CasI il liuto basso poteva avere queste due accordature:
LE INTAVOLATURE re', la-la, mi-mi, do-do', SOL-sol, RE-re
PER STRUMENTI ACORDE PIZZICATE
Molto probabilmente gia nel secolo XV e sicuramente nei secoli
XVI, XVII e XVIII, per gli strumenti acorde pizzicate si usarono
dei sistemi di notazione detti intavoLature. Come ved remo in seguito
piu dettagliatamente, venne usato un tipo di notazione italiano, uno
francese ed uno tedesco, ma sebbene si presentino differenti nelle
rispettive particolarita grafiche, i tre sistemi si basano su uno stesso
ingegnoso principio, e cioe quello di rappresentare la tastiera dello
strumento prescelto in ogni singolo momento dell'esecuzione.
11 termine intavolatura deriva dal latino tabulatura e, mentre
nei testi italiani lo si puo trovare anche nelle varianti tabolatura,
tabulatura, intabolatura e intabulatura, in francese diventa tablature,
tabelature e tabulature, in spagnolo entablatura, tablatura, cifra
(anche musica de cifras, musica en cifras), in tedesco Tabulatur e in
inglese tablature (qualche volta tabliture).
Nell'accingersi a trascrivere in notazione moderna le ¡ntavola-
ture e ovviamente necessario conoscere tulle le Joro componenti
grafiche, ma e pure altrettanto necessario sapere che, aUe volte, la
loro scrittura non e scevra di errori né di omissioni.
LE INTAVOLATURE IT ALlANE DI LlUTO
Le prime intavolature italiane di liuto vectivano compilate per
uno strumento a 6 cori normalmente accordato coi rapporti d'inter-
vallo 4.a-4.a-3.a-4.a-4.a. I cari, a partire dall'acuto, avevano queste
denominazioni: canto, sottana, mezzana (J), tenor, bordon c basso
(o con trabas so o, piu semplicemente, contra). Mentre il 2.0 e il 3.0
coro (sottana e mezzana) venivano raddoppiati all'unisono, il 4.0,
5.0 e 6.0 coro (tenor, bordon e basso) venivano raddoppiati con
l'ottava superiore (2). Le rispettive altezze delle corde «a vuoto»
noo erano fisse ma variavano a seconda delle dimensioni dello stru-
mento che poteva essere un «Iiuto basso» (detto anche «liuto
grosso '), oppure un «liuto tenore », piu piccalo rispetto al primo.
(1) 11 nome mezzana, COffi!;! del resto la Mittelsaúe dei liurisli tedeschi,
sembra illogico dato che lo strUffil.!nto ave va 6 cari, m<1 la denominaúone sia
italiana che tcdesca dei primi 5 cori era rimasta la stessa che era stata in uso
nel QuattrocenlO, quando cioe la me7.zana - essendo appumo 5 i cori - stava
nel mezzo.
(2) l.'uso del raddoppio con l'ottava superiorc vcnne abbandonato non ap-
pena i Liutisti poterono disporre di corde, sempre di budello, di ti nuova» pro-
duzione, corde cioe dalla sonoritA piu robusta perché di grossezza e lunghezza
adeguate. Ir: ••• affinché ;1 loro suono sia pii4 chiaro e porti pi", lantano . : cosi
SEBASTIAN VIR!DUNG (in Musica gelUlschl, BasiJea 1511) giuslifiea il raddop-
pio con ,'otlava superiore deUe 3 corde piil gravi - cfr. BENVBNUTO DISER-
TORI, Remarques sur l'évolurion du lurh en Ilalie au XV, siecle ef au XVle (nel
vol. Le lurh et sa musique, C.N.R.S., Parigi 1958, p. 23).
Nel 1585 col melodo del Carrara (cfr. Michele Carrara, La intavotalura di
tiUlo del MDLXXXV a cura di BENVENUTO DISERTORI, Casa Leo Olsehki,
Firenze 1957) il liuto si prescnlava con tutti i raddoppi all'unisono, ma queslO
sistema d'accordatura era gia stalo auspicato da ADRIAN LE ROY (A brief and
plaine ;n5truclion, Londra 1574, foL 4Ov.).
10
(accordatura in re)
mi', si-si, faJHaU, re-re', LA-la, MI-mi (accordatura in mi)
mentre il liuto tenore poteva avere quest'altre due accordature:
sol', re'-re', la-la, fa-fa', do-do', SOL-sol (accordatura in sol)
la', mi'-mi'. si-si, sol-sol', re-re', LA-la (accordatura in la).
Mantenendo gli stessi intervalli tra coro e coro, poteva esserci
pure un'accordatura in fa e, piu rar[\mente, anche una in do.
E risaputo pero che le accordature del liuto riportavano solo
in teoria le reali allezze dei suoni poiché, in pratica, gli antici liutisti
accordavano i .Ioro strumenti (dalle dimensioni piu varie) a seconda
dell;, qualita delle corde di cui potevano disporre. Infatti, quando
i trattati dell'epoca danno istruzioni sull'accordatura, consigliaoo,
tenendo presenti Le dimensioni di ciascuno strumento, di dare mag-
gior tensione possibile alle corde, senza pero forzarle (J). In altre
parole, aUora le reali altezze dei suoni non contavano perché si
badava unicamente al miglior rendimento sonoro.
Lo stesso principio di accordatura empirica si praticava pure
quando il liuto si accoppiava al canto. Nelle !:,ubblicazioni per voce
e liuto, infatti, si usava semplicemente raccomaniraTea' ehi si accin-
geva .a .. . dCaúenei-si . all'accoi-diliura deJlo strumento con
espressioni come questa: «La voce del soprano al terLO tasto della
sottana» (2). Pero, di norm-a;-".;n veniva specificato a quale deUe
"accotdature del liuto la voce avrebbe dovuto adeguarsi. Qualche musi-
cologo, proprio parten do da raccomandazioni del tipo « La voce del so-
prano al terzo tasto della sottana., sostiene che era I'accordatura
che doveva venir adeguata alle altezze dei suoni esprcsse dalla nota-
zione musicale relativa aUa voceo Maní;i siamo convinti del contrario
dato che, come abbiamo visto, le alteize delle accordature non erano
altro che I'optimum dclla sonoritll; I'accordatura, cioe, variava a
seconda delle dimensioni di ogni singolo strumento ed in relazione
alle caratteristiche delle corde di volta in volta reperibili (3). Tutt'al
piu, quando una determinata tessitura vocale lo imponeva, dato che
per consuetudine ogni liutista disponeva di piu liuti, lo strumentista
ne imbracciava quello che, sempre nci limiLi del possibile, si con-
faceva aquella tessitura. Ovviamente, il liutista non avrebbe dovuto
affrontare con tanta disinvoltura i problemi delle altezze dei suoni
che, almeno in teoria, avrebbero dovu to essere ben precise nei modi
gregoriani - quelli autentici o plagali, non quelli trasportati - allora
io uso. Ma la prassi era quella. (Del resto, é noto che le altezze dei
suoni nOn venivano rigorosamente rispettate nemmeno nelle com-
posizioni destinate alle sole voci). Il liuto ebbe delle accordature
ben determinate quando, n!"1.XYII e XVIII secolo, venne usato nella
musica d'insieme, ma in Italia (come ved remo nei cenni sulla lette-
ratura dello strumento) in quel periodo ad esso si preferirono la
tiorba e il_chitar):one.
(1) ADRIAN LE ROY, op. cil .. fol. 71v.
(2) FRANCISCUS BOSSINENSIS, Tenor; e contrabassi intabulali col sopran
in canto figurafO per cantar e sonar cot taulo. Libro primo, Venezia 1509 e
Tenor; e contrabassi ¡nfabulali col ... Libro secundo, Fossombronc 1511.
(3) Cfr. JOHN WARD, Le probteme des haUfeurs dans la musique pour
tufh el vihuela au XVlc siecle (nel cii. vol. Le luth el sa musique, C.N.R.S.,
Parigi 1958, p. 17t).
JI
 . La tastiera del liuto era suddivlsa dal tasti per semitono per
CUI, ad esempio, la prima corda di uno strumento accordato in mi al
1.0 tasto dava un fa ', al 2.0 un fal!', ecc. Per analogia non e difficile
dedurre i suoni ricavabíli dalJe corde rimanenti né ovviamente in
un liuto con qualsiasi delle altre accordature. ' , da quelle liutistiche . Per attenuare poi il piu possibile taH differenze
Come gill abbiamo detto accennando alle intavolature in genere,
il sistema d'intavolatura italiano, per iI fatto di essere la rappre-
sentazione grafica della tastiera del liuto ad ogni singolo momento
deU'esecuzione, si presta alla realizzazione sonora fattibile su qual-
siasi liuto di qualsiasi accordatura purché , naturalmente, i rap-
pOrli d'intervallo tra coro e coro siano quelli prescritti.
Nel sistema italiano 6 righe orizzontali rappresentano cori
dello strurnento:
basso _.. ______ 6.0 corO
bordon _ _ o 5.0 coro
tenor 4.0 coro
mezzana 3.0 coro
sottana ____ ,_ 2.0 coro
can to 1.0 coro
Sulle linee orizzontali (cori) vengono poste delle cifre che si riferi-
scono ai tasti da premere con le dita della mano sinistra. Cosi, O, 1,
2, 3, 4, S, 6, 7, 8 e 9 segnano, rispettivamente, i suoni delle corde «a
vuoto . (ossia senza l'intervento della mano sinistra), del Lo, 2.0,
bili su! liuto stesso od anche su qua1slasi strumento a !.astiera, in
moltlssimi casi si possono eseguire pure sulla moderna chitarra .
Attualmente questo strumento e enormemente piu diffuso del Huto
e le sue caratteristiche foniche non sono proprio del tutto dissimili
sara pero necessario che iI chitarrista accordi a fal! (anziché sol) la
terza corda del proprio strumento. rnoltre, tenendo conto dell'irri-
levante numero dei Jiutisti contemporanei, non si puo certamen te
dolersi del fatto che i cuhori della chitarra si interessino sempre
piu a far rivivere le pagine piu significative della letteratura dello
strumento tanto negletto nella odierna pratica musicale.
Sempre in riferimento all'accordatura in mi, diamo ora un ese m-
pio di intavolatura di suoni sul secondo coro (sottana) con la rela-
tiva trascrizione in notazione moderna :
®---_._----------_.
e
• • • • •
Qui un esempio io' accordi (1):

.:
3.0 tasto, ecc., f!no a!.9.0 tasto. Per iI 10.0, 11.0, e 12.0 tasto segnano,
nell'ordine, X, X e X (1), oppure anche X, Ved (2). Comunque,
degli ultimi tre tasti, specie il 12.0 si incontra raramente nelle inta-
v.olature di .liuto (3). In pratica, le cifre dall'l in poi indieano rispet-
tlvamente II numero dei semitoni cui deve venir elevata l'altezza
8

i
9

'f • i
•
.
i !!. 111

del suono del relativo coro a vuoto.

. Nella. tav. l, segnamo le altezze dei suoni corrispondenti alle
CIfre dI clascuna delle quattro accordature principali del Huto.
POIché, come abbiamo visto, le intavolature riporlavano solo in
teoria le reali altezze dei suoni, per maggior praticitll e chiarezza,
nel riferirci all'accordatura rinasdmentale del liuto considereremo
soltanto I'accordatura in mi. InfaUi, le trascrizioni in notazione
moderna redatte per quest 'accordatura (4), oltre ad essere esegui-
: (1) L'editore OTTAVIANO ·PETRUCCI netle sue pubblicazioni per liuto usó
Ques ll sunboh. Cfr., ad es., la Regola pe.r quelli che non san no cantare contenula
neIJa Intabolatura de laulo . Libro secando [SPINACIN01. Veoezi a ÍS07.
. (2) Cfr. ALESSAN·DRO PICCININI. [n/avola/ura di liu/o, e/ di chi/arrone.
LIbro, primo, Bologna 1623 (ad. es. a p. 46). In facsirniJe e riedita nella serie
• musical! italicae monumenta bononiens;a _, Vol. I. Universita degli
Studl,dl Bologna: .IslilUlO Discipline Filologiche - Sezlone Musicologia, Bologna : "1
1962; d Vol.. 11 (IVI, 1965) comprende uno studio e la lrascrizione in notazione! ;
moderna -dei tes tl per liUlO a cura di Mirko Caffagn1.
. (3) Anche nella seconda meta del Cinquecento i1 12.0 tasio veniva raramente
Inlavolalo. Non compare, ad es., nel ms. Libro de ¡ntabula/ura di liUlO, s.l.
1567 (Monaco. Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Ms. 15JJa) né oeU'Opera nova
de lau/o. Libro quarlo, Venezia 1579, op. pOSlUma di GIACOMO GORZANIS che
m questi due Iibri aTriva fino a11'll.o lasto (V). VINCENTlO GALILEI a sua
volla, nella seconda ed . del Fronimo. Venezia 1584. ¡nlava la soltanto 'fino al
10.0 tasto (X).
(4) Come vedremo piu avan(j trattando del sistema francese d 'j ntavoJatura
nel il liuto ebbe un 'accordatura diversa da qucl1a
e qumdl molta dIversa dell'accardatura della chilarra moderna.
Come si puo constatare, nelle versioni musicali non si tiene conto
dei suoni emessi un'ottava sopra dai cori del registro grave.
Ritml e valorl rltmlci
1 ritmi usati sono: c. ct. 3. e 3 e <J: 3. M_oh? ]\lf.O
le ritn'lica iniziale (2).
Le precisaziooi ri tmiche in rife rimen to ai vari suoni sono di
solito poste sopra I'esagramma, anche se non mancano degli esempi
(come nelle edizioni del Petrucci) in cui vengono poste oell'esa-
gramma stesso (cfr, facsimile n. 1).
. l, Nelle sue pubblicazioni il Petrucci (3) usa dei segni ritmici
(1) Giro armonico traUo dall'incipit de II Formigoto, contenuto nell'/ntabo·
la/ura di la u/o. Libro nono, Veoezia 1549, di MELCHIORO DEBARBERIS.
(2) 1 cambiamenti di ritmo nel corso di una stessa composizione normal·
mente vengana segnali nella portata, pero in qualche caso sono segnali sapra
l'esagramma. Cosl, ad CS ., av viene in Nous bergiers in Intabolatura dt! laulO.
Libro primo, Venezia 1546, di FRANCESCO DA MILANO.
(3) Cfr. la dI. Regola per qut!lli che non sanP'lO cantart! per coloro che
nan conQSCOno la musical.

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