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PICASSO

E NAPOLI:
PARADE
a cura di
Sylvain Bellenger
Luigi Gallo

MUSEO
DI CAPODIMONTE

ANTIQUARIUM
DI POMPEI

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126 SOMMARIO
129 L'Europa a Napoli
Sylvain Bellenger

132 Il retro del nostro baraccone da


fiera: a proposito del termine Parade
Jean-François Chougnet

138 Cocteau Parade


Claude Arnaud

146 “Grimaces, Pataques & Interstices”.


Parade prima di Parade
Marco Vallora

158 Satie compone Parade


Claudio Strinati

168 Depero e Djagilev: un incontro


sul filo del rasoio
Alessandro Nigro

178 I costumi per Parade


Jane Pritchard

186 Picasso, i costumi per Parade


e la scultura africana
Maria Grazia Messina

192 Parade a Milano
Luca Massimo Barbero

200 Picasso a Napoli: tra arte popolare


e teatro tradizionale
Carmine Romano

210 Picasso a Napoli


Maria Tamajo Contarini

216 Picasso incontra i ricordi


del San Carlino
Silvia Cocurullo

222 Dalla fontana sulla Via Stabiana


ai tetti pompeiani: maschere
teatrali a Pompei
Luana Toniolo

230 Picasso e Pulcinella: la maschera


poliforme
Luigi Gallo
168 DEPERO E Alessandro Nigro Depero e Djagilev. La vicenda della
collaborazione di Depero con Djagilev, che si
sempre in un esito positivo della collaborazione; dal
canto suo, Djagilev sembra aver cercato un’uscita 169
DJAGILEV: UN staglia sullo sfondo del soggiorno italiano del
celebre impresario russo tra il 1916 e il 1917, segna
morbida dall’accordo o forse un compromesso,
lasciando nel vago la possibilità di una futura
INCONTRO per l’artista futurista un importante momento di realizzazione del balletto a Parigi e poi coinvolgendo

SUL FILO DEL pubblico riconoscimento e di maturazione artistica,


ma è al contempo motivo di frustrazione e delusione
l’artista italiano, come si vedrà meglio più avanti,
nell’esecuzione di tre costumi per un altro spettacolo
RASOIO per il fallimento dei progetti in cui è direttamente
coinvolto. La letteratura critica si è a lungo soffermata
in preparazione, Parade.
Ma sostanzialmente Djagilev, che tra l’altro
sull’argomento, in particolare per comprendere da un attraversava una fase di acute difficoltà finanziarie
lato quali fossero state le vere ragioni della mancata dovute all’insuccesso della tournée americana del
realizzazione del balletto Le Chant du rossignol, 1916, doveva essere oramai maturo per il distacco da
inizialmente previsto nel programma della stagione Depero e dai futuristi in genere, che gli avevano recato
italiana dei Balli russi ma poi espunto, dall’altro più problemi che vantaggi ed erano inoltre impopolari
interrogandosi sulla reale entità della collaborazione in Francia, e appariva quindi propenso ad orientarsi
deperiana a Parade, a lungo rimasta occultata. sul più parigino Parade per quella che doveva essere
l’unica tournée prevista nella ville lumière nel corso
Le Chant du rossignol. Il 16 novembre 1916 del 1917, su cui certo non intendeva correre rischi3.
Djagilev incarica Depero, di cui ha da poco visitato D’altronde, la stagione italiana si era rivelata nel
con interesse l’atelier, della realizzazione di uno complesso un’esperienza dagli esiti alterni: se a
scenario, trentacinque costumi e vari accessori di Roma, malgrado le difficoltà con Balla e Depero, il
scena per Le Chant du rossignol, balletto con soggetto successo è ampio, come dimostra l’ottima recensione
tratto da una fiaba di Andersen su musiche di di Bruno Barilli su “Il Tempo”4, il prosieguo napoletano
Stravinskij, che l’impresario ha intenzione di inserire della tournée si rivela addirittura fallimentare a causa
nella stagione prevista al Teatro Costanzi di Roma dei gusti troppo tradizionali del pubblico, tanto da
nella primavera dell’anno successivo1. Il futurista costringere Djagilev a ridurre a tre le cinque serate
accetta con entusiasmo e decide di trasferirsi in inizialmente programmate. Scrive con sprezzo
un atelier più grande, in cui lavora alacremente l’anonimo recensore del quotidiano napoletano
alla scena, un complesso plastico-vegetale, e ai “Il Giorno”, in una nota del 22/23 aprile 1917: “Ma
costumi, che sviluppavano il concetto del “costume l’insuccesso è tale – con la piena convalida di tutta
ad apparizione” già sperimentato con Mimismagia, Napoli – che neanche le cinque rappresentazioni dei
ma tendevano ora a trasformare l’idea delle vesti balletti [russi] si faranno più. Infatti, non ci sarà che lo
fluttuanti ancora riconducibili allo stile di Loïe Fuller spettacolo diurno d’oggi, e poi basta. E veramente non
in un involucro a corazza, con prevalenza di un occorreva neppure tanto”5.
linguaggio geometrizzante spesso contraddistinto da Ma se l’opulenza ornamentale delle scene e gli
forme aguzze e bordi a creste frastagliate. Il lavoro accenti primitivo-barbarici di alcune produzioni dei
non verrà mai completato, né Djagilev effettuerà Balli russi potevano ancora costituire un problema per
tutti i pagamenti pattuiti2, cancellando lo spettacolo una platea provinciale dai gusti troppo tradizionali,
dal programma. Il ritardo nella consegna, citato essi venivano invece percepiti come attardati e
dallo stesso Depero, è stato spesso addotto come superati non solo dall’avanguardismo dei futuristi,
spiegazione per la rescissione contrattuale; eppure il
futurista, che stava ancora lavorando ai costumi nel
mese di marzo e all’inizio di aprile 1917, dunque a pochi
giorni dal debutto romano dei Balli russi, sperava

3  A favore di una motivazione economica delle scelte di Djagilev è L.


Garafola (Djagilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, New York-
Oxford 1989, p. 208), mentre P. Fossati ha privilegiato invece ragioni di
carattere estetico (La realtà attrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi,
Einaudi, Torino 1977, pp. 83-84).
1  Sulla trasformazione del Rossignol da opera a poema sinfonico da 4  Nonostante la firma di Barilli, la recensione era stata in realtà scritta
utilizzare a fini coreutici, cfr. R. Chiesa, “Le Chant du rossignol” da da Lorenzo Montano (pseudonimo di D. Lebrecht). Cfr. M.P. Pagani,
Stravinskij a Depero, in F. Izzo, J. Streicher, Ottocento e oltre: scritti in Lorenzo Montano e il teatro russo in Italia negli anni Venti, in Lorenzo
onore di Raoul Meloncelli, Pantheon, Roma 1993, pp. 549-550. Montano e il Novecento europeo, atti del convegno, a cura di A. Contò,
2  Cfr. la lettera d’incarico e il contratto conservati nell’Archivio del ’900, QuiEdit, Verona, 2009, p. 91.
MART (Dep. 5.1.1.1, 5.1.2.1, 5.1.2.2). 5  I balli russi al San Carlo, “Il Giorno”, n. 111, 22-23 aprile 1917, p. 3.

Georges Seurat, Parade de cirque,


olio su tela, 1887-88.
New York, Metropolitan Museum of Art
170 che avevano cercato di superare la dicotomia scena/
danzatore a favore di una scenografia plastica,
La seconda testimonianza è quella di Edward
Gordon Craig, la cui concezione scenica si era 171
ma anche da alcuni isolati intellettuali presenti in costantemente mossa verso l’obiettivo di un’astratta
quel momento a Roma di cui vale la pena riportare essenzialità e che quindi non poteva entrare in sintonia
sinteticamente il giudizio. con la sontuosità ornamentale delle produzioni
Il primo è Gilbert Clavel, lo svizzero trasferitosi di Djagilev. In realtà, come testimoniano due sue
a Capri che avrebbe poi assiduamente collaborato lettere ad Adolphe Appia, Craig non sembra essersi
con Depero, conosciuto proprio in quell’occasione6. neanche recato alle rappresentazioni, almeno non
In una lettera del 16 gennaio 1918, egli racconta alle prime due, sia per disturbi di salute ma anche
retrospettivamente ad un amico la sua esperienza sostanzialmente per disinteresse verso la concezione
romana: “Ho passato un lungo periodo di tempo estetica dei Balli russi, il cui successo romano gli
con gli impresari dei Balli Russi, i quali stavano a suscita tuttavia una certa invidia (“[...] today all Rome
Roma. Andavo quasi tutti i giorni alle ripetizioni is at the Ballet Russie [sic] [...] I am always hearing so
[prove], le quali mi piacevano molto di più che non much every day about the Russian Ballet: M. Djagelew
le rappresentazioni pubbliche, e ciò per la ragione [sic] the Impresario (who considers himself a fine
che lo scenario, durante le rappresentazioni, non art critic), M. Bakst & now M. Piccasso [sic] !! the
corrispondeva, nel suo barocchismo, alle mie esigenze latest lamb to enter the theatrical slaughterhouse”)10.
d’arte moderna”. Clavel dichiara quindi di aver Riserve sul valore artistico dei Balli russi, ma
apprezzato i Balli russi dal punto di vista coreutico, anche ammirazione per il loro virtuosismo, vengono
ma di aver trovato antiquata la concezione delle scene espresse anche dalla compagna e collaboratrice di
come fondali decorativi, certo anche per effetto dei Craig, Dorothy Neville Lees, che vide con certezza lo
nuovi orizzonti che nel frattempo gli aveva schiuso spettacolo in occasione della tappa fiorentina della
l’incontro con Depero (scrive infatti nel prosieguo della compagnia, ormai sulla via del ritorno a Parigi11.
lettera: “la settimana prossima mi recherò a Roma, ove
organizzerò un ‘Teatro Plastico’, il quale è una sorta Parade: i precedenti. Cocteau e Picasso
di traduzione moderna del teatro delle marionette”)7. erano arrivati a Roma nel febbraio 1917, su invito
Ne è un’ulteriore prova il fatto che il 10 aprile 1917, di Djagilev, per lavorare al balletto Parade, mentre
ovvero il giorno dopo la prima rappresentazione dei Satie, autore delle musiche, si era rifiutato di lasciare
Balli russi, quando il fiasco della scenografia plastica Parigi. Cocteau, autore del libretto, aveva incentrato
di Balla per Stravinskij non aveva ancora avuto luogo8, la vicenda sull’esibizione di vari artisti del circo
Clavel aveva invece espresso opinioni diametralmente all’esterno del tendone, finalizzata ad attirare il
opposte, lodando incondizionatamente lo spettacolo pubblico e detta appunto in gergo parade, mentre due
e il talento di Djagilev, che a suo avviso era riuscito figure grottesche di direttori, uno americano e uno
a fondere le varie componenti della danza in modo francese, tentano invano di convincere il pubblico ad
unitario e a collaborare con le più svariate personalità entrare per assistere allo spettacolo.
artistiche, come ad esempio i futuristi Balla e Depero Il tema del varieté, idoneo ad essere trasformato
(che a questa data Clavel ancora riferisce come facenti in teatro dello stupore, e il genere dei clown e
parte della tappa parigina prevista in primavera)9. degli “eccentrici americani”, erano stati visitati
anche dai futuristi (si pensi al manifesto Il Teatro
di Varietà, pubblicato da Marinetti nel “Daily-Mail”
del 21 novembre 1913), ma si trattava comunque di
un soggetto già ampiamente trattato dalla cultura
francese, sia letteraria che artistica. Se l’iconografia
6  Si veda la sua descrizione dell’atelier di Depero in A. Nigro, Nuovi
documenti per i Balli plastici di Fortunato Depero, in “Ricerche di storia
dell’arte”, 109, 2013, pp. 43-44.
7  Lettera di G. Clavel a F. Burckhardt-Burckhardt, 16 gennaio 1918,
Staatsarchiv Basel-Stadt (PA 1030 C 4 1). A mia conoscenza la
lettera è inedita. Clavel scrive in italiano perché in tempo di guerra la
corrispondenza doveva essere controllata dalla censura. 10  Lettere di E.G. Craig ad A. Appia, 10 e 27 aprile 1917, cit. in D. Bablet,
8  Cfr. A. Nigro, Roma, aprile 1917: le due serate di Giacomo Balla Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig
al Costanzi. Qualche precisazione sulla scenografia plastica per Feu (1914 - 1924). Édition critique et commentée, Thèse secondaire, s. l., 1965,
d’artifice, in Contemporanea. Scritti di storia dell’arte per Jolanda Nigro pp. 290 e 312.
Covre, a cura di I. Schiaffini, C. Zambianchi, Campisano, Roma 2013, pp. 11  Cfr. D. Neville Lees, Notes on Work with Gordon Craig and The Mask
167-173. in Florence. From the Beginning of 1907 Onwards, dattiloscritto, Archivio
9  Cfr. Visionäre Schweiz, catalogo della mostra, a cura di H. Szeemann, Contemporaneo A. Bonsanti, Gabinetto Vieusseux, Firenze, Fondo Lees,
Sauerländer, Aarau-Frankfurt-Salzburg 1991, pp. 240-241. DNL II 5 2 (30 aprile 1917).

Hans von Marées, La Pergola, affresco,


1873. Napoli, Stazione Zoologica Fernand Pelez, La Parade des humbles,
Marittima olio su tela, 1888 ca. Parigi, Petit Palais
172 circense era stata codificata in Francia sin dal XVIII
secolo, un momento di particolare interesse si
i temi futuristi della sorpresa e della simultaneità14;
nel 1898, pubblica a puntate su “La Revue Blanche” il
Parade: lo spettacolo e la sua ricezione.
Nello spettacolo frutto della collaborazione di Satie,
di una Parigi in guerra, che legge in alcuni dettagli
avanguardistici dello spettacolo intollerabili allusioni 173
registra a partire dalla seconda metà dell’Ottocento12: romanzo Le Cirque Solaire, caratterizzato da un gusto Cocteau, Picasso e Massine, presentato, peraltro con antipatriottiche, è senz’altro un’ipotesi plausibile.
autori quali Catulle Mendès, con La Vie et la Mort d’un dell’eccesso e dell’orrido che preannuncia il teatro e il scarsi consensi, al Théâtre du Châtelet di Parigi il 18 Ma non sono mancate altre interpretazioni di
clown (1876), ed Edmond de Goncourt, con Les Frères cinema espressionisti15. maggio 1917 (per il successo occorrerà attendere il segno diverso: alcuni hanno letto il balletto come
Zemganno (1879), utilizzano il circo come scenario Il tema circense aveva infine conosciuto 1920), tutto si svolge all’insegna di un esprit gioioso, un’operazione conservatrice e nostalgica volta ad
di eventi estremi e drammatici, ambiente segregato un importante ritorno anche in pittura: Seurat, in “che – scrive Apollinaire nel programma di sala – esaltare quella union sacrée che avrebbe dovuto
in cui le abilità particolari degli artisti diventano particolare, lo trasforma in una sorta di laboratorio di sarebbe ben capace d’illuminare, se ne fosse valsa la salvare la nazione in un momento di crisi19, altri
sinonimo della loro differenza dal mondo normale dello analisi per esplorare la gamma degli stati d’animo e pena, l’orribile sole nero della Melancolia di Dürer”. hanno invece evidenziato l’eterogeneità degli autori
spettatore borghese13. in un caso sceglie come soggetto esattamente il tema Tra le sue considerazioni, finalizzate ad un’esaltazione dello spettacolo, all’interno del quale le presunte
Il tema circense trasmigra poi nella cultura della Parade du cirque (1887-88), mentre Fernand Pelez del ruolo anticipatore delle avanguardie francesi, intenzioni conservatrici di Cocteau sarebbero state
simbolista e decadente, riapparendo ad esempio in (La Parade des humbles) ne fa piuttosto il capitolo di il critico non perde occasione per osservare che sovvertite e ridicolizzate da Satie e Picasso20; fino
Gustave Kahn, che vi si dedica ripetutamente: nel una comédie humaine degli emarginati16. Parade è espressione di “questo realismo, o questo ad arrivare alla lettura diametralmente opposta a
1889, in un intervento sulla “Revue d’art dramatique”, cubismo, come si preferisce, [che] è ciò che ha più quella di Silver che è stata proposta da Junyk, che
definisce il circo come la forma futura di un teatro profondamente scosso le arti durante gli ultimi dieci confuta il carattere “latino” del sipario picassiano e
popolare, con affermazioni che sembrano anticipare anni”. Per Apollinaire, insomma, Parade è sinonimo di legge lo spettacolo come un’opera integralmente e
quella razionalità che caratterizza la cultura francese intenzionalmente modernista: “Parade eviscerated
e che emerge anche dal contributo di Satie, che ha
creato “una musica stupendamente espressiva, così
netta e così semplice che vi si riconoscerà lo spirito
meravigliosamente lucido della Francia stessa”,
14  Cfr. ivi, pp. 60-61. mentre i possibili riferimenti al tema circense nel
15  Tra i recensori dell’opera figurerà anche il giovane Marinetti. futurismo italiano vengono qui non a caso sottaciuti. Il
12  Sul tema circense nella letteratura francese, cfr. S. Basch, 19  Cfr. M. Faure, Du néoclassicisme musical dans la France du premier
Introduction, in AA.VV., Romans de cirque, Robert Laffont, Paris 2002,
16  Sull’opera seurattiana, cfr., da ultimo, S. Le Men, Seurat & Cheret. Le critico conclude che “Parade metterà le idee sottosopra XXe siècle, Klincksieck, Paris 1997, pp. 166-167.
peintre, le cirque et l’affiche, CNRS Éditions, Paris 2003, in part. pp. 21-34
pp. IX-XLIV. e 67-92. L’opera di Seurat è conservata al Metropolitan Museum of Art
a parecchi spettatori” che “impareranno a conoscere 20  Cfr. J. Fulcher, The Composer as Intellectual: Music and Ideology in
13  Cfr. B. Eruli, Il dittatore del circo. “Le cirque solaire” di Gustave Kahn, tutta la grazia […] dei movimenti moderni”17. France, 1914-1920, Oxford University Press, New York-Oxford 2005, pp.
di New York, mentre quella di Pelez è nelle collezioni del parigino Petit
in “il verri”, 10, 1975, pp. 63-64. 70-85.
Palais. L’ossimoro grazia/modernismo utilizzato da
Apollinaire evidenzia il carattere fondamentalmente
composito ed irrisolto dello spettacolo e in effetti
il pubblico, soprattutto quello più conservatore,
rimase frastornato: inizialmente tranquillizzato dai
toni fiabeschi del sipario figurativo di Picasso, si
era poi dovuto ricredere nel prosieguo della serata
fino ad arrivare a contestare lo spettacolo con
appellativi xenofobi e a scontrarsi con gli spettatori più
progressisti.
Non bisogna infatti dimenticare il particolare
momento della contestata première di Parade, che è
quello di una Francia in guerra in cui la latinité viene
esaltata come un valore identitario e la xenofobia è
al massimo grado, tanto da far percepire il cubismo
come un movimento straniero (a causa di Picasso e
dei mercanti tedeschi del movimento, Kahnweiler in
primis) e indurre a stigmatizzarne l’alterità: in questo
contesto, ricondurre il fiasco della prima – come è
stato proposto da Silver18 – al clima politicamente teso

17  Per le citazioni, G. Apollinaire, Programma di Parade, in P.A. Jannini,


Gli anni Apollinaire, Mazzotta, Milano 1972, pp. 142-144.
18  Cfr. K.E. Silver, Esprit de corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and
the First World War, 1914-1925,Thames and Hudson, London 1989, pp. 117-118.

Il manager francese e il manager


americano in Parade, fotografie, 1917.
Parigi, Bibliothèque nationale de Pablo Picasso, Studio per i manager a
France cavallo, 1917. Parigi, Musée Picasso
174 nationalist phantasies of classicism by bringing them
into contact with the hybridizing strategies of the
il ventaglio dei possibili riferimenti agli affreschi della
Stazione Zoologica Marina di Napoli realizzati nel 1873
tale somiglianza, si sottolinea qui un altro confronto
interessante tra una pagina del carnet italiano di 175
cosmopolitan avantgardes”21. da Hans von Marées. Come sappiamo dai ricordi di Parade di Jean Cocteau29 e il disegno preparatorio
Anche su un piano di lettura più filologico, Stravinskij, Picasso e il compositore vi effettuavano deperiano recante la dicitura “I baffuti giganti”,
la critica ha spesso evidenziato le discrasie della lunghe visite ed effettivamente una scena del ciclo, che tuttavia non era relativo ai Balli plastici ma a un
produzione, vedendo in Parade ora uno spettacolo La Pergola, presenta numerose affinità con il sipario progetto teatrale successivo30.
francese con accenti americaneggianti, ora uno picassiano. L’atmosfera evocata dal pittore tedesco è I personaggi dei manager non erano sgorgati
spettacolo ricco di influenze italiane e futuriste, ma certo molto lontana da quella magica e trasognata del dalla penna di Cocteau, che aveva inizialmente
forse la verità sta nel mezzo, in un tema circense sipario, ma era consuetudine di Picasso trasfigurare pensato a voci fuori campo, ma gli erano stati imposti
tipicamente francese come quello della parade, le opere da cui prendeva spunto, “rendendo pressoché dall’artista spagnolo con la complicità di Satie:
aggiornato, anche se in modo non dichiarato, sulla irriconoscibile la fonte”25. forse per questo motivo, forse solo per l’antipatia
base delle reinterpretazioni futuriste del circo e L’intervento di Depero per Parade riguarda che nutriva nei confronti dei futuristi, Cocteau, nel
del music-hall ma anche dei ricordi diretti della invece i costumi dei due manager e quello di un rievocare il balletto qualche anno dopo, indica proprio
recente tournée di Djagilev oltreoceano (si pensi al cavallo. Quanto ai manager, un numero consistente di in queste figure il lato debole dello spettacolo,
personaggio del manager americano), e infine riletto studi picassiani, una trentina dei quali provengono dal aggiungendo con sprezzo che “le loro carcasse, mal
in chiave autoctona, come si è detto, da Apollinaire22. cosiddetto carnet italiano del Musée Picasso26 mentre
gli altri sono su fogli sciolti, documenta l’evoluzione
Parade: il sipario e i costumi dei manager. di tali personaggi: si trattava di grottesche figure
Ideato e provato a Roma tra il febbraio e l’aprile che dovevano soprattutto suscitare l’ilarità del
del 1917 (la troupe si riuniva nel ridotto Taglioni, un pubblico grazie alla loro singolare fisionomia e ai
locale da ballo in Piazza Venezia), lo spettacolo goffi movimenti27. Tra le tante tipologie presenti i suoi pittori, in La danza delle Avanguardie. Dipinti, scene e costumi, da
presentava, al di là dei possibili echi futuristi, un negli studi compaiono anche una soluzione con Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring, catalogo della mostra, a cura
carattere italiano anche nell’atmosfera mediterranea costume a corazza e altre con dettagli decorativi di G. Belli, E. Vaccarino, Skira, Milano 2005, p. 21; G. Di Milia, Attraverso
il teatro 1915-1917, ivi, p. 154; V. Moncada, Picasso a Roma, 1917. “Mon
scelta per il soggetto del sipario (“le grand rideau a cresta curvilinea, che lasciano forse trasparire atelier de via Margutta 53/b”, Picasso a Roma, cat. della mostra, a cura di
passéiste”, come aveva scritto Léon Bakst nel un’influenza su Picasso dei costumi deperiani per V. Béliard, Electa, Milano 2007, pp. 9-29.
programma di sala), per la cui realizzazione Picasso il Rossignol (anche se, nella versione realizzata, i 29  Nn. 23-24, Fonds Kochno, Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra.
si era avvalso dell’aiuto dell’italiano Carlo Socrate. manager finiranno per ricordare piuttosto il cubismo 30  Su tale disegno, cfr. da ultimo P. Campanini, Il ‘mondo meccano’ di
Fortunato Depero. Storia e utopia dei balli plastici, in “Ariel”, 2-3, 1993, p.
Tradizionalmente si indica come probabile fonte per sintetico che non il futurismo); d’altro canto, com’è 314, nota 70.
l’iconografia del sipario un’incisione popolare di stato rilevato dalla critica, l’iconografia del “manager
Achille Vianelli (Taverna, da Scene popolari di Napoli, francese”, con baffi, sparato e bombetta, presente
1831)23, ma è merito di Caterina Zappia24 aver ampliato già negli studi picassiani, non mancherà poi di
influenzare a sua volta Depero per la marionetta detta
“L’uomo coi baffi” dei Balli Plastici28. A proposito di

21  I. Junyk, Foreign Modernism: Cosmopolitanism, Identity, and Style in


Paris, University ofToronto Press,Toronto-Buffalo-London 2013, pp. 58-76.
Manca qui lo spazio per approfondire e discutere le tesi dello studioso. 25  Ivi, p. 125.
22  A titolo esemplificativo, si vedano le contrastanti interpretazioni di 26  Inv. n. MP 1867.
M.T. Ocaña (Verso i manager, in Picasso 1917-1924, cat. della mostra, a 27  Sui manager, cfr. R.H. Axsom, “Parade”: Cubism as Theater, Garland
cura di J. Clair, Bompiani, Milano 1988, p. 50) e di B. Léal (“moi / Hôtel Publishing, New York-London 1979, pp. 72 sgg; D. Menaker Rothschild,
Vesuvio / Naples / chambre / 114” (I carnet italiani di Picasso), ivi, p. 58). Cfr. Picasso’s “Parade”: from Street to Stage. Ballet by Jean Cocteau. Score
anche, per una storia della gestazione dello spettacolo, Ead., In viaggio by Erik Satie. Choreography by Léonide Massine, Sotheby’s Publications,
per “Parade”, in Picasso in Italia, cat. della mostra, a cura di G. Cortenova, London 1991, pp. 51 e 133-171; K.E. Silver, Esprit de corps... cit., pp. 124-
Mazzotta, Milano 1990, pp. 89-92. Precedentemente, M.W. Martin (The 125 (che ha correttamente individuato un’influenza dei venditori di
Ballet “Parade”: a Dialogue between Cubism and Futurism, “The Art strada parigini sull’iconografia dei primi studi picassiani per i manager);
Quarterly”, 1, 1978, pp. 85-111) aveva evidenziato, forse esagerandoli, i B. Léal, Musée Picasso, Carnets, Catalogue des dessins, Réunion des
legami dello spettacolo con il futurismo. Su Picasso e Cocteau a Roma, musées nationaux, Paris 1996, I, p. 249; M.T. Ocaña, El recorrido hacia los
cfr. anche J.-F. Rodriguez, “Me voici à Rome …”. Echi futuristi del soggiorno managers, in Picasso y el teatro. Parade, Pulcinella, Quadro Flamenco,
romano di Picasso e Cocteau nel 1917, in “Atti dell’Istituto Veneto di Mercure, catalogo della mostra, a cura di Ead., Museu Picasso,
Scienze, Lettere ed Arti”, 157, 1998/1999, pp. 1-90. Barcelona 1996, pp. 30-35; J. Finlay, ‘Hommage à Apollinaire’: Picasso,
23  Cfr. W. Spies, Parade: la démonstration antinomique. Picasso aux prises “Parade” and the Manager Figures of 1917, in “Apollo”, 156, 2002, pp. 21-
avec les scene popolari di Napoli d’Achille Vianelli, in Il se rendit en Italie, 29 (l’unico a vedere nei manager allusioni ironiche ad Apollinaire); G.
Études offertes à André Chastel, Edizioni dell’Elefante-Flammarion, Roma- Cortenova, Picasso in Italia, in Picasso in Italia... cit., p. 26.
Parigi 1987, pp. 679-688. 28  Cfr. B. Passamani, Depero e la scena da “Colori” alla scena mobile
24  C. Zappia, Severini, Picasso e i frères Rosenberg: arte e mercato 1916-1930, Martano, Torino 1970, p. 38: “Gli uomini con i baffi […]
negli anni della grande guerra, in “Commentari d’arte”, VII-VIII, 20-23, sembrano infatti discendere direttamente dal manager parigino di
2001-2002, pp. 119-130. Parade, in frac, con tuba e grandi baffi”. Cfr. anche G. Belli, La danza e

Le marionette dei Balli plastici in una


Pablo Picasso, Studio per il manager foto d’epoca (l’Uomo coi baffi è sulla
americano e la testa del cavallo, 1917. destra). Mart, Museo di arte moderna e
Parigi, Musée Picasso. contemporanea di Trento e Rovereto.
176 costruite da un italiano su modelli ridotti, accesero il
tumulto”31.
Ne emerge quindi che Depero aveva eseguito
sia i modellini che i costumi, come confermerebbe
del Rossignol, sia perché il coreografo afferma
che lo studio del futurista si trovava in periferia38; 177
Ma per i manager occorre ricordare anche un anche un’altra rievocazione dell’episodio da parte tuttavia, quanto allo studio deperiano di viale Giulio
disegno a inchiostro e matita in collezione privata, dell’artista33, e che la loro ideazione spettava a Cesare, occorre precisare che nel 1917 quella zona era
che Picasso, secondo una testimonianza di Depero, Picasso, anche se certo Depero doveva avere stata da pochi anni annessa alla città ed era quindi
avrebbe eseguito direttamente nel suo studio per aggiunto qualche tocco personale34. Circa l’utilità di effettivamente ancora suburbana: l’osservazione
fornirgli chiarimenti. Tale opera, con dettagli del avere i modellini dei costumi, si può ricordare che di Massine sull’ubicazione dell’atelier risulterebbe
cappello e dei palazzi del costume del manager nell’atelier romano Picasso conservava in una cassa pertanto pertinente. Non è infine da escludere che
americano, nonché del cavallo, è molto interessante, la maquette per Parade. A sostegno della tesi che il celebre danzatore e coreografo, nel ricordare a
ma lo è ancor di più una tarda lettera di chiarimenti Depero abbia realizzato anche i costumi veri e propri distanza l’evento, abbia fatto confusione tra gli
di Depero all’allora proprietario del disegno, il sembra infine anche il compenso di 400 lire ricordato spettacoli e che possa avere in realtà fatto riferimento
collezionista milanese Gianni Mattioli, cui scrive dall'artista, che sarebbe stato eccessivo solamente in questo caso proprio al cavallo realizzato da Depero
che “[l]o schizzo [Picasso] lo ebbe a tracciare per per tre modellini rispetto all’onorario a suo tempo per Parade, forse riutilizzato per la sua genericità
indicarmi come dovevo costruire / (in quel tempo mi pattuito per il Rossignol. anche in un’altra produzione delle quattro serate della
dedicavo molto alle costruzioni in carta) in piccolo le D’altra parte, anche se lo spettacolo era in tournée romana dei Balli russi, che si spinsero fino al
maschere per “Parade” di Eric Satie – maschere di prova a Roma, alcuni dettagli dovettero certo essere 27 aprile 1917.
sua ideazione e che [cancellato: mi ordinò] il signor ultimati a Parigi: vi sarebbe quindi stato tempo In conclusione, l’incarico conferito a Depero
Diaghileff mi aveva ordinato di costruire”32. sufficiente per rifinire (o eventualmente modificare) per i tre costumi di Parade va certo contestualizzato
anche i costumi dei manager, per i quali – a voler nel particolare frangente ed è forse da intendersi
prestar fede ad una reminiscenza di Massine35 – erano come una sorta di escamotage ideato da Djagilev
stati utilizzati materiali di scarto reperiti nei dintorni per uscire da una situazione che si era molto
del teatro Châtelet. Del tutto confuso ed inattendibile ingarbugliata. Mentre sembra eccessiva l’ipotesi39 che
appare invece il tardo ricordo di Cocteau, che in una tale commissione fosse espressamente finalizzata a
31  Cit. in Picasso 1917-1924: viaggio in Italia, cat. della mostra, a cura di conferenza romana del 1953 afferma: “It was the Italian mettere in ulteriore difficoltà l’artista, già in ritardo
J. Clair, Bompiani, Milano 1998, p. 323. Futurists, led by Marinetti, who helped us. At that time con la consegna dei costumi per Le Chant du rossignol,
32  Lettera di F. Depero a F. Mattioli, 15 ottobre 1950, cit. in G. Belli,
Depero per “Parade”, ivi, p. 72.
the Futurists consisted of Prampolini, Balla and Carrà. pare invece più verosimile che Djagilev avesse optato
They were kind enough to help us build the frames for per una sorta di compromesso: la richiesta di tre
Picasso’s costumes and to make the work possible”36. costumi e la voluta mancanza di chiarezza circa un
Tuttavia, pur nella sua imprecisione, tale testimonianza eventuale repêchage del Rossignol a Parigi mettevano
sembra confermare l’idea che i costumi dei manager a tacere momentaneamente Depero e inoltre
fossero stati concepiti come una sorta di work in consentivano a Djagilev di conferire un incarico ben
progress. più consistente (quaranta costumi per una produzione
Una piccola nota infine sul terzo costume che coinvolgeva Larionov) alla sua collaboratrice, la
eseguito da Depero, quello del cavallo: esiste una sarta Bucci, secondo una ben studiata strategia da
testimonianza di Massine circa un cavallo in papier impresario navigato.
mâché che Depero avrebbe realizzato per Les Contes
russes37. C’è chi non ha ritenuto credibile tale ricordo
sia perché Depero era troppo indaffarato con i costumi

38  Cfr. G. Berghaus, Italian Futurist Theatre... cit., p. 322, nota 59.
39  Cfr. R. Chiesa, Le Chant... cit., p. 553-554.

33  Cfr. G. Lista, La scène futuriste, Éditions du Centre National de la


recherche scientifique, Paris 1989, pp. 339-340. Le testimonianze di
Depero non sono sempre del tutto veritiere, ma non sembra che vi siano
qui particolari motivi di dubitare della sua ricostruzione dei fatti.
34  “È innegabile che i Managers creati per Parade risentano in qualche
modo di un certo meccanicismo tipico del futurismo di Depero che, del
resto, ne eseguì materialmente i costumi”; N. Ponente, Cubismo, ad
vocem, Enciclopedia del Novecento, Treccani, Roma 1975.
35 Cfr. D. Menaker Rothschild, Picasso’s “Parade”... cit., p. 165.
36 Cfr. G. Berghaus, Italian Futurist Theatre 1909-1944, Clarendon Press,
Oxford 1997, p. 322, nota 59.
37  Cfr. L. Massine, My Life in Ballet, Macmillan St Martin’s, London 1968,
pp. 99-100.

Fortunato Depero, I baffuti giganti,


1923. Mart, Museo di arte moderna e
contemporanea di Trento e Rovereto.
Crediti fotografici

© Archives Olga Ruiz - Picasso, Fundación Almine y Bernard Mathieu Rabeau), 48 (Droits réservés), 50 (foto Béatrice Hatala), 51
Ruiz-Picasso para el Arte, tutti i diritti riservati, p. 117 (foto Mathieu Rabeau), 52 (foto Michèle Bellot), 54 (foto Jean-Gilles
Archivio Lebrecht / Contrasto, p. 63 in alto a sinistra Berizzi), 55 (Droits réservés), 59 (foto Mathieu Rabeau), 64 (foto
Thierry Le Mage), 65 (foto Franck Raux), 66 (foto Thierry Le Mage),
© Archivio Scala Group, Antella / © 2017. Digital image,
68 (foto René-Gabriel Ojéda), 69 (foto Jean-Gilles Berizzi), 70 (foto
The Museum of Modern Art, New York, p. 235 a sinistra
Béatrice Hatala), 73 (foto René-Gabriel Ojéda), 74 (foto Thierry Le
Bibliothèque Historique de la Ville de Paris/ Roger-Viollet/Alinari / Mage), 76 (foto Béatrice Hatala), 78 (foto Thierry Le Mage), 79 in alto
Archivi Alinari, Firenze, pp. 39, 40, 41, 45, 71 in alto, (foto Jean-Gilles Berizzi), 79 in basso (foto Béatrice Hatala), 80 (foto
75 a destra, 77 in basso, 82, 92, 93, 102 in alto, 131, 138, 172, 185 Mathieu Rabeau), 84 (foto Mathieu Rabeau), 85 in alto (foto Thierry
© Bibliothèque Nationale de France, Parigi, p. 132 Le Mage), 85 in basso a sinistra (foto Thierry Le Mage), 85 in basso a
Copyright Comune di Milano. Tutti i diritti riservati - Collezione A. destra, (foto Michèle Bellot), 86 a destra (foto Thierry Le Mage),
Passarè - Museo delle Culture - Milano, p. 83 centro 87 (foto René-Gabriel Ojéda), 88 (foto Daniel Arnaudet), 89 in basso
a sinistra (foto Michèle Bellot), 89 a destra (foto Thierry Le Mage),
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte,
90 (foto Thierry Le Mage), 100 (foto Thierry Le Mage), 101 (Droits
© FABA, photo Marc Domage, pp. 56, 57, 116, 200
réservés), 102 in basso (foto Mathieu Rabeau), 103 (foto Mathieu
Fondation Jean et Suzanne Planque, long term loan Rabeau), 104 (foto Sylvie Chan-Liat), 105 in alto (foto Michèle Bellot),
to Musée Granet, Aix-en-Provence (inv. FJSP-998-125) 105 in basso (foto Mathieu Rabeau), 106 (foto Gérard Blot), 107 (foto
© Luc Chessex, p. 49 Michèle Bellot), 108 (foto Jean-Gilles Berizzi), 109 in alto
Fondation Pierre Berg.-Yves Saint Laurent, Parigi, p. 67 (foto Jean-Gilles Berizzi), 109 in basso (foto Christian Jean), 110 in
Fondazione Giorgio Cini onlus, Venezia, pp. 192, 194, 195, 197 alto (foto Gérard Blot), 110 in basso (foto Thierry Le Mage), 111 (foto
Gérard Blot), 112 (foto Thierry Le Mage), 113 in alto (foto Thierry Le
Maison Jean Cocteau, Milly-la-Foret, pp. 42, 43, 44, 53, 71 in basso, 75 a
Mage), 113 in basso (Droits réservés), 114 (foto Jean-Gilles Berizzi),
sinistra, 77 in alto, 81, 91, 233
115 (foto Thierry Le Mage), 118 in alto (foto Béatrice Hatala), 118 in
© MART - Archivio Fotografico e Mediateca, pp. 17, 62 in centro a
basso (foto Mathieu Rabeau), 129 (foto Mathieu Rabeau), 145 (foto
destra, 94, 95, 96, 97, 98, 175, 176
Franck Raux), 173 (foto Thierry Le Mage), 174 (foto Thierry Le Mage),
Mondadori Portfolio // Akg Images, pp. 11, 62 al centro, 63 in basso a 186 (Droits réservés), 190 a sinistra (foto Daniel Arnaudet), 190 a
destra / Bridgeman Images, pp. 15, 46, 62 in alto a destra, 63 in alto a destra (Droits réservés), 210 (foto Jean-Gilles Berizzi), 230 (foto
destra, 63 in basso al centro, 135, 136, 158, 168 / / Electa, Luca Carrà – Adrien Didierjean), 234 (foto Thierry Le Mage), 235 a destra (foto
Museo del Novecento, p. 99 / Leemage, pp. 12, 62 in alto a sinistra / Rue Béatrice Hatala)
des Archives, p. 62 in basso a destra, 178
Photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz, p. 170 in basso
MuCEM - Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée,
Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del
Marseille, p. 134
Turismo:
Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino, foto di
Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III”, p. 205
Antonio Cusimano, p. 58
© Museo delle Civiltà - MNPE “L. Pigorini”, p. 86 a sinistra
Museo Civico di Scienze Naturali “E. Caffi”, Bergamo,
pp. 83 a sinistra, 83 a destra Polo Museale della Campania, Certosa e Museo di San Martino,
Laboratorio fotografico (foto di F. Speranza),
Foto campagna fotografica Francesco Esposito, pp. 36, 119, 120, 121,
pp. 216, 219, 220, 221
122, 123, 124, 222, 226
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Christian Bahier / Philippe Migeat, pp. 60-61 Si ringraziano gli autori per aver fornito alcune immagini,
autorizzandone la pubblicazione
Photo © RMN-Grand Palais (musée national Picasso - Paris) pp. 14
(foto Mathieu Rabeau), 30 (foto Adrien Didierjean), 32 (foto Thierry Le
Mage), 33 (foto Thierry Le Mage), 34 (foto Thierry Le Mage), 35 (foto L’editore è a disposizione degli aventi diritto per quanto riguarda
Michèle Bellot), 37 (foto Franck Raux), 38 (Droits réservés), 47 (foto eventuali fonti iconografiche non identificate

Traduzioni
Laura Guidetti
Rossella Savio

Questo volume è stato stampato


per conto di Mondadori Electa S.p.A.
presso lo stabilimento Elcograf S.p.A.,
Via Mondadori 15, Verona nell’anno 2017
18

©J. Cocteau, F. Depero by SIAE 2017


©Succession Picasso by SIAE 2017
©Sylvain Bellenger, Maria Tamajo Contarini,
Silvia Cocurullo, Luana Toniolo per i loro testi
©2017 by Mondadori Electa S.p.A.

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