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SPAZIO FISICO/SPAZIO

VISSUTO
A cura di
Michele Di Monte e Manrica Rotili

MIMESIS
Collana diretta da:
Tonino Griffero

Traduzioni di:
Tonino Griffero (G. Böhme), Emanuele Antonelli (M. Augé)

© 2010 – MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine)


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INDICE

INTRODUZIONE
di Michele Di Monte e Manrica Rotili p. 7
1. LO SPAZIO TEATRALE COME SPAZIO COGNITIVO PRIMARIO.
PROGETTO PER UNO STUDIO DELLA COGNIZIONE TEATRALE
di Brunella Antomarini p. 11
2. «C’È SOLTANTO UNO SPAZIO».
FORMA SOGGETTIVA DELL’INTUIZIONE E SPAZI SENSIBILI
NELLA FILOSOFIA DI KANT
di Anselmo Aportone p. 29
3. LA GLOBALIZZAZIONE E LE TRASFORMAZIONI
DEL PAESAGGIO URBANO
di Marc Augé p. 45
4. PROCESSI COGNITIVI NELLA PIANIFICAZIONE VISUOSPAZIALE:
COSA SUCCEDE NELLA TESTA DI UN COMMESSO VIAGGIATORE
di Demis Basso p. 59
5. LO SPAZIO DELLA PRESENZA PROPRIO-CORPOREA
E LO SPAZIO COME MEDIUM DELLA RAPPRESENTAZIONE
di Gernot Böhme p. 85
6. L’ESPERIENZA DELL’ARTE VISIVA.
GLI SPAZI (MENTALI) DELL’ATTENZIONE, DELL’INTERAZIONE
E DELL’APPREZZAMENTO NEL CONFRONTO COI TESTI FIGURATIVI
di Luca Bortolotti p. 99
7. HIDETOSHI NAGASAWA E SHU TAKAHASHI.
LA CONCEZIONE DELLO SPAZIO IN DUE ARTISTI GIAPPONESI
RESIDENTI IN ITALIA
di Rossana Buono p. 123
8. SPAZIO OGGETTO. SPAZIO COME SOGGETTO
di Maria Giuseppina Di Monte p. 139
9. IL MUSEO DELLO SPAZIO CHE NON C’È
di Michele Di Monte p. 149
10. LO SPAZIO: NELLA LINGUA E DELLA LINGUA
di Francesca Dragotto p. 173
11. LO SPAZIO ASSOLUTO: FINITO E INFINITO
di Elio Franzini p. 191
12. IL RITORNO DELLO SPAZIO (VISSUTO)
di Tonino Griffero p. 207
13. MANO DESTRA, MANO SINISTRA.
LO SPAZIO VISSUTO E LA LATERALITÀ
di Andrea Pinotti p. 241
14. SPAZIO URBANO COME LUOGO.
CAMILLO SITTE E IL RUOLO DELLA VISIONE NELLA MODERNITÀ
di Heleni Porfyriou p. 261
15. ESISTE LO SPAZIO FISICO?
di Carlo Rovelli p. 279
16. VIAGGINEL TEMPO.
LO SPAZIO DEL RACCONTO NELLA NARRAZIONE VISIVA
(DI ETÀ MODERNA)
di Francesco Sorce p. 305
17. CHORA-ETHOS: PER UN CONCETTO DI LUOGO
di Massimo Venturi Ferriolo p. 329
GLI AUTORI p. 341
7

INTRODUZIONE

Lo spazio può essere argomento non poco imbarazzante, soprattutto


quando vi prestiamo una certa attenzione, laddove vi facciamo caso, come
si dice. Ma non solo perché talvolta ci accorgiamo, magari all’improvviso,
che di spazio ce n’è troppo, o troppo poco, e può diventare allora motivo di
disagio, di inquietudine, se non addirittura di fobie opposte ma ugualmente
incontrollabili.
Anche con un più rigoroso e meno soggettivo spazio quantificabile, tut-
tavia, oggetto di “spassionata” ponderazione e misurazione analitiche, le
cose non vanno necessariamente meglio, come impara a proprie spese, per
esempio, l’Achille del proverbiale paradosso zenoniano, che oltre a subire
lo scacco di non poter più raggiungere la tartaruga, contro ogni aspettati-
va, ne viene infine pure beffato – come ci ricorda il giustamente famoso
apologo logico-filosofico di Lewis Carroll, Quel che la tartaruga disse ad
Achille – proprio per aver preso sottogamba, da affrettato raisonneur, le
insidie speculative del regresso all’infinito.
Non è detto, perciò, che lo spazio puramente inteso quale entità anonima
e astratta, uniforme e oggettiva, debba destare meno perplessità di un più
intimo spazio personale, sfumato da tonalità cangianti e all’occasione per-
sino deformato da singolari idiosincrasie. Anzi, su questo terreno, gli inter-
rogativi più suggestivi e fecondi scaturiscono forse proprio dall’incontro,
per non dire dalla collisione, delle nostre diverse intuizioni preteoretiche in
materia di spazio fisico – che non è ancora immediatamente lo spazio della
Fisica, non sempre così intuitivo – e di spazio vissuto. Ma ciò che conta,
soprattutto, è che il luogo proprio di questo confronto, o di questa non sem-
pre scontata “commisurazione”, designa comunque una dimensione esteti-
ca, sentita, percepita, avvertita, secondo modalità variabili e complementa-
ri, e altrettanto variabili effetti; il che, però, non significa affatto irrazionali
o arbitrari. Se le volte della cattedrale di Amiens ci appaiono spingersi
più in alto dell’oculo della cupola del Pantheon non è certo per accidente,
8 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

né, tanto meno, per qualche capricciosa iniziativa dell’occhio, sebbene un


tale sursum, spettacolarmente evidente, non sia misurabile al centimetro, e
anzi, regolo alla mano, potremmo scoprire, forse non senza sorpresa, che la
geometria testimonia altrimenti (e che, nel caso specifico, le due strutture
architettoniche condividono una quota pressoché identica, 43 metri, per
l’esattezza). Ma se si son potuti costruire templi romani e chiese gotiche,
e possiamo cogliere tutta la differenza, è perche spazio “catantropico” e
spazio “epantropico” – per usare un tecnicismo sofisticato – obbediscono
alle stesse regole, quand’anche architetti e fruitori non fossero in grado di
esplicitarle.
Ecco perché i saggi raccolti nel presente volume intendono esplorare
proprio questa dimensione, che in quanto estetica è in realtà tutt’altro che
“nascosta” – come invece suggeriva il titolo, un po’ fuorviante, del celebre
saggio di Edward Hall sulla prossemica – ma che certo resta spesso impli-
cita, e anche più spesso inesplicata, insieme alle complesse implicazioni
che comporta. Una dimensione che merita, appunto per questo, una più
aperta tematizzazione.
Come è ormai nella linea dei colloquia di Sensibilia, le prospettive di
indagine e di analisi chiamate qui a convergere muovono da punti di osser-
vazione diversi, talvolta complementari anche se distanti, ma non sempre
compatibili fino in fondo e persino fecondamente conflittuali. Gli esiti po-
tranno naturalmente giudicarli i lettori. Nelle pagine che seguono si discute
di concezioni dello spazio secondo gli interrogativi posti oggi dalla fisica
teorica (Rovelli), oppure partendo da presupposti filosofici storicamente
individuati, come nel caso della gnoseologia kantiana (Aportone), anche
a confronto con quella husserliana (Franzini); o ancora assumendo una
particolare angolazione disciplinare, per esempio quella della linguistica
(Dragotto), o tecnico-pragmatica, come quella dell’esperienza scenica del
teatro (Antomarini) o della pianificazione architettonica-urbanistica (Por-
fyriou).
Ma dello spazio si parla pure in una vena più ampiamente sociologica,
secondo l’ottica di un paesaggio globalizzato “surmoderno” (Augé), o de-
clinando la nozione al plurale, in termini di “luoghi” (ed eventualmente
“non-luoghi”), ai quali mira pure, da un altro versante, un approccio fe-
nomenologico (Venturi Ferriolo), che ci si “misuri” con l’ambito di una
percezione qualitativa, “atmosferica” e proprio-corporea (Böhme, Griffe-
ro), con il problema estesiologico e cognitivo dell’orientamento (Pinotti,
Basso), o con quello della percezione “vissuta” dello spazio solo virtuale,
finzionale, delle immagini (M. Di Monte). Il tema spaziale intercetta in-
fatti, come è ovvio, anche il mondo dell’arte, a vari livelli, da quello della
Introduzione 9

fruizione e dell’apprezzamento – in quanto spazio della risposta “emoti-


va” (Bortolotti) o secondo uno sguardo più specificamente narratologico
(Sorce) – a quello della musealizzazione (M. G. Di Monte) e dell’alterità
culturale (Buono).
Ampiezza di vedute e larghezza di orizzonti problematici, dunque, e non
dovrebbe stupire, anzi è già semplicemente sintomatico, che per suggerirne
una seppur sommaria prospettiva d’apertura si finisca pur sempre per ricor-
rere a termini così carichi di “spazio”.

I curatori
149

9.
IL MUSEO DELLO SPAZIO CHE NON C’È

di Michele Di Monte

Perception is not a way of adding new facts to the world - this is the task of
art and invention […]. In a perceiver creativity can only consist in inventing
better and better methods of putting questions to phenomena and of making
them answer these questions. But finally everything depends on listening to the
answers. A judge who is talking all the time instead of having the witness speak
does not get the information he needs.
W. Metzger, Can the subject create his world?

1. Come esporre una storia degli spazi figurativi?

Un titolo come quello del nostro intervento è quanto meno equivoco. Più
precisamente, non è chiaro se qui si voglia trattare di un tipo particolare
di museo dedicato a un altrettanto particolare tipo di spazio (che tuttavia
“non c’è”) o se, al contrario, si stia negando l’esistenza attuale di un museo
dello spazio (in generale). In entrambi i casi, indubbiamente, la cosa suona
un po’ strana, ma per il momento possiamo mantenere l’ambiguità – sulla
quale torneremo da ultimo – e servircene per introdurre la domanda dalla
quale vorrei invece prendere le mosse. Ciò che vorrei chiedermi, infatti, è
se e in che modo sia realizzabile, o persino in generale pensabile, qualcosa
come un “museo dello spazio”. Non, naturalmente, dello spazio generi-
camente inteso (posto che si possa intendere così) e neppure dello spazio
materiale del museo, o nel museo: spazio fisico, prima, e vissuto, poi, in
quanto appunto abitabile, percorribile, utilizzabile o fruibile in funzione
della sua struttura – che è quanto dire in pratica lo spazio dell’architettura,
dell’allestimento, del percorso ecc. Lo spazio di cui voglio occuparmi è
invece quello apparentemente sui generis della raffigurazione, lo spazio fi-
gurativamente rappresentato, che in quanto tale non si può dire né propria-
mente fisico né propriamente vissuto, ma che ci viene naturale continuare
a designare, quand’anche solo nominalmente, in quanto “spazio”1. Come
sappiamo bene, il museo è uno di quei luoghi, forse il luogo privilegiato,

1 Per le qualificazioni necessarie a proposito dei concetti di rappresentazione e di


figurazione qui adottati vedi il § 3.
150 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

in cui possiamo avere un’esperienza sinottica, panoramica, di questo spa-


zio rappresentato, o meglio, eventualmente, di una pluralità di spazi più o
meno diversi, attraverso le opere che nel museo hanno posto, al modo in
cui queste ci consentono di sperimentare una pluralità di stili e di “linguag-
gi” figurativi. Il museo di cui stiamo parlando, quindi, è da intendersi come
un luogo ideale, anche se non per questo irreale, prima ancora che in senso
stretto materiale e architettonico: potremmo dire, piuttosto, in quanto luogo
espositivo, spazio degli spazi della rappresentazione, appunto.
Ma parlare della “diversità” e della “pluralità”, almeno presunta, di que-
sta dimensione d’esperienza significa chiedersi se lo spazio figurativo pos-
sa effettivamente trovare disposizione ed esposizione paratattica in un ide-
ale museo, in quanto documento o testimonianza visiva di civiltà, epoche,
stili, forme storicamente variabili, in breve: in quanto oggetto culturale.
Si capisce che il problema, in questi termini, è connesso alla possibilità e
alla praticabilità di qualcosa come una “storia dello spazio figurativo”, così
come la storiografia artistica di norma l’ha concepita e continua a conce-
pirla2, ma anche – e principalmente, per quel che ci riguarda qui – con la
possibilità di definire in quali modi questo spazio figurativo storicamente
variabile sia cognitivamente e fenomenologicamente accessibile nelle ope-
re e nelle immagini. Il problema diviene perciò molto più complesso di
quanto potrebbe apparire sulle prime, perché, ancora oggi, non è del tutto
pacifico come dovremmo arrivare a definire questa accessibilità.
Può essere utile, a questo proposito, rileggere qualche riga di un testo recen-
te che ha incontrato una certa fortuna e che qui può servirci a mettere in chiaro
il punto che ci interessa giacché fa di questo problema dell’accessibilità una
questione di comunicazione specificamente museale. Intendo parlare del noto
volumetto di Francesco Antinucci, Comunicare nel museo (2004). Antinucci
parte dal fermo ripudio di quella che egli ritiene un’idea «totalmente sbaglia-
ta» (ivi: 17), l’idea, cioè, secondo la quale «nei codici iconici, a differenza
che negli altri, non c’è nulla da imparare: i segni che li costituiscono sono
“autoevidenti”» (ibid.). Per contro, a parere dell’autore, «non esiste alcuna re-
lazione “naturale”, “spontanea”, “intuitiva”, ecc. in questi segni; per essi vale,
tanto quanto per gli altri, il principio dell’arbitrarietà, anche se può sembrare il
contrario» (ibid.). Fin qui, in verità, non sembra esserci nulla di veramente sor-
prendente, a parte forse la perentoria chiarezza dei termini. Si tratta, né più né
meno, della vecchia controversia sul fondamento arbitrario e non naturale della

2 La letteratura sull’argomento – da Panofsky 1927 a Francastel 1951, da White


1957 a Dunning 1991 – è fin troppo ampia e fin troppo nota, anche ai non specia-
listi, per doverne dar conto esaustivamente.
Il Museo dello spazio che non c’è 151

rappresentazione figurativa, già ben presente alla Kunstwissenschaft dell’inizio


del secolo scorso e poi periodicamente ricorrente con etichette diverse (la que-
stione dell’“iconismo”, del “pittorialismo” ecc.) e a partire da prospettive teo-
riche diverse, dalla semiotica degli anni ’70 alle più recenti scienze cognitive3.
Ma la parte più interessante del testo di Antinucci viene subito dopo, perché
l’autore deriva dalle sue premesse che «o si presuppone che il visitatore del
museo possegga il codice, anzi, i diversi codici sottesi alle diverse opere […]
esposte, oppure essi vanno dati» (ivi: 29). «In particolare – viene precisato –
non esiste l’alternativa di presumere che, visto il carattere “iconico” dei segni
che le opere costituiscono, questo [il codice] non sia indispensabile […]: chi
intrattiene una simile idea o è in grave errore o è in malafede. Siccome […] è
evidente che non tutti i visitatori odierni dei musei (e neanche una maggioran-
za, e, forse, solo una sparutissima minoranza) possiedono tali codici […], com-
pito fondamentale dell’istituzione che ha la responsabilità di esporre le opere è
quello di fornirli insieme ad esse» (ibid.), affinché, conclude l’autore, le opere
stesse possano svolgere propriamente «la loro funzione “culturale”» (ibid.).

3 In realtà, la riflessione semiotica più recente dedicata ai problemi delle immagini non
sembra aver fatto passi avanti sostanziali rispetto a quelle posizioni. Anche quando la
critica dell’iconismo è stata espressamente ridiscussa – per esempio, dagli autori del
Gruppo μ (1992) – allo scopo di «riconsiderare il problema su nuove basi» (ivi: 27),
non si è andati oltre la conclusione, assai più problematica e tutt’altro che nuova, se-
condo cui «l’idea di “copia del reale” è ingenua innanzitutto perché è ingenua l’idea
stessa di “reale”» (ivi: 29), che non esisterebbe come «realtà empirica», ma solo
come «oggetto culturalizzato» (ivi: 30). Diversamente vanno le cose quando sono
le “basi” a essere ridiscusse, come è capitato, notoriamente, a Umberto Eco (1997),
che pure è ancora accreditato come il più risoluto critico dell’iconismo. La questione
è stata lucidamente sintetizzata da Diego Marconi (1997) nella recensione al testo
di Eco: «Eco rievoca un dibattito degli anni sessanta-settanta, quello tra “iconisti” e
“iconoclasti” […]. Eco era iconoclasta: sosteneva allora, ad esempio, che il disegno
di un cavallo non condivide nessuna delle proprietà del cavallo reale, perché l’unica
proprietà del disegno – la linea nera di contorno, in cui consiste il disegno – è una
proprietà che il cavallo reale “non” possiede. […] Quelli del dibattito sull’iconismo
erano tempi culturalistici e relativistici, in cui anche il pancreas (per non dire della
schizofrenia) era un “oggetto culturale”, e l’unico modo politicamente corretto per
attaccare una posizione così controintuitiva come quella degli iconoclasti era accu-
sarla di “idealismo”. Ora i tempi sono cambiati: sono tempi cognitivisti e naturalisti-
ci, Marx e Roland Barthes sono stati sostituiti da Darwin come “clavis universalis”
[…]. Anche Eco è cambiato (“et nos mutamur in illis”), benché sostenga trattarsi solo
di uno switch gestaltico, in cui ciò che prima era sullo sfondo viene portato in primo
piano. E non è cambiata solo la sua posizione sulle icone, di cui ora riconosce il fon-
damento naturale (prima che segno, le (ipo-)icone sono stimoli percettivi che creano
l’effetto di essere di fronte all’oggetto); è cambiato in generale il suo atteggiamento
nei confronti del linguaggio e del rapporto linguaggio/mondo.
152 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

Sono in effetti osservazioni di qualche rilievo, se non altro perché nella


pur amplissima letteratura dedicata a questi temi ben di rado un problema
del genere viene posto esplicitamente in termini pragmatici. Storici e te-
orici sembrano sapere con più o meno assoluta certezza che non esistono
espressioni figurative “naturali”, che non siano culturalmente codificate,
ma quasi mai ci dicono precisamente:
1) in che modo possiamo imparare a padroneggiare un codice che non è
più o non è mai stato nostro (per giunta in assenza di istruzioni) e, soprattutto,
2) come possiamo identificare praticamente un codice nuovo o estraneo
quando ci imbattiamo in un reperto osservativo che non dovremmo aver già
classificato, visto che si tratta in fondo di una conoscenza positiva o empiri-
ca4 – a meno che non si voglia supporre qualche tipo di illuminazione a prio-
ri o innata, che liquiderebbe l’idea stessa di codici culturalmente costruiti.
Infatti, anche a voler assumere l’ipotesi patentemente assurda che si
possa negare l’iconismo come una sorta di impossibilità logica, e che quin-
di esistano per definizione solo espressioni figurative convenzionalmente
codificate, resta da capire come poter acquisire una conoscenza positiva e
attuale di questa pluralità. I visitatori del museo descritti da Antinucci si
trovano così in una situazione analoga a quella dell’esploratore immagina-
rio vagheggiato da Quine e Davidson alle prese con il problema dell’inter-
pretazione radicale. Se guardo un oggetto in un museo e, non conoscendo
il codice, non so cosa rappresenta, non sono neppure sicuro se è una rap-
presentazione (o un tipo di rappresentazione) e se dunque sia il genere di
oggetto che possa o debba stare in un museo5. L’alternativa dilemmatica

4 Lo riconosce di recente anche chi, come ad esempio John V. Kulvicki (2006), non fa
peraltro mistero delle proprie simpatie goodmaniane: a conclusione di un paragrafo
significativamente intitolato “Standard and inculcation”, l’autore ammette che «Just
how malleable our pictorial abilities are, and thus just how much standards can
change, how quickly they change, and by what means they can change are empiri-
cal questions», il che «is a far cry from claiming that realism is merely a matter of
habit» (ivi: 246). Tuttavia, proprio per queste ragioni, e a voler essere coerenti, la
“questione empirica” non riguarda solamente il “quanto” o il “come”, ma anche, più
essenzialmente, il “se”, vale a dire la possibilità stessa di sostenere in generale non
solo che «the standards that we bring to picture interpretation can certainly change»
ivi: 247, corsivo mio), ma anche che effettivamente cambino o siano cambiati.
5 La situazione non cambia anche supponendo che si disponga già di diverse griglie
interpretative intercambiabili. Un tesi del genere è stata proposta, tra gli altri, da
Greimas (1984), secondo il quale «la questione della figuratività degli oggetti
planari (“immagine”, “dipinto” ecc.) si pone soltanto se una griglia di lettura ico-
nizzante viene postulata e utilizzata per l’interpretazione di tali oggetti, cosa che
non costituisce la condizione necessaria per la loro appercezione e non esclude
l’esistenza di altri modi di lettura altrettanto legittimi» (ivi: 37, corsivi miei). Non
Il Museo dello spazio che non c’è 153

posta da Antinucci è cristallina, la possibilità di risolverla, invece, molto


meno, giacché, a dir poco, sembra dare per scontato che la «sparutissima
minoranza», in cui rientrerebbero ottimisticamente i curatori museali, i co-
dici in questione li conosca e li padroneggi già. Ma quando e come questi
“happy few” li avrebbero imparati a loro volta?
Senza essere, credo, in malafede, mi pare che le difficoltà dipendano qui
proprio da quell’anatema “mimetofobico” – per usare un’espressione indo-
vinata dello psicologo Michael Kubovy (1986: 149) – con cui si è voluto
bollare “il grave errore” di cui parla Antinucci, che su questo punto, non
ci sarebbe bisogno di ripeterlo, si trova in compagnia di tanti altri autori,
recenti e meno recenti, i quali, sia pure in modi eventualmente più sofisti-
cati, più cauti, più ellittici o semplicemente più oscuri, dicono in sostanza
la stessa cosa.

2. Autonomia iconica e mimetofobia

La mimetofobia ha in realtà una lunga storia, che non è qui il caso di


provare a ricapitolare. Possiamo però soffermarci su alcune connessioni
concettuali che, ancorché spesso inosservate, possono far luce sui fonda-
menti, e magari anche sulle carenze strutturali, di una moderna teoria delle
immagini, tanto più ove si tratti di una teoria che voglia anche tener conto
della dimensione storica delle immagini. Il che ci porta al recente e mon-
tante interesse per gli aspetti specificamente visivi delle culture storiche,
così come di quella contemporanea (più o meno globalmente intesa). Un
interesse che per comodità possiamo sintetizzare con l’etichetta, forse un
po’ generica ma anche ampiamente comprensiva e largamente corrente, di
Visual Studies o Visual Culture Studies, un interesse che ha spinto molti au-
tori ad insistere sul ruolo peculiare del visivo e delle immagini nei processi
di formazione e comunicazione culturali. Che le immagini vantino delle

è affatto chiaro come si possa “postulare” una certa griglia a partire da zero, che
non sia minimamente motivata dall’oggetto, né si vede con quali vantaggi; ma
ancor meno chiaro è cosa si intenda con “lettura legittima” (ce ne sono allora di il-
legittime? Come le si distingue?). In ogni caso è evidente che un’ipotesi così inge-
nua non può funzionare: se applico una griglia “aniconizzante”, per così dire, a un
ritratto di Rembrandt (magari mettendolo sottosopra), posso forse vederlo come
un dipinto astratto o informale – e non importa se la mossa sia legittima – ma se
per qualche inspiegabile motivo applico una griglia “iconizzante” (e ammesso
che possa sapere cos’è senza aver prima riconosciuto un fenomeno iconico) a
un dipinto di Rothko non potrò vederci un ritratto di un uomo, anche se sono un
semiotico di immacolata fede greimasiana. Vedi anche oltre, nota 21.
154 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

peculiarità è fin troppo banalmente ovvio, ma la cosa che qui mi interes-


sa sottolineare è come per questi autori la specificità dei “regimi iconici”
comporti, sia pure in misura variabile, un’istanza di autonomia rispetto ad
altre forme di esperienza e conoscenza, in particolare, ed eminentemen-
te, rispetto a quelle linguistiche o comunque proposizionali, inferenziali
e concettuali – e a questo proposito si può vedere, per un esempio auto-
revole di chiaro impegno filosofico, il lavoro di Gottfried Boehm (2009).
In effetti, se la formula della “svolta iconica” ha incontrato un qualche
successo è soprattutto per l’impeto programmatico e polemico associato a
quell’istanza.
Come che sia, e indipendentemente dalle diverse correnti riconoscibili
nell’ambito dei Visual Studies, laddove si voglia rivendicare alle immagini
– tanto più per ragioni teoretiche, prima e più che per ragioni “politiche”
– una forza e una dignità autenticamente epistemiche si è poi tenuti a spie-
gare, se possibile chiaramente, a cosa e come le immagini ci consentono
di accedere conoscitivamente, qualcosa che non sia già accessibile (magari
meglio) per altra via. Se c’è un “sapere degli occhi”, un sapere degli «occhi
che guardano immagini», distinto da o persino opposto a un sapere degli
«occhi che leggono segni verbali» – per citare ancora Antinucci (2004:
142) – se c’è un “sapere poietico”, come lo intendevano Konrad Fiedler
e i purovisibilisti, che delimita il dominio proprio delle immagini, allora
bisognerebbe capire anche, analiticamente, come è costituito, in che modo
ne facciamo esperienza, in che formato lo intratteniamo.
Ora, la rivendicazione di un tale sapere autenticamente iconico ha impli-
cato, almeno storicamente, alcuni presupposti essenziali, che sono sembra-
ti evidentemente irrinunciabili ai loro propugnatori, sebbene, a mio modo
di vedere, per ragioni contingenti e non necessarie:
1) in primo luogo – ed è quanto abbiamo già anticipato – la liquidazione,
possibilmente radicale, del paradigma mimetico o riproduttivo, per colpa
del quale le immagini sarebbero presuntivamente condannate a un’ineso-
rabile, perpetua, sterile ripetizione (per di più difettiva) dell’esistente e del
già noto. E si tratta di una critica che in larga misura fa eco allo sviluppo
delle poetiche dell’arte contemporanea.
2) In secondo luogo, specularmente, il riconoscimento della possibilità
dell’iconico di “dischiudere” o “svelare” dimensioni inedite e altrimenti
interdette della realtà, attraverso (2a) una “riorganizzazione” della realtà
stessa6 o, nelle versioni più estreme, attraverso (2b) una vera e propria “co-

6 Vedi, da ultimo, le considerazioni sulle possibilità dello spazio figurativo in Crow-


ther 2009.
Il Museo dello spazio che non c’è 155

struzione” di realtà più o meno alternative ed equipotenti7, a fortiori ove si


simpatizzi per forme radicali di costruttivismo epistemologico8.
Proprio tenendo conto di questo duplice presupposto di emancipazione e
rivendicazione può allora tornare al centro dell’interesse teorico degli studi
di cultura visiva la questione dello spazio e della sua rappresentazione,
che non a caso ha costituito in un certo modo il terreno di elaborazione
concettuale e metodica della disciplina scientifica della storia dell’arte9,
la quale fin dai suoi inizi è stata orientata, quantunque con diverso spirito,
a ritrovare nella storia e nella fenomenologia degli stili figurativi un più
profondo livello di articolazione di stili percettivi, stili conoscitivi, stili
di esperienza diversi, se non persino incommensurabili. Insomma, l’arte
come strumento insostituibile di conoscenza e dunque anche documento
storico privilegiato delle sue diverse forme e possibilità. In questo senso si
può dire che l’interminabile dibattito intorno alla questione della prospetti-
va figurativa, inaugurato dal celebre saggio di Panofsky, non è che l’aspetto
frontale della più ampia e radicata impostazione epistemologica degli studi
storico-artistici, almeno da un secolo a questa parte10. Non stupisce, perciò,
se simili problematiche – e anche questo, credo, non è un caso – vengano
ora recuperate dagli studiosi contemporanei variamente interessati all’au-
tonomia gnoseologica dell’iconico11, il che, appunto, ci consente di mettere
più precisamente a fuoco il nostro interrogativo di partenza coniugandolo
con il tema del rapporto tra spazio fisico e spazio vissuto.

7 È tipicamente il caso, ben noto e immancabilmente citato a questo proposito, dei


lavori di Nelson Goodman (1968 e 1978).
8 Nel senso, per intenderci, delle tesi di Ernst von Glasersfeld (1995), Paul Wat-
zlawick (1981) o, a proposito della letteratura, di Siegfried Schmidt (1987), per
limitarci a pochi nomi indicativi.
9 Vedi il bilancio complessivo prospettato da Badt 1963.
10 È significativo, ed esempio, che uno studio di ampio respiro come quello recente
di Summers (2003) muova ancora esplicitamente dalle premesse panofskyane ed
insista, in modo ormai scolastico, sulla separazione tra lo spazio psicofisiologico
e quello della fisica e della tecnologia occidentali (ivi: 21). Ne deriva una tipica,
irrisolta, e certo non chiarita tensione tra un’istanza fondativa, che riguarda le
«condizioni cardinali», «comuni e universali» (ivi: 37), dell’esistenza e delle at-
tività umane, e la ricorrente tentazione di ridurre però tali condizioni a fenomeni
storici e culturalmente variabili (ivi: 40-41). Per una misura degli effetti di lunga
durata del modello panofskyano vedi, ancora più recentemente, Belting 2008.
11 Si veda, a titolo indicativo, quanto scrive James Elkins (2005: 4) a proposito degli studi
recenti sul visivo: «What is space in any picture, and what do we want to call “space”
itself? and what is a thing, that can exist in such an imaginary space? How is the space
in a picture “in” the picture? […] These are the kinds of questions that sound simple,
or vague – but they lie at the heart of everyone’s ideas of what visual art is about».
156 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

3. Uno spazio vissuto visivamente

Proviamo a chiederci, a questo punto, che tipo di spazio è quello della


rappresentazione figurativa. Come possiamo definirne gli elementi essen-
ziali e in quale rapporto stanno questi con l’esperienza diretta che abbiamo
dello spazio reale fenomenico, “pre-figurativo”, per così dire, così come ci
è concesso di farne esperienza? Procedendo molto sinteticamente, e rias-
sumendo posizioni largamente discusse, si possono almeno notare alcuni
aspetti rilevanti per il nostro discorso.
Intanto, dire cosa sia lo spazio figurativo sembra perlomeno tanto difficile
quanto lo è definire lo spazio in generale, il che dovrebbe essere già ovvia-
mente sintomatico del fatto che non si può veramente parlare del primo senza
tener conto di ciò che riteniamo a proposito del secondo. Come ha scritto
una volta Merleau-Ponty, «i “segni” che, per ipotesi, dovrebbero introdurci
all’esperienza dello spazio possono […] significare lo spazio solamente se
sono già presi nello spazio stesso e se esso è già noto» (1945: 342). Oltre-
tutto, lo spazio figurativo è uno spazio che in senso materialmente fisico e
corporalmente vissuto, letteralmente, non c’é. Dunque, a maggior ragione, se
decidiamo di parlarne in questi termini è perché riconosciamo una qualche
relazione fondativa e parassitaria tra dimensione “fittizia” e dimensione reale.
Quel che si può dire è che si tratta di uno spazio percepito o, se voglia-
mo, visivamente vissuto, e dunque, almeno in questo senso primario, di na-
tura intuitiva. Affinché lo spazio rappresentato sia percepibile e sperimen-
tabile in quanto tale è però necessario mettere cognitivamente tra parentesi
– o in condizione di “sussidiarietà”, come direbbe Michael Polanyi (1970)
– lo spazio realmente fisico del supporto e del medium che rende possibi-
le (come causa materialis) la rappresentazione stessa. Su questo carattere
fenomenologicamente essenziale della Bildbewusstsein si è prodotta, come
noto, un’ampia letteratura (a dir poco da Husserl 1980 a Spinicci 2008) che
possiamo dare qui per scontata.
Quello che ci interessa più strettamente è il rapporto tra la fenomeno-
logia della percezione dello spazio figurativo e la percezione dello spazio
reale. Anche a questo più specifico riguardo la letteratura critica è assai
estesa, ma qui dobbiamo soprattutto sottolineare il fatto che non ci può
essere effettivamente una percezione dello spazio virtuale dell’immagine
che non comporti una qualche continuità (se si preferisce evitare il termi-
ne “somiglianza”)12 con lo spazio visivo reale e, più precisamente, non

12 Come dovrebbe essere persino logicamente ovvio, anche se ad alcuni non pare,
il tema delle differenze strutturali fra spazio reale e spazio figurativo è almeno
Il Museo dello spazio che non c’è 157

comporti la riconoscibile presenza di oggetti raffigurati in quanto corpi


concreti. A questo proposito, e in una prospettiva – è il caso di dire – feno-
menologica, vale certamente anche per le immagini la massima di Husserl
secondo cui “una fenomenologia della spazialità non può che muovere da
una fenomenologia della cosalità”13. Lo stagliarsi di una figura su uno sfon-
do qualunque, una figura che abbia una sua chiusura in quanto figura di un
corpo, è in un certo modo la condizione minimale di una percezione di spa-
zio figurativo, il più elementare Distanzträger – per usare l’espressione di
von Hildebrand (1893) –, giacché questa condizione è sufficiente a istituire
una relazione intuibile tra più vicino e più lontano, tra prossimità e distanza
relativa, e dunque, nella forma di ciò che Husserl chiama “coprimento”, e
che oggi diremmo “occlusione” o “interposizione”, istituisce pure una pri-
maria relazione di profondità (apparente) con il punto zero in cui si trova
colui che guarda l’immagine14.

altrettanto discusso quanto quello delle somiglianze. Più interessanti sono le qua-
lificazioni di entrambi i rispetti, sebbene, a questo proposito, anche studi empiri-
camente orientati siano talvolta condizionati da premesse teoriche discutibili. Di
recente, Koenderink e van Doorn (2006) hanno voluto sostenere che il concetto di
«veridicality» – secondo loro dominante in letteratura – sarebbe «privo di senso»
se applicato allo spazio figurativo, e per evidenziarlo hanno fatto appello al solito
caso delle immagini di oggetti inesistenti (come San Cristoforo!) o non diretta-
mente conosciuti dall’osservatore dell’immagine (come una statua mai vista pri-
ma). In questi termini, tuttavia, privo di senso è l’esperimento mentale, giacché se
per “veridicality” si intende la verifica di una congruenza («congruity of pictorial
perceptions and physical objects», ma diciamo meglio: limitatamente agli aspetti
visivi) è banalmente vero che questa non si può realizzare se non c’è riconosci-
mento, e non c’è riconoscimento numericamente singolare nel caso di oggetti di
fantasia o di occorrenze inedite, ma ciò è vero in genere per tutti i riconoscimenti
visivi, figurativi e non. Inoltre, il fatto che non possa confrontare un’immagine
di San Cristoforo con il suo referente reale non mi impedisce di riconoscere che
l’immagine stessa rappresenta un uomo con tutta una serie di proprietà che lo
particolarizzano. Una foto di Koenderink e van Doorn non mi consentirebbe di
riconoscerli, perché non li ho mai visti prima, ma se, incontrandoli, li identifi-
cassi “veridicamente” sulla base della pregressa conoscenza dell’immagine (che
si tratti di una foto o di una configurazione accidentale indiscernibile) – com’è
certamente possibile – a cosa dovrei ascrivere questa possibilità se non a una
congruenza sufficientemente veridica?
13 Vedi Sinigaglia 2003: 218.
14 Questa relazione è primaria ed essenziale anche in senso ontogenetico se, come
sembra (Yonas 1984), i neonati di appena sette mesi sono già in grado di va-
lutare la distanza relativa sulla sola base dell’interposizione, la quale viene in-
fatti utilizzata nel disegno infantile quando i bambini non sono ancora in grado
di padroneggiare altri indizi figurativi di profondità. Ciò non toglie, comunque,
che anche gli indizi figurativi che si suole considerare più culturalmente mediati,
158 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

La connessione dello spazio rappresentato con lo spazio dell’osservato-


re è in effetti una questione cruciale, tanto in termini percettivi quanto in
senso fenomenologico. Recentemente è stato suggerito – da un punto di vi-
sta neurocognitivo – che la percezione delle immagini, con il loro carattere
duale, oggetto fisico nel nostro spazio reale e insieme spazio intenzionale
solo figurato, comporterebbe una sorta di “dissociazione” indotta tra i due
sistemi funzionali – effettivamente in parte indipendenti – che integrano
l’esercizio delle nostre facoltà visive: una descriptive vision e una motor-
guiding vision, laddove la prima, centrata sulle relazioni tra oggetti, ci of-
frirebbe una affordance epistemica e allocentrica, mentre l’altra, centrata
sull’agente, predisporrebbe una affordance motoria orientata all’azione
(egocentrica) del corpo sull’oggetto15. Così la percezione dello spazio figu-
rativo sarebbe accessibile a una visione descrittiva, ma inibirebbe una vi-
sione servo-motoria e, per questo, ci sarebbe possibile, di solito senza trop-
pe difficoltà, cogliere immediatamente le relazioni spaziali tra gli oggetti
raffigurati, e sarebbe invece assai complicato valutare la collocazione di
quegli stessi oggetti rispetto alla nostra attuale posizione nello spazio reale.
Anche senza entrare nei dettagli tecnici, possiamo assumere che la tesi
sia accettabile, a condizione di aggiungere che la percezione di una profon-
dità elementare, di ciò che è più vicino o più lontano – quand’anche non
misurabile in termini metrici rispetto a un’unità di misura e non fisicamente
variabile in ragione dei miei movimenti – implica comunque un riferimen-
to orientativo alla mia posizione, quel «legame indissolubile fra le cose e
me, in virtù del quale – diceva Merleau-Ponty (1945: 341) – io sono situato
di fronte a esse» – ragion per cui la profondità è la più «esistenziale» delle
dimensioni. Un riferimento orientativo che peraltro (e qui Merleau-Ponty
non sarebbe d’accordo) non dipende necessariamente dall’assetto del mio
corpo o dalla sua organizzazione strutturale, quanto piuttosto dall’orienta-
mento del mio sguardo. Se i miei organi di senso fossero organizzati secon-
do una simmetria radiale, come in una stella marina, non potrei evidente-
mente parlare di destra e sinistra, alto e basso, ma certo potrei percepire il
vicino e il lontano e distinguere la prossimità relativa degli oggetti rispetto

come quello dalla diminuzione prospettica, siano in realtà percepibili non solo
da parte di bambini di pochi mesi, come hanno dimostrato le ricerche del gruppo
dello stesso Yonas, ma anche di cuccioli di scimmie, come nel caso di Macaca
nemestrina studiato da Gunderson et al. (1993). A parere della Gunderson: «These
findings suggest that infant macaques are sensitive to pictorial depth information,
the implication being that this ability has ancient phylogenetic origins and is not
learned from the exposure to the conventions of Western art» (ivi: 93).
15 Vedi, per una discussione del problema, Matthen 2005: 306-319.
Il Museo dello spazio che non c’è 159

al mio corpo. Farness e Nearness, come suggeriva Santayana (1972), sono


proprietà intrinseche di ogni immediato pictorial space16. Questa essen-
ziale struttura di senso assiologica risponde però a una regolarità generale
che definisce appunto il comportamento e gli effetti di quella connessione
o, più propriamente, di quell’asse visivo prospettico della profondità che
obbedisce a un vincolo ottico-geometrico, nelle immagini non meno che
nella realtà: come ha detto una volta Gombrich, anche in un quadro non
si può sbirciare direttamente dietro un angolo. Se così non fosse, peraltro,
non sarebbe possibile visualizzare immaginariamente punti di vista sugli
oggetti del nostro ambiente diversi da quello attualmente occupato dal
proprio corpo, né sarebbe possibile proiettare il nostro “egocentro” in un
punto di osservazione sulle cose di fatto empiricamente inaccessibile ma
perfettamente coerente e prevedibile, un esercizio di “mindsight”, per dirlo
con Colin McGinn (2004: 66-73), che proprio l’arte ci spinge talvolta a
compiere, con risultati tutt’altro che vaghi o indeterminati (fig. 1).

Fig. 1. Jan MIcker, Veduta di Amsterdam, 1652, Amsterdam Historisch Museum

16 Come noto, la nozione di pictorial space non si riferisce, in Santayana, a uno


spazio specificamente figurativo, ma è significativo che il filosofo ricorra a questa
terminologia per qualificare un’originaria dimensione estetica centrata sul sogget-
to percipiente: «Pictorial space therefore reappears, wherever an animal rises to
intuition of his environment» (1972: 244).
160 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

Senza dilungarci oltre su questioni più sofisticate, possiamo forse sinte-


tizzare per brevità, a rischio di semplificare, assumendo che se la percezio-
ne di uno spazio figurativo implica in qualche misura il riconoscimento di
oggetti e del loro profilarsi secondo orientazioni e distanze variabili in una
scala ordinale, anche se non ancora precisamente metrica, allora deve evi-
dentemente sussistere un qualche isomorfismo strutturale fenomenologico
tra lo spazio rappresentato e quelli che James Cutting (2003) ha chiamato
recentemente «vista space» and «action space»: cioè la visione del nostro
campo visivo a partire da circa 1,5 m dal nostro corpo, dove, secondo Cut-
ting, finisce un più intimo e meno rappresentabile «personal space». In
quest’ambito, i cosiddetti “indizi di profondità” (occlusione, dimensione
relativa, altezza nel campo visivo, prospettiva lineare, prospettiva aerea,
informazione tissurale ecc.) sono gli stessi che valgono per l’uno e l’altro
spazio e, non per nulla, sono ugualmente costitutivi, nel senso che il termi-
ne assume appunto nella descrizione analitica husserliana di una Raumkon-
stitution (1907).
Per questi motivi, dovrebbe essere evidente che lo spazio figurativo, in
quanto percepito come spazio, condivide (sia pure parzialmente e selet-
tivamente) il carattere intuitivo dello spazio reale17. Ed è proprio questo
carattere condiviso che consente di differenziare l’esperienza qualitativa
della lettura, poniamo, di un grafico cartesiano, che pure può fornirmi in-
formazioni veridiche a proposito dello spazio reale, dalla visione di un
paesaggio dipinto, nel quale, non per caso, posso cogliere anche proprie-
tà fenomenologiche più complesse e sfumate, come quelle esteticamente
sopravvenienti, persino emozionali o “atmosferiche”18. Anche uno spazio
raffigurato può essere umilmente angusto come nella Stanza da letto di
Van Gogh, monumentalmente grandioso come nel Cotopaxi di Frederic
Church, desolatamente spoglio come nell’Abbazia nel querceto di Caspar

17 Il carattere fenomenologicamente intuitivo della “continuità” o della omogeneità


visivamente apparente dello spazio figurato rispetto allo spazio dell’osservatore
serve anche a distinguere forme propriamente figurative da altri tipi di rappresen-
tazione visiva dello spazio, per esempio quella dei grafici o delle mappe, la quale,
pur restando intuitivamente informativa rispetto all’individuazione delle relazioni
posizionali tra gli oggetti indicati – e dunque anche quando conserva una certa
quantità di isomorfismo con lo spazio rappresentato – non stimola percettivamen-
te il riconoscimento di una sia pur minima profondità (finzionale) rispetto al punto
di osservazione di chi guarda l’immagine. Naturalmente possono esserci forme
ibride o liminari: se, ad esempio, una mappa produce anche effetti di profondità
(eventualmente solo parziali o localizzati e non sistematici) allora contiene anche,
in quella misura, elementi (spaziali) figurativi.
18 Per queste, vedi ora Griffero 2010.
Il Museo dello spazio che non c’è 161

David Friedrich, per fare solo qualche esempio facile. In questo senso, ol-
tretutto, parlare di “indizi” di profondità sarebbe a rigore fuorviante, giac-
ché qui non si tratta di deduzioni o abduzioni e se si operano inferenze al-
lora abbiamo a che fare con inferenze del tutto inconsce, nel senso definito
a suo tempo da Helmholz o, in tempi più recenti, da Irving Rock. Ma per
quel che ci riguarda – e per citare ancora una volta la Fenomenologia della
percezione – «il disegno prospettico non è dapprima percepito come dise-
gno su un piano e poi organizzato in profondità […]. È il disegno stesso
a tendere in profondità, così come una pietra che cade va verso il basso»
(1945: 349).
D’altra parte, la possibilità stessa, non infrequente, di incorrere in illu-
sioni prospettiche sarebbe altrimenti impraticabile e inintelligibile senza
una tale “robusta” continuità e isomorfismo strutturali. Qui non possiamo
far altro, appunto, che rimetterci al test dell’esperienza diretta, e c’è solo
l’imbarazzo della scelta.

4. Spazio percepito e spazio concepito

Se dunque le cose stanno così – persino, come vorrebbe Husserl, “neces-


sariamente” così19 – siamo autorizzati a concludere che ciò vale anche per
ogni tipo di immagine in generale, o piuttosto, magari senza volerlo, abbia-
mo assunto come nostro modello guida solo un certo genere di immagini,
eventualmente quello dominante nella nostra tradizione storico-culturale, e
gli abbiamo surrettiziamente conferito un indebito statuto di universalità?
In altri termini, se lo spazio “mimetico” – nel senso minimale ed essenziale
in cui lo abbiamo qualificato – non è che uno tra i molti spazi possibili
esplorati dall’arte visiva, come sostengono in tanti, in che modo le imma-
gini possono farci fare esperienza di uno spazio strutturalmente diverso

19 Confronta Husserl (1913: 337): «che “a noi uomini” una cosa spaziale appare
sempre in una certa “orientazione”, ad esempio orientata nel campo visivo verso
l’alto o il basso, a sinistra o a destra, vicino o lontano; che possiamo vedere una
cosa solo in una certa “distanza”, “profondità”; che tutte le variabili profondità in
cui essa può essere veduta si riferiscono ad un invisibile, ma a noi, come ideale
punto limite, ben familiare centro di tutte le orientazioni, da noi “localizzato”
nella testa – tutte queste sedicenti fatticità, accidentalità della visione spaziale, che
sono estranee al “vero”, “oggettivo” spazio, si rivelano fino alla minima partico-
larità empirica come necessità essenziali. Si rivela pertanto che una cosa spaziale
è visibile soltanto per mezzo di apparizioni non soltanto da noi uomini, ma anche
da parte di Dio – quale rappresentante ideale della conoscenza assoluta –, nelle
quali apparizioni è e deve esser data soltanto “prospetticamente”».
162 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

da questo, così come da quello ordinario dell’intuizione? In che modo le


immagini possono rappresentare uno spazio alternativo e farcene fare non-
dimeno un’esperienza intuitiva, percettiva? In effetti, spiegarlo non è tanto
facile, ma lo è ancor meno farlo vedere. I casi canonici ai quali si ricorre
di fronte a tali domande sono di solito quelli dell’arte primitiva; della pit-
tura delle icone bizantine, con la sua prospettiva (presuntivamente) “rove-
sciata”, secondo un’interpretazione che da Florenskij (1919) a Uspenskij
(1971) è divenuta una sorta di vulgata; il Cubismo, con il suo (sempre
presuntivo) “poliprospettivismo”, su cui si è favoleggiato a sproposito; e
più in generale le forme dell’arte contemporanea post-avanguardia.
Ma il punto decisivo è: si può sostenere che in queste immagini perce-
piamo, effettivamente e in senso proprio, un altro spazio, e non piuttosto
una certa configurazione visiva che, quanto a informazioni spaziali, resta
tutt’al più una parziale (e spesso più povera, ancorché insolita) giustappo-
sizione di indizi di profondità che come tali non possono essere intesi e in-
terpretati se non in senso intuitivamente ordinario? Siamo qui nuovamente
di fronte alla questione pratica dell’interpretazione radicale di un codice,
un codice di cui dovremmo in primo luogo appurare l’identità e l’alterità
rispetto a quelli che riteniamo – secondo alcuni erroneamente – più natura-
li, solo perché più familiari.
Proviamo ad applicarci direttamente a un caso di scuola: consideria-
mo un’immagine costruita secondo quella che viene appunto chiamata
prospettiva “inversa” o “rovesciata” (fig. 2)20. Qui l’elemento decisivo è
la struttura geometrica della mangiatoia. Ma per dire che questo modo di
rappresentare gli oggetti viola le regole classiche della prospettiva lineare
devo assumere una serie di presupposti, tra l’altro in ordine alla forma reale
degli oggetti stessi, altrimenti chi mi impedisce di pensare, per esempio,
che la mangiatoia possa avere un disegno di pianta trapezoidale invece
che regolarmente rettangolare e quindi – rovesciando, per così dire, l’illu-
sione della “camera di Ames” – non implicare alcun rovesciamento degli
assi prospettici? Se per interpretare correttamente l’immagine devo (ri)
conoscere il codice, come scelgo il codice giusto sulla base di quello che
vedo21? Non posso evidentemente dare per scontato che un certo artista, in

20 L’immagine è stata discussa in questo senso da Arnheim 1972: 130. Sul tema
della prospettiva rovesciata si veda ora la ricognizione critica di Antonova, Kemp
(2005) e la più recente proposta di Antonova 2010.
21 Certo non si può pretendere – come pure talvolta viene suggerito (Calabrese
1999) – di considerare l’immagine quale configurazione puramente “astratta”,
«per partire non già da un esame del contenuto, come fa appunto l’iconologia, che
però non si riesce mai a capire quando stia veramente analizzando il contenuto e
Il Museo dello spazio che non c’è 163

Fig. 2. Natività, Altare Ayala, 1396 c., Chicago, Art Institute

quando l’espressione, ma proprio dall’espressione» (ivi: 47). Calabrese vorrebbe


applicare alle Maestà di Duccio e Simone Martini un modello di semiotica grei-
masiana, ma, in realtà, «il riconoscimento delle figure» e della loro organizzazio-
ne spaziale non avviene «dopo averle collocate in una struttura topologica perti-
nente» (ivi: 46), giacché proprio la pertinenza stessa delle coordinate topologiche
è dettata dal riconoscimento del contenuto. L’autore può parlare di alto e basso,
sopra e sotto, davanti e dietro, superficie e profondità (per non dire di cose come
“interno architettonico chiuso”, “innalzamento”, “separazione” ecc.) solo perché
innanzitutto riconosce una struttura mimetica “della cosalità” e dunque della “spa-
zialità”. Senza questo primo atto di ricognizione non sapremmo neppure decidere
da che verso guardare il dipinto di Duccio, che certo non è un Pollock. Il problema
non è l’iconologia, è la gnoseologia.
164 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

una certa epoca – quando pure la si conosca già – sia stato necessariamente
obbligato a seguire certe regole dallo Spirito (dello stile) del Tempo – ol-
tretutto, in questo caso, non si tratta neppure di un artista bizantino. Ma,
soprattutto, non posso fare a meno di riconoscere quegli indizi di profon-
dità (quando ci sono) che, come si è detto, costituiscono la dimensione
intuitiva dello spazio virtuale figurativo. Per quanto “rovesciata”, la pro-
spettiva bizantina non abolisce – né si vede, letteralmente, come potrebbe
– il principio di interposizione, o quello dell’orizzonte del campo visivo,
che non solo mi consentono di cogliere la scansione dei piani in profondità,
ma anche di fare le sole ipotesi ragionevoli sul rapporto tra il lato frontale,
quelli laterali e quello posteriore, invisibile, della mangiatoia stessa22. Una
presunta applicazione sistematica e coerente della prospettiva rovesciata a
tutti gli indizi di profondità figurativa non è soltanto «un nonsenso», come
ha detto a suo tempo James Gibson (1973: 284)23, ma è semplicemente
inimmaginabile24 (fig. 3).

Fig. 3. Fotografia con ottica normale (sin.) e prospettiva “rovesciata” (dx)

22 Quale che sia la sua effettiva utilità, la costruzione “rovesciata” non potrebbe
mai funzionare come rappresentazione dello spazio se non rendesse evidenti quei
principi intuitivi di “continuità” con lo spazio reale di cui abbiamo parlato. Anche
l’idea (Antonova 2010: 153) che questo espediente possa essere stato adottato
nell’arte bizantina come espressione visivamente metaforica dello “sguardo” on-
nipresente di Dio, che vede tutti gli oggetti simultaneamente da ogni lato, trova
qui un suo limite, un limite specificamente visivo.
23 Sulla polemica tra Gibson e Goodman a proposito della prospettiva rovesciata si
veda Couzin 1973.
24 Di fatto, che l’effetto della prospettiva rovesciata possa persino passare inosser-
vato lo mostra il caso delle costruzioni di questo tipo ottenute con obiettivi foto-
grafici, come quella in fig. 3, dove, nonostante la conoscenza della struttura degli
oggetti, si tende comunque a soggiacere a una normale illusione di profondità
prospettica (cosicché i pezzi in secondo piano paiono più grandi ecc.)
Il Museo dello spazio che non c’è 165

Un analogo discorso si può fare anche per quelle che sono state chia-
mate «non-perspective» e «anti-perspective pictures» (Elkins 2005: 13),
come le famose pitture rupestri di Lascaux. Per quanto l’insieme di una
parete palinsesto possa essere caotico – non troppo diversamente, peral-
tro, da un foglio di schizzi di Leonardo – non c’è altro modo di vedere
la parziale occlusione delle zampe di un cavallo o le corna di un toro se
non come l’articolazione in profondità, seppur minimale, di un copro
tridimensionale.
Tutto questo non toglie, naturalmente, che una qualunque configurazio-
ne (e, se per questo, non necessariamente un immagine) possa farci pen-
sare o concepire uno spazio alternativo, per esempio a quattro o cinque o
più dimensioni, ma, questo è il punto decisivo, “concezione” non è “per-
cezione”: pensare a uno spazio, quale che sia, non è la stessa cosa che
viverlo o percepirlo, così come un simbolo concettuale non è una rappre-
sentazione intuitiva. Tra le due cose passa quello che i filosofi della mente
chiamerebbero un explanatory gap. Un’opera che voglia rappresentare, in
qualunque modo, un “concetto spaziale” non rappresenta per questo anche
un “percetto spaziale” e, per essere precisi, neppure rappresenta uno spa-
zio. Ma che ne è, allora, della pretesa, irriducibile non-concettualità, non-
proposizionalità, non-linguisticità che la “svolta iconica” rivendicherebbe
all’episteme delle immagini? In fondo, non restiamo ancora, in tal modo,
nei termini di un’iconologia tradizionale, per la quale, secondo i suoi de-
trattori, l’opera non è che un “segnaposto” per una qualche più astratta
concezione intellettuale?
Si potrebbe obiettare che con questo discorso si continua, senza am-
metterlo, a far valere quel pregiudizio tacito che finisce comunque per
privilegiare il “paradigma epistemologico” instaurato con la prospetti-
va geometrica rinascimentale (attraverso la vituperata immagine guida
della “finestra albertiana”), laddove epoche e culture diverse potrebbe-
ro aver non solo concepito, ma anche percepito uno spazio diverso dal
“nostro” e dunque averlo diversamente rappresentato. Tuttavia, a parte
il fatto che queste diverse percezioni si situerebbero storicamente anche
nella “nostra” epoca e nella “nostra” cultura (perché non riesco a vedere
come i cubisti?), resta che pretendere di servirsi delle immagini come di
un documento di una diversa “sensibilità” – nel senso più generale del
termine – significa usarle appunto come una “finestra”, per giunta pre-
suntivamente oggettiva, nella quale, nondimeno, noi potremmo vedere
per ipotesi o (1) solo ciò che il modello naturale di visione (se esiste) ci
consente di vedere, oppure (2) solo ciò che il modello epistemologico
culturalmente dominante (e diverso) di visione ci permette di vedere.
166 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

In ogni caso non potremmo esperire l’alterità per quello che si postula
dovrebbe essere.
Né pare in qualche modo praticabile la strada dell’apprendimento,
dell’assuefazione, della sintonizzazione progressiva o simili, e tanto più
disperata diventa l’impresa di mediazione ermeneutico-comunicativa che
autori come Antinucci vorrebbero assegnare all’istituzione museale. Infat-
ti, non solo, come si è già osservato, se non esistono codici basati su rela-
zioni “naturali, “spontanee” o “intuitive”, non posso sperare di indovina-
re quale codice applicare per intendere il “linguaggio” (poniamo appunto
spaziale) di un’opera che per principio non conosco, ma quando pure lo
avessi magicamente divinato non saprei proprio come comunicarlo. Anche
ammesso che fin dall’origine della sua arbitraria istituzione il codice venga
tramandato come un insieme di istruzioni attraverso una catena ininterrot-
ta, magari eventualmente segreta (un po’ come il “codice da Vinci”), fino
ai funzionari del museo, resterebbe da capire come trasformare le istruzioni
stesse in esperienza vissuta. Esperire percettivamente lo spazio, sia pure
quello virtuale e simulato delle immagini, non è come decifrare la stele
di Rosetta con l’ausilio della lingua modello già conosciuta. Con tutta la
buona volontà culturale, non basta sapere che una X sta per un cavallo per
riuscire a vedere effettivamente un cavallo.
Senza contare, inoltre, che bisognerebbe tener conto non solo della ne-
cessità, ma anche degli effetti di questo genere di apprendimento. Se gli
amburghesi del 1915 – come ricordava Panofsky – non riuscivano a di-
stinguere bene il mandrillo dipinto da Franz Marc perché non erano an-
cora abbastanza assuefatti al codice “espressionista”, dovremmo dedurne
che una prolungata esposizione al codice stesso produca una percezione
progressivamente più realistica, tanto quanto quella che ingenuamente cre-
diamo di poter annettere alla pittura naturalistica o alla fotografia, sicché
oggi dovremmo vedere il Mandrillo nel dipinto di Marc come lo vediamo
in un’illustrazione di un libro di zoologia, e un esperto come John Rewald,
tanto per fare un esempio, sarebbe dovuto arrivare a non distinguere più un
paesaggio di Cézanne da una foto-ricordo.
D’altra parte, coloro che contestano la (maggiore) conformità del mo-
dello prospettico rinascimentale all’esperienza percettiva “naturale” (da
Florenskij a Panofsky, da Arnheim a Goodman e oltre) lo fanno di soli-
to mettendo in evidenza proprio gli scarti, le deviazioni e le distorsioni
che quel modello “artificiale” è costretto a produrre rispetto alla nostra
più spontanea esperienza della realtà, che dunque, almeno per contrasto
polemico, torna ad esistere e a rivendicare le sue ragioni, che la “ragion
prospettica”, per così dire, non potrebbe conoscere.
Il Museo dello spazio che non c’è 167

5. Delle due l’una

In conclusione, mi sembra che un serio tentativo di rispondere alle do-


mande che ci siamo posti significhi anche dover prendere posizione, ine-
vitabilmente, circa le questioni epistemologiche che abbiamo richiamato
all’inizio. Più in particolare, significa – a mio vedere – portare in chiaro
una contraddizione strutturale che si annida nella prospettiva teorica dei Vi-
sual Studies e delle cosiddette New Art Histories; giacché ci si trova prima
o poi di fronte a due opzioni difficilmente conciliabili.
Da una parte, (1) l’ipotesi di valutare e riconoscere le diverse possibili
forme o stili di organizzazione dello spazio iconico come rappresentazioni,
sia pure variabili, di un medesimo spazio reale intuitivo, e dunque am-
mettere, almeno essenzialmente, un principio mimetico soggiacente, e con
ciò un contenuto conoscitivo stabile e criteriologicamente invariante. Ci
possono essere molte rappresentazioni figurative dello spazio perché c’è
un solo spazio figurativamente rappresentabile e l’arte non può “scoprire”
nulla di più.
Dall’altra, (2) l’eventualità di accordare agli “spazi” delle immagini,
tanto più incommensurabili quanto più culturalmente plasmati, una di-
mensione davvero ontologicamente costitutiva, ma rinunciando così, di
necessità, a poterla considerare fenomenologicamente accessibile, cioè
cognitivamente “vivibile”, sperimentabile (e non solo concettualmente
contemplabile), a partire dal nostro stile epistemico. Se ci sono o ci sono
stati spazi diversi che l’arte ha “scoperto” non potremmo comunque averne
esperienza diretta, perché saremmo costretti a percepirli e dunque trasfor-
marli ipso facto secondo la nostra ottica spaziale.
I due corni del problema sono evidentemente vincolati e non pare possi-
bile uscirne lasciando irrisolta la tensione. La difficoltà, di cui ogni teoria
dell’immagine che pretenda a una qualche coerenza e tenuta sistematica
dovrebbe tener conto, sta appunto nel carattere conflittuale dei presupposti
già menzionati: nel tentativo, cioè, di fare dell’arte visiva – nel senso più
comprensivo del termine – una forma irriducibile di conoscenza e al tempo
stesso uno specchio di mondi tra loro irriducibili. Così, la rivendicazione
della funzione culturale delle immagini – che la storia dell’arte dovrebbe
documentare in senso diacronico e il museo ricomporre in senso sinottico
– proprio nel tentativo di fuggire lo spettro di un edonismo epistemicamen-
te e aleticamente debole, finisce, piuttosto paradossalmente, per ritrovarsi
tributaria di quella stessa impostazione scientifica (o scientista) dell’episte-
mologia la cui inderogabilità, almeno apparentemente, vorrebbe contestare
e superare.
168 Sensibilia 3 - Spazio fisico / spazio vissuto

Una storia delle concezioni dello spazio figurativo, le cui concrete testi-
monianze dovremmo poter ripercorrere nello spazio ideale del museo, non
coincide con una percezione dello spazio figurativo, che, al contrario, in
quanto condizione invariante, rende in effetti riconoscibile e comprensibile
l’evoluzione stessa di quella storia, fissandone i limiti di variabilità. Dello
spazio che non c’è, quindi, non c’è neppure il museo, perché non ci può
essere.

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