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NOMI– – C I T T A’

A cura di Anna Passarini

IL RESPONSORIO

Il presente inserto è volto ad indagare la forma del Responsorio, con particolare attenzione ai
responsori prolissi della liturgia delle Ore durante la Settimana Santa, i cosiddetti Responsori delle
Tenebre.
Obiettivo di questo approfondimento, a fronte di un’analisi del testo e della forma di sei
brani corali che prendono le mosse dal responsorio O vos omnes, e dal loro reciproco confronto,
è avanzare un’ipotesi di lettura e interpretazione del rapporto testo – musica nell’ambito liturgico
e non.
Le modalità impiegate per il raggiungimento di tali obiettivi si basano sulla descrizione e
la comparazione di composizioni di autori di nazionalità, scuole e epoche diverse, sullo stesso
testo sacro, tratto dal primo capitolo delle Lamentazioni di Geremia a commento della quinta
lettura del Mattutino del Sabato Santo a partire dalla tradizione gregoriana, passando per il
Rinascimento europeo, per giungere a testimonianze dei primi decenni del XX secolo, secondo il
seguente schema.

IL RESPONSORIO1
Il responsorio è una forma liturgica di grande valore musicale. Si tratta di un canto in risposta a una
lettura biblica e si trova:
 all’interno della Messa (responsorio graduale);
 all’interno della Liturgia delle Ore (responsorio breve o prolisso a seconda che si trovi all’interno delle
Ore diurne o notturne).

1
G. BAROFFIO, Seminario di canto liturgico Zelus Domus tuae comedit me, Trento, settembre-ottobre 2016
1
STRUTTURA
È un canto di una certa complessità, dove si distinguono almeno due elementi: il primo elemento
si chiama responso (responsus) ed è la parte iniziale, strutturata in modo tale da avere una melodia in sé
compiuta, e il secondo elemento costitutivo chiamato verso (versus).
I responsori si dividono in due grandi categorie:
 Responsorio di tipo romano, con repetitio a capite (struttura tipica dei responsori graduali GR)

Responso + verso + repetenda (ripetizione integrale del responso) = A B A = canto a torculus

Spesso a distinguere i due principali elementi costitutivi è presente un chiaro cambio di registro
tra il responso (al grave - plagale) e lo sviluppo del verso (all’acuto - autentico).
 Responsorio di origine gallicana, con repetitio a latere (struttura dei responsori prolissi e brevi RSP)

A (ab) B b

A (ab) = responso
B = verso
b = repetitio o repetenda (parte finale del responso)

RESPONSORI BREVI E PROLISSI2

 Il testo del responsorio dopo la lectio brevis è breve e la melodia segue pochi schemi perlopiù sillabici,
visto che il testo è il principale elemento di varietà.
Nel responsorio breve si alternano solista ed assemblea:

A (ab) A B b C A

A (ab) responso del solista


A (ab) risposta dell’assemblea
B verso del solista
b risposta dell’assemblea
C dossologia del solista
A (ab) risposta finale dell’assemblea
 I responsori prolissi si cantano dopo le lunghe letture del Mattutino, una preghiera esclusivamente
notturna che prevedeva l’interruzione del sonno (si celebrava dalle 23.30 alle 01.30/02.00) e seguono il
principio della repetitio a latere.

A (ab) A B A C b A A

A (ab) responso (solista)


A (Ab) responso (schola)
B verso (solista)
A (ab) responso (schola)
C dossologia (solista – escluso sicut erat)
b repetenda (schola)
A (ab) responso (solista)
A (Ab) responso (schola)
Le forme più estese, seguite dalla dossologia escluso il Sicut erat, che è trattata come se fosse un
altro verso, sono riservate in genere all’ultimo responsorio di ciascun Notturno.
I responsi (A) sono costituiti da melodie proprie, fiorite e melismatiche. L’ambito è generalmente
contenuto in un’ottava; nei brani plagali spesso non si supera la sesta.

2
G. BAROFFIO–A. EUN JU KIM, Cantemus Domino gloriose. Introduzione al canto gregoriano, Urban, 2003
2
FONTI LETTERARIE3

L’articolazione particolare del testo e della musica deve rispettare una continuità logica e
melodica delle varie sezioni (responso, verso, repetenda). Tutto ciò si riflette sulla libertà con cui sono
rielaborate le fonti letterarie, principalmente bibliche e agiografiche.
Pochissimi responsori sono salmodici. Molti traggono i propri testi da libri storici dell’Antico
Testamento, alcuni responsori appartengono alla letteratura ecclesiastica. Scritti in un linguaggio
estatico offrono spesso commenti vividi e toccanti su un particolare evento liturgico.
Il responsorio assunto ad oggetto di studio è il secondo responsorio del II notturno del Sabato Santo,
il cui incipit testuale è O vos omnes. Essendo il responsorio la naturale risposta a una lettura, ecco qui di
seguito la lettura Quinta, che precede il nostro Responsorium V:

Lettura Quinta
Dal trattato di Sant’Agostino vescovo sul salmo 63.

Guardate fin dove si spinsero con le loro macchinazioni, ordendo le quali sono venuti meno! Quando
il Signore era già morto e sepolto, vollero mettere delle guardie presso il sepolcro. Dissero infatti a
Pilato: Quel seduttore... Con questo nome si fece chiamare il Signore Gesù Cristo, a consolazione
dei suoi servi, quando li si chiama seduttori. Dissero, dunque, a Pilato: Quel seduttore ha detto,
quando era ancora vivo: Dopo tre giorni risorgerò. Ordina dunque che il sepolcro sia custodito sino
al terzo giorno. Si eviterà così che vengano i suoi discepoli e lo por tino via, e dicano al popolo: È
risorto dai morti! e l'ultimo errore sarebbe peggiore del primo. Rispose loro Pilato: Avete le guardie;
andate, custoditelo come sapete. Essi se ne andarono e custodirono il sepolcro, ponendo un sigillo
sulla pietra, oltre le guardie. Posero dei soldati a custodia del sepolcro.

Responsorio Quinto
Aa O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte,
b si est dolor similis sicut dolor meus.
B Attendite, universi populi, et videte dolorem meum.
b Si est dolor similis sicut dolor meus.

Il testo del responsorio è dato dall’accostamento dei versetti 12a e 18b tratti dal Primo Capitolo del Libro
delle Lamentazioni, che segue quello delle profezie, di Geremia. Il testo delle Lamentazioni è stato inserito
sin dall’antichità nella liturgia della Settimana Santa per la lettura cristologica che del Libro è stata data
dai Padri della Chiesa: si contempla l’analogia tra la disperazione per la distruzione del tempio sacro
descritto nelle lamentazioni e il corpo di Cristo:

3
W. APEL, Il canto gregoriano. Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive, LIM, 1998

3
18
I Giudei allora presero a dirgli: «Quale segno miracoloso ci mostri per fare queste cose?» 19 Gesù
rispose loro: «Distruggete questo tempio, e in tre giorni lo farò risorgere!» 20 Allora i Giudei dissero:
«Quarantasei anni è durata la costruzione di questo tempio e tu lo faresti risorgere in tre giorni?» 21 Ma
egli parlava del tempio del suo corpo.
[Gv 2, 19-21]

Lamentazioni 1, 12-14. 18

12 LAMED. [12] 4
O vos omnes, qui transitis per viam, Voi tutti che passate per la via,
attendite et videte, considerate e osservate
si est dolor sicut dolor meus, se c'è un dolore simile al mio dolore,
quem paravit mihi, al dolore che ora mi tormenta,
quo afflixit me Dominus e con cui il Signore mi ha punito
in die irae furoris sui. nel giorno della sua ira ardente.
[…] […]
18 SADE. [18]
“ Iustus est Dominus, "Giusto è il Signore,
quia contra os eius rebellis fui. poiché mi sono ribellata alla sua parola.
Audite, obsecro, universi populi, Ascoltate, vi prego, popoli tutti,
et videte dolorem meum: e osservate il mio dolore!
virgines meae et iuvenes mei Le mie vergini e i miei giovani
abierunt in captivitatem. sono andati in schiavitù.

4
www.vatican.va
4
PROPOSTA DI ANALISI

Il quinto responsorio prolisso del Mattutino del sabato Santo ha per incipit le parole del primo capitolo
delle lamentazioni di Geremia: «O voi tutti, che passate per la via, fate attenzione e vedete, se esiste un
dolore simile al dolore mio», rese famose dall’opera di alcuni tra i più importanti compositori del
Rinascimento italiano ed europeo come Gesualdo da Venosa, De Victoria e Lasso, che, messi a contatto col
canto liturgico cristiano, ne hanno tratto spunto per il materiale melodico e formale delle loro
composizioni originali, nonché ispirazione compositiva dalla bellezza del testo, a cui nemmeno autori
contemporanei quali Vaughan Williams e Casals in tempi più recenti hanno saputo sottrarsi.

ROLAND DE LASSUS

Testo
È musicato nella sua integralità e integrità. Non sono presenti ripetizioni: ognuna delle quattro voci miste
espone tutto il testo una sola volta.

Forma, costruzione e organico


La forma musicale è fedele a quella liturgica del responsorio: A (ab) = responso a quattro voci miste,
trattate perlopiù in modo accordale. Attraverso alcune variazioni di costruzione e di gerarchia tra le voci
(sempre 3 voci omoritmiche in contrasto con una più libera), l’autore riesce nell’intento di distinguere i
due elementi costitutivi a e b all’interno dello stesso responso. B = verso a due voci superiori, trattato
contrappuntisticamente. Si tratta di una imitazione alla quinta, principiata dalla voce di Soprano e seguita
dall’Alto, che si conclude alla prima frase con un intervallo di ottava, proseguendo nella seconda frase con
un’imitazione all’ottava, dove le voci si scambiano i ruoli di dux e comites, fondendosi in un unisono
conclusivo. b = ripetizione, senza varianti, della seconda parte del responso.

Metro, ritmo e agogica


In concordanza con la concezione musicale della sua epoca, Lasso usa un metro binario invariato per tutto
lo svolgersi del brano.
L’uso estremamente ricco di soluzioni ritmiche, invece, sottolinea le scelte melodiche, armonie
effettuate, dando risalto alla forma responsoriale:

A (a) = Nella prima frase testuale Soprano, Tenore, Basso procedono omoritmicamente mentre l’Alto
propone la stessa frase in un ritmo più fiorito e diminuito;

Figura 1

5
Alla seconda frase testuale, che presenta una generale riduzione dei valori ritmici (da  a  ), è il
Tenore a proporre un gioco ritmico differente dalle altre tre voci;

Figura 2

A (b) = Nella terza frase testuale, coincidente con la repetenda, vi è un’ulteriore riduzione dei valori ritmici
(da  a  ), e questa volta la parte ritmicamente libera dalle altre tre è il Soprano;

Figura 3

B = in entrambe le frasi costituenti il verso a due voci si rivela l’uso di un canone ritmico perfetto: la
condotta rimica delle due voci è perfettamente sovrapponibile, eccezion fatta per la cadenza finale.

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Figura 4

Il ritmo interno alla parola e alla frase è sempre rispettato, prolungando la durata della nota
corrispondente alla sillaba che porta l’accento tonico (attendite, videte, dolor, similis; universi, videte,
dolorem). Inoltre nella parte del verso (B) gli accenti tonici di alcune parole in fine frase testuale/musicale
sono arricchiti da melismi (populi, meum mis.23 e 28), come pure un esempio di melisma su sillaba post-
tonica, come era in uso nel repertorio gregoriano più mediterraneo (dolorem mis.27).

Melodia, dinamica e registro


Osservando la prima parte del brano, o responso (A), si nota che la scrittura verticale, armonica, prevale
su quella orizzontale, della singola linea melodica, se si eccettua, come indicato in precedenza, le parti
dell’Alto, del Tenore e del Soprano, rispettivamente nel primo (Fig.1), secondo (Fig.2) e terzo sistema
(Fig.3) della partitura, dando luogo a linee melodiche procedenti per grado congiunto a parte qualche
intervallo ampio mai superiore alla sesta come per il Soprano a mis.5, Soprano e Basso a mis.8, per il Basso
a mis.13.
Soprano, Tenore e Alto raggiungono collegialmente l’acme melodico a mis.5 sul testo «transitis per viam»,
per il Basso invece è riscontrabile un innalzamento del registro a miss.7-8.
In B c’è uno sfoltimento del numero delle voci impiegate, che in questo caso sono trattate
contrappuntisticamente: c’è identità quasi perfetta di intervalli a livello melodico, sulla singola linea, e a
livello contrappuntistico, come distanza tra le due voci. La prima frase è costruita principalmente su grado
congiunto e intervalli discendenti e ascendenti non superiori alla 4a ; nella seconda parte si ha un’apertura
del registro verso il grave nel caso dell’Alto e verso l’acuto per il Soprano raggiungendo l’estensione di
una settima in entrambe le voci.

L’acme melodico della prima frase «Attendite universi populi» (mis.22, Fig. 4) è raggiunto ad imitazione da
entrambe le voci sulla parola pòpuli; nella seconda frase l’apice melodico è posto sulla parola dolóre in
concomitanza all’uso retorico del semitono discendente (mis.26, Fig.4).
7
Conformemente alla musica composta all’epoca di Lasso, non sono presenti in partitura indicazioni di
espressione dinamica. È possibile avanzare un’ipotesi interpretativa, ricavata dalla lettura testuale,
melodica e insieme armonica del brano in esame.
Modalità e armonia
Non sono presenti alterazioni in armatura e l’accordo sui cui si apre tale affresco sonoro è un accordo di
Sol Maggiore, che tuttavia non può essere riconosciuta come tonalità di impianto, non essendo presente
in modo stabile la sensibile (fa#). Questo perché l’epoca in cui scrive Lasso è precedente all’impiego della
tonalità. L’autore qui si rifà alla tradizione modale, scegliendo come ambito armonico il modo tetrardus,
o modo VIII, utilizzato nell’originale versione gregoriana del V responsorio del Sabato Santo. Per
avvicinarci alla sensibilità tonale, si tratta di una scala maggiore con tonica sol, priva della sensibile sul VII
grado.
Le voci, nel responso A (ab), procedono principalmente per accordi in posizione fondamentale. Nella
seconda parte di a e in b compaiono delle alterazioni (fa#, si , do# ) a creare tensione sull’accordo di re
(dominante) e su, verso quello di la (dominante della dominante).
La struttura armonica generale del brano asseconda la struttura formale, molto chiara del responsorio:
A B A
a b b
I V3# V3# I T unisono T V3# I

La prima parte del responso si conclude a mis.10 (Fig. 2) su una cadenza sospesa, sul grado della
dominante con terza maggiore nell’accordo di re. La seconda parte del responso e, quindi repetenda,
nonché cadenza finale nell’esecuzione del brano, le voci riposano su un accordo di tonica in cadenza
perfetta (miss. 17-18, Fig.3). Il bicinium della parte B ha inizio da un intervallo di quinta sulla tonica, che si
apre su un’ottava conclusiva della prima frase (mis.23) per poi restringersi e confluire su un unisono di
tonica. La ripetizione a latere ripropone la cadenza finale perfetta. A pari passo con la riduzione dei valori
ritmici nella seconda parte di A, si può rilevare anche un ravvicinamento di cambi armonici, di
accelerazione cioè del ritmo armonico (mis.14).
Le dissonanze presenti sono create anche mediante lo scontro di alcune alterazioni transitorie (mis.14) o
note di passaggio (mis.4, 11) e sempre secondo il procedimento del ritardo di una nota facente parte
dell’accordo precedente, sul tempo forte della misura, e conseguente nuovo accordo, successivi. (miss.13,
16, 17, 28).

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TOMAS LUIS DE VICTORIA

Testo
Il testo musica da De Victoria rispetta il testo liturgico canonico nella forma del responsorio. L’unica
licenza che l’autore si permette sono due ripetizioni del testo a conclusione della seconda parte del
responso, la repetenda («sicut dolor meus», riproposto ben tre volte) e a conclusione del versus «dolorem
meum», entrambi attinenti al campo semantico del dolore.

Forma, costruzione e organico


In partitura non sono indicate sezioni differenti, ma la struttura è chiaramente quella del responsorio
canonico, con le ripetizioni riportate per esteso. Gli elementi che maggiormente distinguono le varie parti
del brano sono il percorso armonico, che dà chiare indicazioni di tensione e distensione, il parametro del
registro vocale e l’aspetto ritmico, che mettono in evidenza soprattutto lo stacco musicale operato nel
versus, la vera sezione di variazione all’interno della forma globale. Non sono osservabili grandi differenze
di scrittura o differenziazione nell’uso dell’organico.

Metro, ritmo e agogica


Non si presenta all’interno del brano un cambio di tactus, che è dunque da intendersi invariato per tutta
la durata del brano. Sul piano dell’organizzazione interna alle frasi sono presenti tuttavia dei disegni
ritmici a valori più stretti, che mettono in evidenza l’accento tonico delle parole salienti (Tenore a mis.3
Fig.1) o le cadenze di fine frase (Alto e Tenore a mis.14-15 Fig.2).

Figura 1

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Figura 2

Per sottolineare l’importanza di alcune parole su altre, l’autore fiorisce, anche ritmicamente oltre che
melodicamente la sillaba tonica della parola in questione (mis.20-21 similis):
Figura 3

Come già accennato in precedenza, al versus B, sul testo «Attendite, universi populi» è riscontrabile una
netta separazione con ciò che è preceduto e ciò che seguirà a qual momento musicale: è l’unico caso in
cui tutte e 4 le voci cantano contemporaneamente lo stesso ritmo, caratteristica condivisa anche in altri
per le parole attendite (mis.11, 12, 13 Fig.2), sicut dolor (miss.24, 27 Fig.4, miss.30-31), dolorem (miss.44, 46-
47), ma non da tutte le voci concordemente.

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Figura 4

L’incipit del versetto riporta invece: Figura 5

A differenza di altri esempi di brani presentati in questa piccola indagine, il testo non è trattato in modo
sillabico da De Victoria, anzi, c’è spazio per interventi melismatici, sempre posti sulla sillaba tonica della
parola, a seguire l’esempio gregoriano di trattamento del testo.
Riguardo l’articolazione ritmica delle frasi, si può notare una certa identità tra le voci estreme Soprano e
Basso, entro cui si muovono più rapidamente e in modo complementare le voci interne di Alto e/o Tenore
(Fig.1).

Melodia, dinamica e registro


Nella polifonia della seconda metà del XVI secolo non è facilmente distinguibile una melodia, che nitida si
staglia sulle altre, si tratta perlopiù di un intreccio di linee melodiche più o meno a sè stanti e il profilo
melodico, che si percepisce all’ascolto è la risultante di porzioni di questo intreccio di voci. Piuttosto che
di melodia, si dovrebbe parlare di motivo, ancora meglio di motivo-parola: un inciso melodico che

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caratterizza fortemente la natura fonica, ma anche semantica, del sintagma o delle singole parole e la
loro gerarchia all’interno del discorso sia testuale che musicale, condivisa da tutte le voci in egual modo,
grazie all’imitazione tra le voci.
Ciò che caratterizza maggiormente l’andamento melodico delle varie parti è l’uso dell’unisono - che è
anche un forte elemento timbrico -, l’intervallo di ottava, che permette alle varie voci di staccarsi dal
contesto come a richiamare l’attenzione uditiva, e l’incrocio delle parti, come espedienti di risalto del
testo.
Unisono: tra Tenore e Alto (mis.1 Fig.1) e subito dopo tra Alto e Soprano (mis.2 Fig.1).
Ottava: l’Alto a mis.6 Fig.6, prende la parola per declamare il testo «qui transitis per viam», il Tenore a
mis.8 Fig.6, invece, scende all’ottava inferiore, per ribadire in modo sommesso il concetto «per viam».
Incrocio: le voci interne da mis.20 in poi dialogano tra loro sulla parola «similis» (Fig.3), dando luogo a un
bel connubio retorico musica - testo.
Anche l’uso degli intervalli enfatizza il carattere dell’eloquio: nell’incipit (mis.2 Fig.1), a sottolineare il
vocativo «O vos omnes» al Basso e all’Alto De Victoria mette un intervallo di 5a. Situazione similmente
ripetuta a mis.11-12 (Fig.2) tra le stesse voci per «attendite», di carattere esortativo. Parimenti sulla parola
«dolorem» del verso (mis.43-44 al Basso, 46 al Tenore, 47 al Basso, 48 al Soprano e Tenore) si riscontrano
salti di 4a, 8a e 5 a, tutti intervalli di una certa ampiezza a risaltare il concetto della sofferenza.
Le estensioni delle voci sono contenute molto spesso in un’ottava. Guardando alla partitura la
maggioranza delle voci (Alto, Tenore, Basso) raggiunge il picco della zona acuta nella sezione B, dove il
testo chiede per la seconda volta l’attenzione e la compassione dei presenti (mis.35 Fig.5).

Modalità e armonia
Nonostante l’alterazione riportata in armatura, la scala di riferimento del brano sembra essere un modo
dorico trasportato a la, che, soprattutto in cadenza e nelle note di volta, acquista le tinte della tonalità di
la minore.
Anche in questo caso, il percorso armonico di riferimento fornisce informazioni sulla forma del brano, non
essendoci in partitura indicazioni precise di sezione.

A B A
a b b
la min cad. sospesa la min cad. sospesa la min cad. perfetta la min cad. perfetta

I V# I V# I I# I I#

Le alterazioni, anche se presenti a più riprese in tutta la partitura, sono da considerarsi accidentali e non
definitive.

fa  = in riferimento alla successione di toni e semitoni che parte da la, conferisce il sapore modale
alla scala, essendone il VI grado abbassato, tipico del modo dorico.
sol# = alterazione usata in tre accezioni diverse:
1- come terza dell’accordo di dominante mi (miss.14,21, 26, 41) e terza piccarda (miss.16, 39, 46);
2- come nota di volta (miss.14, 21, 31, 41, 50);
3- come sensibilizzazione (tonalizzazione ?) del VII grado della scala minore di la (mis.25).
do# = come terza piccarda negli accordi conclusivi (miss.10, 51); inserito nell’accordo per ottenere
maggiore tensione (mis.31), inteso come sensibile del IV grado, impiegato inoltre per evitare un
accordo diminuito.
re# = inteso come dominante della dominante del V grado oppure semplicemente come elemento che
dissuade dalla formazione dell’accordo diminuito, che normalmente si viene a creare sul II grado
della scala minore (mis.35).
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fa# = nonostante sia riportato in armatura come alterazione permanente, è presente in realtà come nota

di volta nella combinazione (miss.9, 23,32, 45).

Nella quasi totalità dei casi, le dissonanze create tra le diverse voci, sono frutto di una nota ritardata sul
tempo forte della battuta successiva (miss.8, 9).
Figura 6

Nel brano di De Victoria sono presenti agglomerati accordali nella posizione di primo rivolto (mis.18 Fig.3)
e accordi di una certa tensione, come accordi diminuiti (mis.20 Fig.3) o eccedenti (mis.21 Fig.3).

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CARLO GESUALDO DA VENOSA

Testo
È musicato nella sua completezza, senza tralasciare concetti o parole. Sono presenti alcune ripetizioni
comuni a tutte e sei le voci impiegate, al di là dell’uso o meno della tecnica contrappuntistica che sfasa,
intreccia e sovrappone le varie linee melodiche e relative unità ritmiche. Le ripetizioni, quindi, a seconda
dei casi, possono avere valenza enfatico-emotiva (miss.1-2), retorico-espressiva (miss.11-14) o
squisitamente musicale-armonica (miss.24-31).

Forma, costruzione e organico


È rispettata la forma del responsorio prolisso nella forma canonica A (ab) B b, dove B è il versetto,
probabilmente solistico, date le diminuzioni quasi virtuosistiche presenti nella prima parte del versus e la
riduzione dell’organico da sei a cinque voci, con una sola parte tenorile.
Anche nella versione di Gesualdo è riscontrabile una diversità di scrittura dalla prima (a) alla seconda (b)
parte del responso A: omoritmica, accordale e a valori ampi la prima, contrappuntistica e più scorrevole
ritmicamente la seconda.

Interessante l’uso timbrico delle sei linee vocali, dove le voci più acute sono sdoppiate in Soprani I e
Soprani II, Tenori I e Tenori II e spesso incrociate rispetto alle voci più gravi (mis.5 A e T2; miss.40-42 A e
T1; miss.36-37 S2 e S1) o all’unisono con esse (mis.17-18 A e T1; miss.25-26 T1 e T2) creando un impasto
sonoro più denso.

Aa O vos, omoritmia a valori ampi – scrittura accordale


O vos omnes, qui transitis per viam,
attendite et videte, et videte II

Ab si est dolor similis, scrittura imitativa


si est dolor similis aggiunta dei Tenori 2
sicut dolor meus, omoritmia
sicut dolor meus. II aggiunta dei Bassi

B Attendite,
universi populi, contrappunto fitto
populi, omoritmia
et videte dolorem meum: II

Metro, ritmo e agogica


Contrariamente all’indicazione di tempo posta in armatura, la suddivisione da adottare è binaria, come
avviene, in generale, per la polifonia dell’epoca rinascimentale, di cui l’opera di Gesualdo rappresenta
l’aspetto più manieristico e licenzioso.
L’agogica, come nei casi precedentemente e successivamente presentati di Lassus e De Victoria, è dettata
dall’accentazione del testo e dalla sua declinazione ritmica all’interno della frase melodica proposta, il
tutto all’interno di un tactus regolare.
Per quanto riguarda l’uso diversificato di durate e articolazioni ritmiche delle sillabe, e delle note ad esse
corrispondenti, è riconoscibile una gerarchia atta a sottolineare le sezioni formali del brano:

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Nell’incipit del responso A (a) le figure ritmiche utilizzate sono principalmente tre:  , ,  , .
Figura 1

Incipit della seconda parte del responso (repetenda) A (b): la tipologia di figure si arricchisce di nuovi
elementi ( ,  ) ed è introdotto l’uso del punto di valore sulla parola similis (. ).
Figura 2

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Nella parte B è osservabile una notevole riduzione delle durate, dando spazio a una diminuzione scritta
del disegno melodico in corrispondenza col sintagma universi populi.
Figura 3

L’articolazione ritmica interna della parola è sempre attenta al valore accentuativo delle sillabe;
Figura 4

così come l’uso sapiente del silenzio (mis.3 Fig.1).


Melodia, dinamica e registro
Anche al termine di un ascolto attento della partitura, difficilmente l’ascoltatore saprà riprodurre un
qualsiasi frammento di linea melodica, se non le due misure centrali (miss.34-35 Fig.3) del verso (B), in cui
le voci si rincorrono con delle quartine discendenti di semicrome nell’ambito di sol maggiore a distanza di
5a l’una dall’altra.
Questo perché l’orecchio, e l’occhio, è colpito in maggior misura dalla verticalità dell’evento musicale.
Ecco che le singole linee orizzontali si muovono spesso per suoni ribattuti (miss.2-3, miss.7-8, miss.9-10) o
suoni tenuti a mo’ di bordone (mis.6 per il B, miss.24-24 per A, T1 e T2, miss.28-29 per S1, A e B), alternati
a un andamento spezzato, ad intervalli anche ampi, specialmente al cambio di frase, nel collegamento da
un accordo all’altro (mis.5 S1 intervallo di 5a e A di 8a, mis.13 T1 intervallo di 8a e successivo salto di 5a per
compensazione, S1 5a discendente, così anche per il T2) o di cambio di posizione all’interno dello stesso
accordo (mis.9 A intervallo di 4a, T1 di 8a, T2 di 5a).
Di notevole impatto visivo e sonoro è il procedere per semitoni di alcune linee melodiche, quasi fosse un
marchio di fabbrica del Nostro, talmente evidente, infatti, è il cromatismo, specialmente se il testo espone
tematiche quali il dolore, la sofferenza, la morte. Esempi paradigmatici sono la linea del S1 alle misure 23-
27 sul testo sicut dolor meus, così come, a distanza di 3a, la linea melodica del S2 (Fig.7) e quelle, procedenti
anch’esse per parallelismo di 3a, del S2 e T1 nelle misure 28-30 (Fig.6).

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Osservando le estensioni delle varie voci ci si accorge di almeno due aspetti, oltre a coprire un hambitus
molto ambio, sempre uguale o superiore all’intervallo di 9a:
1 - ci sono varie aree occupate da più di una voce contemporaneamente, dando luogo a delle
sovrapposizioni timbriche insolite;
2 - si osserva che almeno tre voci su sei (S2, A e B) raggiungono il loro apice melodico a misura 32, incipit
del versus (B), non a caso sulla parola attendite.

La voce piè virtuosa dal punto di vista dell’estensione coperta è l’Alto:

Modalità e armonia
La musica madrigalistica di Gesualdo è universalmente nota per l’audacia e l’imprevedibilità
nell’accostamento accordale e, per questo, è molto spesso posta agli antipodi rispetto alla produzione
dei coetanei, giustificandola come «prolungamento della maniera rinascimentale». Tuttavia i responsori,
se osservati nel loro senso ‘verticale’, offrono delle soluzioni meno dirompenti e ardite, pur conservando
un certo gusto per le singolarità armoniche, fenomeno ascrivibile presumibilmente al carattere sacro del
testo.
L’autore, infatti, usa accordi non sempre allo stato fondamentale, ma in primo rivolto (mis.11 Fig.5; mis.16
Fig.2)
Figura 5

17
e, a volte, in secondo rivolto (mis.30 Fig. 6). Figura 6

Frequente l’uso dell’accordo di settima e abbondante il ricorso alle dissonanze prodotte dal ritardo 7 su
6 (mis.16 Fig.2 attrito tra S1 a S2; miss.22-23 Fig.7 dissonanza di seconda tra A e S1, A e S2, A e S1):
Figura 7

18
Sono presenti accordi diminuiti (mis. 11 Fig.5 si-re-fa in secondo rivolto) ed eccedenti (mis.18 Fig.2 do-mi-
sol#-si in primo rivolto).
Molto spesso l’autore accosta accordi identici, ma di modo contrastante: minore-maggiore (miss.1-2,
mis.5, mis.7 Fig.1; miss.23-24, miss.25-26 Fig. 7).
Nelle misure 11 e 13 (Fig.5), si dà invece un senso retorico alla successione degli accordi, che, ripetuta al
ripetersi del testo, rende evidente l’intensificazione del discorso sia musicale che testuale:

et vi - de - te, et vi - de - te:
II56 VII46 - 6 I II7 VII6 – 46 I

Oppure di risonanza dello stesso, attraverso una progressione, o meglio, trasposizione della stessa frase
musicale: si confrontino le Figg.7 e 6.

A ben guardare, la struttura armonica generale ricalca la struttura formale,

A B A
a b b
T do maggiore (?) VI la minore (?) D sol maggiore (?) VI la minore (?)

VII I VI/I I# I/VI - V III/VII# VI/I I#

Per quanto riguarda le alterazioni presenti in partitura, sono di due tipi: di conduzione nel percorso logico-
armonico e coloristiche.
re# = trasformazione di modo, caratteristico dell’inizio e della conclusione del brano, ha perciò carattere
strutturale (miss.1 e 42);
sol# = conferisce maggiore attrazione all’accordo di mi verso la: dominante del IV grado (mis.6);

do# = terza piccarda nell’accordo di la, conferisce carattere conclusivo (miss.7 e 31);

la# = all’interno dell’accordo di fa# maggiore alla mis.19, accordo utilizzato per realizzare armonicamente
il profilo melodico ascendente della fase finale della scala melodica di la minore;

si  = fondamentale dell’accordo di si  minore (mis.26), quasi fosse un accordo di volta;

fa# = sensibile di sol, che nell’episodio centrale del versetto diviene tonica (miss.33-36).

19
RALPH VAUGHAN WILLIAMS

Testo
Il testo utilizzato dall’autore per il suo mottetto intitolato O vos omnes, non è il canonico utilizzato al
Sabato Santo per la liturgia del mattutino, ma è composto da estratti di due libri della Sacra Scrittura, di
cui, il primo, in comune con il responsorio dell’Officio Tenebrarum: il terzo capitolo del libro delle
Lamentazioni, da cui deriva il famoso responso O vos omnes, qui transitis per viam, versetti 12, 13, 14, presi
nella loro interezza e consequenzialità; ultimo capitolo del Libro di Osea, versetto 2a.

12. LAMED 12. 5


O vos omnes, O voi tutti, che passate per questa strada
qui transitis per viam, ponete mente, e vedete,
attendite et videte, se v’ha dolor simile al mio dolore;
si est dolor sicut dolor meus:
perché il Signore, secondo ch’egli predisse,
quoniam vindemiavit me, mi ha vendemmiata
ut locutus est Dominus nel giorno dell’ira sua furibonda.
in die irae furoris sui.
13. MEM 13.
De excelso misit ignem, Dall’alto mandò un fuoco nelle mie ossa,
in ossibus meis, e mi gastigò: tese una rete a’ miei piedi,
expandit rete pedibus meis,
e mi fe’ cadere all’indietro.
convertit me retrorsum;
Mi ha posto in desolazione,
posuit me desolatam,
mi ha fatto tutto dì consumar di dolore.
tota die moerore confectam.
14. NUN
14.
Vigilavit jugum
Venne sopra di me ad un tratto
iniquitatum mearum:
il giogo di mie iniquità.
in manu eius convolutae sunt
Egli colle sue mani ne fe’ un fascio,
et impositae collo meo:
e le pose sopra il mio collo.
infirmata est virtus meo:
dedit me Dominus in manu, Le mie forze sono mancate.
de qua non potero surgere. Il Signore mi ha consegnata a tal mano,
da cui fuggir non potrò.
[Lamentazioni 1,12-14]

Jerusalem, Jerusalem, Convertiti, o Israele, al Signore Dio tuo;


convertere ad Dominum Deum tuum. perocché per le tue scelleraggini ti sei
[Osea 14,2] precipitato.

5
VECCHIO TESTAMENTO secondo la Volgata tradotto Antonio Martini arciv. di Firenze ec., Venezia,
in lingua italiana e con notazioni dichiarato da mons. Girolamo Tasso ed. tip. MDCCCXXXII
20
O vos omnes, qui transitis per viam, attendite, et videte si est dolor sicut dolor meus:
A quoniam quoniam vindemiavit me, ut locutus est Dominus in die irae furoris sui.
B De excelso misit ignem, in ossibus meis, expandit rete pedibus meis, convertit me retrorsum;
C posuit me desolatam, tota die moerore confectam.
D Vigilavit jugum iniquitatum mearum: in manu eius convolutae sunt et impositae collo
meo: infirmata est virtus meo: dedit me Dominus
E Dominus in manu, de qua non potero surgere.
F Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.
G Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Forma, costruzione e organico


Nonostante l’incipit O vos omnes, coincidente col testo del quinto responsorio della liturgia delle Ore, il
brano composto da Vaughan–Williams non è un responsorio, è un mottetto durchkomponiert, senza aree
tematiche di richiamo tra le varie sezioni, se non, per contrasto, nelle ultime due sezioni F e G, dove è
presente una ripetizione l’unica ripetizione testuale e tematica.
Anche dal punto di vista dell’organico impiegato, il brano presenta delle particolarità, che sottolineano le
scelte anche formali. Come indicato nello schema sottostante in tutte le sezioni fino ad F c’è la sola
presenza delle voci femminili (in rosso) divise in un numero variabile di voci, dal solo contralto (in arancio)
fino a sette voci a seconda della frase. Solo nelle ultime due sezioni, entrano nella compagine timbrica
anche le voci maschili (in azzurro), non senza destare curiosità e interesse all’ascolto.

1 13 22 33 40 54 60 70 77

A B C D E F G

---- ---- --- --- ----- --- --- ---- ----- --- ----- ---- --- --- --- ----
---- ---- --- --- ----- --- ---- ---- ----- ----- ----- -- ----- ---- --- ----
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---- ------ ---- ----
---- ------
------
Dal punto di vista della costruzione, il brano poggia su una solida e quasi totale omoritmia delle voci con
un solo e breve intervento imitativo nelle miss.46-53 sul testo «et impositae collo meo: infirmata est virtus
mea: dedit me»
21
Figura 1

La variazione, infatti, è data dal contrasto e dalla contrapposizione di massa, timbro, centro tonale: tra
solo / tutti (miss.38-41 Fig.2), femminile / maschile, coro I / coro II (miss.60-64 Fig.3):
Figura 2

22
Figura 3

Metro, ritmo e agogica


Durante tutto il brano è riscontrabile una certa alternanza di indicazioni metriche tra 4/4, 3/2 e 5/4. Questo
per dare il giusto peso accentuativo alle singole parole e alla frase nella sua globalità. Molto spesso
all’interno delle misure in 4/4 sono presenti formule ritmiche più evidenti come ad esempio semiminime
puntate (. ) e, in generale, valori più piccoli; le misure in 3/2 ospitano, invece, grappoli di note di ugual

valore, nella maggior parte quarti (). Di particolare interesse la cadenza dell’Alto solo a mis.59, che
contiene 13/4 senza indicazione di metro, per far coincidere accento forte della battuta e accenti tonici
della parola.

23
Figura 4

Per gli stessi motivi accentuativi troviamo spesso raggruppamenti irregolari su base tre (terzine) su parole
prevalentemente sdrucciole (ossibus, pedibus, Dominum):
Figura 5

24
ma anche in altre, ampliate da melismi (furore, moerore): Figura 6

La varianza dell’elemento ritmico non è elemento saliente in questa composizione, si nota una certa
stabilità nei valori ritmici di riferimento: la durata più breve è la croma , quella più lunga è la semibreve

 , utilizzata solo in F e a conclusione del brano a mis.77.


Le poche indicazioni di agogica riportate in partitura all’inizio e alla fine del brano Andantino (in
free rhythm) e Più Lento, a mis.60 F, offrono la chiave di interpretazione ritmica e formale dell’intero
brano: la prima permette di inquadrare, nella libertà della parola e i suoi accenti, il fraseggio e la metrica
proposti, la seconda indica chiaramente un inizio di sezione.

Melodia, dinamica e registro


Per quanto riguarda la linea melodica è facilmente rilevabile un profilo piuttosto regolare, ed esportabile
a quasi tutte le voci, costituito da successioni scalari interrotte sporadicamente da intervalli di terza o di
quarta, amplificato dalle altre voci, che intorno a questo profilo, in parallelismo di terza e/o sesta,
completano con un ripieno alla stregua di registro d’organo.

25
Figura 7

In tutta la partitura sono presenti indicazioni di sfumatura dinamica a sottolineare


l’apice melodico della singola frase, di solito coincidente con l’accento della parola più importante
all’interno della gerarchia fraseologica.
I piano dinamici proposti ppp pp p f ff escludono i parametri centrali più moderati e agisce per contrasti
o macchie dinamiche, lasciando le sfumature intermedie all’andamento melodico, accentuativo.
L’estensione globale delle voci è piuttosto contenuto, considerata la scelta dell’organico a voci pari, anche
sovrapposto, operata dall’autore. Figura 8

femminili maschili

26
Modalità e armonia
Il caso di O vos omnes di Vaughan–Williams non è facilmente riconducibile né a un modo, né a una tonalità
precise. Nella prima macrosezione dall’inizio alla lettera F i profili melodici si muovono prevalentemente
tra do, sol e re, potendo individuare come perno l’ambitus di do maggiore/minore e sol maggiore/minore.
Figura 9

A partire dalla seconda macrosezione, da F in poi, il perno melodico e armonico di riferimento cambia e
diviene la minore/maggiore, fa minore/maggiore e fa# minore/maggiore.
Figura 10

27
Grande ruolo gioca il tipo di scrittura, che predilige la successione di concatenazioni di accordi in primo
rivolto (Fig.6) ed accordi allo stato fondamentale (Fig.11), con la presenza sparuta di qualche dissonanza
(mis.3 Fig.12), che non compromette mai la predominanza di consonanze.
Figura 11

Figura 12

28
PABLO CASALS

Testo
La porzione di testo musicata da Casals è tratta, come i casi precedentemente trattati, dal Libro delle
lamentazioni, e non ha nulla a che vedere con il testo utilizzato nel responsorio Quinto del mattutino del
Sabato Santo. Per questo motivo è omessa la parola «similis» dalla seconda parte del responso e non è
presente il testo del verso «Attendite, universi populi, et videte dolorem meum». L’autore tratta in modo
personale il testo, proponendone parecchie ripetizioni, fino a un massimo di tre per ogni frase e, tecnica
mai riscontrata nel confronto finora percorso, si affidano alle varie voci diverse porzioni di testo, cantate
simultaneamente (miss.33-36).

Forma, costruzione e organico


La forma utilizzata è molto libera, non segue la struttura del testo, vaporizzata dalle ripetizioni presenti,
ma l’andamento più puramente musicale e armonico. Si può individuare una coerente divisione dei
momenti musicali entro cui viene sistemato il testo, dettata da un progetto formale su base 3: ogni gruppo
di sei o misure si riscontra un cambiamento armonico e testuale.
La macrostruttura potrebbe essere la tipica struttura tripartita A B A1, è evidente, infatti, il richiamo
all’incipit del brano sull’accordo di do minore al termine della composizione.
Libero anche l’impiego dell’organico: quasi ad ogni frase, ma anche semifrasi e addirittura singole parole
all’interno di queste c’è un ampliarsi o appiattirsi del numero di voci, da un minimo di tre a un massimo di
sei. L’organico prevede due parti per ogni voce SS AA TT BB, ma non vengono mai utilizzate tutte e 8
(mis.20), così come non cantano mai una sezione sola, anche se a parti divise (mis.7); creativa anche la
scelta timbrica tra le varie sezioni, talvolta solo maschili.

Metro, ritmo e agogica


La partitura non presenta cambi di tempo, né cambi del metro di riferimento (). Anche l’utilizzo delle

diverse figure ritmiche e loro combinazioni (  ,  ,  , ) è omogeneo per tutta la durata del brano, come il
testo di volta in volta richiede. Una novità, nata dal confronto dei brani qui presentati, è data dall’uso
espressivo (mis.2) e formale (mis.15) del silenzio, indicato da pause di varia durata: dal semplice respiro ’,
alla pausa da un quarto  a quella da due quarti  .
Melodia, dinamica e registro
In questo brano è riscontrabile la grande forza espressiva della melodia, affidata nella quasi totalità dei
casi alla voce superiore a seconda dell’organico impiegato. Grazie a questo espediente è reso percepibile
anche dall’ascoltatore più disattento il richiamo tematico e formale del brano: la melodia, che nelle prime
sei misure era stata esposta dai tenori primi, ritorna nelle ultime sei misure alla linea di Soprani e Alti
all’unisono. Inoltre indisgiungibile è qui la melodia dal percorso armonico: la linea del basso è asservita
alla concatenazione accordale del discorso armonico, fatto reso lampante nella sezione centrale,
caratterizzata dall’uso delle progressioni (miss.22-25, miss.31-33).
Il variare della dinamica crea una struttura formale sovrapposta e in parte coincidente con quella globale;
esse segue uno schema di questo tipo:
f
mf mf
mp p
p pp

A B A
29
L’andamento dinamico, seppur con le sue declinazioni e varianze interne alle frasi, segue l’andamento
melodico e quindi, di conseguenza, anche quello del registro vocale. La massima estensione verso il grave
sarà raggiunta nelle zone in cui il volume sonoro è minimo e l’apice acuto, coincidente in tutte le voci, è
raggiunto alle misure 16 e 20, in concomitanza al forte. Particolarmente ampia è l’estensione richiesta alle
voci estreme di Basso e Soprano:

Modalità e armonia

A B A1
a coda a b coda b a
do min cad. perf. do min cad. sosp. mi  magg progr. progr. cad. sosp. do min cad. perf.
do min fa magg

I I I V# I V# I I
I I/IV#
miss. 1-6 miss. 7-15 miss. 16-21 miss. 22-30 miss. 31-36 miss. 37-42

6 misure 9 misure 6 misure 9 misure 6 misure 6 misure

30
NOMI– – C I T T A’

O vos omnes
2° responsorio prolisso del II notturno del mattutino del sabato santo
TAVOLE SINOTTICHE
Autore

Roland de Lassus Tomàs Luis de Victoria Carlo Gesualdo da Venosa Ralph Vaughan Williams Pablo Casals

Epoca e nazionalità
(1532-1594) (1548-1611) (1566-1613) (1872-1958) (1876-1973)
Mons Spagna Italia Gran Bretagna Catalogna

Struttura formale

A (a b) B b A (a b) B b A (a b) B b durchkomponiert A B A1

Data di composizione

1580-85 2a versione del 1572 1603 1922 1932

Organico

SATB - SA SATB SSATTB - SSATB SSAATTBB, A solo SABr

Durata

02:04 03:25 03:30 04:15 03:25

Ambito armonico

Tetrardus, VIII modo Dorico trasposto a la Do maggiore Polarità di do, sol do minore
(con la presenza (con alcuni chiari sintomi (con interventi alla ‘tonalità’ (sol min/magg. Nella (arricchita da progressioni ed
talvolta della sensibile di tonalizzazione, vicina di sol maggiore e della seconda parte la magg, fa escursioni alle tonalità vicine)
fa#) specialmente in cadenza) relativa minore ) min/magg)

I
Testo

O vos omnes, qui O vos omnes, qui transitis O vos, O vos omnes, qui O vos omnes, qui transitis O vos omnes, o vos omnes,
transitis per viam, per viam, attendite et transitis per viam, attendite per viam, attendite et qui transitis per viam, o vos
attendite et videte, videte: et videte, et videte: videte, si est dolor sicut omnes, qui transitis per
dolor meus: viam, o vos omnes, qui
quoniam vindemiavit me, transitis, qui transitis per
ut locutus est Dominus in viam, attendite, attendite,
die irae furoris sui. attendite et videte,
Si est dolor similis sicut Si est dolor similis sicut Si est dolor similis, si est De excelso misit ignem, Si est dolor similis sicut
dolor meus. dolor meus, sicut dolor dolor similis sicut dolor in ossibus meis, expandit dolor meus, si est dolor
meus, sicut dolor meus. meus, sicut dolor meus. rete pedibus meis, similis sicut dolor meus, sicut
convertit me retrorsum; dolor meus, sicut dolor
posuit me desolatam, meus.
tota die maerore O vos omnes, o vos omnes,
v. Attendite, universi v. Attendite, universi v. Attendite, universi populi, confectam. qui transitis per viam.
populi, populi, et videte dolorem meum.
Vigilavit jugum
et videte dolorem et videte dolorem meum,
iniquitatum mearum:
meum. dolorem meum, dolorem
meum. in manu eius convolutae
sunt et impositae collo
Si est… Si est… Si est…
meo:
infirmata est virtus meo:
dedit me
Dominus in manu, de qua
non potero surgere.
Jerusalm, Jerusalem,
convertere ad Dominum
Deum tuum.

II
Fonti letterarie

Lamentazioni 1:12, 18 Lamentazioni 1:12, 18 Lamentazioni 1:12, 18 Lamentazioni 1:12,13,14, Lamentazioni 1:12
Osea 14, 2

Tempo – metro
4/ 3/ 4 / , 3 / , 5/
  4 4, 4 2 4 

Dinamica

Sulla frase e la forma Sulla frase e la forma Sulla frase e la forma ppp pp p f ff ppp p mp mf f

III