Tesina Analisi Delle Forme Compositive

Margherita Caputo, III Triennio, Mandolino
15/02/2017
TESINA DI ANALISI I
Argomento: Analisi armonica e formale del Primo Movimento del Concerto in Sol
Maggiore per Mandolino principale, due Violini, Viola, Violoncello, Basso, Flauti
e Corni
Biografia di Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
Nato a Presburgo, in Slovacchia (oggi Bratislava) da Josef Hummel, direttore della Scuola
Imperiale di Musica Militare a Vienna, e direttore dell'orchestra del Teatro Schikaneder.
iniziò a ricevere lezioni di musica a otto anni da Wolfgang Amadeus Mozart, che era
rimasto impressionato dalla sua abilità. Ben presto iniziò ad esibirsi in pubblico e venne
condotto da suo padre in una tournée europea durante la quale ebbe occasione di entrare
in contatto e studiare con Muzio Clementi soggiornando per quattro anni a Londra, prima
di tornare a Vienna. Ebbe occasione di studiare anche con Joseph Haydn che addirittura
gli dedicò una sonata nel 1791 e Antonio Salieri.
Attraverso i suoi maestri ebbe modo di conoscere e stringere amicizia con Ludwig van
Beethoven con il quale rimase legato fino sua alla morte e, alcuni anni più avanti, anche
con Franz Schubert che gli dedicò le sue ultime tre sonate per pianoforte.
Nel 1804 Hummel successe ad Haydn come Maestro di cappella al servizio del Principe
Esterházy, ad Eisenstadt. Mantenne questo posto per sette anni prima di essere licenziato
per aver trascurato i suoi doveri, dopodiché intraprese una tournée in Russia e in Europa e
sposò la cantante d'opera Elisabeth Röckel dalla quale ebbe quattro figli.
Successivamente venne nominato Maestro di cappella a Stoccarda e a Weimar, dove
divenne molto amico dei poeti Goethe e Schiller. Durante il suo soggiorno a Weimar,
Hummel trasformò la città in una delle capitali musicali d'Europa, invitando i migliori
musicisti dell'epoca a visitarla e a esibirvisi. Diede vita ad uno dei primi programmi
pensionistici per musicisti, organizzando concerti di beneficenza per i colleghi che non
disponevano di fondi sufficienti. Inoltre Hummel fu uno dei primi a battersi per i diritti
d'autore contro la pirateria intellettuale.
Concerto (Sol maggiore)
Organico: Mandolino principale, due Violini, Viola, Violoncello, Basso, Flauti e Corni
Composto da Hummel nel 1799 dopo l’incontro con uno dei più famosi virtuosi di
mandolino dell’epoca, il bresciano Bartolomeo Bortolazzi (1772-?).
ANALISI ARMONICA
Battute 1-3 > sol maggiore/tonica/primo grado (mano sinistra fa l'accordo di sol), destra
propone il tema puntato
Battuta 4 > primi due quarti sopratonica/secondo grado, secondi due dominante/quinto
Battute 5-7 > tonica/primo grado
Battuta 8 > primi due quarti sopratonica/secondo grado, secondi due dominante/quinto
Battuta 9 > tonica/primo grado
Battuta 10 > sottodominante
Battute 12-13 > tonica
Battuta 14 > sui primi due quarti la sopratonica è al primo rivolto, sui secondi due
dominante
Battuta 15 > tonica
Battute 16/17 > sottodominante
Battute 18-19 > tonica
Battuta 20 > sui primi due quarti la sopratonica è al primo rivolto, sul terzo quarto la tonica
è al secondo rivolto e sull'ultimo quarto abbiamo la settima di dominante
Battuta 21-22 > tonica
Battuta 23 > dominante
Levare battuta 24 > modulazione diatonica a Re Maggiore, accordo di tonica con settimo
grado
Battuta 24 > tonica di Re Maggiore
Battuta 25 > modulazione cromatica a Mi Minore, sui primi due tempi e il primo ottavo del
terzo tempo primo rivolto della dominante poi dominante allo stato fondamentale
Battuta 26 > tonica di Mi Minore
Battuta 27 > rimodulazione cromatica a Re Maggiore, primo rivolto della dominante
Battuta 28 > tonica
Battuta 29 > sui primi due tempi primo rivolto della sottodominante, sui secondi due tempi
secondo rivolto della tonica
Battuta 32 > armonia di tonica con settima
Battuta 33 > sui primi due tempi primo rivolto della sottodominante, primo ottavo del terzo
tempo secondo rivolto della tonica poi tonica allo stato fondamentale
Battuta 34 > armonia di sottodominante
Battuta 35 > sul primo quarto primo rivolto della tonica, sul secondo quarto
sottodominante, ultimi due quarti dominante
Battuta 36 > armonia di tonica
Battuta 37 > sui primi due quarti sottodominante, sugli ultimi due dominante
Battuta 39 > sul primo quarto sottodominante, sul secondo sopratonica, sugli ultimi due
dominante
Battuta 40 > modulazione diatonica a Sol Maggiore, l'armonia conclude sulla tonica della
frase e tonalità precedente che, allo stesso tempo, costituisce la tonica della nuova
tonalità, Sol Maggiore
Battute 41-42 > armonia di dominante
Battuta 43 > tonica
Battuta 44 > armonia di dominante
Battuta 45 > prosegue l'armonia della dominante fino al primo tempo, dal secondo
troviamo la settima di dominante
Battuta 46 > settima di dominante
Battute 47-48 > armonia di tonica
Battuta 50-52 > armonia di tonica
Battuta 55 > armonia di sotto dominante
Battuta 57 > armonia di settima di dominante
Battuta 58 > tonica presenta la settima, ultimo ottavo modulazione a Re maggiore
Battuta 59 > armonia di sottodominante di re maggiore
Battuta 60 > si ritorna in sol maggiore
Battuta 61 > sui primi due quarti sottodominante, sugli ultimi due dominante
Battuta 62 > primi due quarti tonica, sul terzo sopra tonica e sul quarto dominante
Battute 64-65 > modulazione diatonica a Re Maggior,e armonia di tonica
Battuta 66 > sui primi tre quarti sopratonica, sull'ultimo quarto Troviamo il terzo rivolto della
settima del secondo grado
Battuta 67 > dominante al primo rivolto
Battute 68-69 > armonia della dominante
Battuta 70 > primi tre tempi tonica, quarto tempo dominante
Battuta 72 > primi due tempi tonica poi settima diminuita della doppia dominante di Re
Maggiore (Mi)
Battuta 73 > sopratonica
Battuta 74 > accordo di settima diminuita costruito sul terzo grado della Doppia Dominante
Battuta 75 > l’accordo di settima diminuita risolve sulla dominante, sull’ultimo quarto primo
rivolto della settima del quarto grado
Battute 76-78 >dominante
Battuta 79 > primi tre tempi continua l'armonia della dominante a cui si aggiunge
sull’ultimo quarto la settima
Battuta 80 > primi due tempi tonica di re maggiore, secondi due tonica allo stato di primo
rivolto
Battuta 81 > primo rivolto della settima di dominante di re maggiore poi secondo rivolto
Battuta 82 > settima di dominante allo stato fondamentale
Battuta 83 > tonica
Battuta 84 > primi due tempi settima di dominante al terzo rivolto, poi primo rivolto della
tonica
Battuta 85 > sui primi due tempi settima di dominante, sul terzo tempo secondo rivolto di
tonica e sul quarto tempo settima di dominante che modula a La Maggiore
Battuta 86 > sul primo tempo primo rivolto elle tonica, secondo tempo sottodominante,
terzo tempo primo rivolto della mediante e quarto tempo accordo di settima della mediante
Battuta 88 > modulazione in Re Maggiore tramite l'accordo di settima di dominante
Battuta 89 > sui primi due tempi troviamo accordo di tonica allo stato di primo rivolto, poi
l'accordo di settima della tonica
Battuta 90 > primi due tempi secondo rivolto della dominante poi secondo rivolto della
settima di dominante
Battuta 91 > primo rivolto della settima di dominante
Battuta 92 > primo rivolto della tonica
Battuta 93 > primi due quarti accordo di settima del quarto grado, secondi due primo
rivolto della tonica
Battuta 94 > sul primo tempo secondo rivolto della tonica, sul secondo tempo tonica allo
stato fondamentale, sul terzo tempo primo rivolto della settima di dominante e sul quarto
tempo settima di dominante allo stato fondamentale
Battuta 95 > sul primo tempo accordo di tonica, sul secondo tempo sottodominante poi
tonica
Battuta 96-97 > armonia di tonica
Battuta 98 > sui primi due tempi primo rivolto della sottodominante, sui secondi due primo
rivolto della sopra tonica
Battuta 99 > sul primo tempo primo rivolto della sensibile, sul secondo tempo accordo di
settima della tonica, sul quarti tempo accordo di settima di dominante
Battute 100-101 > armonia dj tonica
Battute 102-103 > armonia di settima di dominante
Battuta 104 > primi due tempi tonica, secondi due tempi secondo rivolto della
sottodominante
Battuta 105 > primi due tempi tonica, secondi due tempi dominante
Battuta 106 > primi due tempi tonica, secondi due tempi sottodominante
Battuta 107 > primi due tempi tonica, secondi due tempi settima di dominante
Battuta 110 > modulazione in Mi Minore, levare di battuta 111 secondo rivolto dell'accordo
di settima della sensibile
Battuta 111 > primo rivolto della tonica
Battuta 112 > accordo di sensibile al secondo rivolto
Battute 113-114 > modulazione in Re Maggiore, armonia di dominante
Battute 117-118 > armonia di sottodominante
Battute 119 > armonia di settima di dominante al primo rivolto
Battuta 121 > sui primi due tempi sottodominante, sui secondi due tempi tonica
Battuta 125 > primi due tempi armonia di sottodominante poi dominante
Battuta 127 > sul primi tempi sottodominante, sul secondo tempo sopratonica, sugli ultimi
due tempi dominante
Battuta 130 > modulazione a Mi Minore, armonia di sottodominante
Battuta 131 > sui primi due tempi armonia di dominante, sugli ultimi due doppia
dominante
Battuta 141 armonia di tonica
Battuta 142 > modulazione a la minore con l'accordo di settima di dominante al terzo
rivolto
Battuta 143 > armonia di tonica allo stato di primo rivolto
Battuta 144 > armonia di dominante allo stato di secondo rivolto
Battuta 146 > modulazione a Re Maggiore, armonia di tonica con l'accordo che contiene la
settima
Battuta 148 > modulazione a Do Maggiore, armonia di tonica: sul primo tempo è presente
la settima, sul secondo l'accordo si trova allo stato di primo rivolto, sul secondo allo stato
di secondo rivolto e sul quarto ritorna allo stato fondamentale con il basso alzato di
un'ottava
Battuta 149 > sensibile della doppia dominante di Do maggiore
Battuta 150 > modulazione a Mi Minore, armonia di dominante
Battuta 152 > modulazione a La Minore, sul primo tempo tonica, sul secondo tempo
secondo rivolto della dominante, sul terzo tempo primo rivolto della tonica, sul quarto
tempo primo rivolto della dominante
Battute 154-158 > modulazione a Mi Minore, armonia di tonica
Battuta 163 > doppia dominante per tornare a Sol Maggiore
Battuta 164 > armonia di tonica di sol maggiore
Battuta 181 > modulazione a Re Maggiore, armonia di dominante
Battuta 182 > primi due quarti armonia di tonica, poi armonia di sottodominante
Battuta 184 > armonia di tonica con la settima
Battuta 185 > modulazione a Sol Maggiore, primo tempo (tempo tagliato) armonia di
tonica allo stato fondamentale, poi al primo rivolto
Battuta 189 > sul primo tempo (tempo tagliato) settima di dominante al secondo rivolto, poi
primo rivolto della tonica,
Battuta 190 > idem 189
Battuta 191 > sul primo tempo dominante al primo rivolto, sul secondo tempo tonica, poi
modulazione a Re Maggiore con accordo di dominante
Battuta 193 > modulazione a Sol maggiore con accordo di settima di dominante allo stato
di terzo rivolto
Battuta 194-198. > sul primo tempo tonica al primo rivolto e poi armonia di tonica
Battuta 200 > primi due tempi sottodominante, poi dominante
Battuta 205 > sui primi due tempi armonia di tonica, poi modulazione a Do Maggiore con
la settima di domane allo stato di primo rivolto
Battuta 206 > armonia di tonica fino al terzo quarto, poi modulazione a Sol Maggiore
attraverso alla settima di dominante allo stato fondamentale
Battuta 208 > modulazione a Do Maggiore con la settima di dominante per i primi due
tempi e poi la tonica allo stato di secondo rivolto
Battuta 209 > modulazione a Sol maggiore, armonia di tonica
Battuta 210 > armonia di sottodominante, doppia dominante sul levare di battuta 211
Battuta 216 > sui primi due quarti sottodominante poi dominante
Battuta 220 > primo tempo (tempo tagliato) sottodominante li dominante
Battuta 222 > armonia di sopratonica
Battute 223-224> armonia di dominante con settima nell'accordo
Battuta 225 > primo tempo tonica poi sottodominante
Battuta 228 > sui primi due quarti sottodominante poi dominante
Battuta 230 > sui primi due quarti armonia di sottodominante poi dominante
TABELLA degli accordi contenuti nel tema A
Triadi di tonica allo Battute 47, 48, 50 75%

stato fondamentale
Triadi di dominante Battuta 49 25%
allo stato
fondamentale
TABELLA degli accordi contenuti nel tema B
Triade di tonica allo Battute 61, 71, 12,5%

stato fondamentale
Triade di dominante Battute 68, 70 (4°), 75, 76, 77, 78 37,5%
allo stato
fondamentale
Accordo di settima Battuta 74 6,25%
diminuita sul quarto
grado alterato
Doppia dominante Battuta 74
Settima di dominante Battuta 75 (4°) 1,6%
allo stato di primo
rivolto
PRIMO TEMA (A) (nella parte del mandolino): da battuta 46 a battuta 50 per il totale di
una frase di 4 battute, IL tema viene successivamente elaborato con momenti virtuosistici
affidati al mandolino solo, abbellimenti, e alternanza di terzine e quartine.
SECONDO TEMA (B): da battuta 64 a battuta 80, per il totale di due periodi chiaramenti
divisi all'interno ognuno in due frasi che seguono un movimento di domanda e risposta.
Analisi formale
Partendo dal presupposto che, per quanto riguarda l’analisi formale, mi occuperò
particolarmente della parte del mandolino solista.
Il primo tema inizia con ritmo anacrusico (in levare) e puntato, elementi che
percorreranno tutto questo primo movimento di concerto.
Figura 1 Frase A
Per quanto riguarda la struttura della frase, binaria in quanto comporta da quattro battute, il ritmo
è regolare (simmetrico) e affermativo sia tra le due semifrasi che all’interno delle stesse e la
melodia gioca sulle note di tonica e dominante, le uniche che presentino valore lungo almeno un
quarto all’interno della frase. La prima frase si colloca interamente nella regione armonica della
tonica mentre la seconda frase è divisa in due incisi, il primo in dominante e l’ultimo di nuovo in
tonica.
Come spesso accade all’interno del movimento, l’ultimo tempo della

frase contenente il primo tema costituisce anche il primo della frase
seguente, incrementando con un certo incalzare l’allegro, pur
“moderato e grazioso”, del tempo.
Una volta concluso il primo tema inizia la sua elaborazione che passa attraverso abbellimenti,
giochi virtuosistici, scale cromatiche e passaggio di tempo da binario a ternario. Il motivo inizia
sempre con note puntate.
Il secondo tema apre una nuova regione armonica in quanto è in Re Maggiore, dominante di Sol
Maggiore.
L’inizio è tetico (cioè in battere), l’accordo di Re maggiore affidato al mandolino apre

cerimoniosamente una nuova fase che sembra caratterizzarsi per i movimenti più distesi e infatti
procede per crome che riprendono le note della triade della nuova tonalità d’impianto affidate al
mandolino solo.
La prima semifrase sembra costituire un vero e proprio “momento di assestamento” nella nuova
tonalità mentre la seconda complica leggermente l’effetto con un accordo di settima con quinta
diminuita costruito sul quarto grado.
Di nuovo, la semifrase successiva è costituita da un solo del mandolino che con una progressione
di semicrome costruita intorno alle note della triade della dominante di Re Maggiore (La
Maggiore) riporta sulla tonica.
Nella semifrase seguente ricompaiono l’accordo di tonica dell’inizio del tema e il ritmo puntato,
cifra caratteristica del movimento.
Arrivati a battuta 72 parte il secondo periodo che costituisce il secondo tema e che presenta
sicuramente un’elaborazione superiore al primo, sia nella parte del solista che in quella del
pianoforte. Infatti, fin dall’inizio la presenza della settima diminuita che sostituisce una possibile
modulazione in Mi Minore denota un utilizzo particolare della settima diminuita.
La prima semifrase ha inizio tetico, sempre con un accordo (questa volta però sul primo rivolto
della tonica), ma procede poi, come ho scritto sopra, con un accordo di settima diminuita ed un
andamento ritmico vario che spazia dalla semicroma alla quartina fino alla terzina.
Nella semifrase sucessiva la melodia è ricamata nel primo inciso dalle semicrome del mandolino
per poi procedere per terzine e nel secondo procede per terzine, seguendo quindi una struttura
ritmica negativa. A battuta 74 l’accordo di settima diminuita di Mi maggiore è costruito sulla
doppia dominante di Re maggiore (la dominante di La maggiore, cioè Mi) e risolve sulla dominante
La maggiore. A questo punto viene ripetuta due volte la stessa sequenza che presenta varie note
esterne all’armonia: nella seconda terzina la settima diventa settima diminuita mentre nella
quarta terzina il Mi è appoggiature di re.
Seguono due battute del pianoforte che costituiscono allo stesso tempo l’ultima semifrase del
periodo ed una fase preparatoria alla ripresa del primo tema variato ed esteso.
Confronto tra le alternative proposte dal mandolinista Bartolomeo Bortolazzi, al
quale è dedicato il concerto, e la partitura originaria di Hummel
Bortolazzi fu un grande virtuoso di mandolino contemporaneo a Hummel e, oltre a comporre per
questo strumento, ebbe modo di esibirsi in Italia, Austria, Francia, Inghilterra e persino Brasile,
dove spese l’ultima parte della sua vita. Lo strumento da lui suonato era il mandolino bresciano, di
dimensioni ridotte (soprattutto in proporzione allo strumento napoletano che abbiamo in mente
oggi) e accordato per quinte come il violino, a quattro corde singole che venivano pizzicate con
una “penna”, l’equivalente del moderno plettro, ottenuta dalla corteccia di ciliegio (come nel caso
di Bortolazzi) o dal guscio della tartaruga.
Da esperto virtuoso e profondo conoscitore del suo strumento, Bortolazzi appronta delle
modifiche che vanno nella direzione di farne risaltare il timbro brillante e sfruttarne a pieno il
potenziale virtuosistico.
Come si può notare nella semifrase riportata in seguito, il compositore aveva previsto per la parte
del solo di mandolino questa sequenza di note: re fa la sol re sol la fa re fa la sol re sol la fa re fa la
sol do sol la fa re mi fa sol la si la fa che viene modificata dall’esecutore in questa maniera: re fa la
sol fa sol mi fa re fa la sol fa sol mi fa re fa la sol fa sol fa sol mi fa re mi fa sol la si la fa, in modo da
permettere di suonare fa sol mi fa a gruppi di due sulla corda di la e sulla corda di mi ottenendo un
effetto più regolare e quindi una maggiore fluidità di esecuzione.
In un altro caso traspare il gusto tutto italiano di Bortolazzi per la variazione (una delle opere più
eseguite del mandolinista bresciano è un tema con variazioni).
Lo vediamo in questo inciso quando, al posto che ripetere la stessa sequenza due volte (sotto le
note che sono state apposte si intuisce il simbolo della ripetizione), preferisce variare la melodia
con una nuova sequenza di note. Inoltre osserviamo che l’esecutore propone di nuovo le
modifiche approntate già nel segmento soprastante.
Nella battuta successiva possiamo osservare come il compositore avesse nuovamente riproposto
l’idea iniziale già modificata da Bortolazzi nei due esempi citati e che qui viene ulteriormente
variata.
Dalla sequenza: re fa la sol re sol la fa re mi fa sol la fa si la
Alla sequenza: fa re mi fa sol la si do# re do si la si la sol fa
Concerto in Sol Maggiore per Pianoforte con due Violini, Viola, Violoncello e
strumenti a fiato a piacere
Questo concerto, che compare diciotto anni dopo a quello per mandolino (1799), nel 1817 ne è la
trasposizione abbastanza letterale per pianoforte solista. Il motivo per cui Hummel decise di
scambiare lo strumento solista a cui dedicare questo concerto è da ricercare nella difficoltà, in
quel periodo, di trovare dei buoni interpreti di mandolino al di fuori dell’Italia e della Francia.
L’ultima questione che vorrei accennare riguarda la trattazione sistematica che Hummel volle dare
agli abbellimenti nel suo saggio “L’arte di suonare il pianoforte” (1828)
Il trillo fino a quel momento era stato eseguito sempre come un’appoggiatura rapida e ripetuta
della nota superiore a quella indicata partendo proprio da quest’ultima. Hummel rivoluziona
questa usanza proponendo un trillo che parte dalla nota scritta alternata a quella superiore.
Solo indicando l’appoggiatura si potrà procedere suonando prima la nota superiore e poi quella
inferiore in stretta alterzanza.
In questo caso, Vinzenvz Hlandky, che ha approntato l’unica edizione a stampa del concerto ad
inizio Novecento, si è preoccupato di specificare come vadano eseguiti i trilli indicati.

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Margherita Caputo, III Triennio, Mandolino

Biografia di Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)

Concerto (Sol maggiore)

TABELLA degli accordi contenuti nel tema A

Triadi di tonica allo Battute 47, 48, 50 75%

TABELLA degli accordi contenuti nel tema B

Triade di tonica allo Battute 61, 71, 12,5%

Come spesso accade all’interno del movimento, l’ultimo tempo della

L’inizio è tetico (cioè in battere), l’accordo di Re maggiore affidato al mandolino apre

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