioni:
una vedova nera1 5. E stata
responsabile della morte di Athos senior (,osl^apoter fare. clualcosa' che è quello che la parola poiesis significa,
perché il suo amore per lei ne aveva indebolito la volontà politica e
5;
cosila fecondare la storia e la cultura con qualcosa~che
morale, facendolo vacillare e facendogli tradire la causa, gli amici, se dà_continuità. al vecchi0' creando anche> allo stesso tempo7quaÌcosa
stesso. E una generazione più tardi lei attira anche il figlio nella trap- nuovo; così da procurarsi, come il ragno, una progenie, e, neF loro
pala del dubitare di sé e del tradire se stessi e in quella di un confron- caso, una progenie culturale: l'arte. E, usando la" strategia del
essi sono anche come il filosofo di
Fiatone che ritoma"nella caver na
to edipico, senza vincitori, con la figura del padre.
Ancora in un'altra intervista Bertolucci ha dato una spiegazione che ha visto il sole, per aiutare i propri compagni umani a vede-
re un po' meglio, un po' più chiaramente.
persino più intrigante1 6. Ci sono due strategie del ragno qui coinvolte:
quella del ragno femmina e quella del ragno maschio. In alcune spe- Infine, il film di Bertolucci ci dice che questo stesso film - e il
eie, la femmina induce il maschio al coito; ma dopo l'inseminazione, cmemam 8enerale -è la tela del ragno> creata dall'artista come il paL
coscenicoperla sua strategia- Pochi akri mezzi artistici sono in grado
come lo è il cinema di tessere una tale tela tra il reale e il fitti2o.~iÌ
con"etoel'astratto' n Personalee y sociale, il passato e il presente; e
14 Tassane, op. cit., p. 73. pochi modi di far cinema sanno farlo così efficacemente e convincen-
15 F. Faldini-G. Fofi (a cura di), II cinema italiano d'oggi, 1970-1984: Raccontato dai temente come quello italiano degli ultimi anni, particolarmente con
suoi protagonisti, Milano, Mondadori, 1984, p. 140.
ijìlmdi registi quali Ettore Scola, Francesco Rosi, i FratemTavianre
16 E Casetti, Bertolucci, II castoro cinema 24, Firenze, La Nuova Italia, 1975. Bernardo Bertolucci.

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