PICASSO

E NAPOLI:
PARADE
a cura di
Sylvain Bellenger
Luigi Gallo

MUSEO
DI CAPODIMONTE

ANTIQUARIUM
DI POMPEI

008-027 CT_01_Picasso Parade_LTC7_aog.indd 19 28/03/17 12:48

126 SOMMARIO
129 L'Europa a Napoli
Sylvain Bellenger

132 Il retro del nostro baraccone da

fiera: a proposito del termine Parade
Jean-François Chougnet

138 Cocteau Parade

Claude Arnaud

146 “Grimaces, Pataques & Interstices”.

Parade prima di Parade
Marco Vallora

158 Satie compone Parade

Claudio Strinati

168 Depero e Djagilev: un incontro

sul filo del rasoio
Alessandro Nigro

178 I costumi per Parade

Jane Pritchard

186 Picasso, i costumi per Parade

e la scultura africana
Maria Grazia Messina

192 Parade a Milano
Luca Massimo Barbero

200 Picasso a Napoli: tra arte popolare

e teatro tradizionale
Carmine Romano

210 Picasso a Napoli

Maria Tamajo Contarini

216 Picasso incontra i ricordi

del San Carlino
Silvia Cocurullo

222 Dalla fontana sulla Via Stabiana

ai tetti pompeiani: maschere
teatrali a Pompei
Luana Toniolo

230 Picasso e Pulcinella: la maschera

poliforme
Luigi Gallo
168 DEPERO E Alessandro Nigro Depero e Djagilev. La vicenda della
collaborazione di Depero con Djagilev, che si
DJAGILEV: UN staglia sullo sfondo del soggiorno italiano del
celebre impresario russo tra il 1916 e il 1917, segna
INCONTRO per l’artista futurista un importante momento di
SUL FILO DEL pubblico riconoscimento e di maturazione artistica,
ma è al contempo motivo di frustrazione e delusione
RASOIO per il fallimento dei progetti in cui è direttamente
coinvolto. La letteratura critica si è a lungo soffermata
sull’argomento, in particolare per comprendere da un
lato quali fossero state le vere ragioni della mancata
realizzazione del balletto Le Chant du rossignol,
inizialmente previsto nel programma della stagione
italiana dei Balli russi ma poi espunto, dall’altro
interrogandosi sulla reale entità della collaborazione
deperiana a Parade, a lungo rimasta occultata.
Le Chant du rossignol. Il 16 novembre 1916
Djagilev incarica Depero, di cui ha da poco visitato
con interesse l’atelier, della realizzazione di uno
scenario, trentacinque costumi e vari accessori di
scena per Le Chant du rossignol, balletto con soggetto
tratto da una fiaba di Andersen su musiche di
Stravinskij, che l’impresario ha intenzione di inserire
nella stagione prevista al Teatro Costanzi di Roma
nella primavera dell’anno successivo1. Il futurista
accetta con entusiasmo e decide di trasferirsi in
un atelier più grande, in cui lavora alacremente
alla scena, un complesso plastico-vegetale, e ai
costumi, che sviluppavano il concetto del “costume
ad apparizione” già sperimentato con Mimismagia,
ma tendevano ora a trasformare l’idea delle vesti
fluttuanti ancora riconducibili allo stile di Loïe Fuller
in un involucro a corazza, con prevalenza di un
linguaggio geometrizzante spesso contraddistinto da
forme aguzze e bordi a creste frastagliate. Il lavoro
non verrà mai completato, né Djagilev effettuerà
tutti i pagamenti pattuiti2, cancellando lo spettacolo
dal programma. Il ritardo nella consegna, citato
dallo stesso Depero, è stato spesso addotto come
spiegazione per la rescissione contrattuale; eppure il
futurista, che stava ancora lavorando ai costumi nel
mese di marzo e all’inizio di aprile 1917, dunque a pochi
giorni dal debutto romano dei Balli russi, sperava
1  Sulla trasformazione del Rossignol da opera a poema sinfonico da
utilizzare a fini coreutici, cfr. R. Chiesa, “Le Chant du rossignol” da
Stravinskij a Depero, in F. Izzo, J. Streicher, Ottocento e oltre: scritti in
onore di Raoul Meloncelli, Pantheon, Roma 1993, pp. 549-550.
2  Cfr. la lettera d’incarico e il contratto conservati nell’Archivio del ’900,
MART (Dep. 5.1.1.1, 5.1.2.1, 5.1.2.2).
Georges Seurat, Parade de cirque,
olio su tela, 1887-88.
New York, Metropolitan Museum of Art
sempre in un esito positivo della collaborazione; dal
canto suo, Djagilev sembra aver cercato un’uscita 169
morbida dall’accordo o forse un compromesso,
lasciando nel vago la possibilità di una futura
realizzazione del balletto a Parigi e poi coinvolgendo
l’artista italiano, come si vedrà meglio più avanti,
nell’esecuzione di tre costumi per un altro spettacolo
in preparazione, Parade.
Ma sostanzialmente Djagilev, che tra l’altro
attraversava una fase di acute difficoltà finanziarie
dovute all’insuccesso della tournée americana del
1916, doveva essere oramai maturo per il distacco da
Depero e dai futuristi in genere, che gli avevano recato
più problemi che vantaggi ed erano inoltre impopolari
in Francia, e appariva quindi propenso ad orientarsi
sul più parigino Parade per quella che doveva essere
l’unica tournée prevista nella ville lumière nel corso
del 1917, su cui certo non intendeva correre rischi3.
D’altronde, la stagione italiana si era rivelata nel
complesso un’esperienza dagli esiti alterni: se a
Roma, malgrado le difficoltà con Balla e Depero, il
successo è ampio, come dimostra l’ottima recensione
di Bruno Barilli su “Il Tempo”4, il prosieguo napoletano
della tournée si rivela addirittura fallimentare a causa
dei gusti troppo tradizionali del pubblico, tanto da
costringere Djagilev a ridurre a tre le cinque serate
inizialmente programmate. Scrive con sprezzo
l’anonimo recensore del quotidiano napoletano
“Il Giorno”, in una nota del 22/23 aprile 1917: “Ma
l’insuccesso è tale – con la piena convalida di tutta
Napoli – che neanche le cinque rappresentazioni dei
balletti [russi] si faranno più. Infatti, non ci sarà che lo
spettacolo diurno d’oggi, e poi basta. E veramente non
occorreva neppure tanto”5.
Ma se l’opulenza ornamentale delle scene e gli
accenti primitivo-barbarici di alcune produzioni dei
Balli russi potevano ancora costituire un problema per
una platea provinciale dai gusti troppo tradizionali,
essi venivano invece percepiti come attardati e
superati non solo dall’avanguardismo dei futuristi,
3  A favore di una motivazione economica delle scelte di Djagilev è L.
Garafola (Djagilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, New York-
Oxford 1989, p. 208), mentre P. Fossati ha privilegiato invece ragioni di
carattere estetico (La realtà attrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi,
Einaudi, Torino 1977, pp. 83-84).
4  Nonostante la firma di Barilli, la recensione era stata in realtà scritta
da Lorenzo Montano (pseudonimo di D. Lebrecht). Cfr. M.P. Pagani,
Lorenzo Montano e il teatro russo in Italia negli anni Venti, in Lorenzo
Montano e il Novecento europeo, atti del convegno, a cura di A. Contò,
QuiEdit, Verona, 2009, p. 91.
5  I balli russi al San Carlo, “Il Giorno”, n. 111, 22-23 aprile 1917, p. 3.
170
Hans von Marées, La Pergola, affresco,
1873. Napoli, Stazione Zoologica
Marittima
che avevano cercato di superare la dicotomia scena/
danzatore a favore di una scenografia plastica,
ma anche da alcuni isolati intellettuali presenti in
quel momento a Roma di cui vale la pena riportare
sinteticamente il giudizio.
Il primo è Gilbert Clavel, lo svizzero trasferitosi
a Capri che avrebbe poi assiduamente collaborato
con Depero, conosciuto proprio in quell’occasione6.
In una lettera del 16 gennaio 1918, egli racconta
retrospettivamente ad un amico la sua esperienza
romana: “Ho passato un lungo periodo di tempo
con gli impresari dei Balli Russi, i quali stavano a
Roma. Andavo quasi tutti i giorni alle ripetizioni
[prove], le quali mi piacevano molto di più che non
le rappresentazioni pubbliche, e ciò per la ragione
che lo scenario, durante le rappresentazioni, non
corrispondeva, nel suo barocchismo, alle mie esigenze
d’arte moderna”. Clavel dichiara quindi di aver
apprezzato i Balli russi dal punto di vista coreutico,
ma di aver trovato antiquata la concezione delle scene
come fondali decorativi, certo anche per effetto dei
nuovi orizzonti che nel frattempo gli aveva schiuso
l’incontro con Depero (scrive infatti nel prosieguo della
lettera: “la settimana prossima mi recherò a Roma, ove
organizzerò un ‘Teatro Plastico’, il quale è una sorta
di traduzione moderna del teatro delle marionette”)7.
Ne è un’ulteriore prova il fatto che il 10 aprile 1917,
ovvero il giorno dopo la prima rappresentazione dei
Balli russi, quando il fiasco della scenografia plastica
di Balla per Stravinskij non aveva ancora avuto luogo8,
Clavel aveva invece espresso opinioni diametralmente
opposte, lodando incondizionatamente lo spettacolo
e il talento di Djagilev, che a suo avviso era riuscito
a fondere le varie componenti della danza in modo
unitario e a collaborare con le più svariate personalità
artistiche, come ad esempio i futuristi Balla e Depero
(che a questa data Clavel ancora riferisce come facenti
parte della tappa parigina prevista in primavera)9.
6  Si veda la sua descrizione dell’atelier di Depero in A. Nigro, Nuovi
documenti per i Balli plastici di Fortunato Depero, in “Ricerche di storia
dell’arte”, 109, 2013, pp. 43-44.
7  Lettera di G. Clavel a F. Burckhardt-Burckhardt, 16 gennaio 1918,
Staatsarchiv Basel-Stadt (PA 1030 C 4 1). A mia conoscenza la
lettera è inedita. Clavel scrive in italiano perché in tempo di guerra la
corrispondenza doveva essere controllata dalla censura.
8  Cfr. A. Nigro, Roma, aprile 1917: le due serate di Giacomo Balla
al Costanzi. Qualche precisazione sulla scenografia plastica per Feu
d’artifice, in Contemporanea. Scritti di storia dell’arte per Jolanda Nigro
Covre, a cura di I. Schiaffini, C. Zambianchi, Campisano, Roma 2013, pp.
167-173.
9  Cfr. Visionäre Schweiz, catalogo della mostra, a cura di H. Szeemann,
Sauerländer, Aarau-Frankfurt-Salzburg 1991, pp. 240-241.
Fernand Pelez, La Parade des humbles,
olio su tela, 1888 ca. Parigi, Petit Palais
La seconda testimonianza è quella di Edward
Gordon Craig, la cui concezione scenica si era 171
costantemente mossa verso l’obiettivo di un’astratta
essenzialità e che quindi non poteva entrare in sintonia
con la sontuosità ornamentale delle produzioni
di Djagilev. In realtà, come testimoniano due sue
lettere ad Adolphe Appia, Craig non sembra essersi
neanche recato alle rappresentazioni, almeno non
alle prime due, sia per disturbi di salute ma anche
sostanzialmente per disinteresse verso la concezione
estetica dei Balli russi, il cui successo romano gli
suscita tuttavia una certa invidia (“[...] today all Rome
is at the Ballet Russie [sic] [...] I am always hearing so
much every day about the Russian Ballet: M. Djagelew
[sic] the Impresario (who considers himself a fine
art critic), M. Bakst & now M. Piccasso [sic] !! the
latest lamb to enter the theatrical slaughterhouse”)10.
Riserve sul valore artistico dei Balli russi, ma
anche ammirazione per il loro virtuosismo, vengono
espresse anche dalla compagna e collaboratrice di
Craig, Dorothy Neville Lees, che vide con certezza lo
spettacolo in occasione della tappa fiorentina della
compagnia, ormai sulla via del ritorno a Parigi11.
Parade: i precedenti. Cocteau e Picasso
erano arrivati a Roma nel febbraio 1917, su invito
di Djagilev, per lavorare al balletto Parade, mentre
Satie, autore delle musiche, si era rifiutato di lasciare
Parigi. Cocteau, autore del libretto, aveva incentrato
la vicenda sull’esibizione di vari artisti del circo
all’esterno del tendone, finalizzata ad attirare il
pubblico e detta appunto in gergo parade, mentre due
figure grottesche di direttori, uno americano e uno
francese, tentano invano di convincere il pubblico ad
entrare per assistere allo spettacolo.
Il tema del varieté, idoneo ad essere trasformato
in teatro dello stupore, e il genere dei clown e
degli “eccentrici americani”, erano stati visitati
anche dai futuristi (si pensi al manifesto Il Teatro
di Varietà, pubblicato da Marinetti nel “Daily-Mail”
del 21 novembre 1913), ma si trattava comunque di
un soggetto già ampiamente trattato dalla cultura
francese, sia letteraria che artistica. Se l’iconografia
10  Lettere di E.G. Craig ad A. Appia, 10 e 27 aprile 1917, cit. in D. Bablet,
Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig
(1914 - 1924). Édition critique et commentée, Thèse secondaire, s. l., 1965,
pp. 290 e 312.
11  Cfr. D. Neville Lees, Notes on Work with Gordon Craig and The Mask
in Florence. From the Beginning of 1907 Onwards, dattiloscritto, Archivio
Contemporaneo A. Bonsanti, Gabinetto Vieusseux, Firenze, Fondo Lees,
DNL II 5 2 (30 aprile 1917).
172 circense era stata codificata in Francia sin dal XVIII
secolo, un momento di particolare interesse si
registra a partire dalla seconda metà dell’Ottocento12:
autori quali Catulle Mendès, con La Vie et la Mort d’un
clown (1876), ed Edmond de Goncourt, con Les Frères
Zemganno (1879), utilizzano il circo come scenario
di eventi estremi e drammatici, ambiente segregato
in cui le abilità particolari degli artisti diventano
sinonimo della loro differenza dal mondo normale dello
spettatore borghese13.
Il tema circense trasmigra poi nella cultura
simbolista e decadente, riapparendo ad esempio in
Gustave Kahn, che vi si dedica ripetutamente: nel
1889, in un intervento sulla “Revue d’art dramatique”,
definisce il circo come la forma futura di un teatro
popolare, con affermazioni che sembrano anticipare
12  Sul tema circense nella letteratura francese, cfr. S. Basch,
Introduction, in AA.VV., Romans de cirque, Robert Laffont, Paris 2002,
pp. IX-XLIV.
13  Cfr. B. Eruli, Il dittatore del circo. “Le cirque solaire” di Gustave Kahn,
in “il verri”, 10, 1975, pp. 63-64.
Il manager francese e il manager
americano in Parade, fotografie, 1917.
Parigi, Bibliothèque nationale de
France
i temi futuristi della sorpresa e della simultaneità14;
nel 1898, pubblica a puntate su “La Revue Blanche” il
romanzo Le Cirque Solaire, caratterizzato da un gusto
dell’eccesso e dell’orrido che preannuncia il teatro e il
cinema espressionisti15.
Il tema circense aveva infine conosciuto
un importante ritorno anche in pittura: Seurat, in
particolare, lo trasforma in una sorta di laboratorio di
analisi per esplorare la gamma degli stati d’animo e
in un caso sceglie come soggetto esattamente il tema
della Parade du cirque (1887-88), mentre Fernand Pelez
(La Parade des humbles) ne fa piuttosto il capitolo di
una comédie humaine degli emarginati16.
14  Cfr. ivi, pp. 60-61.
15  Tra i recensori dell’opera figurerà anche il giovane Marinetti.
16  Sull’opera seurattiana, cfr., da ultimo, S. Le Men, Seurat & Cheret. Le
peintre, le cirque et l’affiche, CNRS Éditions, Paris 2003, in part. pp. 21-34
e 67-92. L’opera di Seurat è conservata al Metropolitan Museum of Art
di New York, mentre quella di Pelez è nelle collezioni del parigino Petit
Palais.
Parade: lo spettacolo e la sua ricezione.
Nello spettacolo frutto della collaborazione di Satie,
di una Parigi in guerra, che legge in alcuni dettagli
avanguardistici dello spettacolo intollerabili allusioni 173
Cocteau, Picasso e Massine, presentato, peraltro con antipatriottiche, è senz’altro un’ipotesi plausibile.
scarsi consensi, al Théâtre du Châtelet di Parigi il 18 Ma non sono mancate altre interpretazioni di
maggio 1917 (per il successo occorrerà attendere il segno diverso: alcuni hanno letto il balletto come
1920), tutto si svolge all’insegna di un esprit gioioso, un’operazione conservatrice e nostalgica volta ad
“che – scrive Apollinaire nel programma di sala – esaltare quella union sacrée che avrebbe dovuto
sarebbe ben capace d’illuminare, se ne fosse valsa la salvare la nazione in un momento di crisi19, altri
pena, l’orribile sole nero della Melancolia di Dürer”. hanno invece evidenziato l’eterogeneità degli autori
Tra le sue considerazioni, finalizzate ad un’esaltazione dello spettacolo, all’interno del quale le presunte
del ruolo anticipatore delle avanguardie francesi, intenzioni conservatrici di Cocteau sarebbero state
il critico non perde occasione per osservare che sovvertite e ridicolizzate da Satie e Picasso20; fino
Parade è espressione di “questo realismo, o questo ad arrivare alla lettura diametralmente opposta a
cubismo, come si preferisce, [che] è ciò che ha più quella di Silver che è stata proposta da Junyk, che
profondamente scosso le arti durante gli ultimi dieci confuta il carattere “latino” del sipario picassiano e
anni”. Per Apollinaire, insomma, Parade è sinonimo di legge lo spettacolo come un’opera integralmente e
quella razionalità che caratterizza la cultura francese intenzionalmente modernista: “Parade eviscerated
e che emerge anche dal contributo di Satie, che ha
creato “una musica stupendamente espressiva, così
netta e così semplice che vi si riconoscerà lo spirito
meravigliosamente lucido della Francia stessa”,
mentre i possibili riferimenti al tema circense nel
futurismo italiano vengono qui non a caso sottaciuti. Il
19  Cfr. M. Faure, Du néoclassicisme musical dans la France du premier
critico conclude che “Parade metterà le idee sottosopra XXe siècle, Klincksieck, Paris 1997, pp. 166-167.
a parecchi spettatori” che “impareranno a conoscere 20  Cfr. J. Fulcher, The Composer as Intellectual: Music and Ideology in
tutta la grazia […] dei movimenti moderni”17. France, 1914-1920, Oxford University Press, New York-Oxford 2005, pp.
70-85.
L’ossimoro grazia/modernismo utilizzato da
Apollinaire evidenzia il carattere fondamentalmente
composito ed irrisolto dello spettacolo e in effetti
il pubblico, soprattutto quello più conservatore,
rimase frastornato: inizialmente tranquillizzato dai
toni fiabeschi del sipario figurativo di Picasso, si
era poi dovuto ricredere nel prosieguo della serata
fino ad arrivare a contestare lo spettacolo con
appellativi xenofobi e a scontrarsi con gli spettatori più
progressisti.
Non bisogna infatti dimenticare il particolare
momento della contestata première di Parade, che è
quello di una Francia in guerra in cui la latinité viene
esaltata come un valore identitario e la xenofobia è
al massimo grado, tanto da far percepire il cubismo
come un movimento straniero (a causa di Picasso e
dei mercanti tedeschi del movimento, Kahnweiler in
primis) e indurre a stigmatizzarne l’alterità: in questo
contesto, ricondurre il fiasco della prima – come è
stato proposto da Silver18 – al clima politicamente teso
17  Per le citazioni, G. Apollinaire, Programma di Parade, in P.A. Jannini,
Gli anni Apollinaire, Mazzotta, Milano 1972, pp. 142-144.
18  Cfr. K.E. Silver, Esprit de corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and
the First World War, 1914-1925,Thames and Hudson, London 1989, pp. 117-118.
Pablo Picasso, Studio per i manager a
cavallo, 1917. Parigi, Musée Picasso
174 nationalist phantasies of classicism by bringing them
into contact with the hybridizing strategies of the
cosmopolitan avantgardes”21.
Anche su un piano di lettura più filologico,
la critica ha spesso evidenziato le discrasie della
produzione, vedendo in Parade ora uno spettacolo
francese con accenti americaneggianti, ora uno
spettacolo ricco di influenze italiane e futuriste, ma
forse la verità sta nel mezzo, in un tema circense
tipicamente francese come quello della parade,
aggiornato, anche se in modo non dichiarato, sulla
base delle reinterpretazioni futuriste del circo e
del music-hall ma anche dei ricordi diretti della
recente tournée di Djagilev oltreoceano (si pensi al
personaggio del manager americano), e infine riletto
in chiave autoctona, come si è detto, da Apollinaire22.
Parade: il sipario e i costumi dei manager.
Ideato e provato a Roma tra il febbraio e l’aprile
del 1917 (la troupe si riuniva nel ridotto Taglioni, un
locale da ballo in Piazza Venezia), lo spettacolo
presentava, al di là dei possibili echi futuristi, un
carattere italiano anche nell’atmosfera mediterranea
scelta per il soggetto del sipario (“le grand rideau
passéiste”, come aveva scritto Léon Bakst nel
programma di sala), per la cui realizzazione Picasso
si era avvalso dell’aiuto dell’italiano Carlo Socrate.
Tradizionalmente si indica come probabile fonte per
l’iconografia del sipario un’incisione popolare di
Achille Vianelli (Taverna, da Scene popolari di Napoli,
1831)23, ma è merito di Caterina Zappia24 aver ampliato
il ventaglio dei possibili riferimenti agli affreschi della
Stazione Zoologica Marina di Napoli realizzati nel 1873
da Hans von Marées. Come sappiamo dai ricordi di
Stravinskij, Picasso e il compositore vi effettuavano
lunghe visite ed effettivamente una scena del ciclo,
La Pergola, presenta numerose affinità con il sipario
picassiano. L’atmosfera evocata dal pittore tedesco è
certo molto lontana da quella magica e trasognata del
sipario, ma era consuetudine di Picasso trasfigurare
le opere da cui prendeva spunto, “rendendo pressoché
irriconoscibile la fonte”25.
L’intervento di Depero per Parade riguarda
invece i costumi dei due manager e quello di un
cavallo. Quanto ai manager, un numero consistente di
studi picassiani, una trentina dei quali provengono dal
cosiddetto carnet italiano del Musée Picasso26 mentre
gli altri sono su fogli sciolti, documenta l’evoluzione
di tali personaggi: si trattava di grottesche figure
che dovevano soprattutto suscitare l’ilarità del
pubblico grazie alla loro singolare fisionomia e ai
goffi movimenti27. Tra le tante tipologie presenti
negli studi compaiono anche una soluzione con
costume a corazza e altre con dettagli decorativi
a cresta curvilinea, che lasciano forse trasparire
un’influenza su Picasso dei costumi deperiani per
il Rossignol (anche se, nella versione realizzata, i
manager finiranno per ricordare piuttosto il cubismo
sintetico che non il futurismo); d’altro canto, com’è
stato rilevato dalla critica, l’iconografia del “manager
francese”, con baffi, sparato e bombetta, presente
già negli studi picassiani, non mancherà poi di
influenzare a sua volta Depero per la marionetta detta
“L’uomo coi baffi” dei Balli Plastici28. A proposito di
tale somiglianza, si sottolinea qui un altro confronto
interessante tra una pagina del carnet italiano di 175
Parade di Jean Cocteau29 e il disegno preparatorio
deperiano recante la dicitura “I baffuti giganti”,
che tuttavia non era relativo ai Balli plastici ma a un
progetto teatrale successivo30.
I personaggi dei manager non erano sgorgati
dalla penna di Cocteau, che aveva inizialmente
pensato a voci fuori campo, ma gli erano stati imposti
dall’artista spagnolo con la complicità di Satie:
forse per questo motivo, forse solo per l’antipatia
che nutriva nei confronti dei futuristi, Cocteau, nel
rievocare il balletto qualche anno dopo, indica proprio
in queste figure il lato debole dello spettacolo,
aggiungendo con sprezzo che “le loro carcasse, mal
i suoi pittori, in La danza delle Avanguardie. Dipinti, scene e costumi, da
Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring, catalogo della mostra, a cura
di G. Belli, E. Vaccarino, Skira, Milano 2005, p. 21; G. Di Milia, Attraverso
il teatro 1915-1917, ivi, p. 154; V. Moncada, Picasso a Roma, 1917. “Mon
atelier de via Margutta 53/b”, Picasso a Roma, cat. della mostra, a cura di
V. Béliard, Electa, Milano 2007, pp. 9-29.
29  Nn. 23-24, Fonds Kochno, Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra.
30  Su tale disegno, cfr. da ultimo P. Campanini, Il ‘mondo meccano’ di
Fortunato Depero. Storia e utopia dei balli plastici, in “Ariel”, 2-3, 1993, p.
314, nota 70.

21  I. Junyk, Foreign Modernism: Cosmopolitanism, Identity, and Style in

Paris, University ofToronto Press,Toronto-Buffalo-London 2013, pp. 58-76.
Manca qui lo spazio per approfondire e discutere le tesi dello studioso.
22  A titolo esemplificativo, si vedano le contrastanti interpretazioni di
M.T. Ocaña (Verso i manager, in Picasso 1917-1924, cat. della mostra, a
cura di J. Clair, Bompiani, Milano 1988, p. 50) e di B. Léal (“moi / Hôtel
Vesuvio / Naples / chambre / 114” (I carnet italiani di Picasso), ivi, p. 58). Cfr.
anche, per una storia della gestazione dello spettacolo, Ead., In viaggio
per “Parade”, in Picasso in Italia, cat. della mostra, a cura di G. Cortenova,
Mazzotta, Milano 1990, pp. 89-92. Precedentemente, M.W. Martin (The
Ballet “Parade”: a Dialogue between Cubism and Futurism, “The Art
Quarterly”, 1, 1978, pp. 85-111) aveva evidenziato, forse esagerandoli, i
legami dello spettacolo con il futurismo. Su Picasso e Cocteau a Roma,
cfr. anche J.-F. Rodriguez, “Me voici à Rome …”. Echi futuristi del soggiorno
romano di Picasso e Cocteau nel 1917, in “Atti dell’Istituto Veneto di
Scienze, Lettere ed Arti”, 157, 1998/1999, pp. 1-90.
23  Cfr. W. Spies, Parade: la démonstration antinomique. Picasso aux prises
avec les scene popolari di Napoli d’Achille Vianelli, in Il se rendit en Italie,
Études offertes à André Chastel, Edizioni dell’Elefante-Flammarion, Roma-
Parigi 1987, pp. 679-688.
24  C. Zappia, Severini, Picasso e i frères Rosenberg: arte e mercato
negli anni della grande guerra, in “Commentari d’arte”, VII-VIII, 20-23,
2001-2002, pp. 119-130.
25  Ivi, p. 125.
26  Inv. n. MP 1867.
27  Sui manager, cfr. R.H. Axsom, “Parade”: Cubism as Theater, Garland
Publishing, New York-London 1979, pp. 72 sgg; D. Menaker Rothschild,
Picasso’s “Parade”: from Street to Stage. Ballet by Jean Cocteau. Score
by Erik Satie. Choreography by Léonide Massine, Sotheby’s Publications,
London 1991, pp. 51 e 133-171; K.E. Silver, Esprit de corps... cit., pp. 124-
125 (che ha correttamente individuato un’influenza dei venditori di
strada parigini sull’iconografia dei primi studi picassiani per i manager);
B. Léal, Musée Picasso, Carnets, Catalogue des dessins, Réunion des
musées nationaux, Paris 1996, I, p. 249; M.T. Ocaña, El recorrido hacia los
managers, in Picasso y el teatro. Parade, Pulcinella, Quadro Flamenco,
Mercure, catalogo della mostra, a cura di Ead., Museu Picasso,
Barcelona 1996, pp. 30-35; J. Finlay, ‘Hommage à Apollinaire’: Picasso,
“Parade” and the Manager Figures of 1917, in “Apollo”, 156, 2002, pp. 21-
29 (l’unico a vedere nei manager allusioni ironiche ad Apollinaire); G.
Cortenova, Picasso in Italia, in Picasso in Italia... cit., p. 26.
28  Cfr. B. Passamani, Depero e la scena da “Colori” alla scena mobile
1916-1930, Martano, Torino 1970, p. 38: “Gli uomini con i baffi […]
sembrano infatti discendere direttamente dal manager parigino di
Parade, in frac, con tuba e grandi baffi”. Cfr. anche G. Belli, La danza e

Le marionette dei Balli plastici in una

Pablo Picasso, Studio per il manager foto d’epoca (l’Uomo coi baffi è sulla
americano e la testa del cavallo, 1917. destra). Mart, Museo di arte moderna e
Parigi, Musée Picasso. contemporanea di Trento e Rovereto.
176 costruite da un italiano su modelli ridotti, accesero il
tumulto”31.
Ma per i manager occorre ricordare anche un
disegno a inchiostro e matita in collezione privata,
che Picasso, secondo una testimonianza di Depero,
avrebbe eseguito direttamente nel suo studio per
fornirgli chiarimenti. Tale opera, con dettagli del
cappello e dei palazzi del costume del manager
americano, nonché del cavallo, è molto interessante,
ma lo è ancor di più una tarda lettera di chiarimenti
di Depero all’allora proprietario del disegno, il
collezionista milanese Gianni Mattioli, cui scrive
che “[l]o schizzo [Picasso] lo ebbe a tracciare per
indicarmi come dovevo costruire / (in quel tempo mi
dedicavo molto alle costruzioni in carta) in piccolo le
maschere per “Parade” di Eric Satie – maschere di
sua ideazione e che [cancellato: mi ordinò] il signor
Diaghileff mi aveva ordinato di costruire”32.
31  Cit. in Picasso 1917-1924: viaggio in Italia, cat. della mostra, a cura di
J. Clair, Bompiani, Milano 1998, p. 323.
32  Lettera di F. Depero a F. Mattioli, 15 ottobre 1950, cit. in G. Belli,
Depero per “Parade”, ivi, p. 72.
Fortunato Depero, I baffuti giganti,
1923. Mart, Museo di arte moderna e
contemporanea di Trento e Rovereto.
Ne emerge quindi che Depero aveva eseguito
sia i modellini che i costumi, come confermerebbe
anche un’altra rievocazione dell’episodio da parte
dell’artista33, e che la loro ideazione spettava a
Picasso, anche se certo Depero doveva avere
aggiunto qualche tocco personale34. Circa l’utilità di
avere i modellini dei costumi, si può ricordare che
nell’atelier romano Picasso conservava in una cassa
la maquette per Parade. A sostegno della tesi che
Depero abbia realizzato anche i costumi veri e propri
sembra infine anche il compenso di 400 lire ricordato
dall'artista, che sarebbe stato eccessivo solamente
per tre modellini rispetto all’onorario a suo tempo
pattuito per il Rossignol.
D’altra parte, anche se lo spettacolo era in
prova a Roma, alcuni dettagli dovettero certo essere
ultimati a Parigi: vi sarebbe quindi stato tempo
sufficiente per rifinire (o eventualmente modificare)
anche i costumi dei manager, per i quali – a voler
prestar fede ad una reminiscenza di Massine35 – erano
stati utilizzati materiali di scarto reperiti nei dintorni
del teatro Châtelet. Del tutto confuso ed inattendibile
appare invece il tardo ricordo di Cocteau, che in una
conferenza romana del 1953 afferma: “It was the Italian
Futurists, led by Marinetti, who helped us. At that time
the Futurists consisted of Prampolini, Balla and Carrà.
They were kind enough to help us build the frames for
Picasso’s costumes and to make the work possible”36.
Tuttavia, pur nella sua imprecisione, tale testimonianza
sembra confermare l’idea che i costumi dei manager
fossero stati concepiti come una sorta di work in
progress.
Una piccola nota infine sul terzo costume
eseguito da Depero, quello del cavallo: esiste una
testimonianza di Massine circa un cavallo in papier
mâché che Depero avrebbe realizzato per Les Contes
russes37. C’è chi non ha ritenuto credibile tale ricordo
sia perché Depero era troppo indaffarato con i costumi
33  Cfr. G. Lista, La scène futuriste, Éditions du Centre National de la
recherche scientifique, Paris 1989, pp. 339-340. Le testimonianze di
Depero non sono sempre del tutto veritiere, ma non sembra che vi siano
qui particolari motivi di dubitare della sua ricostruzione dei fatti.
34  “È innegabile che i Managers creati per Parade risentano in qualche
modo di un certo meccanicismo tipico del futurismo di Depero che, del
resto, ne eseguì materialmente i costumi”; N. Ponente, Cubismo, ad
vocem, Enciclopedia del Novecento, Treccani, Roma 1975.
35 Cfr. D. Menaker Rothschild, Picasso’s “Parade”... cit., p. 165.
36 Cfr. G. Berghaus, Italian Futurist Theatre 1909-1944, Clarendon Press,
Oxford 1997, p. 322, nota 59.
37  Cfr. L. Massine, My Life in Ballet, Macmillan St Martin’s, London 1968,
pp. 99-100.
del Rossignol, sia perché il coreografo afferma
che lo studio del futurista si trovava in periferia38; 177
tuttavia, quanto allo studio deperiano di viale Giulio
Cesare, occorre precisare che nel 1917 quella zona era
stata da pochi anni annessa alla città ed era quindi
effettivamente ancora suburbana: l’osservazione
di Massine sull’ubicazione dell’atelier risulterebbe
pertanto pertinente. Non è infine da escludere che
il celebre danzatore e coreografo, nel ricordare a
distanza l’evento, abbia fatto confusione tra gli
spettacoli e che possa avere in realtà fatto riferimento
in questo caso proprio al cavallo realizzato da Depero
per Parade, forse riutilizzato per la sua genericità
anche in un’altra produzione delle quattro serate della
tournée romana dei Balli russi, che si spinsero fino al
27 aprile 1917.
In conclusione, l’incarico conferito a Depero
per i tre costumi di Parade va certo contestualizzato
nel particolare frangente ed è forse da intendersi
come una sorta di escamotage ideato da Djagilev
per uscire da una situazione che si era molto
ingarbugliata. Mentre sembra eccessiva l’ipotesi39 che
tale commissione fosse espressamente finalizzata a
mettere in ulteriore difficoltà l’artista, già in ritardo
con la consegna dei costumi per Le Chant du rossignol,
pare invece più verosimile che Djagilev avesse optato
per una sorta di compromesso: la richiesta di tre
costumi e la voluta mancanza di chiarezza circa un
eventuale repêchage del Rossignol a Parigi mettevano
a tacere momentaneamente Depero e inoltre
consentivano a Djagilev di conferire un incarico ben
più consistente (quaranta costumi per una produzione
che coinvolgeva Larionov) alla sua collaboratrice, la
sarta Bucci, secondo una ben studiata strategia da
impresario navigato.
38  Cfr. G. Berghaus, Italian Futurist Theatre... cit., p. 322, nota 59.
39  Cfr. R. Chiesa, Le Chant... cit., p. 553-554.
Crediti fotografici

© Archives Olga Ruiz - Picasso, Fundación Almine y Bernard
Ruiz-Picasso para el Arte, tutti i diritti riservati, p. 117
Archivio Lebrecht / Contrasto, p. 63 in alto a sinistra
© Archivio Scala Group, Antella / © 2017. Digital image,
The Museum of Modern Art, New York, p. 235 a sinistra
Bibliothèque Historique de la Ville de Paris/ Roger-Viollet/Alinari /
Archivi Alinari, Firenze, pp. 39, 40, 41, 45, 71 in alto,
75 a destra, 77 in basso, 82, 92, 93, 102 in alto, 131, 138, 172, 185
© Bibliothèque Nationale de France, Parigi, p. 132
Copyright Comune di Milano. Tutti i diritti riservati - Collezione A.
Passarè - Museo delle Culture - Milano, p. 83 centro
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte,
© FABA, photo Marc Domage, pp. 56, 57, 116, 200
Fondation Jean et Suzanne Planque, long term loan
to Musée Granet, Aix-en-Provence (inv. FJSP-998-125)
© Luc Chessex, p. 49
Fondation Pierre Berg.-Yves Saint Laurent, Parigi, p. 67
Fondazione Giorgio Cini onlus, Venezia, pp. 192, 194, 195, 197
Maison Jean Cocteau, Milly-la-Foret, pp. 42, 43, 44, 53, 71 in basso, 75 a
sinistra, 77 in alto, 81, 91, 233
© MART - Archivio Fotografico e Mediateca, pp. 17, 62 in centro a
destra, 94, 95, 96, 97, 98, 175, 176
Mondadori Portfolio // Akg Images, pp. 11, 62 al centro, 63 in basso a
destra / Bridgeman Images, pp. 15, 46, 62 in alto a destra, 63 in alto a
destra, 63 in basso al centro, 135, 136, 158, 168 / / Electa, Luca Carrà – Adrien Didierjean), 234 (foto Thierry Le Mage), 235 a destra (foto
Museo del Novecento, p. 99 / Leemage, pp. 12, 62 in alto a sinistra / Rue Béatrice Hatala)
des Archives, p. 62 in basso a destra, 178
MuCEM - Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée,
Marseille, p. 134
Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino, foto di
Antonio Cusimano, p. 58
Museo Civico di Scienze Naturali “E. Caffi”, Bergamo,
pp. 83 a sinistra, 83 a destra
Foto campagna fotografica Francesco Esposito, pp. 36, 119, 120, 121,
122, 123, 124, 222, 226
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Christian Bahier / Philippe Migeat, pp. 60-61
Photo © RMN-Grand Palais (musée national Picasso - Paris) pp. 14
(foto Mathieu Rabeau), 30 (foto Adrien Didierjean), 32 (foto Thierry Le
Mage), 33 (foto Thierry Le Mage), 34 (foto Thierry Le Mage), 35 (foto
Michèle Bellot), 37 (foto Franck Raux), 38 (Droits réservés), 47 (foto
Mathieu Rabeau), 48 (Droits réservés), 50 (foto Béatrice Hatala), 51
(foto Mathieu Rabeau), 52 (foto Michèle Bellot), 54 (foto Jean-Gilles
Berizzi), 55 (Droits réservés), 59 (foto Mathieu Rabeau), 64 (foto
Thierry Le Mage), 65 (foto Franck Raux), 66 (foto Thierry Le Mage),
68 (foto René-Gabriel Ojéda), 69 (foto Jean-Gilles Berizzi), 70 (foto
Béatrice Hatala), 73 (foto René-Gabriel Ojéda), 74 (foto Thierry Le
Mage), 76 (foto Béatrice Hatala), 78 (foto Thierry Le Mage), 79 in alto
(foto Jean-Gilles Berizzi), 79 in basso (foto Béatrice Hatala), 80 (foto
Mathieu Rabeau), 84 (foto Mathieu Rabeau), 85 in alto (foto Thierry
Le Mage), 85 in basso a sinistra (foto Thierry Le Mage), 85 in basso a
destra, (foto Michèle Bellot), 86 a destra (foto Thierry Le Mage),
87 (foto René-Gabriel Ojéda), 88 (foto Daniel Arnaudet), 89 in basso
a sinistra (foto Michèle Bellot), 89 a destra (foto Thierry Le Mage),
90 (foto Thierry Le Mage), 100 (foto Thierry Le Mage), 101 (Droits
réservés), 102 in basso (foto Mathieu Rabeau), 103 (foto Mathieu
Rabeau), 104 (foto Sylvie Chan-Liat), 105 in alto (foto Michèle Bellot),
105 in basso (foto Mathieu Rabeau), 106 (foto Gérard Blot), 107 (foto
Michèle Bellot), 108 (foto Jean-Gilles Berizzi), 109 in alto
(foto Jean-Gilles Berizzi), 109 in basso (foto Christian Jean), 110 in
alto (foto Gérard Blot), 110 in basso (foto Thierry Le Mage), 111 (foto
Gérard Blot), 112 (foto Thierry Le Mage), 113 in alto (foto Thierry Le
Mage), 113 in basso (Droits réservés), 114 (foto Jean-Gilles Berizzi),
115 (foto Thierry Le Mage), 118 in alto (foto Béatrice Hatala), 118 in
basso (foto Mathieu Rabeau), 129 (foto Mathieu Rabeau), 145 (foto
Franck Raux), 173 (foto Thierry Le Mage), 174 (foto Thierry Le Mage),
186 (Droits réservés), 190 a sinistra (foto Daniel Arnaudet), 190 a
destra (Droits réservés), 210 (foto Jean-Gilles Berizzi), 230 (foto
Photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz, p. 170 in basso
Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del
Turismo:
Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III”, p. 205
© Museo delle Civiltà - MNPE “L. Pigorini”, p. 86 a sinistra
Polo Museale della Campania, Certosa e Museo di San Martino,
Laboratorio fotografico (foto di F. Speranza),
pp. 216, 219, 220, 221
Si ringraziano gli autori per aver fornito alcune immagini,
autorizzandone la pubblicazione
L’editore è a disposizione degli aventi diritto per quanto riguarda
eventuali fonti iconografiche non identificate

Traduzioni
Laura Guidetti
Rossella Savio

Questo volume è stato stampato

per conto di Mondadori Electa S.p.A.
presso lo stabilimento Elcograf S.p.A.,
Via Mondadori 15, Verona nell’anno 2017
 18

©J. Cocteau, F. Depero by SIAE 2017

©Succession Picasso by SIAE 2017
©Sylvain Bellenger, Maria Tamajo Contarini,
Silvia Cocurullo, Luana Toniolo per i loro testi
©2017 by Mondadori Electa S.p.A.

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