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Paul Gauguin

Paul Gauguin (1848-1903), pittore francese, è stato uno dei protagonisti


della fase artistica che definiamo post-impressionismo. Egli incarna il
personaggio dell’artista anticonformista, alla ricerca perenne di una libertà
esistenziale, ancora prima che espressiva, che lo porterà ad evadere dalla
società e dai suoi problemi per ritrovare un mondo più puro ed
incontaminato. Gauguin, al pari di tutti gli altri artisti e poeti francesi di fine
secolo, vive sullo stesso piano la sua vita privata e la sua attività artistica; e
le vive con quello spirito di continua insoddisfazione e di continua ricerca di
qualcosa d’altro che lo portò a girovagare per mezzo mondo, attratto
soprattutto dalle isole del Pacifico del Sud.
Benché nato a Parigi, trascorse la sua prima infanzia a Lima, in Perù.
Tornato in Francia, a diciassette anni, si arruolò in Marina, restando in mare
per cinque anni. Nel 1871 ritornò a Parigi a causa della morte della madre e
venne affidato alla tutela di Gustavo Arosa, fotografo specializzato in
riproduzioni di capolavori d’arte e sensibile collezionista di quadri moderni.
Grazie a lui, Gauguin scoprì la passione per la pittura e venne aiutato a
ottenere un buon impiego presso l’agenzia di cambio Bertin. Questo lavoro
permise a Gauguin di mantenere dignitosamente la famiglia che si era
formato sposando l’olandese Mette Gad nel 1873, da cui ebbe cinque figli.
Iniziò così il periodo più sereno e borghese della sua vita, contraddistinta da
un discreto benessere economico. Intanto iniziò a collezionare quadri e a
dipingere. Espose le sue opere nelle mostre che gli impressionisti tennero
dal 1879 al 1886, ma la situazione della ditta presso la quale lavorava si fece
critica e nel 1883 venne licenziato. Venuta meno l’agiatezza economica si
aggravarono anche i suoi problemi familiari e la moglie ritornò presso la sua
famiglia d’origine in Danimarca. Gauguin la seguì cercando di lavorare in
Danimarca ma, seguendo la sua vocazione artistica, abbandonò il lavoro per
dedicarsi solo alla pittura.
Ritornò in Francia e i rapporti con la moglie divennero solo epistolari. Si
trasferì in Bretagna, a Pont-Aven, nel 1885 dove divenne capofila di una
nuova corrente artistica chiamata «scuola di Pont-Aven» e che egli definì
«sintetista», una poetica essenziale, volta a cogliere forme e linee semplici,
in grado di restituire una “sintesi” del visibile. Qui a Pont-Aven strinse col
pittore Emil Bernard una sincera amicizia e un sodalizio produttivo.
Bernard creava forme sintetiche e piatte, contornate da una linea scura,
ispirandosi alle stampe giapponesi, alle vetrate gotiche e agli smalti
“cloisonnes”. L’influenza del sintetismo di Bernard e dell’arte giapponese si
riflette nei celebri capolavori del ciclo bretone di Gauguin. Ma il ricorso
all’immaginazione, l’uso dei simboli “primitivi”, la rappresentazione di
una natura sognata, dove coesiste un piano reale e uno immaginario, i
segni lineari e decorativi e il colore antinaturalistico sono tutte invenzioni
di Gauguin.
Ma il simbolo per Gauguin non è quello dell’arte cristiana nel senso che
non è più un oggetto che si fa contenitore di un significato nascosto. Il
colore e la forma diventano dimensioni di assoluta libertà espressiva che
possono attivare significati, emozioni, ricordi.
Nel 1887 andò a Panama e in Martinica. L’anno dopo era di nuovo a Pont-Aven. Nel 1888 trascorse
un periodo anche ad Arles dove dipinse insieme a Vincent Van Gogh. Qui si avverte qualche
reciproca influenza, ma sono più evidenti le differenze, soprattutto per quanto riguarda il modo di
intendere il rapporto con la natura. Gauguin affermava che “l’arte è un’astrazione” e invitava i
pittori “a non dipingere troppo dal vero”. In Van Gogh invece (anche quando altera i colori della
natura) è chiarissimo che la forza dominatrice è la natura stessa; l’uomo vi si oppone, ne rimane
attratto o respinto, ma non riesce a superare il legame indissolubile che lo vincola alla sua forza.
Inoltre fare riferimento preciso alla natura era per Vincent importante in quanto temeva, a causa della
malattia, di perdere il contatto con la realtà. Gauguin al contrario supera costantemente la natura
stessa e finisce col negarne la fisicità e l’oggettività. Le creazioni del primo sono in bilico tra la
propria visione interiore che si riversa nella dimensione reale e l’autonomia della natura che è capace
di illuminare e distruggere. Le creazioni del secondo invece sono pure visioni che ci lasciano
immergere nella memoria, nel sogno, nella fantasia e la natura è solo un punto di partenza per
giungere ad esiti molto diversi. Conosciamo il drammatico epilogo in cui si risolsero le divergenze
tra i due grandi artisti e, dopo la rottura con il pittore olandese, Gauguin fece ritorno a Pont-Aven.
Nel 1891 andò per la prima volta a Tahiti, trattenendosi tre anni. Fece ritorno a Pont-Aven, ma per
poco. Nel 1895 si trasferì nuovamente nei mari del Sud e non fece più ritorno in Francia. Morì nel
1903 nelle Isole Marchesi.

Gauguin partì dalle stesse posizioni impressioniste, comuni a tutti i protagonisti delle nuove ricerche
pittoriche di quegli anni; tuttavia le superò per ricercare una pittura più intensa sul piano espressivo.
Fornì, soprattutto per i suoi colori forti ed intensi, stesi a campiture piatte, notevoli suggestioni agli
espressionisti francesi del gruppo dei «Fauves». Ma, soprattutto per l’intensa spiritualità delle sue
immagini, diede un importante contributo a quella pittura «simbolista», che si sviluppò in Francia, in
polemica con il naturalismo letterario di Zola e con il realismo pittorico di Courbet. Ne derivò una
pittura dai toni intimistici che rifiutava la copia dal vero e l’imitazione della visione naturalistica.

Visione dopo il sermone, olio su tela nel 1888, 73 x 92 cm. Edimburgo, National Gallery of Scotland.
Il dipinto è firmato nella zona bassa a sinistra con la
scritta “P. Gauguin 1888”. Questa è considerata
dall’autore un’opera importante in cui era sicuro di
aver aggiunto delle importanti novità. Conferma
questa certezza la lettera che l’artista scrisse a Van
Gogh nel settembre 1888: “Credo di aver raggiunto
nelle figure una grande semplicità rustica e
superstiziosa. Il tutto molto severo. Per me in questo
dipinto il paesaggio e la lotta esistono solo
nell’immaginazione delle persone in preghiera, a
seguito del sermone. Perciò vi è contrasto fra le
persone naturali e la lotta …, non naturale e
sproporzionata”.
È la prima immagine di un nuovo stile, il "sintetismo", strumento di una visione anti-naturalista e
simbolista. In un'immagine unica Gauguin rappresenta la realtà delle donne bretoni in preghiera e il
contenuto della loro visione interiore, rendendo visibile ciò che hanno ascoltato e meditato in chiesa.
In questa tela Gauguin riesce a combinare suggestioni stilistiche diverse: da una parte, l’impostazione
piatta della scena ricorda le composizioni delle vetrate medievali realizzate con la tecnica del
cloisonné; dall’altra, l’uso dei colori accesi con la prevalenza del rosso carminio, la linea sinuosa,
l’assenza della rigidità prospettica, derivano dalle stampe giapponesi ormai divenute popolarissime
nella Parigi del tempo. Il linguaggio pittorico che ne deriva è nuovo, ed è caratterizzato dalla
particolare possibilità espressiva del colore, steso à plat, cioè in ampie campiture, con una pennellata
piatta e confinata in una zona definita. Applicato in modo unitario, il colore è circondato dal nero,
come negli smalti e nelle vetrate medievali, con effetto di intensificazione tonale e di appiattimento
delle superfici. Sono i neri, i bianchi e i rossi a dominare completamente la rappresentazione,
assumendo una grande forza simbolica che collega realtà e immaginazione. Il rosso in particolare
supera i confini della rappresentazione naturalistica, fino a sostituirsi al verde dei prati e all’azzurro
del cielo. Il potere di suggestione del dipinto deriva dalla fusione fra naturale e sovrannaturale.
L'albero, oltre che strumento asimmetrico, istituisce una frontiera fra realtà e apparizione.
Gauguin realizzò la “Visione dopo il sermone” per donarla ad una chiesa; nella stagione estiva del
1888 si recò a Nizon, un villaggio nelle zone limitrofe di Pont-Aven, per offrirlo alla parrocchia. Il
parroco, stizzito, rifiutò il regalo, e l’artista dovette ritornare indietro con grande sconforto.

Il Cristo giallo, 1889, olio su tela, 92,5x73 cm, Buffalo, Albright-


Knox Art Gallery
È una tela di intenso valore mistico. La scena è dominata da
un grande crocefisso, sotto il quale tre donne, nei tradizionali
costumi bretoni, sono inginocchiate a pregare.
La composizione riprende quello della «Crocefissione»
comune a tante immagini medievali, dove però al posto della
Madonna, la Maddalena e gli apostoli, vi sono delle contadine
moderne. Il significato è ben chiaro: rivivere nell'esperienza
quotidiana il mistero del sacrificio come dimensione sacra
della rinascita della vita. Da questa visione proviene anche il
colore giallo che domina nel quadro, assumendo il valore di
unione simbolica tra le messi di grano e il Messia.
Il titolo "Il Cristo Giallo"
allude all'antinaturalismo
cromatico e quindi al valore
simbolico del colore. Tutto è
semplificato e sintetizzato. La tela è dominata dalla presenza
incombente in primo piano della croce lignea marrone con l’uomo
crocifisso giallo.
Gialli sono anche i prati ed i monti, divisi in strisce orizzontali e
punteggiati dalle macchie rosse degli alberi, mentre sul davanti,
stanno tre contadine bretoni, vestite di blu, simbolo delle pie donne
evangeliche. Predominano i colori primari (giallo, blu, rosso) evitando i toni intermedi, così da
ottenere uno straordinario potere suggestivo: ogni colore, ogni linea, posti in un ordine o in un altro,
hanno, infatti, come le note nella musica, la possibilità di creare stati d’animo differenti in ciascuno
di noi. “La pittura, come la musica - scrive Gauguin - agisce sull’anima attraverso i sensi; i toni
pittorici armoniosi corrispondono alle armonie dei suoni”.
Stilisticamente l'opera deve molto al "cloissonisme", ovvero ad uno stile che, prendendo ispirazione
dalle vetrate gotiche, tende a delimitare le figure con spessi tratti neri, quali le piombature che
circondano le figure delle vetrate, e a campirle con colori uniformi e saturi.
Il volto di Cristo è un suo autoritratto appena sfumato (Gauguin, ritenendosi fuori della società a
causa della "verità" delle sue opere, ma anche perché assai pervaso di misticismo, si identificava
spesso in lui). Il pittore sarà particolarmente affezionato a quest'opera: non volle venderla mai, e
addirittura si autoritrasse poco tempo dopo, usandola come sfondo.

«Aha oe feii? (Come sei gelosa? » 1892, olio su tela, 66x89 cm, Mosca, Museo Puškin
In questo quadro sono raffigurate due donne. Una accovacciata, l’altra distesa. Della seconda si
intravede solo la testa e la parte superiore del busto. Il soggetto è tratto da un fatto a cui il pittore
aveva assistito e che così descrive nel suo libro «Noa Noa»: sulla spiaggia due sorelle che avevano
appena fatto il bagno, distese in voluttuosi atteggiamenti casuali, parlano di amori di ieri e di progetti
d’amore di domani. Un ricordo le divide: «Come! Sei gelosa?»
Come spesso capita nei dipinti di Gauguin, il titolo dell’opera viene scritto sulla tela, in questo caso
in basso a sinistra. È scritto in tahitiano e il suo esotico suono serve a dare più suggestione al quadro.
Ed è proprio la scritta che non è solo un titolo, ma è anche una frase realmente pronunciata dalle due
donne, a dare il contenuto più specifico al quadro. Se
non fosse per questa frase riportata sul quadro il
contenuto del quadro potrebbe essere scambiato per
una pura sinfonia decorativa. Del resto, l’aspetto
muto e silenzioso delle donne e la loro posa
estremamente plastica e affascinante potevano essere
scambiata per una ricerca solo sulla bellezza formale
dei loro corpi. Invece Gauguin vuole cogliere un
diverso significato: la complicità tutta femminile nel
dialogare del più profondo arcano della vita:
l’amore. E c’è in questo quadro una tale carica di
intensa primitività che sembra riportare il momento
del dialogo ad una ritualità senza tempo.
L’eterno ritorno dei sentimenti e dell’amore e il continuo interrogarsi sul loro significato. Il quadro,
come la precedente produzione di Gauguin, è tutta giocata sulla risoluzione bidimensionale
dell’immagine. Nella sua pittura il problema della rappresentazione tridimensionale è del tutto
assente. Egli accosta forme, senza preoccuparsi della loro plausibile collocazione in uno spazio
virtuale che vada oltre il piano della rappresentazione.
Ciò è ancora più evidente in questo quadro dove la donna distesa, e arditamente vista in uno scorcio
dalla testa in giù, scompare completamente nella metà inferiore. Le due donne formano quasi un
corpo solo, divise solo dalla diversa tonalità dei loro corpi. Sono distese su una spiaggia di sabbia
rosa che nella parte sinistra perde qualsiasi apparenza orizzontale per divenire un piano indefinito.
Nella parte superiore, colori vari vengono stesi in campiture piane senza alcuna preoccupazione
naturalistica o mimetica. Servono solo a rendere più evidente la bidimensionalità dell’immagine e,
nel contempo, ad accentuarne il carattere decorativo.
Gauguin era molto affezionato a questo quadro, tanto che in una lettera ad un amico scriveva: «Ho
fatto ultimamente un nudo a memoria, due donne sulla spiaggia, credo che sia anche la mia cosa
migliore fino ad oggi».

Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, 1897, olio su tela, 141x376 cm, Boston, Museum
of Fine Arts

La grande tela, realizzata da Gauguin negli ultimi anni della sua attività, costituisce quasi un
testamento spirituale della sua arte. Concepita come il fregio di un tempio (numerosissimi sono i
richiami alle figure del Partenone) dà l'idea di un affresco, poiché presenta i bordi rovinati. Nei bordi
inserisce il titolo dell'opera (a sinistra)la firma e la data (a destra), altro elemento tipico dell'arte
bizantina. L'opera va letta da destra a sinistra (appunto all'orientale) come un ciclo vitale disposto ad
arco: non a caso, all'estrema destra è raffigurato un neonato, che già dal momento della nascita è
lasciato nell'indifferenza di chi lo circonda. Al centro un giovane (l'unico personaggio maschile) sta
cogliendo un frutto e può essere interpretato in 2 modi: 1.Come richiamo al peccato originale 2.Come
simbolo della gioventù che coglie la parte migliore dell'esistenza. Alle spalle del ragazzo, una figura
con il gomito in alto contribuisce a definire la struttura triangolare della prima metà, al cui vertice
sono messe in risalto le figure rosse sullo sfondo, emblematiche e con l'aria di chi ordisce trame
nell'ombra: esse sono simbolo dei tormenti e delle domande che giacciono nel profondo di ogni
animo, che per altro danno il titolo al quadro.
La stessa struttura si ritrova nella seconda metà del dipinto, speculare rispetto all'uomo centrale. Al
vertice troviamo stavolta la divinità, anch'essa col suo significato simbolico: l'inutilità e la falsità
della bugia religiosa, magra consolazione e senso provvisorio di una vita in realtà vana. All'estrema
sinistra troviamo una vecchia raggomitolata su di sé (identica ad una mummia peruviana vista in
gioventù) in attesa della morte, trasfigurata in un urlo quasi munchiano dinnanzi alla vacuità di senso
dell'esistenza (piuttosto che per la paura della morte, dall'artista abbracciata almeno nelle intenzioni
dopo la conclusione dell'opera). Infine, uno strano uccello bianco con una lucertola tra le gambe,
simbolo della vanità delle parole, chiude la lettura del dipinto.
Lo sfondo rappresenta la vegetazione in maniera sintetica: i rami si trasformano
in arabeschi (decorazione doppia); i colori sono antinaturalistici: infatti, gli alberi sono blu.
Le due figure di giovani accovacciate su entrambi i lati e l'idolo blu della dea Hina sul fondo
compaiono in molte opere dello stesso periodo. Le figure si dispongono liberamente componendo
un’armonia di forme e di richiami cromatici che trovano evidenti richiami nella poesia di Baudelaire
e in particolare in un suo testo del 1859:

“Tutto l’universo visibile è solo un magazzino di immagini e di segni a cui l’immaginazione darà un
posto e un valore relativi; una specie di pascolo che l’immaginazione deve digerire e trasformare”.1

Ma straordinaria in questo quadro è soprattutto l’ambientazione. Il percorso della vita si svolge in un


giardino che sa proprio di Eden. Con questo quadro il senso di inquietudine e di instabilità, tipico
dell’artista e uomo Gauguin, ci appare alla fine come un percorso senza fine, perché volto a traguardi
che non sono di questo mondo. E così il suo fuggire dall’Occidente verso i paradisi dei mari del Sud,
in fondo, altro non è che la metafora, non figurata ma reale, della ricerca perenne ma inesauribile
dell’approdo ultimo della nostra serenità. Dopo alcuni schizzi preparatori, il pittore vi lavorò notte e
giorno per circa un mese, imponendosi un ritmo di lavoro frenetico che finì col prostrarlo; fu così
che, ritenendosi incapace di finire il dipinto, Gauguin tentò di suicidarsi ingerendo dell'arsenico, ma
la dose troppo forte e presa di getto, determinò un forte vomito che annullò l'effetto del veleno. Il
dipinto fu poi arrotolato e spedito a Parigi al mercante d'arte Ambroise Vollard, che così stipulò un
contratto redditizio col pittore, assicurandosi l'esclusiva della sua opera.

1
C. Baudelaire, Il governo dell’immaginazione, 1859