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The Beggar's Opera contiene bersagli culturali, ma anche satira politica. Vi è l'aspetto
della critica sociale, per il quale vi è bisogno di meno spiegazioni e che oggi è più facile
da cogliere: Gay sferra un attacco a tutto campo contro la società inglese dei primi
decenni del '700 e contro l'etica mercantilistica che si era affermata a quell'epoca, critica
la società britannica augustea e che si auto celebra. Simbolo di questa società è Peachum,
caratterizzato come un ladro imprenditore, manager, abilissimo uomo d'affari,
tecnicamente disonesto in quanto ladro, ma dotato di ferrea etica professionale. Principio
capitale è quello del profitto e Peachum è gran lavoratore, è votato al profitto,
all'acquisizione di beni materiali. È forte anche la critica all'etica protestante del lavoro.
Quando si affermò il Protestantesimo, uno dei problemi più grossi fu quello di non avere
più una guida ecclesiastica che facesse da mediatore nel rapporto fra uomo e Dio, così
come avviene con il sacramento della Confessione e con l'assoluzione dai peccati. Il
fedele vive un rapporto diretto con Dio ed è alla ricerca costante di segni di elezione, di
benevolenza divina che gli facciano pensare che sarà salvato. Il successo terreno viene
interpretato come segno di benevolenza divina, anche se in Peachum la ricerca del
profitto si è ormai secolarizza e si è liberata del suo aspetto religioso.
Ciò si vede dall'uso del linguaggio che dimostra che il desiderio di lucro è l'unico
obiettivo fine a se stesso da raggiungere. Ancora si utilizzano le vestigia dell'aspetto
religioso per legittimare la ricerca del profitto. È una visione puramente materialistica e
monetaristica della vita. I rapporti sociali sono tutti basati sul calcolo economico del
possibile ritorno di profitto. Mentre il borghese ha bisogno di nascondersi dietro a
principi morali e religiosi, i suoi ladri dicono chiaramente ciò che sta sotto, senza veli né
maschere. Satira del matrimonio come caposaldo dell'ideologia borghese, come
transazione economica, ammantato di ideali e valori.
Il primo atto è ambientato in casa Peachum, dove sta avvenendo un litigio tra Peachum
e la moglie da una parte e la figlia, che confessa alla madre di essersi sposata in segreto,
per amore e non per denaro, con uno spiantato, uno dei membri della banda di Peachum,
McHeath. Questi è uno spendaccione con le donne e al gioco, antitesi di ciò che
rappresenta Peachum, così parsimonioso. Reazione indignata dei genitori, perché per la
figlia avevano sognato un futuro molto più redditizio, la prostituzione; c'è un'inversione
paradossale anche a livello linguistico, “ruin” lasciarsi rovinare, era un termine associato
non al matrimonio, ma ai rapporti fuori dal matrimonio. Qui ruin è associato al
matrimonio con un evidente intento di smascherare la concezione del matrimonio, che
diventa solo un modo per fare soldi.
Il discorso tornerà invariato nella commedia di Shaw. Ma è anche uno scorcio
realistico sulla condizione femminile dell'epoca: sposandosi una donna era in balia
completa del marito . È molto meglio fare la vedova che la moglie; l'unica via d'uscita è
consegnare il marito alla giustizia. Polly però rifiuta di mandare il marito al patibolo e la
madre la accusa di essere la vergogna del genere femminile, perché avida lettrice di
letteratura sentimentale; ritorna la satira letteraria, critica verso la letteratura sentimentale.
MacHeath è molto simile all'eroe romantico nelle sembianze, in realtà è un donnaiolo,
ma recita la parte, perché si accorge del sentimento di Polly. Neanche Polly è un'eroina
sentimentale, sta recitando una parte, è in realtà innamorata delle potenzialità spettacolari
di MacHeath. Polly infatti, non se la sente di assistere alla decapitazione e manda un
ragazzino che riferisca; McHeath come personaggio spettacolare. McHeath cerca di
recitare la pate di Wild, adottando un linguaggio conforme, in realtà è donnaiolo e ladro,
nonché protettore di prostitute verso cui si comporta come un galante sultano, e che come
tale lo trattano, salvo poi consegnarlo alla giustizia dietro ricompensa. McHeath ha
sposato Polly, ma ha anche promesso di sposare Lucy, figlia di Lockit, e l'ha messa
incinta. Nel finale dà l'addio alle due donne, si sentono le campane che suonano a morto,
ma rientrano in scena il beggar e l'attore che dice che la conclusione è inappropriata per
l'opera lirica e il beggar cambia il finale, mettendone uno posticcio. McHeath riceve la
grazia, e viene deportato nelle colonie.
Ricezione del pubblico: Walpole reagì in modo molto urbano e chiese il bis di un'aria
rivolta contro di lui. Fu più violenta la reazione contro Polly del 1729, in cui McHeath è
diventato un capo pirata, Polly lo segue e lo trova circondato di donne. Qui si usa
McHeath per colpire Walpole, alludendo alla sua incontinenza sessuale. L'opera subì il
vaglio della censura e non fu rappresentata, ma poté solo essere letta. Si ebbe poi un
inasprimento della censura con il Licensing Act del 1737, che condizionò in modo
decisivo lo sviluppo del teatro inglese. Si regolamentò la censura teatrale che diventò
preventiva e rimase in vigore fino al 1968. I testi erano sottoposti al vaglio del Lord
Chamberlain, funzionario della Corona, che censurava a suo piacimento e discrezione, in
modo arbitrario. La regola da seguire era quella che era meglio evitare allusioni alla vita
politica e alla realtà. Fu ribadito il duopolio delle due sale inglesi autorizzate a
rappresentare opere in prosa. Da qui la fioritura di generi misti e minori per poter essere
rappresentati (inframmezzando canzoni). Scomparve la commedia sarcastica irriverente,
e fu decretato il trionfo della sentimental comedy.
Nel '700 si cercò di recuperare la Laughing comedy, contro la sentimental comedy e
Sheridan e Goldsmith sono due tra gli esponenti maggiori del genere.
L'800 è un periodo poco importante dal punto di vista della letteratura drammatica, ma
conobbe grandi innovazioni sceniche più che drammatiche. Si introdussero nuovi
macchinari scenici, nuove tecniche di recitazione e fu l'unico momento in cui il teatro
diventò fenomeno di massa. La letteratura drammatica è poca, scarsa e senza grandi
qualità letterarie. Si accentua invece la spettacolarizzazione, l'illuminazione e dalle
candele si passa al gas e alla luce elettrica. Teatri vittoriani dalla luce elettrica che
consente di ricreare eventi catastrofici naturali. Si ebbe un grande ampliamento di
pubblico in senso popolare che creò dei problemi. Si cercò di tenere separate le classi
sociali, con ingressi separati, botteghini separati, palizzate e le upper classes
cominciarono a disertare i teatri. La crescita culturale andò di pari passo con la perdita di
prestigio e di status che influenzò la produzione drammatica. Il teatro fu snobbato dagli
autori romantici, che scrissero opere solo da leggere (Shelley). Unica eccezione fu Byron.
Il genere principe ottocentesco è il melodramma, forma drammatica in cui il testo è solo
uno degli elementi e la componente verbale è molto povera. I testi non venivano quasi
mai pubblicati.
Un'inversione di tendenza si ebbe negli anni '60, quando il teatro riconquistò il
pubblico che aveva perduto; il teatro di prosa tornò ad essere lo svago preferito della
buona società. Bancroft riuscì a riconquistare il pubblico borghese, scegliendo una sala
piccola e aumentando il costo del biglietto. La strategia funzionò. Anche l'estetica teatrale
prese le distanze dal teatro popolare, rinunciando alla spettacolarità e cercando un
realismo dimesso, dei dettagli, riproducendo nei dettagli l'interno borghese, senza più
fondali dipinti, scenari in cui il pubblico si potesse rispecchiare. Robertson è considerato
il padre del realismo inglese a teatro, con differenze notevoli però rispetto al realismo
francese che è uno schiaffo alla borghesia, è realismo di denuncia sociale. Qui il pubblico
era appena stato riconquistato. Si dibattono temi scottanti, ma le trame mantengono molto
meno di quanto sembrano promettere. I dibattiti sembrano condurre in modo rassicurante
ad una riconferma dello status quo e dei valori borghesi.
Si arriva a Shaw attraverso la forma dominante del Society Drama, codificato a fine
'800 da Jones e Pinero, in cui si raccoglie l'eredità di Robertson migliorandola,
rendendola più adatta alle upper classes. Si aprono dibattiti, ma sempre all'interno di una
cornice sociale rassicurante e consona agli ideali borghesi. C'è uno spostamento verso i
drammi femminili e verso la trasgressione sessuale. L'eroina è spesso una donna che ha
peccato. Double standard: doppiezza che non mette mai in dubbio i valori consolidati.
Questo provocava l'irritazione di Shaw, che è originale interprete del naturalismo.
Shaw è autore di drammi e anche intellettuale, il teatro è uno dei canali per comunicare
col pubblico, trasmettere un messaggio politico e provare a cambiare la società inglese.
Aderì all'associazione socialista Fabian, i cui membri sostenevano il socialismo
riformista, cioè per gradi. Shaw non parla alle masse, ai proletari, agli oppressi, ma alla
middle class, che ha i mezzi culturali per recepire il suo messaggio e i mezzi politici per
attuare le riforme. Non è un incitamento alla rivolta, ma uno smascheramento dei falsi
ideali borghesi, che mascherano l'ingiustizia sociale. Più della trama è importante il
dibattito che la trama suscita. Lo spettatore è direttamente chiamato in causa come prima
causa o come connivente rispetto a quei mali. La situazione drammatica tende a spostarsi
dalla scena alla sala in uno spazio intermedio e spesso il finale è aperto, lasciato alla
scelta dello spettatore che deve porsi delle domande.
Shaw è profondamente femminista, sostenitore del diritto di voto delle donne e del
diritto all'istruzione, del diritto a non esaurire il proprio potenziale all'interno delle mura
domestiche. Le protagoniste dei suoi drammi sono figure femminili forti, indipendenti,
mascoline; Mrs Warren è consapevole delle proprie aspirazioni.
Plays unpleasant: non hanno un tono lieve, ma sferrano un attacco frontale allo
spettatore, mettendolo a disagio con tematiche forti come quelle del denaro sporco, e in
modi diversi si mette in discussione la liceità morale dei proventi che le classi alte
traggono da quelle povere. Il timore di spaventare e allontanare lo spettatore lo spinse a
scrivere i pleasant plays.
In Mrs Warren si stravolge una serie di stereotipi e convenzioni teatrali, si prende il
dramma di Pinero e se ne stravolgono i meccanismi. La protagonista è spesso molto bella,
affascinante, peccatrice, ma se ne va fuori scena a morire , dopo aver stuzzicato lo
spettatore. Mrs Warren è una matrona gagliarda sulla cinquantina e priva di qualsiasi
propensione alla consunzione autolesionista. È messa in crisi dalla figlia, uscita da
Cambridge, che costringe la madre a dirle qual'è la sua professione. La madre confessa,
ma dice di non essere affatto pentita e continua a gestire un racket di prostitute.
Rovesciando la convenzione, è Vivy a essere messa sotto accusa, tocca a lei difendersi.
Segue poi un riavvicinamento e poi ancora uno scontro a causa dell'attività esercitata
dalla madre, una sorta di impresa capitalistica che gestisce persone. Non c'è
ricomposizione di questo contrasto, il finale rimane aperto, Vivy se ne va schifata dal
mondo di cui sua madre è il prodotto e dalle figure maschili del dramma; vuole
mantenersi lavorando e non vuole sposarsi, ciò che equivale a commettere il più grande
peccato di condotta morale per l'etica vittoriana.
Shaw, pur tratteggiando un rapporto antagonistico, evita di costruire il rapporto in
termini di dicotomia angelo/creatura perduta: madre e figlia sono creature diverse, ma
anche molto simili caratterialmente, sono energiche, indipendenti, volitive, concrete,
dotate di fiuto per gli affari, di capacità imprenditoriali, un po' mascoline. Vivy è ritratta
in posa da maschiaccio, con in mano libri di economia, mentre fuma il sigaro, ha una
stretta di mano che stritola. Le circostanze sociali le hanno rese quelle che sono e il
fardello della colpa della prostituzione è riversato dall'individuo alla società. Questo si
dice anche nella prefazione, dove si fa un'analisi socio economica della prostituzione, che
è il male minore e la soluzione meno difficile per una donna del proletariato, che può
anche scegliere di andare a lavorare in fabbrica facendo arricchire i capitalisti. Si applica
la stessa logica al matrimonio, definito come transazione economica, forma di
prostituzione legalizzata. La donna si sposa per garantirsi la sicurezza economica: lo dice
Kitty Warren alla figlia, paragonando il mestiere a ciò che fanno le ragazze della London
Society. Denuncia dell'istituzione del matrimonio visto come ammantato di falsi ideali,
impregnato di valori borghesi, che evidenzia le difficoltà per la donna di conquistarsi
l'indipendenza attraverso il lavoro. L'unica soluzione è quella di sfruttare il proprio corpo.
Pamela, dalla trentesima lettera in poi, vira a metà fra la diaristica e il romanzo
epistolare. Prosa narrativa etichettata come Novel, genere nuovo nato in Inghilterra e da
lì si afferma nelle altre culture europee, Francia, Germania ecc. . il termine viene tradotto
in italiano con Romanzo Borghese, perché il sostantivo romanzo ha in inglese due termini
che possono tradurlo, Novel e Romance. Questi rimandano e due generi narrativi molto
diversi tra loro: il Novel nasce e si sviluppa in opposizione al Romance e si distingue per
alcune caratteristiche legate al tipo di cultura e impostazione filosofica predominante agli
inizi del '700.
le funzioni a cui assolve il Novel sono:
·0 di intrattenimento, per divertire il pubblico;
·1 funzione didattica e moralistica, per educare il lettore, per fornire un esempio
morale da cui trarre beneficio;
·2 funzione mimetica, che è quella che contraddistingue il Novel dal Romance e si
propone di rappresentare storie e personaggi che sono copia della realtà.
Il Novel adotta una prosa narrativa realistica, in cui i lettori possono identificare una
realtà ben nota, conosciuta. Il realismo lo distingue da tutta la prosa precedente.
IL Romance aveva la funzione di intrattenimento e gli autori si provavano anche, se
pur con scarso successo, a proporre storie moralmente ineccepibili, pur riuscendoci male,
perché non soddisfacevano la funzione mimetica, avevano un contenuto lontano dalla
realtà, non erano verosimili. Erano sempre storie d'amore, si partiva dalla classicità, dal
romanzo alessandrino, con eventi inverosimili, peripezie infinite. I romanzi barocchi del
'600 francese erano lunghissimi e al Romance appartengono opere non in prosa come i
poemi cavallereschi. Vi erano elementi fantastici, con eventi soprannaturali.
Col Novel si vuol distinguere il nuovo prodotto rispetto al Romance. Il realismo non è
quello del medioevo, legato agli universali, ai grandi paradigmi, archetipi che non
cambiano mai. Dal '600 in Gran Bretagna si sviluppa l'empirismo con J. Locke, per il
quale la conoscenza è basata sull'esperienza sensibile, i sensi immagazzinano
informazioni sulla realtà e le rielaborano attraverso le idee semplici e poi quelle più
complesse. Il realismo è verosimiglianza, parte dalla realtà sensibile e la rappresenta.
Robinson Crusoe è considerato il primo romanzo novel, un esempio perfetto di un novel
che deve registrare le esperienze di un individuo e calarle in una precisa realtà. Anche il
romance cerca di avvicinarsi alla realtà, ma senza calare le storie in contesti
temporalmente e spazialmente determinati: usa paradigmi astorici, il viaggio, la ricerca. Il
novel cala le storie in un contesto spaziale e temporale determinato. I was born ecc. il
soggetto è I , 1632 è l'anno di nascita e York è il luogo dove è nato. È un uomo che si
trova in un hic et nunc preciso. I novelist sono i primi a dare un nome e cognome ai
personaggi. La narrativa allegorica del '600, pilgrim progress, usava nomi quali Cristiano,
Fortuna, allegorici. Aphra Ben : uno dei personaggi dei suoi romanzi si chiama Fillander,
è l'amante, amante libertino, oppure si usano nomi tratti dalla poesia pastorale, non
identificabili in modo preciso.
Col novel nome e cognome collocano il personaggio in una precisa realtà. I è
importante, è l'incipit del romanzo, parte sempre importante e significativa, e Defoe ci
tiene a dirci che il centro focale del romanzo è l'individuo, così come inteso dalla filosofia
empirista. Qualsiasi conoscenza deriva dai sensi, le sensazioni variano da individuo a
individuo (caldo, freddo), dunque la conoscenza è basata sull'esperienza individuale, con
percezioni diverse della realtà. C'è l'esaltazione dell'individuo all'interno della società e
della capacità di ritagliarsi un ruolo e di agire sulla realtà. Non è la fissità della società
aristocratica, immobile nei suoi privilegi. Si passa ad una divisione in classi in cui tutti
possono migliorare la propria condizione perché non ci sono gruppi stagni. La borghesia
inglese del '700 è la più vivace ed importante a livello europeo. La Gran Bretagna è la
locomotiva dell'Europa e la classe borghese si afferma a partire dagli ultimi decenni del
'600 e per tutto il '700. nel 1603 muore Elisabetta prima, salgono al trono gli Stuart. Nel
1625 sale al trono Carlo Stuart primo che non piace agli Inglesi per la tendenza
all'assolutismo e i legami col cattolicesimo. Nel 1642 iniziò la guerra civile tra realisti o
lealisti e i Puritani, detti teste tonde, round heads, guidati da Cromwell. Nel 1649 il re
venne decapitato, poi si ebbe una storia di riforme e si arrivò al Commonwealth ossia la
repubblica. Nel 1660, morto Cromwell, fu ristabilita la monarchia, con Carlo II Stuart che
era vissuto nei Paesi Bassi e in Francia e che pensava di tornare portando a corte lo sfarzo
europeo. Ma i Puritani avevano cambiato lo stile e la cultura inglese : erano avversi alla
cutura e avevano fatto chiudere i teatri di Londra. Gli Inglesi non accettavano più un
sovrano assoluto e lo scollamento fra la Corona e il paese diventò insostenibile, così nel
1688 si ebbe la Glorious Revolution, incruenta e venne chiamato sul trono Guglielmo
d'Orange, che aveva sposato Mary figlòia di Giacomo II. Fu emanato il Bill of Rights che
trasformava la monarchia inglese da assoluta in parlamentare, in cui il Parlamento aveva
grossa voce in capitolo nelle decisioni che riguardavano il paese. Guglielmo e Mary
erano una coppia di sovrani moderati, non amavano lo sfarzo, stabilirono un'atmosfera di
corte che non amava gli eccessi, ma la moderazione, il buon senso, la dedizione al lavoro,
principi ben accetti alla borghesia. Furono i primi re borghesi, e la borghesia era molto
influenzata dall'etica protestante e dall'ideologia puritana. L'individuo è in grado di
migliorarsi facendo affidamento sulle proprie capacità. Così è Robinson Crusoe, che
riesce a dominare la natura e a ricostruire un pezzettino di civiltà in un'isola splendida. È
l'homo oeconomicus, in cui le qualità primarie della realtà circostante che cadono sotto i
sensi predominano nel romanzo.
I romanzieri dovevano soddisfare le esigenze di un pubblico cambiato, divenuto
sempre più borghese. Le caratteristiche di produzione e di fruizione della letteratura erano
profondamente diverse: in una società aristocratica, in cui era dalla corte che si irradia la
cultura e la fruizione rimaneva all'interno di quel cerchio, si scrivevano romance con
personaggi alti, eroi, eroine che avevano presa su un pubblico aristocratico perché ne
esaltavano gli ideali. Allargandosi il pubblico, anche la letteratura cercava di
compiacerlo: i borghesi non amavano il romance, perché non rispecchiava i loro ideali. È
un borghese concreto, che guarda al lavoro, che vuol vedere in letteratura la
rappresentazione della realtà.
Nasce la “social poetry” che rispecchia la società del tempo. Nel romanzo il borghese
vede rappresentato se stesso: la funzione mimetica è legata a doppio filo a quella
moralistico didascalica e anche a quella di intrattenimento. Le storie d'amore del romance
esulavano dalla realtà ed erano considerate pericolose per il pubblico femminile. Se si
scrive una storia che si rifa ad una realtà precisa e contemporanea, il lettore si identifica e
può trarne beneficio morale.questa intenzione è sottolineata nelle prefazioni dei romanzi.
Defoe racconta anche, nel filone picaresco, storie di ladri prostitute ecc. : Moll Flanders
alla fine si pente e Defoe dice che la sua storia può aiutare il lettore, perché esemplare di
come si possa peccare e poi pentirsi. Inoltre sottolinea che si tratta di storie vere, neanche
verosimili. Robinson Crusoe: la storia è proposta come narrazione della vita di un uomo
realmente esistito. Nella prefazione a Pamela, Richardson dice che sono lettere vere, che
è un diario vero, lui è solo un curatore (editor), lascia credere al lettore che il personaggio
è storico e reale.
Cambia il mercato editoriale, la corte non è più l'unico polo attorno a cui gravita la
cultura. È iniziata l'età augustea, che presenta caratteristiche legate all'ideologia borghese:
centro della cultura è la città, Londra, sede di luoghi dove la cultura cresce e si sviluppa.
Diffusione delle Coffee Houses, cultura che ruota intorno agli intellettuali, non più
aristocratico, ma gentleman, di buone maniere, colto erudito che esprime gli ideali tipici
dell'ideologia borghese, di moderazione e buon gusto. Il nuovo mercato letterario era
rappresentato da uno scrittore che si rivolgeva ad uno stampatore che poi diventò il
publisher, ed era rivolto ad un pubblico che si allargava sempre di più ed era un mercato
simile al nostro. Non bastava più trovarsi un protettore, si doveva trovare chi pubblicava
l'opera e chi la leggesse. Occorreva che l'opera facesse presa sul lettore che si aspettava
anche un eventuale sequel. Non esisteva il copyright e chiunque poteva scrivere la
continuazione di un romanzo. Poi vi sono editori che che fanno da tramite fra scrittore e
pubblico. Pamela fu un enorme successo, anche Goldoni scrisse due opere col nome di
Pamela.
Il romanzo non ha codificazione nelle poetiche classiche, si sviluppano filoni
precedenti, ma l'unico fine è la mimesi. Sul piano formale non vi sono limitazioni e il
romanzo si caratterizza con forma sempre varia: contenuto e forma sono molto vari.
Avventura, romanzi di stampo picaresco (romanzo di strada) agli antipodi rispetto al
romance, caratterizzato da un personaggio basso che attraversa vari ambienti sociali, ha
varie avventure, ma non aspira alla funzione moralistica, non vuole insegnare. Il
picaresco è ripreso anche da Fielding in Tom Jones. C'è poi il romanzo sentimentale. La
forma è anche molto varia e vi sono romanzi:
·3 raccontati dai protagonisti in prima persona;
·4 raccontati in terza persona;
·5 se il narratore è presente nella storia si dice che è omodiegetico; che a sua volta
può essere protagonista (narrazione autodiegetica) o non protagonista (narrazione
allodiegetica);
·6 quando il narratore è assente è eterodiegetico, non è personaggio della storia.
In Fielding il narratore è onnisciente, esterno alla storia. In Robinson Crusoe è
omodiegetico. Può poi essere protagonista della storia e allora è autodiegetico, si racconta
da solo. Oppure può essere personaggio della storia ma non protagonista (il Grande
Gatsby), e allora si parla di narrazione allodiegetica. In Sherlock Holmes la storia è
narrata da Watson. Wuthering Heights. Vi sono tipologie di narratore molto diverse tra
loro nel romanzo del primo '700.
ma autore reale e lettore reale non sono mai dentro al testo. All'interno del testo c'è una
voce narrante (autodiegetica, allodiegetica, eterodiegetica). Pamela presenta un tipo di
narrazione autodiegetica. Il concetto di narratore risponde alla domanda: chi parla? Il
narratore è spesso una filiazione dell'autore. Leggendo Tom Jones avvertiamo una voce
narrante che ha molto del suo autore. Questa idea che ci facciamo dell'autore è qualificata
come autore implicito: idea dell'autore che ci facciamo leggendo il romanzo. Ad un
autore reale possono corrispondere autori impliciti diversi: satirico, sentimentale ecc. Il
lettore implicito è quello a cui idealmente l'autore pensa quando scrive il libro: il pubblico
inglese del primo '700. il lettore implicito non è un lettore ingenuo ma molto competente,
in grado di districarsi all'interno della storia e di cogliere i riferimenti intertestuali che il
testo suggerisce (Il pendolo di Foucault). Il lettore implicito di 13/15 anni femmina è un
lettore a cui piace la storia d'amore (Tre metri sopra il cielo). Lo spessore intertestuale di
Fielding è notevole, ma la funzione mimetica, avventurosa e didascalica prevale.
In Fielding si avverte l'amore per la simmetria: se c'è un narratore, vi è anche una
figura di ricezione all'interno della storia, che non sempre è specificata e che spesso
sfuma nel lettore implicito. Il narratario è specificato nei romanzi epistolari, in Pamela
sono i suoi genitori. Lo stesso Robinson Crusoe indirizza la sua storia ad un ipotetico
lettore del '700.
Pamela: c'è una parte strettamente epistolare, da quando viene portata da Mr. B. in
un'altra casa, la narrazione assume l'aspetto del diario. Il genere epistolare era di gran
voga nel '700 e la lettera era vista non solo come mezzo di comunicazione, ma anche
come mezzo e momento sociale: arrivavano lettere nei salotti che venivano lette a gran
voce.
Defoe: tutta l'attenzione dell'autore è incentrata sulla vita materiale del protagonista,
sulle attività manuali, l'aspetto psicologico è lasciato in secondo piano.
In Richardson si è parlato di realismo psicologico: si descrive lo stato d'animo della
protagonista; l'intento è nuovo e Richardson è l'iniziatore del genere. L'intento è
raggiunto attraverso l'uso la tecnica della narrazione epistolare e del “writing to the
moment”che consiste nello scrivere sul momento. C'è un nesso stretto tra forma e
contenuto. La scelta della tecnica è legata alla scelta del tipo di personaggio. Se si
vogliono descrivere paure, sentimenti, emozioni, occorre farlo subito. L'io narrante e l'io
narrato coincidono. Si trova nelle lettere l'espressione di terrore verso Mr. B. che la
insidia. Si descrive la scena in cui sta entrando Mr. B e Pamela deve nascondere la lettera
che sta scrivendo, per poi riprendere a scrivere. Vi è simultaneità tra esperienza e
registrazione di essa. Se si vogliono descrivere le emozioni, lo si deve fare nel momento
in cui le si prova. Per Pamela scriverla dopo sposata non sarebbe stato lo stesso.
Richardson lavorava in una stamperia ed era bravo a scrivere lettere. Stava scrivendo un
manuale di lettere valide per ogni occasione, tra queste c'erano anche le lettere di un
padre alla figlia che era al servizio, in cui la metteva in guardia. Quella di Pamela è una
storia da romance, da fiaba, è però la storia di una scalata sociale che faceva presa sui
borghesi che ambivano al miglioramento sociale. La seconda parte del titolo è : the virtue
rewarded, che la dice lunga sull'ideologia e sulla dimensione morale del testo. Si
sottolinea il termine virtù, al centro della concezione morale dell'epoca. Importante è la
ricompensa e mantenere la propria illibatezza porta ad essere ricompensati. La borghesia
acquistava sempre più importanza e il lavoro assume sempre più importanza. Del padrone
non sappiamo il nome, ma compare solo B., ciò accadeva nei romans a clef, in cui si
rimandava a personaggi reali e si doveva trovare la chiave per associare il personaggio
fittizio a quello storico. Richardson dice che la storia di Pamela è una storia vera: non
indicare il nome di Mr. B. significa dare maggiore credibilità a ciò che sta scrivendo,
rendendolo più verosimile. In realtà la storia è inventata. Virtù: la visione della virtù è
utilitaristica, la si deve preservare perché se ne avrà un tornaconto. Le lettere di Pamela
vengono lette da Mr. B. ad insaputa di lei. Nel romanzo vi sono però anche elementi che
fanno pensare che Richardson giochi molto con l'aspetto sessuale della storia: si insiste
sulla descrizione di scene in cui Pamela si sveste , in cui c'è una cura del dettaglio
notevole, mentre Mr. B. la osserva di nascosto. Evidente voyerismo su cui Richardson
insiste molto. Si propone un modello di virtù che emerge non tanto come virtù tout court,
ma in quanto prudence. Pamela non è solo virtuosa, ma anche prudente. La virtù
appartiene alla sfera della morale e della interiorità. La prudenza allarga il
comportamento dalla sfera dell'individuo alla sfera sociale. Per la visione del mondo del
'700 non basta essere virtuosi, ma occorre che ogni azione dell'individuo risulti prudente,
rispettosa dei canoni etici della società. Pamela è virtuosa e prudente, il suo è un
comportamento giusto agli occhi della società dell'epoca. Ciò non vale per Clarissa, meno
prudente di Pamela, pur se molto virtuosa, che si lascia irretire dal libertino di turno,
Loveless, che incarna gli ideali cavallereschi di un amore libero. Per la visione della
società del primo settecento non importa nulla della virtù, se Clarissa non è stata
prudente, deve morire, era più virtuosa di Pamela, ma fu meno prudente.
Fielding: nato come drammaturgo, si dedicò alla narrativa. Decide di smascherare
l'ipocrisia del personaggio di Richardson. Fu anche magistrato e a lui si deve la creazione
del primo corpo di polizia londinese. La sua visione del mondo è diversa e pubblica
anonimo nel 1741 Shamela, in cui il personaggio è lo stesso, ma le fa gettare la maschera,
“ma mi faccio chiamare Pamela”, è figlia di una prostituta e fa il mestiere. Shame
significa vergogna e sham è un termine che rimanda alla finzione, all'artificio, a qualcosa
di non naturale. Fielding vede in Pamela un personaggio non virtuoso, ma prudente. C'è
l'elemento della maschera, così come tutti i personaggi positivi gettano la maschera e
diventano personaggi dissoluti. Mr. B. è Booby, lo stolto della situazione e che neanche in
Richardson brilla per intelligenza. Due sono le tipologie di lettere: una in cui Pamela
parla dei suoi stati d'animo, e l'altra in cui racconta ciò che è avvenuto, riportando i
dialoghi. Sono lettere molto teatrali, con una forte insistenza sugli elementi dinamici:
entrate ed uscite improvvise. Fielding si prende gioco no solo della caratterizzazione dei
personaggi, ma anche della tecnica narrativa il “writing to the moment”, rappresentando
Pamela intenta a scrivere le sue emozioni mentre è a letto. Ne smaschera l'artificiosità, la
scrittura di un romanzo richiede un lavoro di elaborazione molto complesso.
Quello di riscrittore di Richardson è un epiteto che gli va molto stretto e pubblica nel
1742 Joseph Andrews, fratello di Pamela e controparte maschile della sorella. Joseph è
insidiato da Lady Booby, signora di campagna, che attenta alla sua virtù e da Mrs. Slip
Slop dama di Lady Booby, che pure ha messo gli occhi addosso a Joseph. Joseph non
cede, così viene cacciato e decide di tornare a casa. Adesso il romanzo diventa una storia
di strada che ha come riferimento il picaresco . Fielding cita il Don Chisciotte, dicendo
che si è ispirato a Cervantes. Racconta una storia di strada. Nella prefazione Fielding ci
parla della sua nuova operazione, ci dice che è cosciente di avere tra le mani un mezzo
nuovo, parla di comic, epic poem in prose: prosa narrativa che si rifà all'epica, ma con un
contenuto comico. Il filone eroicomico del primo '700 era stato inaugurato da Pope: The
rape of the lock, poema eroicomico, che formalmente riprende stilemi linguistici
dell'epica, con un uso di un linguaggio alto e di figure retoriche, ma il contenuto è basso,
si parla del rapimento di un ricciolo. Fielding usa un contenuto basso, prende personaggi
della realtà di tutti i giorni e li descrive nel linguaggio e nelle immagini dello stile
dell'epoca.
Il primo capitolo di Tom Jones parla di New Province, cala stimoli, temi, paradigmi
che gli arrivano dalla tradizione, mescolandoli in modo nuovo.
Joseph non è fratello di Pamela, che è sorella di Fanny. C'è un forte elemento che ha
valenza metanarrativa: Fielding ha iniziato agganciandosi a Richardson, ma è
consapevole però alla fine che il suo personaggio non ha nulla a che vedere con
Richardson. È un personaggio diverso e un romanziere diverso, originale, la sua è una
nuova provincia.
In Tom Jones si delinea e si esplicita una morale profondamente diversa: Tom Jones è
un buono di cuore, un virtuoso, però gli manca totalmente la prudenza, non sa far
trasparire sul piano delle azioni la sua bontà d'animo. In più gli piacciono le donne e la
sua storia sarà un lungo e doloroso cammino verso la maturazione. Il premio finale sarà
Sofia, che ama. C'è un personaggio che è il vilain, il malvagio della situazione, Blifil, che
dà l'idea della duplicità. È prudentissimo, ma malvagio dentro. È il nipote modello per lo
zio, rimane sempre entro i limiti morali stabiliti dalla società. Tom non bada tanto alle
apparenze, va ad ubriacarsi per paura di perdere lo zio e Blifil lo va a sbugiardare. La
prudenza è ciò che dovrà acquisire. Bildungs roman è il romanzo di formazione, segue il
protagonista dall'infanzia e anche prima, fino alla maturazione sociale che coincide col
matrimonio. L'opera è divisa in 18 libri, divisi in 3 blocchi di 6: i primi sono ambientati
in campagna in un posto chiamato Paradise Hall, presso lo zio Allworthy. Siamo in un
contesto di campagna idilliaco in cui si parla di una situazione paradisiaca. La seconda
parte è una sorta i epica of the road, è ambientata per le strade dell'Inghilterra del '700, il
1745 anno in cui c'era stata la ribellione giacobita per restaurare gli Stuart. Basterebbe
Tom Jones per costruire una mappa dell'Inghilterra contemporanea. C'è anche un episodio
fulcro di tutto il romanzo, ambientato nella locanda di Upton. Sofia, promessa a Blifil,
fugge e scopre che Tom se l'è spassata con una donna, così fugge a Londra e da ora
comincia Tom ad inseguire Sofia. La terza parte è ambientata a Londra descritta da
Fielding come un inferno. Al paradiso della campagna corrisponde l'inferno della città.
Fielding si discosta un po' dall'ideologia del primo '700, vede la città come tentacolare,
come luogo in cui ci si perde anche moralmente. Finirà in prigione, ma grazie alla
rivelazione finale, si sciolgono tutti i nodi. Questa strutturazione è estremamente precisa,
usa la numerologia (numero 3), che simbolicamente rimanda alla perfezione, all'armonia
e alla divinità. È questa l'idea di Fielding sull'opera d'arte, organismo perfettamente
strutturato, armonico, niente c'è di incidentale, anche nei personaggi. Creazione di un
autore dio che si rifà alla creazione Dio-Creato, e l'opera deve avere una strutturazione
perfetta. L'autore presta la sua voce ad un narratore onnisciente, che deve sapere tutto.
Ciascuno dei libri è diviso in un numero variabile di capitoli, i primi 4 hanno 13, 9, 10, 12
capitoli; gli ultimi 4 libri sono divisi in 12, 10, 9, 13 capitoli, con una struttura
perfettamente speculare. Paragone con l'architettura palladiana imperante in quel periodo.
L'opera artistica è un microcosmo in cui si riflette il macrocosmo del creato. Tom Jones è
anche un metaromanzo, perché si riflette sul romanzo, e ciò avviene in tutti i primi
capitoli dei libri. Il romanzo è paragonato al teatro a cui assistono pubblici di diverso
tipo. Si medita sull'operazione narrativa che sta compiendo. Somerset More pubblicò una
versione di Tom Jones depurandola di tutti i capitoli metanarrativi.
TOM JONES
Struttura perfettamente calcolata, regolata come in un congegno ad orologeria.
Fielding ha inventato il meccanismo base del romanzo.
Dal punto di vista morale, Fielding sembra non prendere una posizione, e mantiene un
atteggiamento di ambiguità; sembra approvare le azioni di Tom Jones. Il suo stile è fatto
di duplice ironia. L'ironia semplice presuppone un censore A che si rivolge ad un
interlocutore B e C è l'ascoltatore. Nell'ironia duplice A finge di capire sia il punto di
vista di B, sia quello di C. Fielding era aristocratico e rivendicava ampiezza di vedute.
Ricorre all'ironia per proteggersi dagli avversari moralisti e per esprimere l'equilibrio dei
propri giudizi. Per i contemporanei (Dr. Johnson) il libro aveva una tesi immorale.
Fielding espone i fatti così come sono, ciò che fa di lui un giudice e dei lettori una
giuria. Ha di mira la felicità terrena, ha una visione umanistica, liberale, materialistica.
Secondo libro – cap. 5° : concetto di carità, fa uso di un linguaggio elevato, carità
intesa in senso ideale e non materiale (vuole tutto per sé il patrimonio di Allworthy).
Allworthy dice: non c'è merito nel compiere un dovere per di più così gradito, l'unica
carità degna di merito è quella che dà ciò di cui noi stessi abbiamo bisogno, non il
superfluo.
Terso libro – cap. 5° : i precettori discutono delle buone opere dicendo che sono frutto
dei buoni sentimenti, di un cuore buono, non di buoni principi. Fielding crede nel libero
arbitrio e non alla dottrina della salvezza per fede . Il comportamento sessuale di Tom è
il suo punto debole, ma viene sempre provocato. Reciprocità degli istinti. Tom ha buoni
sentimenti innati, ma è circondato da odio. Fielding vuol dare un panorama completo
dell'esperienza umana, uomo della montagna poco pertinente.
Nella società descritta da Fielding esistono molti e differenti codici d'onore. La classe
governante ha il suo e non bada a quelli delle altre classi. Con la tecnica della duplice
ironia, Fielding esprime simpatia per entrambi i codici morali. Tom eredita Pardise Hall
perché se lo merita. Fielding incoraggia i giovani a fare matrimoni d'amore e non
d'interesse. Quando Tom lascia la casa paterna, viene a trovarsi in un mare di guai.
Allworthy, Sofia sono giudici severi di Tom. Fielding ha in grande considerazione
l'amicizia.
Fielding ha la deplorevole abitudine di inserire nei suoi romanzi l'ombra dell'incesto.
Molti critici hanno riconosciuto la debolezza della trovata dell'incesto; lo fa per eccitare
la curiosità del lettore. Fielding era snobista, Richardson democratico: non bisogna
turbare la compagine delle classi.
22/10/2013 Poesia Romantica Sara Beccone
Teatro Vittoriano: è il teatro sotto i regno della regina Vittoria che regnò dal 1837 al
1901. si assiste all'intensificarsi di un fenomeno che riguarda tutto l'800 e che si accentua
dopo la seconda metà del secolo:
·18 aumento spropositato del numero degli spettatori, anche a causa dell'espansione
demografica che interessa soprattutto Londra;
·19 miglioramento dei mei mezzi di trasporto, in quel periodo ci fu la costruzione
della metropolitana a Londra;
·20 diffusione di un gran numero di generi spettacolari, spesso ibridi, con un
miscuglio di generi che andavano dall'operetta alla pantomima ecc. caratterizzati
dal gusto per la spettacolarizzazione (ingresso di cavalli in scena) .
Nel 1843 ci fu il Theatre Regulation act, che dava maggiore autonomia alle autorità
locali, spezzando il monopolio dei teatri patentati, che erano gli unici teatri autorizzati a
mettere in scena lo spoken drama, e che, grazie al Licensinng Act del 1737, a Londra
erano solo due: il Covent Garden e il Drury Lane. Gli altri teatri mettevano in scena
spettacoli che si basavano sul gesto, con cartelli, sottofondo musicale sulle parole,
stratagemmi adottati per aggirare la legge. ,nel 1843 furono abolite le restrizione stabilite
nel secolo precedente e fu posta fine al numero dei teatri autorizzati a rappresentare lo
spoken drama. Londra si riempì di teatri. In compenso fu introdotta la censura anche nei
generi minori, dunque il risultato fu una maggiore offerta drammatica, ma anche più
censura. La conseguenza fu che lo spettacolo teatrale diventò un fenomeno di cultura di
massa, fenomeno cominciato già col teatro romantico. Il Covent Garde e il Druty Lane
furono ricostruiti dopo incendi e vennero aumentati nella capienza: fino a 3.700 posti il
Drury Lane nel 1794 e 3.000 posti il Covent Garden nel 1809. molti altri teatri nuovi
furono inoltre costruiti.
Nella seconda metà dell'800, accanto agli spettacoli di opuro svago che prevedevano
l'ingresso di cavalli in scena e molta musica, si ebbe l'affermarsi di un teatro di maggior
impegno, rivolto ad una borghesia colta, in cui si mettono in scena drammi che
rappresentano i problemi della borghesia. Si tratta di un teatro creato per la borghesia, che
mette in scena la sua realtà e le sue problematiche. È un teatro naturalista che troviamo in
tutta Europa, ma quello inglese è caratterizzato da un accentuato conservatorismo: è il
cosiddetto Society Drama i cui capostipiti possono essere considerati Johnes e Pinero. È
un tipo di teatro più convenzionale, più conservatore, assume posizioni meno radicali che
non rompono con la morale borghese vigente.
Alla fine del secolo troviamo Wilde e Shaw, coetanei, contemporanei, artefici di un
tipo di drammaturgia diversa rispetto a Pinero, più ricercata da un punto di vista letterario
e meno convenzionale ideologicamente, più di rottura.
Shaw era un grande estimatore di Ibsen, il suo teatro svela le brutture e le ipocrisie
della società borghese. Nei drammi di fine '800 crea le basi per la produzione
novecentesca, caratterizzata da una rinascita sociale, dialoghi brillanti, forte
caratterizzazione dei personaggi, padronanza tecnica.
Wilde 1854/1900, esteta, autore decadente, romanziere, drammaturgo. Le quattro
commedie più rappresentative si concentrano alla fine della carriera: Lady Windermere's
Fan 1892, A Woman of no Importance 1893, An Ideal Husband 1895, The Importance of
being Earnest 1895. queste commedie, benchè in armonia col Society Drama, ne
sovvertono le regole dall'interno e lo smontano, lo demistificano. La struttura
drammaturgica è tradizionale, senza grandi innovazioni a livello tecnico, tuttavia Wilde,
attraverso battute ironiche e paradossi cinici, inserisce un pungente problema sociale. I
protagonisti sono personaggi che hanno una doppia vita, il cui segreto rischia di essere
svelato. L'ambientazione è all'interno della upper-class londinese a cui Wilde appartiene e
nel cui ambito egli era noto per la conversazione brillante e a tratti cinica. Nelle sue
commedie il pubblico vi si può riconoscere e i dialoghi imitano e parodizzano la upper-
class, lanciano ubna critica dall'interno, sovvertono le convenzioni dall'interno. Ciò ha
effetto straniante sul pubblico, che si riconosce nella società rappresentata, ma non nei
personaggi futili e superficiali, vede la sottile ironia contenuta nelle commedie.
The Importance of Being Earnest: nel titolo è contenuto un doppio senso, dato che
earnest (onesto, sincero) e Ernest (Ernesto) si pronunciano allo stesso modo. Nella
traduzione italiana si perde il doppio senso, spesso è stato tradotto con Franco. È una
commedia surreale in tre atti; originariamente erano quattro, ma furono ridotti a tre dopo
la prima messa in scena, tre atti era la forma classica della farsa vittoriana. Ebbe uno
straordinario e immediato successo, ben 86 repliche e fu ritirata quando ancora faceva il
pieno, in seguito alla condanna di Wilde nel 1896. vi è rappresentato un mondo stilizzato,
in cui la futilità impera. La Upper Class è rappresentata, celebrata e smascherata
nell'assurdità dei comportamenti, attraverso la messa in scena di situazioni irreali, portate
all'eccesso per smascherarla. Si fa largo uso dei toponimi della Londra bene e alla moda,
l'etichetta sociale è strettamente osservata, con dialoghi paradossali che svelano la vacuità
e la futilità di quel mondo.
Riflessioni di Algernon: la classe che dovrebbe dare il buon esempio dovrebbe essere
non quella inferiore, ma quella superiore: ma Agernon fa una dichiarazione che contiene
un rovesciamento ironicvo.
Lady Bracknell: commentando il fatto che J. Fuma “ogni uomo dovrebbe avere
un'occupazione”.
I temi trattati sono: lo scambio di identità; destabilizzazione dell'identità: i personaggi
hanno una doppia identità, oppure hanno un segreto da nascondere, anche i più
insospettabili come Lady Bracknell e Miss Prism.
Capovolgimento dei valori: il futile diventa importante e vice versa. Wilde, col suo
gusto del paradosso e dell'arguzia, dice che il messaggio dell'opera è che tutte le cose
serie e triviali della vita dovrebbero essere trattate con sincerità le futili, e con futilità le
serie. Argomenti futili come il fiore all'occhiello sono trattati con la massima serietà e
quelli seri sono trattati con futilità. Fa la caricatura delle convenzioni e dell'etichetta
sociale. Parodia del Society Drama.
C'è autoironia, capovolgimento dei valori e satira dei valori della società vittoriana: il
matrimonio, l'amore, la religione, la rispettabilità, l'onestà. Le ragazze si innamorano del
nome Ernest, poi li ripudiano, quando vedono l'inganno e li sposano quando si battezzano
prendendo il nome di Ernest. È presa in giro la rispettabilità e l'onestà intesa come
sincerità. Quanto al valore dell'onestà, Jack si scusa con Guendalina per essere stato
sempre sincero e lei lo perdona a patto che diventi bugiardo. Essere sincero è indossare
una maschera che gli consenta di perseguire i propri interessi personali.
Si tratta di una storia artificiosa, che fida il precetto vittoriano che l'arte debba
esprimere alti contenuti etici. La morale, se c'è, è veicolata per negazione. I protagonisti
sembrano privi di principi morali e tutto è giocato sull'arguzia. Tutto si gioca sul wit e la
futilità trionfa. La scena della proposta di matrimonio è tutta giocata su paradosso.
Il teatro inglese del primo '900 è poco innovativo, se paragonato a quello del resto
dell'Europa, al contrario del teatro del secondo '900, del secondo dopoguerra. Il primo è
un teatro piatto. Verso la metà degli anni '50 troviamo la concomitanza di eventi che che
segnano un rinnovamento nella drammaturgia britannica. È il teatro contemporaneo che
vede nel 1955 la prima inglese di Waiting for Godot, che fu scritto in francese nel 1948 e
messo in scena a Parigi nel 1953.
Sempre in quegli anni si ebbe la costituzione della English Stage Company,
sovvenzionata dallo Stato, fondata da Devine e che incoraggiava nuovi autori anche
stranieri.
Nel 1956 ci fu la rappresentazione di Look back in Anger, che mette in scena la
working class, personaggi giovani con una grossa carica di rabbia.
Prima tournè inglese del Berliner Ensemble di Brecht, che morì in quell'anno. Il teatro
epico di Brecht ebbe un impatto forte sul teatro inglese.
Ancora si ebbero dibattiti sulle teorie della rappresentazione che prendevano le mosse
da The Theatre and the Double di Artaud del 1958. Ci fu la creazione di gruppi e
laboratori che facevano ricerca sulla pratica della rappresentazione e sulla teoria
drammaturgica. Nascevano forme di teatro sperimentale, il teatro si rinnovava. Il
fenomeno più importante fu il così detto Teatro dell'assurdo.
Non è un fenomeno inglese, nasce in Francia, anche se le figure di maggiore spicco
non sono francesi, pur vivendo a Parigi. Dura fino alla fine degli anni '70. è un termine
coniato da Esslin nel 1962 The Theatre of the Absurd, saggio fondamentale. Si concentra
su cinque drammaturghi: Beckett, Adamov, Jonesco, Genet, Pinter.
Tratti comuni sono: assenza di una trama e di una caratterizzazione convenzionale. La
cantatrice chauve. Ci si limita a rappresentare l'assurdità della condizione umana in
termini più concreti possibili, l'uomo è intrappolato in un universo totalmente ostile,
totalmente soggettivo e privo di qualsiasi finalità, dominato da solitudine e silenzio. Il
tema era già stato approfondito dall'esistenzialismo francese con Camus e il mito di
Sisifo, personaggio mitico. Sisifo era stato condannato a far rotolare un masso di
continuo, supplizio senza fine e senza scopo.
Ancora vi si trovano elementi tratti da varie fonti: dal mimo, dalla commedia dell'arte,
dal music hall. I primi drammi di Beckett, nonostante la tragicità, abbondano di gags
comiche. È enfatizzata la monotonia e la ripetitività accompagnata da situazioni farsesche
e comiche. I dialoghi sono un susseguirsi ripetitivo di frasi inutili, nonsense, non sequitur,
truismi e clichés; da qui la frammentazione e disgregazione del linguaggio, è il vuoto
ontologico che viene messo in scena. È un universo che ha perso il suo senso, la sua
finalità.
Jonesco: è quello a cui l'etichetta di teatro dell'assurdo si adatta meglio. Notes et
contre-notes, notes and counter notes 1962. universo senza speranza, senza finalità,
disperazione in cui l'unico sollievo può venire dal comico. La commistione di tragico e
comico rende grande questo teatro.
Beckett : 1906/1989, esponente del teatro dell'assurdo. A lui non piaceva l'etichetta,
usarla per lui è limitante. Ogni suo dramma racchiude un mondo e non celebra l'anarchia
di un mondo privo di senso, è teatro teso verso la ricerca di un senso, di un significato,
che però si rivela inafferrabile. Segal ha proposto l'alternativa del teatro
dell'inadeguatezza, caratterizzato da personaggi inadeguati ad affrontare la vita. Beckett
iniziò come poeta e saggista, poi passò al romanzo e dalla fine degli anni '40 scrisse per il
teatro. Nel 1953 scrisse l'ultimo romanzo e sempre nel '53 andò in scena Aspettando
Godot. In Beckett narratore si notano ambienti claustrofobici, caraterizzati dallo
spogliarsi dei personaggi e narratori e degli spazi in cui si muovono e dei mezzi
espressivi e narrativi. In The Unnamable il protagonista è ridotto ai minimi termini sia
fisici che espressivi: è senza naso, sesso ecc., anche la narrazione è ridottissima come
pure la punteggiatura. È un punto di non ritorno. Il romanzo si chiude con la frase “I can't
go on”, siamo alla disintegrazione totale.
Beckett passa poi al teatro, dove prosegue il discorso riduzionistico in cui tutto è
all'insegna del minimalismo, è un'arte del sottrarre, dai personaggi ai testi, ma non al
senso. Del 1955 è la prima londinese. È un testo in cui nulla accade, questa la critica
dell'Irish Times (Mercier). Troviamo però un dialogo straordinario, auto decostruente,
ironico, lirico, filosofico. Vi sono contenute immagini sceniche memorabili, di di forte
impatto ironico e di grande pregnanza. Beckett azzera le convenzioni drammaturgiche
vigenti: destabilizza le coordinate spazio-temporali, in scena c'è solo un albero con le
foglie, non si sa né dove né quando avviene l'azione. Il senso di identità delle due coppie
è labile, sono come privi di memoria e mancano di tutte le coordinate. L'azione
drammatica si situa fuori da tutte le coordinate, sembra tutto illusorio. La commedia si
svolge in due atti, con piccole variazioni, l'azione scenica e la parola sono messe in
conflitto. Di fronte alla richiesta: “Andiamo?” la risposta è “Sì”, ma non vanno. L'azione
contraddice la parola. Si potrebbe andare all'infinito e i due atti si concludono allo stersso
modo, come qualcosa di ciclico. È una sorta di teatro metafisico mancato: è posta la
questione di un possibile senso ultimo dell'esistenza, la domanda è posta di continuo,
anche se non vi è risposta. Endgame: teatro metafisico mancato, il trascendente sfugge,
non si riesce ad afferrarlo.
In seguito le opere diventano progressivamente più brevi e più spoglie, sia dal punto di
vista verbale che iconografico. L'ultimo dramma si esaurisce in 15 minuti. C'è una
riduzione progressiva di tempi e spazi e di personaggi. Si assiste ad una progressiva
scarnificazione del linguaggio e l'ambientazione diviene sempre più minimalista.
Così Krapp's Last Tape del 1958 va sempre più verso il minimalismo, si concentra
sempre più sul corpo del personaggio, prigioniero di una scena cupa e ostile, corpo che
sempre più appare mutilato e progressivamente sparisce.
Not I : del 1972, il personaggio è privo di corpo, il cui discorso si articola e si
disintegra in 12 minuti, è messo in scena lo psicodramma della protagonista che narra in
modo frammentario ed ellittico la propria vita; però cerca di dissociarsi dal racconto,
prende le distanze. Maud subisce ripetute crisi in cui la prima persona rischia di prendere
il sopravvento e viene rabbiosamente respinta, si passa da I a She, racconta tante cose
tutte intorno ad un tema, la sua venuta al mondo in un discorso frammentario e
inquietante.
Questa la traiettoria drammaturgica di Beckett:
·21 abbreviazione temporale;
·22 frammentazione discorsiva;
·23 reticenza retorica;
·24 riduzione e dilaniamento dei corpi;
·25 scena sempre più crepuscolare. Maud è un punto di arrivo.
Endgame è il secondo dramma di Beckett, meno estremo, meno ridotto, più
convenzionale e più vicino a Waiting for Godot. Si svolge in un solo atto ed era stato
scritto originariamente in francese nel 1957. si basa sulla metafora degli scacchi e si
riferisce all'ultima parte della partita, quando non restano più che pochi pezzi; contiene
anche il riferimento alla morte. Luogo e tempo sono indeterminati, i protagonisti sono
due coppie di personaggi che sembrano vivere in una situazione statica ed immutabile,
trascorrendo giorni uguali a se stessi; a questa atmosfera contribuisce il setting, e
l'assenza di prospettive di un futuro e di un mondo esterno. I gesti sono ripetitivi e
sembrano assumere una connotazione rituale. Non vi si svolge nessuna azione
drammatica convenzionale. È caratterizzato dalla relazione simbiotica fra Hamm e il suo
servitore Clov, dipendenti l'uno dall'altro, che hanno passato anni a litigare e continuano a
farlo. Il rapporto morboso è caratterizzato dal bisogno, dalla tirannia, dalla
subordinazione e insubordinazione. Clov vuole andarsene, ma sembra incapace di farlo,
nell'ultima scena è vestito da viaggio, ma rimane lì.
I due anziani genitori di Hamm vivono in due bidoni della spazzatura, perché hanno
perso le gambe. Ricordano a tratti i tempi felici in cui uscivano in bicicletta. I dialoghi
fanno da contrappunto ironico a quelli di Hamm. La morte è una presenza tangibile:
Hamm vi fa continuo riferimento. Clov smette di agire e di far cose, come per allontanare
la morte. La madre alla fine muore, ma nessuno sembra farci caso. Ci sono gag comiche e
situazioni farsesche che si accompagnano al tragico e al grottesco. Hamm usa un
linguaggio filosofico con cadenze da monologo shakespeariano.
Pinter: 1930/2008, nel 2005 ricevette il premio Nobel per la letteratura, ma non andò a
Stoccolma e registrò in teatro la sua conferenza in cui disse cose forti, anche della
relazione nessuno parlò, i giornali la ignorarono, perché si scagliava contro la politica
imperialista degli Stati Uniti e della Gran Bretagna, dicendo che Bush e Blair avrebbero
dovuto essere perseguiti come criminali di guerra per la guerra in Iraq. Già nel 2001
diceva cose forti, ricevette la laurea honoris causa a Firenze e in occasione della consegna
pronunciò una violenta requisitoria contro la politica estera degli USA. Il giorno dopo ci
fu l'attacco alle torri gemelle. Pinter pone grossa enfasi sul linguaggio, punto forte dei
suoi drammi. Indicazione di ciò che non udiamo, è linguaggio quotidiano che Pinter
carica di significati profondi, è ambiguo, evasivo, non sembra in grado di esprimere il
reale, è pieno di doppi sensi e dai contenuti latenti e minacciosi. I personaggi comunicano
apparentemente, vi sono pause eloquenti, i silenzi spesso veicolano un livello secondario
spesso in contrasto col livello primario.
I primi drammi sono della fine degli anni '50 e primi anni '60 e sono definiti “teatro
della minaccia”, vi è presente l'articolo determinativo nel titolo ed è una sorta di teatro
psicologico dominato dal fallimento della comunicazione, con conversazioni cariche di
contenuti di minaccia e indeterminatezza. Sono caratterizzati dalla vulnerabilità dello
spazio: si svolgono spesso in una stanza spoglia, uno spazio claustrofobico non ben
identificato, spesso un rifugio da un mondo esterno inafferrabile. Arrivano personaggi
dall'esterno che costituiscono una minaccia per i protagonisti. Sono drammi
apparente,mente illogici, con personaggi della working class che spesso non dicono la
verità, danno informazioni falso o contraddittorie.
Nei drammi degli anni '70 l'ambientazione è più borghese e le tematiche sono più
sofisticate e vertono sul tempo e la memoria.
Nei drammi degli anni '80 si assiste ad una svolta: sono esplicitati contenuti politici,
l'ambientazione è sempre la stanza, ma prima c'erano minacce indeterminate, adesso la
violenza ha connotazioni precise e contestualizzate. Viene dai regimi totalitari e la
modalità espressiva per eccellenza è la forma dell'interrogatorio. La forza risiede nella
capacità di evocare paure ancestrali che tutti abbiamo. Pinter gioca con l'ambiguità e
l'indeterminatezza e i primi drammi sono più efficaci degli ultimi, più crudi e potenti però
da un punto di vista politico. La minaccia non è concreta e definita, ma si evocano paure
ancestrali, comuni a tutti. Pinter mette in atto una operazione di demolizione del
linguaggio che evoca paure, tutti ne siamo a conoscenza, ma cerchiamo di rimuoverle, di
allontanarle.
The Dumb Waiter: è un dramma basato su azioni quotidiane, su un dialogo in cui si
avverte una presenza esterna minacciosa; fu scritto nel 1957 e messo in scena a Londra
nel 1960. è una summa delle tematiche della prima fase. Il setting è claustrofobico, una
stanza spoglia e squallida, due letti con uno sportello al muro che li divide. I personaggi,
Ben e Gus, sono due killer in attesa di qualcosa di non ben identificato, di qualcuno che li
contatti. Certi dialoghi di attesa ricordano Waiting for Godot, in cui pure si incomincia
con un personaggio che si toglie gli stivali. Ben e Gus commentano le notizie del
giornale, la conversazione diventa via via più tesa, si instaura un clima di minaccia che
viene dall'esterno: una busta vuota e un calapranzi con richieste di cibo sempre più
bizzarre a cui rispondono sempre più inviando cose strane. Si arriva alla violenza, prima
verbale, poi fisica, con una conversazione sempre più innaturale fino al colpo di scena
finale.
Pinter può essere considerato un drammaturgo dell'assurdo per i primi drammi spesso
illogici e privi di senso, in cui le azioni non vengono spiegate e appaiono poco plausibili.
La minaccia è oscura, le azioni bizzarre, c'è ambiguità e indeterminatezza ( da dove e da
chi arrivano le richieste?), i comportamenti sono illogici, così come la violenza è illogica.
Manca una chiusura narrativa, il play si chiude con una lunga pausa con i due personaggi
che si fissano atterriti. L'istruzione è di uccidere l'uomo che entrerà dalla porta e da lì
arriva Gus. Vi sono presenti tematiche che ricorrono anche nei plays più politici: critica
alle organizzazioni violente, interesse posto sul potere, l'aggressione e l'oppressione,
accento sul destino della vittima. C'è un ribaltamento finale: il carnefice diventa la
vittima, Gus, che era violento e aveva il controllo della situazione, appare senza pistola e
privo del controllo. I due protagonisti sono costantemente monitorati e in balìa di
richieste assurde e insensate. È strano chiudere in modo così aperto? La non chiarezza
verrebbe dalla mancanza di tutte le informazioni che per Pinter non servono, perché la
realtà è fluida, l'identità non è fissa e stabile, le persone cambiano e questo succede nel
teatro e nella vita e aspettarsi dal teatro una completezza di informazioni è errato perché
neanche la realtà ce le dà. È illogico aspettarsi dal teatro risposte certe e conclusive,
risposte che ci vengono negate anche negli scambi reali.