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Letteratura Inglese

08/10/2013 Sara Soncini Teatro Inglese 700/800


Teatro della Restaurazione 1660/1705 – Generi dominanti: Heroic Tragedy e Comedy
of Manners – nel 1688 c'era stata la Glorious Revolution.
Teatro della Restaurazione: si affermano due generi con caratteristiche ben distinte, di
commedia e di tragedia. La comedy of manners è commedia di costume che focalizza sui
comportamenti sociali degli individui. Wilde fu un epigono della comedy of manners e
riportò in auge questo tipo di commedia. La comedy of manners è molto divertente, vuol
far ridere ed è licenziosa: tratta in modo esplicito di temi della sfera sessuale e per questo
fu definita anche “sex comedy”. Nasce nel 1660/1670 circa, dopo la parentesi puritana ed
è legata a doppio filo all'ideologia e all'immagine della monarchia restaurata. I valori
sono quelli propri di quel mondo e i personaggi assomigliano a quelli del mondo
aristocratico del '600. Caratteristico e ricorrente è il personaggio del libertino aristocratico
che si cimenta in conquiste sessuali; il perdente è il cittadino borghese reso cornuto. Si
assiste alla celebrazione dei valori e dell'arroganza della monarchia tornata al potere.
Fruitori di questo tipo di commedia erano gli stessi aristocratici rappresentati nella
commedia.
Ma nel 1688 ci fu la “glorious revolution”, con cui si destituì il re e ne fu scelto un
altro dal Parlamento. Si assiste ad un progressivo imborghesimento della cultura e del
teatro che influenza la produzione teatrale. Questo cambiamento dura per tutto il
settecento e “The Beggar's Opera” rappresenta un tentativo di reagire. Rispetto ai generi
dominanti del periodo precedente, il '700 non registra una rottura netta, ma si ha piuttosto
continuità e si cerca di migliorare la comedy of manners e la heroic tragedy per adattarle
alle nuove esigenze moralistico-didattiche (si cerca di educare seguendo il noto principio
di unire l'utile al dilettevole) e celebrative della classe borghese e dei valori di cui è
portatrice.
Fattori che spingono al cambiamento: cambia la composizione del pubblico che va a
teatro; è la middle class, la cui ricchezza deriva più dal commercio che dalla terra.
Il secondo fattore è collegato al primo e fu l'impatto che ebbe la polemica scoppiata
alla fine del '600 e i primi del '700 e che vide il fiorire di trattati sulla poca moralità ed
eccessiva licenziosità del vecchio teatro. Tra questi critici è da ricordare Jeremy Collier
che nel 1698 pubblicò “A short view ... “ ed innescò la controversia che vide contrapposte
le due fazioni.
Si ebbe quindi una funzione censoria da parte di critici opinionisti, ma soprattutto da
parte del pubblico, che non voleva più vedere spettacoli in cui il borghese era oggetto di
scherno, ma voleva vedere celebrati i suoi valori. Si ebbe quindi un lavoro di
elaborazione o di rielaborazioe che portò a definire due nuovi generi: la “sentimental
comedy” e la tragedia patetica nell'ambito tragico.
Sentimental comedy: il termine sentimento implica da un lato uno sfruttamento del
pathos, del patetico, di ciò che suscita riso e pianto e che si avvicina alla tragedia.
Dall'altro ha a che vedere con l'essere umano, con l'individuo, ed è collegato al termine
“sentimentalism” che non è sinonimo di stucchevole e sdolcinato, ma è attento di più
all'interiorità del personaggio.
Personaggio emblematico è Pamela, protagonista dell'omonimo romanzo di
Richardson, che rivela questa concentrazione maniacale sull'interiorità del personaggio,
tanto che Sterne se ne prese gioco ed ebbe a dire che “se Pamela passa tutto il suo tempo
a descrivere le proprie emozioni, non ha più il tempo di viverle”. L'attenzione si sposta
sulla psiche individuale, verso situazioni emotive intense, quasi estreme, da comunicare
al pubblico. Ciò accade per gradi, e vi sono tappe importanti: Colley Cibbers “Love's last
shift” del 1696 fu la prima sentimental comedy, anche se molto simile alla tipica
commedia del '600, ma nell'ultimo atto si introduce un cambiamento: il libertino
impenitente si pente e giura fedeltà a una donna virtuosa. Tale pentimento fu vissuto
come credibile dal pubblico dell'epoca e nel primo '700 l'eredità fu raccolta da Richard
Steele, padre del giornalismo inglese, impegnato in una riforma dei costumi e della
morale inglese attraverso la stampa periodica (The Spectator, The Tatler) e portò avanti
un discorso di rinnovamento della commedia, soprattutto sulla funzione del “comico”.
Per Steele la commedia non deve limitarsi a farci ridere di vizi e follie (utile e
dilettevole), ma per assolvere al suo compito didattico e morale deve proporre modelli
positivi da emulare o in cui riconoscersi. Questa è una novità assoluta nel dibattito
ideologico sulla commedia il cui scopo è quello di suscitare una “generosa
compassione”. Rappresentativa di questo cambio di orientamento è “The Conscious
Lovers” del 1722.
Ciò vale anche per l'ambito tragico, trattato da Joseph Addison, impegnato a ridefinire
che cosa sia la tragedia per il pubblico del '700. egli fa riferimento ai precedenti classici e
alla teoria neoclassica: il drammaturgo ha l'obbligo di istruire prima che di divertire (utile
dulcis). Fu anche autore di una tragedia “Cato” del 1713 di ambientazione romana. Ma
ciò non ebbe molto successo.
Invece si affermò una tragedia che va in direzione del patetico e del domestico. L'idea
che una tragedia potesse essere domestica, con personaggi vicini al pubblico, familiari,
era inconcepibile. I personaggi dovevano essere caratterizzati da nobiltà di lignaggio, di
ideali e di moralità. Invece i personaggi sono di estrazione borghese e il tragico scaturisce
da errori anche piccoli, che sono alla portata di tutti e che potremmo evitare. Non vi sono
più errori derivanti da situazioni ancestrali.
Rowe dice che i personaggi soffrono pene uguali alle nostre: “sorrows of your own”.
The Fair Penitent del 1703 inaugura un altro filone importante: the she-tragedy, che tratta
di pene private pienamente condivisibili e alla portata di tutti.
George Lillo “The London Merchant” del 1731 presenta una caratterizzazione in senso
ancora più borghese della tragedia (domestic tragedy): la tragedia comincia ad essere
scritta in prosa e non più in versi, con un abbassamento ulteriore di registro. Il linguaggio
è molto più vicino alla quotidianità dello spettatore. La storia è ambientata nel '500, ma
trasformata in una parabola moderna in cui i valori dell'eroe borghese si scontrano con
quelli feudali aristocratici.
John Gay fu la più valida alternativa al gusto del sentimentale, poiché privilegia
l'aspetto satirico. La sua è una satira di argomento letterario e politico: si prende in giro
una classe politica, un sistema, anche attraverso una parodia dei generi letterari dominanti
e del gusto dominante. Era membro dello Scriblerus Club in cui predominava la satira
politica contro i Whigs, la classe dominante. Si fa satira attraverso l'uso della tecnica
letteraria, attraverso l'espediente del mock-heroic, tecnica parodistica che implica un
capovolgimento radicale dei valori, tutto ciò che è importante viene sminuito e ciò che è
futile viene esaltato. Basti pensare alla battaglia epica che si scatena attorno ad un
ricciolo rubato. La parodia diventa la cifra stilistica di questi autori Pope, Swift, Gay.
Quella di Gay è una parodia sui generi letterari: scrive testi che non si possono
incanalare in una definizione precisa; lui stesso ci suggerisce come definirli, gettando
però fumo negli occhi. The Whar D'ye Call It la definisce una tragi-comi-pastoral-farce: 4
generi, e quindi neanche uno. È un testo metateatrale e Gay si prende gioco di generi e
sottogeneri dell'epoca.
The Beggar's Opera del 1728 è un capolavoro del teatro inglese, ebbe un enorme
successo e un riadattamento da parte di Brecht con L'opera da tre soldi. È caratterizzata
dal gusto per l'ossimoro, accostamento di categorie opposte. Opera è l'opera lirica e l'uso
del genitivo sassone rende l'opera (genere alto, altisonante) di proprietà del mendicante.
L'accostamento gli venne da Swift che gli suggerì di comporre una Newgate Pastoral,
ossia un dramma pastorale ambientato in un carcere, con tutto il sottobosco della
criminalità dell'epoca.
Il mendicante si presenta nel prologo, dialoga con un player (attore) e parlano
dell'opera che sta per andare in scena. Vi è una cornice metatestuale in cui il Beggar
spiega all'attore qualcosa dell'opera che ha scritto. L'ha scritta seguendo scrupolosamente
i dettami dell'operistica, anche se è stato un po' avaro di quella inverosimiglianza che
invece caratterizza l'opera. Bersaglio è l'opera lirica italiana, genere da poco affermatosi
in Inghilterra con un successo immediato presso le classi più abbienti, ma che viene
giudicato da Gay un prodotto molto povero di valori estetici ed è occasione di
ostentazione sociale piuttosto che evento culturale in cui poter apprezzarne il valore
artistico. È ostentazione di finta cultura e finta rispettabilità. Gay prende in giro l'opera
lirica inventandosi un altro genere, la ballad opera, dramma in prosa inframmezzato da
qualche parte cantata, inversione rispetto a quel che avviene nell'opera. Non fa comporre
musiche originali, ma inserisce musiche già note, ballate popolari a cui il pubblico è
abituato ad associare un determinato testo, e Gay sostituisce il testo (per esempio di
un'aria romantica) con quello di una canzonaccia, contraddicendo le aspettative dello
spettatore. Si avvale di un repertorio tradizionale inglese anche popolare, con un senso
chiaro di rivendicazione culturale, mentre l'opera era un genere di importazione. Si
avverte una volontà di anglicizzazione dell'opera. Nel testo vi è contenuta anche una forte
satira politica. Fonte di ispirazione fu Jonathan Wild, bandito gentiluomo giustiziato da
poco. Anche Defoe e Fielding scrissero su J. Wild; nel 1725 Defoe racconta chi è stato e
descrive con ammirazione il suo operato. Wild per le sue grandissime capacità
manageriali era gestore di un racket criminale perfettamente congegnato, in cui gli adepti
rubavano e aiutavano i derubati a recuperare la refurtiva.
Il personaggio di Jonathan Wild si reincarna nel protagonista Peachum, contrazione di
parole che significano mettere in stato di accusa. Peachum è il capo di una organizzazione
criminale, ma è anche un delatore e denuncia i ladri dietro compenso: la Londra del '700
pullulava di spie e delatori che avevano diritto ad un ricompensa per legge. Peachum è un
vero campione di equilibrismo. Suo socio in affari è Lockit, altro nome parlante,
carceriere di Newgate. Insieme decidono chi far arrestare e mandare al patibolo. Lockit è
ugualmente doppiogiochista.
Atto 2° scena 10a : Peacham e Lockit sono impegnati in una discussione animata in
cui discutono su come migliorare i profitti e ridurre le perdite. Si accusano di disonestà
reciprocamente, ma poi fanno pace, riconoscendo entrambi di avere interesse ad andare
d'accordo. Evidente è la satira verso il mondo politico creato e mantenuto da Sir Robert
Walpole, capo del partito dei Whigs, che fu spesso paragonato a Jonathan Wild dai suoi
oppositori. Nel testo compaiono molti nomignoli attribuiti a Walpole e che vengono dati a
Peachum, che attestano un evidente parallelo fra l'organizzazione criminale di Peachum e
quella politica di Walpole, da molti visto come una minaccia al sistema democratico che
prevede l'alternanza (rimase al potere per 20 anni). Walpole aveva messo in piedi un
efficiente sistema di clientele ed il suo motto era: “ogni uomo ha il suo prezzo”. Il metodo
della satira politica è quello del mock-heroic, mettendo sullo stesso piano il mondo della
criminalità e quello politico, entrambi governati dagli stessi principi: profitto, corruzione
dilagante e inevitabile alleanza fra i potenti che hanno tutto l'interesse a collaborare.
L'unica differenza è l'ipocrisia dei politici e dei potenti mascherata sotto un'aura di
rispettabilità borghese, mentre Peachum è totalmente diretto e franco.

11/10/2013 Sara Soncini - Teatro Inglese del '700 e '800

The Beggar's Opera contiene bersagli culturali, ma anche satira politica. Vi è l'aspetto
della critica sociale, per il quale vi è bisogno di meno spiegazioni e che oggi è più facile
da cogliere: Gay sferra un attacco a tutto campo contro la società inglese dei primi
decenni del '700 e contro l'etica mercantilistica che si era affermata a quell'epoca, critica
la società britannica augustea e che si auto celebra. Simbolo di questa società è Peachum,
caratterizzato come un ladro imprenditore, manager, abilissimo uomo d'affari,
tecnicamente disonesto in quanto ladro, ma dotato di ferrea etica professionale. Principio
capitale è quello del profitto e Peachum è gran lavoratore, è votato al profitto,
all'acquisizione di beni materiali. È forte anche la critica all'etica protestante del lavoro.
Quando si affermò il Protestantesimo, uno dei problemi più grossi fu quello di non avere
più una guida ecclesiastica che facesse da mediatore nel rapporto fra uomo e Dio, così
come avviene con il sacramento della Confessione e con l'assoluzione dai peccati. Il
fedele vive un rapporto diretto con Dio ed è alla ricerca costante di segni di elezione, di
benevolenza divina che gli facciano pensare che sarà salvato. Il successo terreno viene
interpretato come segno di benevolenza divina, anche se in Peachum la ricerca del
profitto si è ormai secolarizza e si è liberata del suo aspetto religioso.
Ciò si vede dall'uso del linguaggio che dimostra che il desiderio di lucro è l'unico
obiettivo fine a se stesso da raggiungere. Ancora si utilizzano le vestigia dell'aspetto
religioso per legittimare la ricerca del profitto. È una visione puramente materialistica e
monetaristica della vita. I rapporti sociali sono tutti basati sul calcolo economico del
possibile ritorno di profitto. Mentre il borghese ha bisogno di nascondersi dietro a
principi morali e religiosi, i suoi ladri dicono chiaramente ciò che sta sotto, senza veli né
maschere. Satira del matrimonio come caposaldo dell'ideologia borghese, come
transazione economica, ammantato di ideali e valori.
Il primo atto è ambientato in casa Peachum, dove sta avvenendo un litigio tra Peachum
e la moglie da una parte e la figlia, che confessa alla madre di essersi sposata in segreto,
per amore e non per denaro, con uno spiantato, uno dei membri della banda di Peachum,
McHeath. Questi è uno spendaccione con le donne e al gioco, antitesi di ciò che
rappresenta Peachum, così parsimonioso. Reazione indignata dei genitori, perché per la
figlia avevano sognato un futuro molto più redditizio, la prostituzione; c'è un'inversione
paradossale anche a livello linguistico, “ruin” lasciarsi rovinare, era un termine associato
non al matrimonio, ma ai rapporti fuori dal matrimonio. Qui ruin è associato al
matrimonio con un evidente intento di smascherare la concezione del matrimonio, che
diventa solo un modo per fare soldi.
Il discorso tornerà invariato nella commedia di Shaw. Ma è anche uno scorcio
realistico sulla condizione femminile dell'epoca: sposandosi una donna era in balia
completa del marito . È molto meglio fare la vedova che la moglie; l'unica via d'uscita è
consegnare il marito alla giustizia. Polly però rifiuta di mandare il marito al patibolo e la
madre la accusa di essere la vergogna del genere femminile, perché avida lettrice di
letteratura sentimentale; ritorna la satira letteraria, critica verso la letteratura sentimentale.
MacHeath è molto simile all'eroe romantico nelle sembianze, in realtà è un donnaiolo,
ma recita la parte, perché si accorge del sentimento di Polly. Neanche Polly è un'eroina
sentimentale, sta recitando una parte, è in realtà innamorata delle potenzialità spettacolari
di MacHeath. Polly infatti, non se la sente di assistere alla decapitazione e manda un
ragazzino che riferisca; McHeath come personaggio spettacolare. McHeath cerca di
recitare la pate di Wild, adottando un linguaggio conforme, in realtà è donnaiolo e ladro,
nonché protettore di prostitute verso cui si comporta come un galante sultano, e che come
tale lo trattano, salvo poi consegnarlo alla giustizia dietro ricompensa. McHeath ha
sposato Polly, ma ha anche promesso di sposare Lucy, figlia di Lockit, e l'ha messa
incinta. Nel finale dà l'addio alle due donne, si sentono le campane che suonano a morto,
ma rientrano in scena il beggar e l'attore che dice che la conclusione è inappropriata per
l'opera lirica e il beggar cambia il finale, mettendone uno posticcio. McHeath riceve la
grazia, e viene deportato nelle colonie.
Ricezione del pubblico: Walpole reagì in modo molto urbano e chiese il bis di un'aria
rivolta contro di lui. Fu più violenta la reazione contro Polly del 1729, in cui McHeath è
diventato un capo pirata, Polly lo segue e lo trova circondato di donne. Qui si usa
McHeath per colpire Walpole, alludendo alla sua incontinenza sessuale. L'opera subì il
vaglio della censura e non fu rappresentata, ma poté solo essere letta. Si ebbe poi un
inasprimento della censura con il Licensing Act del 1737, che condizionò in modo
decisivo lo sviluppo del teatro inglese. Si regolamentò la censura teatrale che diventò
preventiva e rimase in vigore fino al 1968. I testi erano sottoposti al vaglio del Lord
Chamberlain, funzionario della Corona, che censurava a suo piacimento e discrezione, in
modo arbitrario. La regola da seguire era quella che era meglio evitare allusioni alla vita
politica e alla realtà. Fu ribadito il duopolio delle due sale inglesi autorizzate a
rappresentare opere in prosa. Da qui la fioritura di generi misti e minori per poter essere
rappresentati (inframmezzando canzoni). Scomparve la commedia sarcastica irriverente,
e fu decretato il trionfo della sentimental comedy.
Nel '700 si cercò di recuperare la Laughing comedy, contro la sentimental comedy e
Sheridan e Goldsmith sono due tra gli esponenti maggiori del genere.
L'800 è un periodo poco importante dal punto di vista della letteratura drammatica, ma
conobbe grandi innovazioni sceniche più che drammatiche. Si introdussero nuovi
macchinari scenici, nuove tecniche di recitazione e fu l'unico momento in cui il teatro
diventò fenomeno di massa. La letteratura drammatica è poca, scarsa e senza grandi
qualità letterarie. Si accentua invece la spettacolarizzazione, l'illuminazione e dalle
candele si passa al gas e alla luce elettrica. Teatri vittoriani dalla luce elettrica che
consente di ricreare eventi catastrofici naturali. Si ebbe un grande ampliamento di
pubblico in senso popolare che creò dei problemi. Si cercò di tenere separate le classi
sociali, con ingressi separati, botteghini separati, palizzate e le upper classes
cominciarono a disertare i teatri. La crescita culturale andò di pari passo con la perdita di
prestigio e di status che influenzò la produzione drammatica. Il teatro fu snobbato dagli
autori romantici, che scrissero opere solo da leggere (Shelley). Unica eccezione fu Byron.
Il genere principe ottocentesco è il melodramma, forma drammatica in cui il testo è solo
uno degli elementi e la componente verbale è molto povera. I testi non venivano quasi
mai pubblicati.
Un'inversione di tendenza si ebbe negli anni '60, quando il teatro riconquistò il
pubblico che aveva perduto; il teatro di prosa tornò ad essere lo svago preferito della
buona società. Bancroft riuscì a riconquistare il pubblico borghese, scegliendo una sala
piccola e aumentando il costo del biglietto. La strategia funzionò. Anche l'estetica teatrale
prese le distanze dal teatro popolare, rinunciando alla spettacolarità e cercando un
realismo dimesso, dei dettagli, riproducendo nei dettagli l'interno borghese, senza più
fondali dipinti, scenari in cui il pubblico si potesse rispecchiare. Robertson è considerato
il padre del realismo inglese a teatro, con differenze notevoli però rispetto al realismo
francese che è uno schiaffo alla borghesia, è realismo di denuncia sociale. Qui il pubblico
era appena stato riconquistato. Si dibattono temi scottanti, ma le trame mantengono molto
meno di quanto sembrano promettere. I dibattiti sembrano condurre in modo rassicurante
ad una riconferma dello status quo e dei valori borghesi.
Si arriva a Shaw attraverso la forma dominante del Society Drama, codificato a fine
'800 da Jones e Pinero, in cui si raccoglie l'eredità di Robertson migliorandola,
rendendola più adatta alle upper classes. Si aprono dibattiti, ma sempre all'interno di una
cornice sociale rassicurante e consona agli ideali borghesi. C'è uno spostamento verso i
drammi femminili e verso la trasgressione sessuale. L'eroina è spesso una donna che ha
peccato. Double standard: doppiezza che non mette mai in dubbio i valori consolidati.
Questo provocava l'irritazione di Shaw, che è originale interprete del naturalismo.
Shaw è autore di drammi e anche intellettuale, il teatro è uno dei canali per comunicare
col pubblico, trasmettere un messaggio politico e provare a cambiare la società inglese.
Aderì all'associazione socialista Fabian, i cui membri sostenevano il socialismo
riformista, cioè per gradi. Shaw non parla alle masse, ai proletari, agli oppressi, ma alla
middle class, che ha i mezzi culturali per recepire il suo messaggio e i mezzi politici per
attuare le riforme. Non è un incitamento alla rivolta, ma uno smascheramento dei falsi
ideali borghesi, che mascherano l'ingiustizia sociale. Più della trama è importante il
dibattito che la trama suscita. Lo spettatore è direttamente chiamato in causa come prima
causa o come connivente rispetto a quei mali. La situazione drammatica tende a spostarsi
dalla scena alla sala in uno spazio intermedio e spesso il finale è aperto, lasciato alla
scelta dello spettatore che deve porsi delle domande.
Shaw è profondamente femminista, sostenitore del diritto di voto delle donne e del
diritto all'istruzione, del diritto a non esaurire il proprio potenziale all'interno delle mura
domestiche. Le protagoniste dei suoi drammi sono figure femminili forti, indipendenti,
mascoline; Mrs Warren è consapevole delle proprie aspirazioni.
Plays unpleasant: non hanno un tono lieve, ma sferrano un attacco frontale allo
spettatore, mettendolo a disagio con tematiche forti come quelle del denaro sporco, e in
modi diversi si mette in discussione la liceità morale dei proventi che le classi alte
traggono da quelle povere. Il timore di spaventare e allontanare lo spettatore lo spinse a
scrivere i pleasant plays.
In Mrs Warren si stravolge una serie di stereotipi e convenzioni teatrali, si prende il
dramma di Pinero e se ne stravolgono i meccanismi. La protagonista è spesso molto bella,
affascinante, peccatrice, ma se ne va fuori scena a morire , dopo aver stuzzicato lo
spettatore. Mrs Warren è una matrona gagliarda sulla cinquantina e priva di qualsiasi
propensione alla consunzione autolesionista. È messa in crisi dalla figlia, uscita da
Cambridge, che costringe la madre a dirle qual'è la sua professione. La madre confessa,
ma dice di non essere affatto pentita e continua a gestire un racket di prostitute.
Rovesciando la convenzione, è Vivy a essere messa sotto accusa, tocca a lei difendersi.
Segue poi un riavvicinamento e poi ancora uno scontro a causa dell'attività esercitata
dalla madre, una sorta di impresa capitalistica che gestisce persone. Non c'è
ricomposizione di questo contrasto, il finale rimane aperto, Vivy se ne va schifata dal
mondo di cui sua madre è il prodotto e dalle figure maschili del dramma; vuole
mantenersi lavorando e non vuole sposarsi, ciò che equivale a commettere il più grande
peccato di condotta morale per l'etica vittoriana.
Shaw, pur tratteggiando un rapporto antagonistico, evita di costruire il rapporto in
termini di dicotomia angelo/creatura perduta: madre e figlia sono creature diverse, ma
anche molto simili caratterialmente, sono energiche, indipendenti, volitive, concrete,
dotate di fiuto per gli affari, di capacità imprenditoriali, un po' mascoline. Vivy è ritratta
in posa da maschiaccio, con in mano libri di economia, mentre fuma il sigaro, ha una
stretta di mano che stritola. Le circostanze sociali le hanno rese quelle che sono e il
fardello della colpa della prostituzione è riversato dall'individuo alla società. Questo si
dice anche nella prefazione, dove si fa un'analisi socio economica della prostituzione, che
è il male minore e la soluzione meno difficile per una donna del proletariato, che può
anche scegliere di andare a lavorare in fabbrica facendo arricchire i capitalisti. Si applica
la stessa logica al matrimonio, definito come transazione economica, forma di
prostituzione legalizzata. La donna si sposa per garantirsi la sicurezza economica: lo dice
Kitty Warren alla figlia, paragonando il mestiere a ciò che fanno le ragazze della London
Society. Denuncia dell'istituzione del matrimonio visto come ammantato di falsi ideali,
impregnato di valori borghesi, che evidenzia le difficoltà per la donna di conquistarsi
l'indipendenza attraverso il lavoro. L'unica soluzione è quella di sfruttare il proprio corpo.

Martedì 15/10/2013 Roberta Ferrari – Romanzo Inglese del '700.

Pamela, dalla trentesima lettera in poi, vira a metà fra la diaristica e il romanzo
epistolare. Prosa narrativa etichettata come Novel, genere nuovo nato in Inghilterra e da
lì si afferma nelle altre culture europee, Francia, Germania ecc. . il termine viene tradotto
in italiano con Romanzo Borghese, perché il sostantivo romanzo ha in inglese due termini
che possono tradurlo, Novel e Romance. Questi rimandano e due generi narrativi molto
diversi tra loro: il Novel nasce e si sviluppa in opposizione al Romance e si distingue per
alcune caratteristiche legate al tipo di cultura e impostazione filosofica predominante agli
inizi del '700.
le funzioni a cui assolve il Novel sono:
·0 di intrattenimento, per divertire il pubblico;
·1 funzione didattica e moralistica, per educare il lettore, per fornire un esempio
morale da cui trarre beneficio;
·2 funzione mimetica, che è quella che contraddistingue il Novel dal Romance e si
propone di rappresentare storie e personaggi che sono copia della realtà.
Il Novel adotta una prosa narrativa realistica, in cui i lettori possono identificare una
realtà ben nota, conosciuta. Il realismo lo distingue da tutta la prosa precedente.
IL Romance aveva la funzione di intrattenimento e gli autori si provavano anche, se
pur con scarso successo, a proporre storie moralmente ineccepibili, pur riuscendoci male,
perché non soddisfacevano la funzione mimetica, avevano un contenuto lontano dalla
realtà, non erano verosimili. Erano sempre storie d'amore, si partiva dalla classicità, dal
romanzo alessandrino, con eventi inverosimili, peripezie infinite. I romanzi barocchi del
'600 francese erano lunghissimi e al Romance appartengono opere non in prosa come i
poemi cavallereschi. Vi erano elementi fantastici, con eventi soprannaturali.
Col Novel si vuol distinguere il nuovo prodotto rispetto al Romance. Il realismo non è
quello del medioevo, legato agli universali, ai grandi paradigmi, archetipi che non
cambiano mai. Dal '600 in Gran Bretagna si sviluppa l'empirismo con J. Locke, per il
quale la conoscenza è basata sull'esperienza sensibile, i sensi immagazzinano
informazioni sulla realtà e le rielaborano attraverso le idee semplici e poi quelle più
complesse. Il realismo è verosimiglianza, parte dalla realtà sensibile e la rappresenta.
Robinson Crusoe è considerato il primo romanzo novel, un esempio perfetto di un novel
che deve registrare le esperienze di un individuo e calarle in una precisa realtà. Anche il
romance cerca di avvicinarsi alla realtà, ma senza calare le storie in contesti
temporalmente e spazialmente determinati: usa paradigmi astorici, il viaggio, la ricerca. Il
novel cala le storie in un contesto spaziale e temporale determinato. I was born ecc. il
soggetto è I , 1632 è l'anno di nascita e York è il luogo dove è nato. È un uomo che si
trova in un hic et nunc preciso. I novelist sono i primi a dare un nome e cognome ai
personaggi. La narrativa allegorica del '600, pilgrim progress, usava nomi quali Cristiano,
Fortuna, allegorici. Aphra Ben : uno dei personaggi dei suoi romanzi si chiama Fillander,
è l'amante, amante libertino, oppure si usano nomi tratti dalla poesia pastorale, non
identificabili in modo preciso.
Col novel nome e cognome collocano il personaggio in una precisa realtà. I è
importante, è l'incipit del romanzo, parte sempre importante e significativa, e Defoe ci
tiene a dirci che il centro focale del romanzo è l'individuo, così come inteso dalla filosofia
empirista. Qualsiasi conoscenza deriva dai sensi, le sensazioni variano da individuo a
individuo (caldo, freddo), dunque la conoscenza è basata sull'esperienza individuale, con
percezioni diverse della realtà. C'è l'esaltazione dell'individuo all'interno della società e
della capacità di ritagliarsi un ruolo e di agire sulla realtà. Non è la fissità della società
aristocratica, immobile nei suoi privilegi. Si passa ad una divisione in classi in cui tutti
possono migliorare la propria condizione perché non ci sono gruppi stagni. La borghesia
inglese del '700 è la più vivace ed importante a livello europeo. La Gran Bretagna è la
locomotiva dell'Europa e la classe borghese si afferma a partire dagli ultimi decenni del
'600 e per tutto il '700. nel 1603 muore Elisabetta prima, salgono al trono gli Stuart. Nel
1625 sale al trono Carlo Stuart primo che non piace agli Inglesi per la tendenza
all'assolutismo e i legami col cattolicesimo. Nel 1642 iniziò la guerra civile tra realisti o
lealisti e i Puritani, detti teste tonde, round heads, guidati da Cromwell. Nel 1649 il re
venne decapitato, poi si ebbe una storia di riforme e si arrivò al Commonwealth ossia la
repubblica. Nel 1660, morto Cromwell, fu ristabilita la monarchia, con Carlo II Stuart che
era vissuto nei Paesi Bassi e in Francia e che pensava di tornare portando a corte lo sfarzo
europeo. Ma i Puritani avevano cambiato lo stile e la cultura inglese : erano avversi alla
cutura e avevano fatto chiudere i teatri di Londra. Gli Inglesi non accettavano più un
sovrano assoluto e lo scollamento fra la Corona e il paese diventò insostenibile, così nel
1688 si ebbe la Glorious Revolution, incruenta e venne chiamato sul trono Guglielmo
d'Orange, che aveva sposato Mary figlòia di Giacomo II. Fu emanato il Bill of Rights che
trasformava la monarchia inglese da assoluta in parlamentare, in cui il Parlamento aveva
grossa voce in capitolo nelle decisioni che riguardavano il paese. Guglielmo e Mary
erano una coppia di sovrani moderati, non amavano lo sfarzo, stabilirono un'atmosfera di
corte che non amava gli eccessi, ma la moderazione, il buon senso, la dedizione al lavoro,
principi ben accetti alla borghesia. Furono i primi re borghesi, e la borghesia era molto
influenzata dall'etica protestante e dall'ideologia puritana. L'individuo è in grado di
migliorarsi facendo affidamento sulle proprie capacità. Così è Robinson Crusoe, che
riesce a dominare la natura e a ricostruire un pezzettino di civiltà in un'isola splendida. È
l'homo oeconomicus, in cui le qualità primarie della realtà circostante che cadono sotto i
sensi predominano nel romanzo.
I romanzieri dovevano soddisfare le esigenze di un pubblico cambiato, divenuto
sempre più borghese. Le caratteristiche di produzione e di fruizione della letteratura erano
profondamente diverse: in una società aristocratica, in cui era dalla corte che si irradia la
cultura e la fruizione rimaneva all'interno di quel cerchio, si scrivevano romance con
personaggi alti, eroi, eroine che avevano presa su un pubblico aristocratico perché ne
esaltavano gli ideali. Allargandosi il pubblico, anche la letteratura cercava di
compiacerlo: i borghesi non amavano il romance, perché non rispecchiava i loro ideali. È
un borghese concreto, che guarda al lavoro, che vuol vedere in letteratura la
rappresentazione della realtà.
Nasce la “social poetry” che rispecchia la società del tempo. Nel romanzo il borghese
vede rappresentato se stesso: la funzione mimetica è legata a doppio filo a quella
moralistico didascalica e anche a quella di intrattenimento. Le storie d'amore del romance
esulavano dalla realtà ed erano considerate pericolose per il pubblico femminile. Se si
scrive una storia che si rifa ad una realtà precisa e contemporanea, il lettore si identifica e
può trarne beneficio morale.questa intenzione è sottolineata nelle prefazioni dei romanzi.
Defoe racconta anche, nel filone picaresco, storie di ladri prostitute ecc. : Moll Flanders
alla fine si pente e Defoe dice che la sua storia può aiutare il lettore, perché esemplare di
come si possa peccare e poi pentirsi. Inoltre sottolinea che si tratta di storie vere, neanche
verosimili. Robinson Crusoe: la storia è proposta come narrazione della vita di un uomo
realmente esistito. Nella prefazione a Pamela, Richardson dice che sono lettere vere, che
è un diario vero, lui è solo un curatore (editor), lascia credere al lettore che il personaggio
è storico e reale.
Cambia il mercato editoriale, la corte non è più l'unico polo attorno a cui gravita la
cultura. È iniziata l'età augustea, che presenta caratteristiche legate all'ideologia borghese:
centro della cultura è la città, Londra, sede di luoghi dove la cultura cresce e si sviluppa.
Diffusione delle Coffee Houses, cultura che ruota intorno agli intellettuali, non più
aristocratico, ma gentleman, di buone maniere, colto erudito che esprime gli ideali tipici
dell'ideologia borghese, di moderazione e buon gusto. Il nuovo mercato letterario era
rappresentato da uno scrittore che si rivolgeva ad uno stampatore che poi diventò il
publisher, ed era rivolto ad un pubblico che si allargava sempre di più ed era un mercato
simile al nostro. Non bastava più trovarsi un protettore, si doveva trovare chi pubblicava
l'opera e chi la leggesse. Occorreva che l'opera facesse presa sul lettore che si aspettava
anche un eventuale sequel. Non esisteva il copyright e chiunque poteva scrivere la
continuazione di un romanzo. Poi vi sono editori che che fanno da tramite fra scrittore e
pubblico. Pamela fu un enorme successo, anche Goldoni scrisse due opere col nome di
Pamela.
Il romanzo non ha codificazione nelle poetiche classiche, si sviluppano filoni
precedenti, ma l'unico fine è la mimesi. Sul piano formale non vi sono limitazioni e il
romanzo si caratterizza con forma sempre varia: contenuto e forma sono molto vari.
Avventura, romanzi di stampo picaresco (romanzo di strada) agli antipodi rispetto al
romance, caratterizzato da un personaggio basso che attraversa vari ambienti sociali, ha
varie avventure, ma non aspira alla funzione moralistica, non vuole insegnare. Il
picaresco è ripreso anche da Fielding in Tom Jones. C'è poi il romanzo sentimentale. La
forma è anche molto varia e vi sono romanzi:
·3 raccontati dai protagonisti in prima persona;
·4 raccontati in terza persona;
·5 se il narratore è presente nella storia si dice che è omodiegetico; che a sua volta
può essere protagonista (narrazione autodiegetica) o non protagonista (narrazione
allodiegetica);
·6 quando il narratore è assente è eterodiegetico, non è personaggio della storia.
In Fielding il narratore è onnisciente, esterno alla storia. In Robinson Crusoe è
omodiegetico. Può poi essere protagonista della storia e allora è autodiegetico, si racconta
da solo. Oppure può essere personaggio della storia ma non protagonista (il Grande
Gatsby), e allora si parla di narrazione allodiegetica. In Sherlock Holmes la storia è
narrata da Watson. Wuthering Heights. Vi sono tipologie di narratore molto diverse tra
loro nel romanzo del primo '700.

18/10/2013 Roberta Ferrari Romanzo Inglese del '700.

L'autore può sperimentare e provare varie strade: il Novel è un genere vario ed


eterogeneo, si sperimentano moduli differenti. La libertà del Novel lo porta a diventare
uno spazio in cui si incontrano tradizioni diverse. Il Novel è una tipologia narrativa in cui
il romanziere si sente libero di inserire stilemi, personaggi, paradigmi che gli vengono
dalla tradizione. La sua novità è dovuta al fatto che è uno spazio in cui si coagulano
stimoli diversi: vi troviamo stimoli dalla narrativa picaresca, dal Romance (se pure nasce
come contrapposto ad esso), che offre elementi soprattutto in Fielding. Fielding era di
formazione classicista, era un aristocratico, mentre Defoe e Richardson erano borghesi ed
anche un po' autodidatti. All'interno del romanzo di Fielding è introiettata l'epica: comic,
heroic prose. Bakhtin parla di plurivocità del romanzo, spazio all'interno del quale sono
presenti più voci. Si usa anche il termine dialogismo o eteroglossia. Mentre la poesia
tende ad essere monologica (poesia romantica), caratterizzata da una sola voce poetica,
un I che esprime se stesso. La voce del narratore non è la voce dell'autore, l'autore reale
dentro al testo non c'è:
autore reale → narratore o autore implicito → lettore implicito → lettore reale

ma autore reale e lettore reale non sono mai dentro al testo. All'interno del testo c'è una
voce narrante (autodiegetica, allodiegetica, eterodiegetica). Pamela presenta un tipo di
narrazione autodiegetica. Il concetto di narratore risponde alla domanda: chi parla? Il
narratore è spesso una filiazione dell'autore. Leggendo Tom Jones avvertiamo una voce
narrante che ha molto del suo autore. Questa idea che ci facciamo dell'autore è qualificata
come autore implicito: idea dell'autore che ci facciamo leggendo il romanzo. Ad un
autore reale possono corrispondere autori impliciti diversi: satirico, sentimentale ecc. Il
lettore implicito è quello a cui idealmente l'autore pensa quando scrive il libro: il pubblico
inglese del primo '700. il lettore implicito non è un lettore ingenuo ma molto competente,
in grado di districarsi all'interno della storia e di cogliere i riferimenti intertestuali che il
testo suggerisce (Il pendolo di Foucault). Il lettore implicito di 13/15 anni femmina è un
lettore a cui piace la storia d'amore (Tre metri sopra il cielo). Lo spessore intertestuale di
Fielding è notevole, ma la funzione mimetica, avventurosa e didascalica prevale.
In Fielding si avverte l'amore per la simmetria: se c'è un narratore, vi è anche una
figura di ricezione all'interno della storia, che non sempre è specificata e che spesso
sfuma nel lettore implicito. Il narratario è specificato nei romanzi epistolari, in Pamela
sono i suoi genitori. Lo stesso Robinson Crusoe indirizza la sua storia ad un ipotetico
lettore del '700.
Pamela: c'è una parte strettamente epistolare, da quando viene portata da Mr. B. in
un'altra casa, la narrazione assume l'aspetto del diario. Il genere epistolare era di gran
voga nel '700 e la lettera era vista non solo come mezzo di comunicazione, ma anche
come mezzo e momento sociale: arrivavano lettere nei salotti che venivano lette a gran
voce.
Defoe: tutta l'attenzione dell'autore è incentrata sulla vita materiale del protagonista,
sulle attività manuali, l'aspetto psicologico è lasciato in secondo piano.
In Richardson si è parlato di realismo psicologico: si descrive lo stato d'animo della
protagonista; l'intento è nuovo e Richardson è l'iniziatore del genere. L'intento è
raggiunto attraverso l'uso la tecnica della narrazione epistolare e del “writing to the
moment”che consiste nello scrivere sul momento. C'è un nesso stretto tra forma e
contenuto. La scelta della tecnica è legata alla scelta del tipo di personaggio. Se si
vogliono descrivere paure, sentimenti, emozioni, occorre farlo subito. L'io narrante e l'io
narrato coincidono. Si trova nelle lettere l'espressione di terrore verso Mr. B. che la
insidia. Si descrive la scena in cui sta entrando Mr. B e Pamela deve nascondere la lettera
che sta scrivendo, per poi riprendere a scrivere. Vi è simultaneità tra esperienza e
registrazione di essa. Se si vogliono descrivere le emozioni, lo si deve fare nel momento
in cui le si prova. Per Pamela scriverla dopo sposata non sarebbe stato lo stesso.
Richardson lavorava in una stamperia ed era bravo a scrivere lettere. Stava scrivendo un
manuale di lettere valide per ogni occasione, tra queste c'erano anche le lettere di un
padre alla figlia che era al servizio, in cui la metteva in guardia. Quella di Pamela è una
storia da romance, da fiaba, è però la storia di una scalata sociale che faceva presa sui
borghesi che ambivano al miglioramento sociale. La seconda parte del titolo è : the virtue
rewarded, che la dice lunga sull'ideologia e sulla dimensione morale del testo. Si
sottolinea il termine virtù, al centro della concezione morale dell'epoca. Importante è la
ricompensa e mantenere la propria illibatezza porta ad essere ricompensati. La borghesia
acquistava sempre più importanza e il lavoro assume sempre più importanza. Del padrone
non sappiamo il nome, ma compare solo B., ciò accadeva nei romans a clef, in cui si
rimandava a personaggi reali e si doveva trovare la chiave per associare il personaggio
fittizio a quello storico. Richardson dice che la storia di Pamela è una storia vera: non
indicare il nome di Mr. B. significa dare maggiore credibilità a ciò che sta scrivendo,
rendendolo più verosimile. In realtà la storia è inventata. Virtù: la visione della virtù è
utilitaristica, la si deve preservare perché se ne avrà un tornaconto. Le lettere di Pamela
vengono lette da Mr. B. ad insaputa di lei. Nel romanzo vi sono però anche elementi che
fanno pensare che Richardson giochi molto con l'aspetto sessuale della storia: si insiste
sulla descrizione di scene in cui Pamela si sveste , in cui c'è una cura del dettaglio
notevole, mentre Mr. B. la osserva di nascosto. Evidente voyerismo su cui Richardson
insiste molto. Si propone un modello di virtù che emerge non tanto come virtù tout court,
ma in quanto prudence. Pamela non è solo virtuosa, ma anche prudente. La virtù
appartiene alla sfera della morale e della interiorità. La prudenza allarga il
comportamento dalla sfera dell'individuo alla sfera sociale. Per la visione del mondo del
'700 non basta essere virtuosi, ma occorre che ogni azione dell'individuo risulti prudente,
rispettosa dei canoni etici della società. Pamela è virtuosa e prudente, il suo è un
comportamento giusto agli occhi della società dell'epoca. Ciò non vale per Clarissa, meno
prudente di Pamela, pur se molto virtuosa, che si lascia irretire dal libertino di turno,
Loveless, che incarna gli ideali cavallereschi di un amore libero. Per la visione della
società del primo settecento non importa nulla della virtù, se Clarissa non è stata
prudente, deve morire, era più virtuosa di Pamela, ma fu meno prudente.
Fielding: nato come drammaturgo, si dedicò alla narrativa. Decide di smascherare
l'ipocrisia del personaggio di Richardson. Fu anche magistrato e a lui si deve la creazione
del primo corpo di polizia londinese. La sua visione del mondo è diversa e pubblica
anonimo nel 1741 Shamela, in cui il personaggio è lo stesso, ma le fa gettare la maschera,
“ma mi faccio chiamare Pamela”, è figlia di una prostituta e fa il mestiere. Shame
significa vergogna e sham è un termine che rimanda alla finzione, all'artificio, a qualcosa
di non naturale. Fielding vede in Pamela un personaggio non virtuoso, ma prudente. C'è
l'elemento della maschera, così come tutti i personaggi positivi gettano la maschera e
diventano personaggi dissoluti. Mr. B. è Booby, lo stolto della situazione e che neanche in
Richardson brilla per intelligenza. Due sono le tipologie di lettere: una in cui Pamela
parla dei suoi stati d'animo, e l'altra in cui racconta ciò che è avvenuto, riportando i
dialoghi. Sono lettere molto teatrali, con una forte insistenza sugli elementi dinamici:
entrate ed uscite improvvise. Fielding si prende gioco no solo della caratterizzazione dei
personaggi, ma anche della tecnica narrativa il “writing to the moment”, rappresentando
Pamela intenta a scrivere le sue emozioni mentre è a letto. Ne smaschera l'artificiosità, la
scrittura di un romanzo richiede un lavoro di elaborazione molto complesso.
Quello di riscrittore di Richardson è un epiteto che gli va molto stretto e pubblica nel
1742 Joseph Andrews, fratello di Pamela e controparte maschile della sorella. Joseph è
insidiato da Lady Booby, signora di campagna, che attenta alla sua virtù e da Mrs. Slip
Slop dama di Lady Booby, che pure ha messo gli occhi addosso a Joseph. Joseph non
cede, così viene cacciato e decide di tornare a casa. Adesso il romanzo diventa una storia
di strada che ha come riferimento il picaresco . Fielding cita il Don Chisciotte, dicendo
che si è ispirato a Cervantes. Racconta una storia di strada. Nella prefazione Fielding ci
parla della sua nuova operazione, ci dice che è cosciente di avere tra le mani un mezzo
nuovo, parla di comic, epic poem in prose: prosa narrativa che si rifà all'epica, ma con un
contenuto comico. Il filone eroicomico del primo '700 era stato inaugurato da Pope: The
rape of the lock, poema eroicomico, che formalmente riprende stilemi linguistici
dell'epica, con un uso di un linguaggio alto e di figure retoriche, ma il contenuto è basso,
si parla del rapimento di un ricciolo. Fielding usa un contenuto basso, prende personaggi
della realtà di tutti i giorni e li descrive nel linguaggio e nelle immagini dello stile
dell'epoca.
Il primo capitolo di Tom Jones parla di New Province, cala stimoli, temi, paradigmi
che gli arrivano dalla tradizione, mescolandoli in modo nuovo.
Joseph non è fratello di Pamela, che è sorella di Fanny. C'è un forte elemento che ha
valenza metanarrativa: Fielding ha iniziato agganciandosi a Richardson, ma è
consapevole però alla fine che il suo personaggio non ha nulla a che vedere con
Richardson. È un personaggio diverso e un romanziere diverso, originale, la sua è una
nuova provincia.
In Tom Jones si delinea e si esplicita una morale profondamente diversa: Tom Jones è
un buono di cuore, un virtuoso, però gli manca totalmente la prudenza, non sa far
trasparire sul piano delle azioni la sua bontà d'animo. In più gli piacciono le donne e la
sua storia sarà un lungo e doloroso cammino verso la maturazione. Il premio finale sarà
Sofia, che ama. C'è un personaggio che è il vilain, il malvagio della situazione, Blifil, che
dà l'idea della duplicità. È prudentissimo, ma malvagio dentro. È il nipote modello per lo
zio, rimane sempre entro i limiti morali stabiliti dalla società. Tom non bada tanto alle
apparenze, va ad ubriacarsi per paura di perdere lo zio e Blifil lo va a sbugiardare. La
prudenza è ciò che dovrà acquisire. Bildungs roman è il romanzo di formazione, segue il
protagonista dall'infanzia e anche prima, fino alla maturazione sociale che coincide col
matrimonio. L'opera è divisa in 18 libri, divisi in 3 blocchi di 6: i primi sono ambientati
in campagna in un posto chiamato Paradise Hall, presso lo zio Allworthy. Siamo in un
contesto di campagna idilliaco in cui si parla di una situazione paradisiaca. La seconda
parte è una sorta i epica of the road, è ambientata per le strade dell'Inghilterra del '700, il
1745 anno in cui c'era stata la ribellione giacobita per restaurare gli Stuart. Basterebbe
Tom Jones per costruire una mappa dell'Inghilterra contemporanea. C'è anche un episodio
fulcro di tutto il romanzo, ambientato nella locanda di Upton. Sofia, promessa a Blifil,
fugge e scopre che Tom se l'è spassata con una donna, così fugge a Londra e da ora
comincia Tom ad inseguire Sofia. La terza parte è ambientata a Londra descritta da
Fielding come un inferno. Al paradiso della campagna corrisponde l'inferno della città.
Fielding si discosta un po' dall'ideologia del primo '700, vede la città come tentacolare,
come luogo in cui ci si perde anche moralmente. Finirà in prigione, ma grazie alla
rivelazione finale, si sciolgono tutti i nodi. Questa strutturazione è estremamente precisa,
usa la numerologia (numero 3), che simbolicamente rimanda alla perfezione, all'armonia
e alla divinità. È questa l'idea di Fielding sull'opera d'arte, organismo perfettamente
strutturato, armonico, niente c'è di incidentale, anche nei personaggi. Creazione di un
autore dio che si rifà alla creazione Dio-Creato, e l'opera deve avere una strutturazione
perfetta. L'autore presta la sua voce ad un narratore onnisciente, che deve sapere tutto.
Ciascuno dei libri è diviso in un numero variabile di capitoli, i primi 4 hanno 13, 9, 10, 12
capitoli; gli ultimi 4 libri sono divisi in 12, 10, 9, 13 capitoli, con una struttura
perfettamente speculare. Paragone con l'architettura palladiana imperante in quel periodo.
L'opera artistica è un microcosmo in cui si riflette il macrocosmo del creato. Tom Jones è
anche un metaromanzo, perché si riflette sul romanzo, e ciò avviene in tutti i primi
capitoli dei libri. Il romanzo è paragonato al teatro a cui assistono pubblici di diverso
tipo. Si medita sull'operazione narrativa che sta compiendo. Somerset More pubblicò una
versione di Tom Jones depurandola di tutti i capitoli metanarrativi.
TOM JONES
Struttura perfettamente calcolata, regolata come in un congegno ad orologeria.
Fielding ha inventato il meccanismo base del romanzo.
Dal punto di vista morale, Fielding sembra non prendere una posizione, e mantiene un
atteggiamento di ambiguità; sembra approvare le azioni di Tom Jones. Il suo stile è fatto
di duplice ironia. L'ironia semplice presuppone un censore A che si rivolge ad un
interlocutore B e C è l'ascoltatore. Nell'ironia duplice A finge di capire sia il punto di
vista di B, sia quello di C. Fielding era aristocratico e rivendicava ampiezza di vedute.
Ricorre all'ironia per proteggersi dagli avversari moralisti e per esprimere l'equilibrio dei
propri giudizi. Per i contemporanei (Dr. Johnson) il libro aveva una tesi immorale.
Fielding espone i fatti così come sono, ciò che fa di lui un giudice e dei lettori una
giuria. Ha di mira la felicità terrena, ha una visione umanistica, liberale, materialistica.
Secondo libro – cap. 5° : concetto di carità, fa uso di un linguaggio elevato, carità
intesa in senso ideale e non materiale (vuole tutto per sé il patrimonio di Allworthy).
Allworthy dice: non c'è merito nel compiere un dovere per di più così gradito, l'unica
carità degna di merito è quella che dà ciò di cui noi stessi abbiamo bisogno, non il
superfluo.
Terso libro – cap. 5° : i precettori discutono delle buone opere dicendo che sono frutto
dei buoni sentimenti, di un cuore buono, non di buoni principi. Fielding crede nel libero
arbitrio e non alla dottrina della salvezza per fede . Il comportamento sessuale di Tom è
il suo punto debole, ma viene sempre provocato. Reciprocità degli istinti. Tom ha buoni
sentimenti innati, ma è circondato da odio. Fielding vuol dare un panorama completo
dell'esperienza umana, uomo della montagna poco pertinente.
Nella società descritta da Fielding esistono molti e differenti codici d'onore. La classe
governante ha il suo e non bada a quelli delle altre classi. Con la tecnica della duplice
ironia, Fielding esprime simpatia per entrambi i codici morali. Tom eredita Pardise Hall
perché se lo merita. Fielding incoraggia i giovani a fare matrimoni d'amore e non
d'interesse. Quando Tom lascia la casa paterna, viene a trovarsi in un mare di guai.
Allworthy, Sofia sono giudici severi di Tom. Fielding ha in grande considerazione
l'amicizia.
Fielding ha la deplorevole abitudine di inserire nei suoi romanzi l'ombra dell'incesto.
Molti critici hanno riconosciuto la debolezza della trovata dell'incesto; lo fa per eccitare
la curiosità del lettore. Fielding era snobista, Richardson democratico: non bisogna
turbare la compagine delle classi.
22/10/2013 Poesia Romantica Sara Beccone

Si studia il pensiero e la produzione poetica di sei grandi autori: W. Blake,


Wordsworth, Coleridge, appartengono alla prima generazione di poeti romantici. Il Blake
permangono elementi del 18° secolo ma sono presenti anche elementi di romanticismo.
Wordsworth e Coleridge definirono con un manifesto poetico le caratteristiche della
prima poesia romantica, stabilendo anche le chiavi per la decodificazione dei testi.
Questo è un atteggiamento tipico di una cultur grammaticalizzata: rispetto ad una
dichiarazione di intento si stabiliscono le regole per la formazione di testi e per la loro
decodifica. Le culture testualizzate si formano invece in modo spontaneo, senza partire da
un manifesto programmatico, un esempio è la poesia inglese del '600 (Dunne) i cui autori
iniziarono a scrivere in modo diverso rispetto alla poesia elisabettiana. Quello di “poti
metafisici” fu un epiteto datogli molti anni dopo. Il manifesto dei poeti romantici è
contenuto nella prefazione aduna raccolta di poesie Lyrical Ballads, pubblicate nel 1798
la prima edizione, del 1800 è la seconda edizione, poi ripubblicata nel 1802 .
La seconda generazione di poeti romantici costruendo testi con una sensibilità più
moderna, comprende Byron, che aveva fatto di se stesso il personaggio, J. Keats e
Shelley.
Parametri fondamentali della visione del mondo romantica, visione della natura, del
mondo (cosmologia) di Dio. Interessa vedere come interpretavano il mondo. Visione
epistemologica, cosmologia, teologia. Epistemologia è dottrina della conoscenza: i
romantici hanno un proprio modo di osservare il mondo che ci circonda e di interpretarlo.
Soprattutto interessa la loro concezione estetica, si deve rispondere a tre domande, che
cos'è per il poeta l'arte (natura dell'arte), quali sono gli scopi della comunicazione
artistica, a che cosa serve l'arte (elevare la qualità della vita ecc.).
Come funziona l'arte? Quali sono gli oggetti artistici? Quando si parla di storia si deve
stabilire la periodizzazione. Protoromanticismo di Blake inizia nel 1783 con la
pubblicazione dei primi poemi dl W. Blake e dura fino al 1830 anno in cui Tennyson
inizia a scrivere (Victorian Age). Altri vedono il 1784 come punto di inizio della
sensibilità romantica, anno della morte di Johnson, ultimo esponente dell'età neoclassica
settecentesca e il 1837 anno d'inizio del regno della regina Vittoria. La sensibilità
protoromantica si radica in quella settecentesca all'interno di un periodo particolare, detto
the age of sensibility che inizia dal 1740 in poi fino agli anni '80. si focalizza l'attenzione
sulla sensibilità, sulla sfera individuale soggettiva dell'io, delle emozioni; si concentra
l'attenzione su parametri soggettivi piuttosto che su quelli oggettivi basati sulla ragione.
I processi storici non sono visti in una linea evolutiva, si dà importanza a ciò che
rompe col passato, sono innovativi e si presentano in modo rivoluzionario. Si accoglie il
concetto di rivoluzione. La visione del mondo del '700 è ancora medievale, basata su
un'immagine famosa, la chain of being: concezione che definiva la struttura del cosmo
vista come una catena verticale al culmine della quale c'era Dio, in mezzo la natura
umana, sotto animali, minerali, sopra ancora i mediatori con Dio, angeli ecc. . struttura
piramidale e gerarchica, non si può salire o scendere in questa scala se si è nati in un
certo grado. Il sistema implica anche giudizi di valore, chi è più su ha più valore. Nella
società chi è socialmente più elevato dominerà sempre chi non lo è. Non c'è possibilità di
scalata sociale. Lo stesso vale anche per gli artisti, rifarsi ad un tipo di arte più nobile, più
vicina a Dio, rifacendosi all'arte classica degli antichi, tutto ciò che era diverso era
considerato errore da correggere e da rifare. Tutto ciò è presente in Blake ed è spazzato
via dalla prima e dalla seconda generazione romantica, influenzata dall'idealismo che si
oppone alla visione illuminista. Nello studio degli autori romantici si lavora sulle
antinomie, adottando il metodo contrastivo si definisce la concezione romantica
mettendola in contrasto con la visione precedente. Si analizzano i termini chiave,
mettendoli in contrasto fra di loro. La prima antinomia fondamentale è quella che oppone
Oggettivo → Soggettivo; un'altra antinomia è fra Statico → Dinamico. La visione del
mondo settecentesca promuove parametri oggettivi rispetto a quelli soggettivi. Ciò che è
oggettivo, ha valore per tutti ed è universalmente valido, viene valutato al massimo
grado. Per i Romantici ha valore solo ciò che è legato ai valori dell'individuo, unico ed
irripetibile. L'arte vale se vale per quel soggetto, e non c'è un'idea universalmente valida
di bellezza. Nell'ambito della cosmologia, nel '700 si promuove una visione del mondo
essenzialmente statica, con una visione meccanicistica dell'universo; metafora
dell'orologio e degli ingranaggi in cui il tutto è uguale alla somma delle parti. Il cosmo è
come un orologio fatto di ingranaggi, che sommati danno origine ad un tutto unico. Le
parti sono intercambiabili, si nega l'unicità dell'individuo. Dal punto di vista dell'uomo il
risultato è disumanizzante, conta il ruolo sociale rivestito, l'individuo è perfettamente
sostituibile e non si dà valore all'umanità interiore.
La concezione dinamica oppone una visione organicistica, il cosmo e l'uomo sono
considerati come organismi. Il tutto non è dato dalla mera somma delle parti. Tagliando
l'individuo si perde il tutto, la vita e le parti non sono intercambiabili, ma insostituibili, le
parti sono uniche.
Nell'illuminismo Dio è visto come forza trascendente, separata dal mondo,
indipendente (deismo). Nel romanticismo Dio è immanente al mondo, non è più
trascendente ( panteismo).
Visione della natura: una visione del mondo meccanicistica vede la natura come
qualcosa di creato in modo perfetto, finito, che non ha bisogno di essere migliorato, è
statico, è Natura Naturata. Ciò che è stato creato era perfetto, nulla si può aggiungere.
Dall'altra parte si ha una visione della natura in costante divenite, che tende alla
perfezione: Natura Naturans, in divenire, in crescita.
La natura naturata è paragonabile alla visione del mondo secondo la “chain of being”,
secondo cui gli ordini non si sviluppano, sono fissi.
Per ciò che riguarda la concezione epistemologica, gli Illuministi fanno ricorso a
mezzi diversi da quelli degli Idealisti. Si fa ricorso alla Ragione, organo principale e
unico della conoscenza. La conoscenza dell'uomo, del mondo, di Dio, passa attraverso
l'applicazione dei principi della logica.
Ignazio Matteo Blanco parla di logica asimmetrica, definisce il funzionamento tipico
della ragione. A ≠ da B, principi di non contraddizione. È una logica di tipo analitico che
distingue, separa, definisce le cose del mondo e stabilisce i nessi causali di causa / effetto
e stabilisce anche i nessi temporali.
Per i Romantici e gli Idealisti intuizione, immaginazione e sensazione sono più
importanti, ciò che immagino e rielaboro lo creo nella mente e siccome lo creo, allora
esiste. Quello che intuisco è vero, lo elaboro nella mente. I romantici non hanno interesse
per le elaborazioni compiute in laboratorio.
Keats: quello che l'immaginazione coglie come bellezza deve essere verità, deve
esistere anche se non esiste per gli altri. L'importante è che esista per me. Si stanno
promuovendo parametri soggettivi, ciò che esiste per me vale anche se non vale per gli
altri. La conclusione della ”ode to a grecian urne” non è più espressione della logica
asimmetrica. Verità è Bellezza: A è = a B, e B è = ad A, questa è un tipo di logica
simmetrica. Gli illuministi l'avrebbero considerata un errore, follia totale. Risulta invece
dall'attivazione dell'emisfero destro del cervello anziché di quello sinistro. Lo dice il
soggetto che l'ha percepito e va bene. I nessi causali saltano, non si distinguono più le
cause, e così saltano anche i nessi temporali, si ha un tempo sincronico (Matte Blanco).
Le emozioni sono come insiemi infiniti, una logica si collega all'altra i senso analogico:
stesso valore o stesso effetto che crea su un determinato soggetto.
Altra antinomia fondamentale è fra uniformismo e universalismo da una parte e
diversificazione e individualismo figli della visione idealista. I primi sono figli della
promozione dei parametri oggettivi, basati sulla ragione e universalmente validi. La
ragione è data all'uomo nella stessa misura in tutte le epoche e a tutti gli uomini. Tutte le
deviazioni sono considerate errori. Quando si produce un testo, questo è valido se è
universalmente valido secondo parametri di ragione. Se suscita dibattiti e controversie, è
da considerarsi errore, non è valido. Ciò porta ad una produzione di testi standardizzata.
Da parte della ideologia romantica si dà importanza a valori quali l'individualismo, si
promuovono le deautomatizzazioni, le anomalie, i valori della sensibilità (idealismo di
Kant). Ciò che il soggetto percepisce è reale, ciò che non percepisce non esiste (questo
dal punto di vista dell'estetica).
L'ultima antinomia oppone ciò che è tradizionale e antico a ciò che è moderno. Quello
di tradizione è un concetto importante per entrambe le concezioni estetiche, ma per
ragioni diverse, e con accezioni differenti. Per l'estetica neoclassica è tradizione ciò che è
più vicino allo stato di natura, è qualcosa che è vicino alla ragione data da Dio sin
dall'inizio dei tempi, più un oggetto artistico è antico e più è conforme alla ragione.
Questo è più evidente negli antichi, perché i moderni si sono allontanati dallo stato di
natura. Così si spiega anche il mito del buon selvaggio. Si ribadisce l'importanza della
cultura e della tradizione classica da imitare perché ha raggiunto il massimo grado di
perfezione. Possiamo riproporre paradigmi vecchi con parole nuove. L'innovazione viene
vista come un non essere, come un errore, l'unica possibilità è il rimaneggiamento di
materiale antico.
Il Romanticismo promuove il concetto di tradizione, ma ne cambia l'accezione: essa
non viene più vista come più vicina allo stato di natura, ma tutto è rivisto secondo
parametri soggettivi, assimilata e ricompresa nel concetto di rimembranza. Importanza
per ciò che suscita nell'individuo. È importante la tradizione popolare, il folklore, più
vicini alla sensibilità del soggetto , più immaginativa, più spontanea. Il parametro
dell'innovazione è considerato estremamente positivo, un valore legato alla forza creativa
dell'immaginazione individuale.

Venerdì 25/10/2013 Sara Beccone Poesia Romantica.

Pagnini: Il Romanticismo 7/23. Concezione estetica illuministica: accoglie il


Neoclassicismo, predilige parametri oggettivi, con una visione statica e meccanicistica
dell'arte e delle modalità di trasmissione. L'arte è considerata da Dryden e da Pope come
qualcosa che non è frutto dell'improvvisazione e dell'ispirazione del momento, non frutto
di spontaneità. Essa è frutto di “skill”, l'insieme delle tecniche e regole compositive e
retoriche sia per la formazione dei testi (codifica) che per la loro interpretazione
(decodifica); regole che devono essere padroneggiate dall'artista. Si parla di “Grammatica
dell'Estetica” come di un pacchetto di tecniche codificato nel trattato di Pope “Essay on
Criticism” del 1715. l'arte è un insieme di “skills” che devono essere “mastered” dopo un
lunghissimo esercizio sulla tradizione classica fondata sui parametri dell'estetica oraziana.
C'è correlazione tra il discorso artistico e l'organo privilegiato della conoscenza, cioè la
ragione: l'arte è espressione della ragione, è frutto della razionalità. L'artista è portavoce
della ragione e la buona arte deve essere ragionevole, ottenere il consenso universale.
Tutti devono essere d'accordo sia sulla forma sia sul contenuto, sul significato. Da qui si
definiscono i parametri più concreti che riguardano la “poetic diction”, la dizione poetica
e le norme sul decoro, di che cosa cioè si può e non si può parlare, perché non pertinente
all'ambito artistico. Si definiscono le regole sintattiche e il complesso di bagaglio
lessicale adatto a tale genere e a tal altro (epico, lirico ecc.). altra regola riguarda la
semantica, ossia il rapporto tra i segni e i loro referenti. Il concetto di mimesis è opposto
a quello di poiesis: il primo sta ad indicare un rapporto diretto tra segno e referente. Si
devono produrre dentro al testo ordini di realtà esterna descrivendoli e narrandoli. Ciò ha
dei riflessi sull'uso del linguaggio e delle figure retoriche impiegate. Se prendo la parola
“leone” si può guardare al livello denotativo del testo, ma l'espressione “Achille è un
leone”trasmette un altro messaggio, quello di forza, coraggio e si parla di significato
connotativo. Più un testo artistico è concepito privilegiando l'aspetto connotativo, più alto
è il numero di significati trasmessi da uno stesso segno. Nell'arte illuministica si cerca di
contenere al massimo il livello connotativo dato dalle figure retoriche. Si privilegia
invece il principio mimetico anche in poesia, in cui si tende ad essere più vicini alla
prosa, si ammette la parafrasi, il linguaggio tende a descrivere e a narrare piuttosto che a
suggerire, non è frammentario, non ha una struttura ipotattica, ma paratattica. Anche il
metro “closed couplet” rima baciata a due a due, è segno di razionalità. Il metro segue
l'andamento della sintassi, le frasi si concludono con la conclusione dei versi o delle
strofe: tutto deve essere razionale. Si predilige l'epica, la tragedia e l'essay in verse,
saggio versificato, espressione del trionfo della razionalità. Le poesie non sono liriche,
non suggeriscono nulla, ma sono argomentative. Si assiste però ad un'evoluzione a partire
dagli '40 in poi anche nella poesia.
Anche i romantici definiscono lo scopo della poesia e dell'arte, vale a dire l'oggetto, di
che cosa cioè si deve e non si deve parlare, qual'è la natura dell'arte. Si stabilisce un
nuovo criterio attraverso il quale conoscere il mondo e come interpretarlo, non più con la
ragione, ma con l'immaginazione. Finalità, oggetto, natura e criterio dell'immaginazione
sono fondamentali per l'interpretazione del mondo.
Finalità: scopo della comunicazione artistica, a che cosa serve l'arte, la poesia. Nel
'600 in Inghilterra si sviluppò la corrente artistica della poesia metafisica. Dopo ci si
dimenticò della poesia e di quella metafisica e prevalse la tendenza a rendere i testi
poetici sempre più prosastici, tendenza che raggiunse il massimo sviluppo durante il
neoclassicismo. È il periodo in cui nasce il romanzo. Più tardi si riaffacciò la poesia, su
cui si concentrano i romantici. A che cosa serve l'arte? La risposta la troviamo nella
prefazione alle Lyrical Ballads.
Testo 1) paragrafo b) “salvare la coscienza da questo effetto alienante”, risultato
dell'uniformismo e della standardizzazione prodotta dalla “age of reason” e dalla
applicazione dei parametri oggettivi. La poesia non deve confermare al lettore quello che
già sa, ma deve sorprenderlo con l'inedito, lo scandaloso. Non si deve confermare uno
sviluppo progressivo con una linea senza stacchi, ma porsi in modo rivoluzionario, con
stacchi per sorprendere sempre come fenemeno esplosivo, con un tasso esplosivo,
altissimo di informatività nuova. L'arte deve quindi deautomatizzare sempre. Vi sono due
poli contrapposti e complementari: il sistema ripetitivo delle rime e della riproposizione
dei classici con meccanismi automatizzanti e un codice condiviso che finiscono per
diventare cliché, luoghi comuni. Il codice condiviso è necessario per intendersi, ma ci
vogliono anche meccanismi deautomatizzanti, elemento tematico ed elemento rematico,
per rivedere le regole condivise, per innovare la tradizione e sono registrate come
anomalie, vuoti di informazione da riempire. Se non capiamo, non è per ignoranza, ma
perché è un'informazione anomala e dobbiamo partire per riempire non col codice
condiviso che fa capo alla tradizione, ma con un codice dettato dall'autore stesso che ha
formulato le regole in modo unico ed originale, suggerendole all'interno del testo. I testi
sono pieni di deautomatizzazioni.
Ad esempio la rima in x crea un effetto inaspettato, deautomatizza la ricezione, crea
sorpresa e attiva di più l'attenzione, si veicola un maggior numero di informazione
poetica.
La bellezza è deautomatizzazione della percezione, è sorpresa. Ancora la scelta degli
oggetti della poesia ne è influenzata: cambiano radicalmente nella poesia romantica. Il
cambiamento era già in atto nel romanzo in cui non si parla più di di eroi, di grandi
uomini, non più il generale, l'universalmente noto, ma il particolare.
Testo 1) paragrafo a): storie di viata comune, linguaggio non più di eroi e dell'epica,
ma delle persone comuni. Ciò influenza anche la lingua inglese che viene sancita in testi
poetici scritti e tramandata. Si applica l'immaginazione per rendere il linguaggio
quotidiano sorprendente, nuovo. Siamo usciti dall'epica ed entrati nella lirica, basata su
parametri soggettivi in cui la vita interiore dell'individuo è presentata con un linguaggio
privato, non socializzato come quello dell'epica.
Coleridge punta sull'elemento del soprannaturale, sorprendente, non quotidiano, ma il
trattamento che ne fa è realistico, con l'uso di un linguaggio realistico adeguato.
Wordsworth fa il contrario: inserisce in un contesto realistico quotidiano, l'elemento
sorprendente.
Keats predilige l'elemento del magico, del meraviglioso, fuori dal contesto quotidiano,
riprende personaggi classici e li trasforma in personaggi vicini a quelli delle fiabe. Donne
elfiche pericolose e maligne, La Belle Dame sans Mercì.
Visione del poeta non più portavoce della ragione, del giusto mezzo, ma visionario,
che vede di più al di là di quello che i comuni mortali vedono nel mondo (così Blake e
Byron). Si ha una visione aristocratica del poeta, distinto dalla massa.
Natura della comunicazione artistica: che cos'è realmente l'arte. Nel neoclassicismo
l'arte è considerata il prodotto spontaneo dell'interiorità del singolo soggetto artistico,
scaturisce direttamente senza mediazioni dall'io, è spontanea, non è trasmessa attraverso
tecniche acquisite. Ognuno di noi ha un suo modo di trasmettere il suo mondo interiore,
ha il suo linguaggio.
Testo 1) paragrafi c) e d): “emotion recollected in tranquillity”è rimembranza, ricordo
di un passato privato che ognuno di noi ha dentro di sé e ricordiamo non quello che ci è
successo, ma quello che abbiamo provato. Noi siamo il risultato di ciò che abbiamo
provato. L'arte deve essere di tipo espressivo e suggerire l'emotività dei singoli soggetti.
L'arte è organica, nasce, procede e si sviluppa secondo le dinamiche di una pianta, non
più come un orologio.
Testo 2) : la poesia deve avere uno sviluppo naturale, come gli eventi naturali, deve
essere spontanea, non forzata.
Anche i generi cambiano sulla base di questi parametri, con un passaggio dall'epica
alla lirica come mezzo di espressione privilegiato. Va in auge la ballata, che corrisponde
ad una tradizione popolare. Anche la song è utilizzata, ma più importante è il sonetto,
quello petrarchesco che viene riproposto, ma anche quello shakespeariano; ancora a volte
tende ad essere sperimentale, un po' petrarchesco, un po' shakespeariano, con la rima che
oscilla fra i due e cerca di innovare. Il sonetto petrarchesco era considerato troppo
italiano e poco logico, ideale per esprimere i sentimenti senza controllo. Quello
shakespeariano introduce la logica, il sillogismo, ha una struttura logica solida, conclusa.
Shelley vuol formare una nuova tipologia di sonetto, unendo i due, per esprimere le
emozioni nella loro portata e dà una struttura non troppo invasiva e intrusiva.
Altro genere era l'ode, soprattutto in Keats che in essa trovò la sua chiave di scrittura.
Ode all'urna greca, all'indolenza, alla melancolia, all'usignolo, a Psiche, all'autunno
17819. sono tutte parole chiave dell'estetica romantica, che focalizza sull'interiorità dell'io
e sugli eventi naturali.
Discorso sull'immaginazione: tutti i poeti romantici si sono preoccupati di definirla, e
tutti sono in linea con il concetto principale. Il concetto di immaginazione viene
ridefinito, se ne era sempre parlato in altro modo. La concezione settecentesca, sempre
improntata al meccanicismo tipico del periodo, vedeva l'immaginazione come
registrazione passiva dei dati dell'esperienza con i sensi dell'individuo e tenuti insieme
nei circuiti della memoria, sulla base di relazioni logiche tra questi dati: causa/effetto,
antecedente/conseguente, immaginazione come dispositivo meccanico associativo
passivo.
Per il romanticismo l'immaginazione è un dispositivo che crea esperienza, che genera
il nuovo e forza creativa universale che anziché stabilire legami tra le cose, li rompe,
perché rivolta non più all'esterno, al sensibile, ma all'interno, nel suo farsi di volta in
volta. Si rielaborano i dati dell'esperienza in modo totalmente nuovo e differente da
individuo a individuo. Queste unità percettive sono uniche in ognuno di noi, siamo dei
selettori di dati che vengono rielaborati in modo diverso. Diverso è pure il linguaggio.
L'immaginazione permette di vedere verità nuove ogni volta che la si applica, permette di
vedere oltre la realtà oggettiva.
Coleridge parla dell'immaginazione in Biographia Literaria e in Dejection: an Ode.
Egli distingue due fasi, la prima è la fancy o immaginazione primaria, primary
immagination, registrazione passiva dei dati dell'esperienza in memoria. Poi c'è anche la
secondary imagination, che sulla base del materiale immagazzinato in memoria, lo
ricombina secondo criteri propri del soggetto, non secondo i criteri della vita reale,
combinando ordini di realtà totalmente incompatibili fra loro.
Testo 4) : sta attivando un organo della mente prima, nega la differenza tra grande e
piccolo, mette in relazione ordini di realtà che nella realtà non sono affatto correlati;
(palmo della mano) nega i nessi logici che stanno alla base della logica asimmetrica. Fa
invece funzionare la logica simmetrica, mette in relazione secondo nessi analogici. Si
negano le differenze temporali.
Testo 6) : stessa cosa fa Keats, nel testo la prospettiva appare ribaltata a favore di una
logica simmetrica dell'immaginazione. Il resto non deve esistere, perché non immaginato
né sentito.

05/11/2013 Bianca Maria Rizzardi - Poesia Vittoriana

Francesco Morroni critico del vittorianesimo: Disarmonie Vittoriane. Marrucci:


letteratura inglese; Miti e mondi vittoriani.
Ulisse: addestrato Telemaco, decide di ripartire per l'ultimo viaggio. È un monologo
drammatico per spingere i compagni a compiere con lui il viaggio. Vuole spostare il
limite della conoscenza, il cui confine non basta mai. Fu pubblicata nel 1842, ma scritta
molto tempo prima, in occasione della morte di Arthur Hallam, suo amico carissimo, per
il quale scrisse anche “In memoriam”. È una lirica monologica, c'è un'unica voce che
parla con versi di lunghezza diversa, usa pentametri giambici. Non sono regolari, non
hanno uno schema ritmico regolare. La struttura è tripartita, ed è tutto narrato in prima
persona.
Prima parte, versi 1-32: Ulisse si propone e dichiara di abbandonare l'isola di Itaca, per
inseguire un sogno, quello di arrivare ai confini del mondo e superare forse le colonne
d'Ercole, su cui vi era scritto “non plus ultra”. Poi c'è un riferimento alla gloria da lui
conquistata durante la guerra di Troia.
Seconda parte, versi 33-43: al centro, al cuore della poesia, importante per ciò che dice
e per come lo dice, e per la collocazione al centro della poesia. Appare la figura del figlio,
invitato da Ulisse a prendere il suo posto, a svolgere le funzioni di re saggio, che sta a
Itaca e vuole il bene del suo popolo.
Terza parte, versi 44-70: contiene l'annuncio della partenza di Ulisse, che avviene sul
far della sera. Esorta i suoi compagni a seguirlo in quest'ultimo viaggio. Così termina la
poesia, sul far della sera, in coincidenza con la partenza di Ulisse.
Nel componimento si avverte forte la musicalità ottenuta grazie ad assonanze (v. 1),
allitterazioni (v. 29), ripetizioni (v. 5), similitudini (v. 31), metafore (v. 6,7,12,16,23),
(rust numbered) che modellano il verso su un ritmo musicale forte. Il testo si confronta
col passato, così come la personalità di ognuno è l risultato di tutta l'esperienza interiore
passata, e si mette a confronto con tutto un terreno letterario, ma non solo, rispetto al
quale i testi chiarificano la propria identità. C'è sempre un insieme di innovazione e
conservazione, la trama è fitta di richiami, prestiti, influenze che partono dalla ricca
immaginazione degli antichi e che si congiunge con una sensibilità moderna, quella
vittoriana.
Prima fonte immediata è la famosa profezia di Tiresia, Odissea libro 11° versi 100-
137;
la seconda fonte più importante è il canto 26° dell'Inferno di Dante, versi 90-126;
altre fonti ancora sono la Bibbia, i classici greci e latini.
I vittoriani avevano una cultura basata sul vecchio Testamento e un'educazione alla
lettura quotidiana della Bibbia.
Tra i greci si può citare Sofocle (Aiace, Filottete), Euripide (Ecuba); tra i latini Ovidio
(le Metamorfosi), Seneca; tra i poeti italiani Petrarca, “la vita fugge ...” , tra gli inglesi
Shakespeare (Re Lear, Amleto). “La perseveranza mantiene brillante l'onore” è un
discorso di Ulisse in Shakespeare, 3° atto, 3a scena, versi 150-153. si avverte anche l'eco
di Milton, the Paradise Lost, 1° libro, v. 108, “coraggio di non sottomettersi mai” che
ricorda la chiusa del verso 70. Ma vi sono prestiti anche dalla poesia romantica.
La seconda fonte merita una riflessione, il passo dantesco rappresenta sempre Ulisse
che parla, e abbiamo un'orazione picciola rivolta ai compagni: in Dante, come in
Tennyson, c'è lo sviluppo della profezia di Tiresia, che riguarda il viaggio di Ulisse. In
Tennyson Ulisse, ritornato ad Itaca, vecchio, preannuncia il suo ultimo viaggio.
In Dante Ulisse è morto, il suo volo non parte da quel punto, ma da quando era ancora
da Circe nell'isola Eèa e coincide col nostos omerico. Accostare i due pezzi fa capire i
significati vecchi e nuovi che Tennyson conferisce al testo. Dante mette Ulisse nell'ottava
bolgia e nell'ottavo cerchio dell'Inferno. Dante condanna i consiglieri fraudolenti di
Firenze e li paragona a lingue di fuoco (legge del contrappasso), castigo adeguato alla
loro colpa, perché ingannarono le loro vittime con l'arte oratoria, spingevano a far del
male, nascondevano il loro vero scopo grazie all'abile arte oratoria. Ora le anime dei
consiglieri sono costrette a stare nascoste per sempre in un fuoco che brucia, le divora, le
priva della forma fisica. Le lingue di fuoco equivalgono alle anime dei dannati. Dante
viene a sapere che c'è anche Ulisse con Diomede, ha enorme stima per Ulisse, si sente
piccolo di fronte a lui, teme di affrontarlo e temendo il confronto non ce la fa a parlargli,
così chiede a Virgilio di farlo per lui. Colloca Ulisse tra i dannati per una colpa che viene
dimostrata in modo oggettivo, condannabile dal punto di vista dell'etica, senza artifici
letterari, per motivi morali e politici, con l'inganno aveva costretto Achille a far guerra ai
Troiani, e intanto amava la moglie di Achille, Deidamìa. Ancora ordì l'inganno del
cavallo per conquistare Troia, portò via d Troia il Palladio, la statua di Atena. Rinunciò
all'affetto paterno per Telemaco, a quello filiale per il padre Laerte, a quello di marito per
Penelope per inseguire sogni di avventura. Ancora perché aveva convinto i compagni a
tentare un'impresa folle, oltrepassare le colonne d'Ercole, quasi un'accusa di empietà per
aver violato i limiti imposti dagli dei. Orazione picciola per convincere i compagni.
Dante e Tennyson sanno di aver subito in gioventù il fascino della personalità di
Ulisse, come tutti gli intellettuali che li avevano preceduti, attirati dal patrimonio di
conoscenza e saggezza conquistato con l'avventura, l'andare sempre oltre, ciò che suscita
stima e ammirazione. Dante lo pone nell'Inferno, non per il suo ateismo, ma perché non
gli interessava niente dei sentimenti umani, era considerata empietà non tenere in
considerazione i sentimenti umani. Dante gli fa raccontare un viaggio che Omero non
racconta e che indica un punto di partenza per tutta la letteratura successiva.

08/11/2013 Rizzardi - Poesia Vittoriana


.
Ulysses mostra continuità col passato, Tennyson cita fonti del passato, ma introduce
anche delle innovazioni. La regolarità metrica non è rispettata, i versi sono di varia
lunghezza. La poesia mostra la densità della cultura di Tennyson, che rimanda ai latini e
ai greci. Questa è una caratteristica di tutti i poeti dell'età vittoriana, in cui si nota un
continuo rimando al passato classico, più latino e greco che inglese.
Tennyson è affascinato dall'Ulisse di Dante, che assume una posizione collocandolo
nell'ottava bolgia, ottavo cerchio, quello dei fraudolenti, che ingannarono gli altri con la
retorica. La condanna di Ulisse è dimostrata in maniera oggettiva: non solo sono i motivi
politici a far inserire Ulisse nell'Inferno, ma morali: fu fraudolento con Achille, per
approfittare della sua sposa, in modo ingannevole aveva conquistato troia, aveva portato
via il Palladio, rinunciò all'amore paterno, filiale e maritale, per tentare questo folle volo,
per divenire esperto del mondo. In più aveva convinto i compagni a tentare un'impresa
proibita, andare oltre le colonne d'Ercole. Ulisse è visto come patrimonio di conoscenze,
di saggezza, simbolo della virtù, della humanitas, ed esercita un grande fascino. Ulisse è
all'Inferno non solo per l'ateismo, dunque. Virgilio si fa raccontare il viaggio da Ulisse, su
cui si costruisce tanta parte della letteratura successiva. Al verso 106 si parla del limite
fisico dei suoi marinai che non riuscirono nell'impresa. Tennyson è consapevole del limite
dell'età dei marinai, ma per lui non è un limite fisico, esso si sovrappone alla motivazione
dell'ultima impresa, perché farlo poi sarebbe troppo tardi (versi 49-52).
La chiusa dantesca la ritroviamo in Moby Dick, di Melville, in cui non compare
nessun accenno ai delitti gravi di cui i macchiò Ulisse, perché non vuole che il
personaggio sia minimamente toccato, data la forte attrazione che prova.
Una voce contraria è invece quella di Giovanni Pascoli, che opera una netta
stroncatura nell'Ultimo viaggio di Ulisse.
Sia Ulisse che Dante sono eroi, scopritori, ma il cammino di Dante è approvato da
Dio; Ulisse non è un ribelle, un temerario che osa imporre la sua volontà agli dei, volendo
oltrepassare le colonne d'Ercole, in cui è implicito un sovvertimento incredibile
dell'ordine dell'universo. Questa presunzione di Ulisse è inconcepibile, porta ad un
sovvertimento totale delle norme dell'universo, è follia, è un folle volo (verso 125).
la Divina Commedia indica la natura insana dell'impresa di Ullisse che fa venire in
mente la follia di Amleto, reale o presunta, e che troveremo nell'Ulysses di Joyce, in cui
si parla di general paralysis, insane,: c'è un triplice collegamento, i tre Ulissi
appartengono alla categoria dei folli.
Dnte opera una chiusura anomala, non c'è epilogo conseguente alla condanna politica
e morale detta in precedenza, sembra un invito a riprendere la rotta indicata da Ulisse.
Tennysion si pone volendo introdurre mutamenti piccoli e grandi, coinvolgendo i
significati fondamentali dell'episodio narrato nella Divina Commedia.
Da punto di vista strutturale l'interesse per il testo dantesco intensifica in Tennyson il
gusto delle corrispondenze simboliche e geometriche strutturali. C'è un'intima organicità
del testo e una sorta di consonantia tra le parti, che si evince mettendo a confronto i
corrispettivi componimenti. A Dante si riallaccia la funzione simbolica e strutturale che
danno i numeri uno, tre, nove. Tutta l'architettura della Divina Commedia si fonda su
questi tre numeri. In Tennyson i personaggi principali sono tre: Ulisse, telemaco, i
compagni. Anche la struttura è tripartita, tre sono i momenti della narrazione:
presentazione, abdicazione, incitamento. Tre per tre fa nove, numero perfetto al quadrato.
La funzione strutturale e simbolica che Tennyson dà ai numeri la prende da Dante e poi la
riutilizza Joyce. Questo era il richiamo alla perfezione, che per Dante era riferito a Dio, in
Tennyson e Joyce è riferito all'arte, alla poesia, alle ambizioni della poesia vittoriana a cui
allude nella chiusa Tennyson.
Non solo, Tennyson opera e rielabora le singole immagini,lo sfondo della vicenda: in
Dante vediamo un'attenzione geografica, puntare verso l'occidente (verso 124), è
un'ossessione geografica. In Tennyson diventa una coordinata temporale, in cui si
sovrappone la vecchiezza all'approssimarsi della morte dei protagonisti (verso 54).
“Volgiamo la poppa al mattino” in Dante, diventa in Tennyson una coordinata temporale,
muoviamoci prima di morire, è un sovrapporsi della vecchiezza e dell'approssimarsi della
morte al momento della partenza che avviene al calar del sole. La meta non il mondo
nuovo di Dante, ma Più nuovo “newer”, navigare oltre il tramonto, mentre in Dante era
“di retro al sol” (verso 117). l'Ulisse di Tennyson decide di oltrepassare il tramonto,
decide di tramontare. Zaratustra dice: io amo quelli che non sanno vivere se non
tramontando …
Si deve cercare altri significati nel testo di Tennyson: l'Ulisse di Dante vuol andare
verso la nuova terra, l'Ulisse di Tennyson vuole cose più nuove. Ancora cè l'introduzione
della figura del figlio, colpisce per la novità, con assegnazione di compiti al re saggio che
deve sostituire il padre. Tennyson fa ricorso a Fénelon che scrisse “Le avventure di
Telemaco”, opera che rappresenta una continuazione ideale del sesto libro dell'Odissea;
Fénelon la scrisse per dare lezioni di politica e di morale al giovane duca di Borgogna,
compito analogo a quello dato da Tennyson a Telemaco. La figura di Telemaco non la
troviamo da nessun'altra parte.
Al verso 43 il re è scisso a metà, I mine si ricollega al verso dantesco, nel binomio
virtute e canoscenza, si ricorre al modello dantesco del binomio. Ricerca dei confini del
mondo in cui non si fa mai un riferimento ai valori morali, ma solo alla ricerca di
conoscenza, all'azione eroica. Tutto ciò che è moralmente buono lo fa fare a Telemaco e
si spoglia di ogni vincolo con la società. Riecheggia le parole del vangelo di Matteo 3-17-
5, questo è il figlio mio prediletto, che sta ad indicare la sacralità dell'investimento, sacro
come è sacro nella Bibbia, in cui si sottolinea l'importanza del gesto e il distacco fra se
stesso e il figlio o tra due parti di sé. Si toglie un gran peso, assegna ad altri ciò che
potrebbe intralciare l'azione eroica del superuomo Ulisse.
Il proemio dell'Odissea è un'altra fonte da cui Tennyson attinge: i versi 1-3 rimandano
ai versi 13-15 di Tennyson.
Ancora ritorna l'Iliade, che Tennyson aveva tradotto.
Questa costellazione di rimandi fa di Ulisse un vero eroe romantico senza speranza di
vittoria , che non raggiungerà mai il successo. Ai versi 19-21 compare un'immagine
bellissima, con il riferimento all'Odissea e all'arco con cui Ulisse uccise i Proci. Qui è un
arco che rappresenta il mondo inesplorato. L'Ulisse di Tennyson è colto nel momento
della crisi dell'eroe vittoriano, il sovrano non è contento di governare una popolazione
rozza (gli Inglesi), eppure governa un'Inghilterra che rappresentava la punta più alta dello
sviluppo scientifico, industriale, del progresso civile e delle istituzioni politiche, in cui
però c'era anche l'altra faccia della medaglia perché coesistevano condizioni di malessere
profondissimo, che portava a un desiderio di più nuove conoscenze e così si ritrova in
tutti i poeti vittoriani. In Tennyson coesistono questi atteggiamenti estremi, egli deve
cantare le vittorie britanniche, eppure il messaggio è più disarmonico e pieno di
contraddizioni e dicotomie.

19/11/2013 Ciompi - Poesia Modernista


Modernismo: per approssimazione si possono dare dei limiti temporali, indicando il
1890 come data d'inizio e il 1930 come data di fine. ma ci sono alcuni, come il Wilson,
che propongono il 1870 come data d'inizio, ammettendovi anche il simbolismo, che in
realtà è n movimento anticipatore, antecedente, preliminare al Modernismo. L'acme si
raggiunge nel 1920, annus mirabilis, che vede la pubblicazione dei due capolavori del
movimento modernista, rispettivamente in poesia e in prosa: The Waste Land di Elliott e
Ulysses di Joyce. The Wasre Land si può tradurre con la terra guasta o desolata. Alcuni
poi spostano l'anno di conclusione al 1950, altri ancora sostengono che in realtà la fase
letteraria post moderna non sia che una forma di “late modernism”, una fase cioè che non
ha tagliato tutti i ponti con col modernismo storico.
Come fenomeno letterario, il Modernismo può essere però circoscritto al periodo
1900-1930 con un acme intorno agli anni '20. rispetto a questo periodo c'è un prima e un
dopo nella storia della letteratura, che si presenta sempre come una storia di battaglie di
poetiche che si sovrappongono e si contrastano fino al prevalere di una. Prima del
modernismo c'era un panorama letterario basato sui valori assiologici caratteristici della
tradizione vittoriana. Poi abbiamo i periodo georgiano e edoardiano. La tradizione
vittoriana era la tradizione dell'utilitarismo di Bentham e Mill, che avevano teorizzato una
organizzazione della società tendente alla produzione del massimo quantitativo di
vantaggi e di beni per il maggior numero possibile di cittadini. Sceglieva la politica del
“laissez faire”. Gli ideali di progresso, famiglia, morale, religione erano alla base dei
valori propugnati, valori che avevano informato l'infanzia di questi autori modernisti.
Virginia Woolf era figlia di Leslie Stephen, intellettuale vittoriano che non mandò a
scuola Virginia, perché la donna doveva restare a casa, era l'angelo del focolare, non
aveva diritto alla proprietà, non poteva ereditare, non andava all'università e se
eccezionalmente vi aveva accesso, doveva passare dai viali laterali, anziché da quelli
principali. Questi valori tradizionali entrarono in crisi nel '900, pur avendo retto l'impero
per 80 anni.
In questi anni cominciarono ad uscire i primi saggi di critica letteraria che mettevano
in discussione la precedente tradizione letteraria vittoriana. La Woolf scrisse “The leaning
tower”, in cui la torre rappresenta la tradizione dei valori vittoriani, ed è una torre che sta
per crollare. La parola “crisi” è parola chiave di tutta l'epoca: è un'epoca di smarrimento,
in cui si perdono le coordinate tradizionali che avevano sorretto la società. Lawrence
scrisse “Cangaroo” nel 1916, in cui dice che il mondo è finito, e poi “Lady Chatterly's
Lover” in cui dice che i cieli sono caduti, il cielo è crollato, parla di tragic age, di ruins,
tutti riferimenti a una situazione storico culturale di dissoluzione.
Elliott scrive osservando in Provenza un paesaggio di rovine, e scrive “il ponte di
Londra sta crollando ...” frase che diventa un emblema dell'età modernita, è il crollo dei
fondamenti di un'intera generazione.
Yeats, grande poeta del '900, scrive in “The second coming” : things fall apart, le cose
si spezzano, questo centro non può tenere, tutte frasi che stanno a indicare il senso della
crisi che pervade la poetica modernista.
Nasce col senso della crisi la poetica del frammento, altra parola chiave per capire la
nuova età, la nuova epoca, che può essere ribattezzata: la fine della totalità. Il critico
Claudio Magris ha così ribattezzato il modernismo. Fine della totalità è la perdita di un
centro, di una struttura coesa. Se viene meno la concezione della totalità organica, in cui
tutto ha un suo ruolo e una sua destinazione, l'uomo si atomizza e ciò che prima stava
insieme ora sta per conto suo, tutto diventa frammento. Questa sensibilità si traduce in
termini poetici: these fragments are shored against ruins, hanno puntellato le mie rovine
(Elliott). Frammenti: poco prima Elliott inanella una serie di citazione da poeti di tutte le
lingue e di tutte le epoche:m Dante, Nerval, Thomas Kidd, Wordsworth, Swinburn, il
mito, la letteratura sanscrita, vari periodi, vari autori, sono questi i frammenti a cui fa
riferimento Elliott, pezzi tratti da tutte le letterature, che utilizza come puntelli per tenere
su qualcosa che sta cadendo, le parti migliori delle vecchie culture del passato, che il
poeta moderno ruba, non imita, usa, cita, per tenere su una struttura che sta crollando, il
mondo, la cultura del suo tempo. Si prende allora il meglio del passato. Non è
citazionismo fine a se stesso, non è sfoggio di erudizione.
Mallarmè, poeta simbolista francese, scriveva “la carne è triste ahimè, e io ho letto
tutti i libri”, come dire che la letteratura non serve più a niente, egli proponeva l'incendio
di tutte le biblioteche, della tradizione. Mallarmè e le avanguardie novecentesche
rifiutano il passato e propongono un linguaggio nuovo, un nuova poesia inaudita.
Avanguardia è un termine militare che si riferisce a ciò che esplora, che sta davanti, che
va in esplorazione, mentre il grosso dell'esercito è dietro.
Elliott e il modernismo inglese sono per molti aspetti una avanguardia, propongono un
linguaggio nuovo, un nuovo modo di fare poesia, ma non nega assolutamente il passato,
non rifiuta in maniera aprioristica la tradizione. Elliott usa i frammenti del passato per
sostenere il presente. È avanguardia che non è negazione, ma rielaborazione della
tradizione.
Saggio di Elliott, “Tradition and individual talent”, in cui individua il rapporto ideale
del poeta nuovo di avanguardia con la tradizione. Egli dice: “se vuoi superare la
tradizione, devi possederla, devi esserne padrone, non basta il gesto sprezzante di
Mallarmè, che d'amblet la rifiuta. Elliott vuole distillarne il meglio e riutilizzarlo.
Abbiamo così una poesia in cui si realizza la spazializzazione del tempo, la
simultaneizzazione delle varie epoche, la simultaneità delle epoche che, rielaborate, sono
messe tutte sullo stesso piano, in funzione del presente. Il presente è quello della crisi e
della disperazione. “I frammenti servono a puntellare le mie rovine”, sono le rovine del
soggetto poetico, ma anche quelle epocali, sono i cieli di Lawrence, la torre della Woolf.
È una poetica delle citazioni, della rielaboraizone delle tradizioni.
Altro saggio è “Il metodo mitico”, definito in riferimento a Joyce, come stratagemma
diverso, ma sostanzialmente simile nella funzione. In Ulysses Joyce ha applicaton un
metodo mitico, rifacendosi all'Odissea di Omero. In ciascun episodio è riconoscibile un
riferimento all'Odissea di Omero, attualizzata, calata nella vita di Dublino nella sua
contemporaneità, tanto che diventa metodo, non è qualcosa di occasionale, serve a
sostenere la struttura del romanzo di Joyce, in cui ciascun episodio guadagna di
significato se letto in riferimento agli episodi citati dell'Odissea. È un accorgimento che
tiene su una cultura che rischia di sfasciarsi. Metodo mitico e politica del frammento
danno l'idea di crisi di una società in pezzi e del tentativo di sostenerla.
Tema centrale in “The Waste Land” è il mito del re pescatore che dovrebbe riuscire a
far rinascere le proprie terre che languono. Non ci riuscirà, perché il modernismo non è
un'epoca di valori fondanti, ma un'epoca di crisi. “April is the cruellest month”, aprile è
crudele, perché suscita nell'intera natura il bisogno di rinascere a nuova vita, dopo un
inverno in cui la patata è stata sotto terra al caldo e sente il bisogno della rinascita, così
come l'uomo sente la rinascita spirituale. Ma è una falsa promessa: il bisogno sarà
frustrato, meglio sarebbe rimanere sotto terra e stare nello stato di eterno intorpidimento,
perché se si innesca la macchina del desiderio, parte il meccanismo della frustrazione e
del fallimento, perché seguirà l'inverno.
Punto importante nella transizione edoardiana e georgiana è la svolta intellettualistica
realizzata dal modernismo. Nella cultura visiva i quadri di Manet, Monet, Rénoir non
avevano rotto il rapporto tra spettatore e arte, c'era ancora una forte dimensione mimetica.
Quando arrivano Picasso, Braque, nelle cui opere non si capisce che cosa i segni
rappresentino, lo shock è evidente. Un abisso si ha anche nella musica dodecafonica di
Schoenberg, rispetto alla musica antecedente per esempio di Wagner. C'è una separazione
tra artista e pubblico, che non capisce gli artisti. L'arte di avanguardia rompe con la
tradizione e instaura un rapporto privilegiato con un pubblico particolarmente qualificato.
In termini poetici l'equivalente è lo “stream of consciousness” . Il monologo di
Molly Bloom nell'Ulysses alla fine del romanzo, è l'equivalente di Penelope. Quando
Ulisse torna, trova Penelope e pensa al passato, con tutta una serie di ricordi che si legano
l'un l'altro, senza punteggiatura, come in un amalgama in cui si susseguono le
associazioni di pensieri, in modo del tutto casuale. Si rompe con le tecniche narrative
tradizionali, portando i lettore nella mente, nella psiche dell'autore, attraverso la tecnica
dello stream of consciousness.
In poesia il verso libero è indice di rinnovata volontà di sperimentazione del
modernismo. È un verso di tipo diverso, che non corrisponde ad alcun metro stabilito, né
alla logica della rima. Non è un'invenzione modernista, Walt Whitman in America lo
aveva già utilizzato e così pure Rimbaud. Nel '900 diventerà la regola e viene assunto
come tratto specifico della poesia modernista. Non tutti i poeti modernisti lo usano, Ezra
Pound lo sostiene in chiave teorica e pratica, a spada tratta. “Bisogna spezzare il giambo”
l'unità metrica più tipica della poesia inglese, il pentametro giambico. Nella poesia
italiana è l'endecasillabo. Il giambo ha accompagnato tutta la poesia inglese, da
Shakespeare a Milton a Wordsworth.
Il monologo di Amleto “To bé or nòt to bé ...” è un pentametro giambico, il verso è
diviso in cinque piedi, giambico indica il tono in cui bisogna leggere il verso ed è un tono
ascendente. La prima sillaba non è accentata, lo è la seconda sillaba. È il verso principe
della poesia inglese, quello più comune. Sylvia Plaff, poetessa americana degli anni '60,
morta suicida, ancora scriveva in pentametri giambici.
Bisogna spezzare il giambo, farla finita con la tradizione, “make it new” farlo in modo
nuovo. “Beauty is difficult” la bellezza è difficile, la musica inudibile, è una bellezza di
cui non tutti possono fruire.
“Less is more” quel che è meno è di più, bisogna essenzializzare, aspirare
all'essenzialità, quel che è meno è quel che serve veramente.
Ancora una massima di Eliot “Go in fear of abstraction” procedete temendo l'astratto,
rifiutate i sentimentalismi nebulosi, il romanticismo vago che l'era vittoriana aveva
traghettato nella poesia.. tendete alla concretezza. Eliot formula così l'idea del correlativo
oggettivo, idea formulata poco prima di Montale, secondo cui la poesia non deve
esprimere idee astratte o sentimenti vaghi, ma deve comunicare tramite correlazione con
oggetti. La carrucola nel pozzo sta a indicare che il pozzo è la memoria e il tentativo di
recuperare i ricordi.
In The Waste land l'acqua è il correlativo oggettivo dell'impossibilità di rigenerazione;
non piove, ma tuona, l'acqua del Tamigi è “polluted”, è guasta e non può servire per la
rigenerazione.
Lo spunto lo prende dalla tradizione e da John Dunne, poeta del '600 della corrente
della poesia metafisica, che Eliot contribuì a rivalorizzare. Eliot si richiama a Dante,
Dunne, Hopkins e Browning. Sceglie Dunne perché c'era sintonia culturale tra Eliot e
Dunne, entrambe le epoche erano periodi di grave crisi. “ 'Tis all in Crisis” è tutto in
pezzi, scrive Dunne ogni coerenza se ne è andata. “La nuova filosofia rivolta tutto in
dubbio” scrive ancora Dunne. Nel '600 si cominciava a ragionare di una terra sferica,
mentre prima la si pensava piatta con quattro angoli. Il tutto che si metteva in dubbio
erano i dogmi della Bibbia.
La seconda caratteristica, per cui Eliot guarda a Dunne, è la poesia del concreto che
rifiuta l'astratto. La concretezza di Dunne era caratterizzata da wit, arguzia. Quando vuol
parlare dell'inseparabilità degli amanti, dice che lui parte, ma sono uniti nello spirito e per
rendere concreto il concetto, usa l'immagine del compasso, un'asta del quale è piantata
ferma al centro, poi lui si allontana, ma restano uniti, c'è comunione spirituale, anche se
c'è separazione spaziale. Wit è l'arguzia, l'ingegno. C'è dunque sintonia culturale, secondo
la poetica del concreto (correlativo oggettivo), che fa sì che il modernismo assuma, per
molti versi, certe caratteristiche letterarie anti romantiche e sia un movimento anti
romantico.
Harold Bloom, critico letterario di Yale, sostiene che il modernismo sia una fase tarda
del romanticismo. La vera crisi si avrebbe col romanticismo e il modernismo sarebbe un
fenomeno secondario e tardo, iniziato col romanticismo. Ciò è contraddetto da molte
affermazioni dei modernisti, come Eliot, Youlm, morto giovane, che dicono “sono
contrario anche ai migliori fra i romantici” e si pongono in contraddizione con i
romantici. Eliot è molto polemico verso i romantici, perché rifiuta l'espressione vaga del
romanticismo, l'indefinito, il sentimentalismo, la poesia con il cuore in mano, tutta
emozione, il sentimento spontaneo che sgorga dal cuore. La poesia del '900 è difficile,
intellettualistica, è la poesia dell'epoca freudiana, deve interessare il cuore, ma anche i
nervi e la corteccia cerebrale, la mente. Ci deve essere un filtro intellettuale: fra l'uomo
che soffre e il poeta che scrive ci deve essere un intervallo. La situazione complessa di
sofferenze non viene più espressa con la facilità dei poetri romantici. Shelley nell'Ode al
vento occidentale scrive: “I fall ...” cado sopra le spine della vita, sanguino, versi che
esprimono la sofferenza in maniera diretta, patetica, con un pathos che non è più
concepibile nel '900. l'uomo che soffre e il poeta che scrive sono l stessa cosa. Il poeta del
'900 pone n intervallo: oggettivare la sofferenza, renderla impersonale, esprimerla non in
maniera diretta, ma con gli scarabocchi di Picasso e la musica dodecafonica di
Schoenberg. Si tratta di una svolta radicale, che ha implicato l'impersonalità attraverso
l'uso dei filtri. Il soggetto recitante è un personaggio chiaramente distinto dal poeta.
Alfred Prufrock: il poeta demanda i propri sentimenti ed emozioni ad un'altra persona. La
poesia diventa dura, quasi classica, è come scolpita.
Marcello Pagnini, critico importante, studioso del romanticismo, ha individuato alcuni
punti che concernono il modernismo: il poeta modernista usa immagini, ma non sa più a
che cosa si riferiscono e non controlla il reale; la poesia ha perso il rapporto con la realtà
esterna, con la mimesi; le immagini sono un qualcosa di incontrollabile, e anche se
aspirano alla concretezza, mantengono un senso di caos, di confusione, e il modernismo,
anche si aspira a puntellare, mantiene però tutte le cicatrici della crisi.

22/11/2013 Ciompi - Poesia Modernista

Nel termine Modernismo rientrano molti fenomeni di avanguardia, come l'imagismo e


il vorticismo. Modernismo è un termine coniato a posteriori: in epoca modernista non si
parlava di Modernismo e il termine non era stato introdotto con questa accezione. Si
parlava di Modern Art. anche il Romanticismo subì una vicenda analoga.
A tutto quanto si è detto sulle caratteristiche del movimento, resta da aggiungere un
dato storico evidente: la prima guerra mondiale. È una crisi storica, non solo culturale,
che deflagra con l'esplosione della prima guerra mondiale, che provocò milioni di morti.
Fu definita “The great deluge”, il grande diluvio. Lawrence dice che il mondo finisce nel
1915. nel 1910 la Woolf aveva detto: “La natura umana è cambiata”, nel senso che ha
perso tutti i riferimenti, si trova a navigare a vista, ma cinque anni dopo, quando
Lawrence parla della fine del mondo, ha più di una ragione psicologica per farlo. La
guerra mise comunque fine allo spirito nazionalista che la aveva ispirata.
Imagismo: è un fenomeno letterario sviluppatosi fra il 1909 e il 1917, influenzato dalle
teorie di Yulm, Flint, Pound, Andy Lowell e P. H. Lawrence, diventato poi più famoso
come romanziere che come poeta. Il movimento si sviluppa fra Inghilterra e America,
perché alcuni adepti sono americani (Pound) ed è là che si pubblica la rivista letteraria
“Poetry”, tribuna essenziale per pubblicare e far conoscere la poetica dell'imagismo. La
rivista nasce a Chicago nel 1913. nel 1912 Pound riunisce un club di poeti che dicono di
scrivere poesie imagiste che spediscono alla rivista americana. Pound pubblica una
antologia nel 1914 intitolata “The Images” in cui compare anche Joyce.
Su questa rivista Flint elencò tre regole da seguire per scrivere poesie imagiste:
·7 trattamento diretto della cosa
·8 evitare parole superflue
·9 ritmo non metronomico
Il primo punto può essere condensato nell'espressione “go in fear of abstraction”cioè
puntare alla concretezza, andare diretti alle cose; è una poesia di immagini che sono
rappresentazione diretta delle cose. C'è il rifiuto della nebulosità, dell'indeterminatezza,
dell'indefinito che caratterizzavano la poesia romantica, quella post romantica e il
simbolismo.
Il secondo punto si ritrova nella massima di Pound “Less is more”, per la quale conta
di più il togliere piuttosto che il mettere. È una poetica del levare, del togliere.
La terza regola, quella del ritmo non metronomico, consiste nello spezzare il giambo,
già visto con Pound: spezzare cioè la perfetta regolarità metrica.
Pound a sua volta, definisce l'immagine come ciò che presenta un complesso emotivo
e intellettuale in un istante di tempo, sottolinea la grande capacità sintetica dela poesia
imagista, che può sintetizzare in un momento un complesso vario di sensazioni emotive,
condensate in un istante, riunendo emozione e intelletto.
C'è una grande tradizione presente, che è quella del del simbolismo francese (le
illuminazioni di Rimbaud), sebbene i modernisti non amassero i simbolisti. Rimbaud
faceva poesia attraverso flash, lampi, accensioni apparentemente decontestualizzate della
lingua e del pensiero, dunque non una poesia narrativa che descrive organicamente delle
situazioni, ma flash che illuminano la notte e improvvisamente spariscono. Il critico
Costantin aveva celebrato la poetica dello squarcio, l'illuminazione, il lampo improvviso.
C'è questo antecedente.
Gli imagisti, però, lavorano in maniera molto diversa, c'è un totale rifiuto
dell'indefinito, dell'indeterminato, vogliono immagini nette, precise, chiare, aspirano a
una poesia (Lowell e Aldington) dura e chiara. Youlm dice: ”sono contrario anche ai
migliori tra i romantici”.
Nella prefazione ad una antologia del 1915, “Some images poems”, a loro volta gli
imagisti elencano una serie di regole, ben sei, prescritte al poeta imagista:
·10 usare la lingua del discorso comune; gli imagisti in questo si differenziano dai
modernisti come Eliot, che attua una escursione lessicale assoluta (da merda a Dio)
spaziando dal volgare all'assoluto, dal più basso al più alto dei registri. Gli imagisti usano
solo la lingua del discorso comune;
·11 creare nuovi ritmi, con una decisa preferenza per il verso libero;
·12 totale libertà nella scelta degli argomenti: neanche i poeti precedenti avevano
vincoli, ma di fatto si ritagliavano cmpi semantici tipici della loro epoca. Gli imagisti
rivendicano a sé il massimo della libertà possibile, anche se tendono a certe ricorrenze;
·13 presentare un'immagine: prima ci si preoccupava di rappresentare emozioni e
sensazioni, si esprimeva un paesaggio emozionale; ora l'emozionalismo tipico del
Romanticismo e post Romanticismo è rifiutato sia a livello linguistico, sia a livello di
poetica (rifiuto di un linguaggio sfumato). Allo stesso tempo gli imagisti avevano la
pretesa di non fare della pittura, conseguente al fatto di presentare immagini; in realtà la
loro è una poesia molto visiva, rappresentativa e statica;
·14 produrre una poesia dura e chiara, mai indefinita;
·15 la concentrazione fa parte dell'essenza della poesia: comprimendo nel minor
numero possibile di parole la forza e l'energia più grandi possibili. La poesia è intesa
come un concentrato non tendente ad esprimere emozioni, è laconica, contiene poche
parole, procede per giustapposizione di immagini e frammenti, spesso comporta
l'eliminazione dei verbi finiti: ellissi del verbo, uso di infiniti e di -ing form . Il verbo è
ciò che dà dinamismo all'azione, espungerlo equivale a fre una poesia nominale, che è per
definizione statica, non dinamica, che dà l'impressione di qualcosa sospeso per aria.
Gli imagisti auspicavano per sé e per la loro poesia la frequentazione di tutti i temi, in
realtà ci sono ricorrenze visibili: la luna, i notturni sono situazioni frequenti; altro topos
sono i petali al vento e anche nella ricorrenza dei fiori si nota la preferenza per il più
tradizionale, la rosa.
Dal punto di vista dei sensi, non c'è quello sregolamento dei sensi che porta allo
scardinamento della sintassi, che resta tradizionale, con un “I” che rappresenta immagini.
Tra i tropi e le figure retoriche, la metafora compare continuamente ed è privilegiata
rispetto alla similitudine. La similitudine è la comparazione fra due o più elementi
garantita da un modalizzatore comparativo. La metafora è una similitudine accorciata,
secondo la definizione tradizionale classica, ed è preferita perché è più concentrata, più
compressa, più laconica e obbedisce alla poetica del levare e della concentrazione.
Pound, americano, nacque nel 1885, venne in Europa a Parigi e pubblicò la prima
raccolta nel 1908, “A lume spento”. Andò poi a Londra dove conobbe il meglio della
società letteraria dell'epoca: Eliot, Yeats, Yulm. Influenza tutti gli autori con cui si
incontra. “La Terra Desolata” di Eliot fu rivista in maniera drastica da Pound e la
versione che leggiamo fu dimezzata da Pound: tolse tutti i nessi logici che collegavano
una sezione all'altra, col risultato di presentare quadri che si collegano in modo alogico.
Fece cambiare anche l'epigrafe, facendogli mettere Petronio al posto di …....... diede
dunque non solo linee guida, ma intervenne nel concreto.
Su Yeats Pound operò in modo da prosciugarne la vena romantica, simbolista,
indefinita, per farne un poeta più asciutto, laconico, come volevano gli imagisti. L'oper
più importante sono i Cantos del 1917, in cui, in ossequio alla poetica imagista, Pound
introduce la polifonia (molte voci), il polilinguismo, perché il modernismo è un
movimento che ha carattere internazionale. Introduce persino gli ideogrammi cinesi,
espressione di un imagismo alla massima potenza, in cui si ha parola e immagine allo
stesso tempo.
In a station of a metro, fu scritta nel 1914, ed è basata su un'esperienza vissuta tre anni
prima, nel 1911, quando (ricorda) vide improvvisamente (suddenly), avverbio che ricorre
più volte, “ … e vidi una bella faccia, e poi altre, e cercai di trovare le parole per dire ciò
che questo aveva significato per me, ma senza trovarne di abbastanza belle per esprimere
quella improvvisa emozione...”. E continua: “...improvvisamente trovai quella
espressione, non dico che trovai davvero le parole, ma mi venne un'equazione, non in
forma di linguaggio, ma in piccoli schizzi di colore, cioè immagini.”. Nasce la poesia
imagista: apparizione delle facce nella folla. La metafora comporta che i petali sono le
facce, facce come petali su un ramo nero bagnato. Questa è la versione finale, quella che
rimane dopo che Pound ha espunto tutto il superfluo, che era di molti versi in più rispetto
a questi due. C'è stata un'opera di potatura che riduce i versi da trenta a due. Questa non è
l'unica variante, un'altra è il layout, la disposizione tipica sulla pagina: la prima versione
vedeva le parole una allineata accanto all'altra, senza spaziature; l'altra versione prevede
spaziature più ampie, questo per dare risalto, far vedere le facce distanziando le parole.
Fatto stilistico: la poesia si compone di 14 parole, come i 14 versi che compongono un
sonetto; può essere vista come una sorta di sonetto in forma concentrata, un esercizio di
compressione. Si nota l'assenza di verbi, è una poesia nominalistica, con un che di
impressionistico, anche se aspira alla nettezza. Offre un'immagine statica, che assomiglia
ad uno haiku, che consta di due versi di cui il primo è giocato contro il secondo, è
contrapposto. Pound era esperto di cultura orientale. Si notano ancora le allitterazioni
“black bough”, “the these””, l'assonanza fra le due parole “crowd bough” che non sono
una rima, Pound era contrario alla rima, mentre Eliot era per un uso libero a seconda del
bisogno. Ancora si può notare l'importanza della parola chiave “apparition”, che rende
bene l'idea di sudden che è un concetto importante per Pound, e che si riallaccia alla
poetica dei lampi, degli squarci. È l'0unica parola che anima, dà vita ad un quadro
altrimenti fermo, statico, è una parola dinamica. Contiene il suono “p”, che è esplosivo e
rinforza a livello di suono la funzione della parola a livello di senso.
Passando alla semantica il ramo può essere visto come il treno, o forse i binari. Pare
un esercizio formale, ma la bravura non è fine a se stessa, è funzionale alla
rappresentazione. I petali isolati, staccati, ci danno un'idea di precarietà, sono petali, non
fiori. Nero e umido sono connotazioni negative, che trasmettono un senso di precarietà,
facce isolate come tante monadi, sembrano qualcosa di bello , di fuggitivo, ma lo sfondo
nero trasmette un senso di precarietà. Non traspare l'emozione, e questo è coerente con il
proposito di dire basta al romanticismo del cuore in mano. Ci vuole concentrazione, starà
al lettore scavare nel significato per trovare l'emozione. In sintesi la poesia di Pound è
una manifestazione di bellezza, ma anche di precarietà. È testimonianza di
concentrazione di energia ed emozione tipica dell'imagismo.
Eliot: americano come Pound, si trasferì in Europoa per studiare, si stabilì a Londra e
dal 1927 prese la cittadinanza inglese, convertendosi dall'ateismo all'anglicanesimo.
Quella è anche una data che segna uno spartiacque preciso nella sua produzione poetica:
la prima produzione è quella della crisi, del dubbio; la produzione post conversione è
caratterizzata dalla speranza, dalla fede: Four Quartets. Morì nel 1965.
La prima raccolta la pubblicò nel 1917, “Prufrock and other Observations”. Nel 1920
pubblicò “The Sacred Wood”; fu anche un grande critico. Del 1931 è “Murder in the
Cathedral”, suo primo dramma. Eliot cerca nel teatro di riportare in auge il dramma in
versi. Dal 1936 al 1942 lavora sui Four Quartets. Studia filosofia (Bradley ed è
interessato alla filosofia della rapresentazione). È influenzato da John Dunne e dai
metafisici, da Dante, esempio di poeta di pensiero, Eliot non ama il romanticismo vago e
niente idee e Dante è il modello di poesia di pensiero. Predilige Browning e Hopkins,
preferiti anche da Montale, che assomiglia a Eliot. Per Eliot i poeti vittoriani sono poeti
che sliricizzano la poesia romantica, le tolgono quel sapore di pathos e sentimento e la
avvicinano molto alla prosa anche per i contenuti, oltre che per la forma. Sono un anello
di passaggio fra '800 e '900, cercano una lingua dura, ruvida. La poesia di Browning
aveva però troppe parole, Hopkins aveva rivoluzionato la metrica inglese, inventando
metri suoi dal ritmo saltellante. Ancora a forde che parlava di un mondo dimesso,
quotidiano.
The Love Song è un monologo drammatico, forma inventata da Robert Browning,
diventata una tecnica, modalità espressiva a disposizione anche oggi. Il monologo
drammatico fa sorgere le domande: Chi dice “io”? Chi ha la responsabilità
dell'elocuzione? Prufrock è un personaggio riconoscibile e distinto dall'autore, egli
monologa come un attore di teatro, non dialoga. È drammatico non perché vi succeda
qualcosa di terribile, è parola che viene da drama, è pertinente alla scena teatrale, cioè
presuppone un'interazione, c'è anche un allocutario silenzioso, qualcuno a cui il locutore
si rivolge. Questi si limita ad ascoltare.
My Last Duchess: un duca dice come ha fatto fuori la sua ultima moglie, racconta
questo ad un messo della corte vicina venuto a proporgli un nuovo matrimonio, e che si
limita ad ascoltare senza dire una parola. Il monologo drammatico è l'indice
dell'indebolimento dell'io romantico,; la poesia romantic è poesia dell'io che è forte quasi
come Dio, è sovrano, è divino. Schiller lo paragona a Dio. Nella seconda metà dell'800
l'io si è indebolito, non è più onnipotente, la società esterna è così forte e preme così da
dominare e indebolire l'io che no è più onnipotente. Anche la poesia sceglie forme che
usano forme mediate di espressione della soggettività. È un segno dell'indebolimento
dell'io.a maggior ragione questo modello tornerà utile nel '900.
il titolo è fuorviante, di amore se ne vede poco; Prufrock è un inetto, un incapace, non
all'altezza del compito storico, perché si pongono problemi irresolubili. Dà definizioni di
sé in negativo. Divario con la poesia romantica: l'800 è il tempo dei profeti, il poeta è
visto come vate, guida, colui che indirizza gli altri uomini, che vede oltre. “I'm no profet”
non sono il principe Amleto. Amleto si era isolato in un mondo fuori dal reale, dove tutto
è allo sfascio, alla rovescia; Amleto lavora per rimettere ordine, per rimettere il mondo
sui cardini. Anche il mondo di Prufrock è fuori dai cardini, “non chiedete a me di
rimetterlo sopra ai cardini”. Io sono un cortigiano, il buffone (anche colui che dice la
verità). Vi sono continue autodefinizioni di incompetenza. Prufrock è un inetto, non
riesce a fare la sua dichiarazione d'amore. Il canto d'amore non è all'amata, quando parla
di amore lo fa per dichiarare la sua incapacità a dichiararsi, rimanda, procrastina, ci sarà
tempo. Si immagina vecchio che oserà far qualcosa, mangiare una pesca, mettendosi in
contrapposizione con Marvell (poeta metafisico) alla cui amante ritrosa dice: carpe diem
senza pensarci, invito all'amore casuale, rotoliamoci insieme come una palla. In Prufrock
c'è l'immagine in senso oppositivo, Prufrock non riesce a dichiararsi, preferisce rimandare
all'infinito. Già il titolo è ironico, è un amore non dichiarato, mai esplicitato, mai
consumato. Prufrock rappresenta l'inetto del primo '900, in cui il compito storico
proposto all'uomo è complesso, duro, arduo, e l'uomo si confessa incapace, inidoneo.
Il mezzo utilizzato è l'autoironia. Prurock è un nome strano, composto forse da due
termini Pru e Frock, di cui il primo starebbe per timido, e frock è il saio del monaco,
simbolo di astinenza e incapacità di vivere i sensi. Il tempo in cui si svolge il monologo è
la sera, il pomeriggio, il crepuscolo. Racconta la storia crepuscolare di un io crepuscolare,
devitalizzato. Lo spazio è quello del salotto borghese, c'è anche uno spazio esterno, ma
prevale il salotto, dove si compiono attività di scarso rilievo. C'è un ritornello, un'attività
che si ripete, una chiacchiera insulsa senza significato. Non ci sono cose grandi di cui
parlare, o meglio, ci sarebbero, ma non ne abbiamo la capacità. Il riferimento a
Michelangelo funge da contrasto, lui sì che era un grande.
La poesia contiene una serie di opposizioni:
·16 reale / ideale : il mondo reale è tedioso, crepuscolare, il mondo ideale è
irraggiungibile. Nel mondo reale ha conosciuto molte donne e le descrive
concretamente, usa l'aggettivo “pelose” che rimanda alla quotidianità. Prufrock è
l'anti ideale per eccellenza. Nel finale dice: ho sentito le sirene cantare, non credo
che canteranno per me. Come Ulisse ha sentito le sirene, ma il fascino dell'ideale
non c'è più per l'uomo, i grandi ideali in un'epoca di crisi non hanno più nessun
fascino. Ha visto le sirene e noi ci siamo troppo attardati nelle camere del mare,
abbiamo perso troppo tempo ad ascoltare il finto fascino del canto dell'ideale.
Finchè le voci umane ci svegliano e anneghiamo: chi le ha ascoltate è sprofondato
nel reale ed è annegato, risvegliato da voci umane. Gli ideali staccati dalla realtà
sono negativi, portano all'autodistruzione;
·17 forza vitale / stasi, narcosi, sogno : è un'altra opposizione, sono le glous gli
artigli del granchio in fondo al mare, natura nella sua forma più aggressiva e
vitale; ma, più simile ad un corpo anestetizzato, Prufrock dovrebbe essere vitale,
aggressivo come il granchio, invece assomiglia sempre più ad un corpo
anestetizzato, steso su un tavolo. La contrapposizione rappresenta l'inettitudine di
chi non riesce più a sentire anche emozionalmente e la sua inadeguatezza alla
realtà.
L'epigrafe è tratta da Dante, mentre parla con Guido da Montefeltro; sono parole di
uno che si rivolge ad un altro credendolo senza speranza, incapace di uscire dall'Inferno.
Ritorna il tema del monologo quando dice di non essere Lazzaro, non torna dagli inferi.
Senso di disperazione, non si esce dall'inferno, in più non è profeta, non può rivelare la
verità ultima come Lazzaro che è tornato dall'aldilà ed è a conoscenza dei misteri ultimi.
Yeats, 1865/1939, The Second Coming: è esponente del revival celtico, che tende al
recupero delle tradizioni del folklore nazionale, dunque una prima fase tardo romantica.
Dal 1914, con la raccolta “Responsabilities” scrive in maniera più secca e asciutta. Yeats
non è ascrivibile in toto al modernismo, non è un poeta avanguardista la sua non è una
poesia radicalmente innovativa, ma tocca le problematiche del modernismo.
The Second Coming, composta nel 1920, pubblicata nel 1921in raccolta. La prima
parte è oggettiva, la seconda è soggettiva, si immagina che cosa potrà accadere nel futuro,
contiene una sorta di premonizione. “Ruotando nella spirale che si allarga”: Yeats
concepiva la storia come una serie di fasi (come fasi lunari) ciascuna di 2000 anni, fasi
che si allontanano. Siamo alla fine di una fase (spirale), per cui siamo al limite. Il falco
non può udire il falconiere: il falco se n'è andato, non c'è più un principio di ordine, la
pura anarchia si rovescia nel mondo (guerra mondiale, rivoluzione russa, Irlanda
insanguinata). L'innocenza annega, i peggiori invece sono pieni di ardore.
Nella seconda parte aspettiamo una soluzione cristiana del problema, ma non è così.
Una rozza bestia avanza, premonizione negativa e disforica, mostro che è l'epitome di ciò
che di peggio l'Europa ha prodotto, l'essenza del male, è indefinibile, ma sappiamo che
sarà qualcosa di terribile.
26/11/2013 Teatro Inglese - Nicoletta Caputo .

Teatro Vittoriano: è il teatro sotto i regno della regina Vittoria che regnò dal 1837 al
1901. si assiste all'intensificarsi di un fenomeno che riguarda tutto l'800 e che si accentua
dopo la seconda metà del secolo:
·18 aumento spropositato del numero degli spettatori, anche a causa dell'espansione
demografica che interessa soprattutto Londra;
·19 miglioramento dei mei mezzi di trasporto, in quel periodo ci fu la costruzione
della metropolitana a Londra;
·20 diffusione di un gran numero di generi spettacolari, spesso ibridi, con un
miscuglio di generi che andavano dall'operetta alla pantomima ecc. caratterizzati
dal gusto per la spettacolarizzazione (ingresso di cavalli in scena) .
Nel 1843 ci fu il Theatre Regulation act, che dava maggiore autonomia alle autorità
locali, spezzando il monopolio dei teatri patentati, che erano gli unici teatri autorizzati a
mettere in scena lo spoken drama, e che, grazie al Licensinng Act del 1737, a Londra
erano solo due: il Covent Garden e il Drury Lane. Gli altri teatri mettevano in scena
spettacoli che si basavano sul gesto, con cartelli, sottofondo musicale sulle parole,
stratagemmi adottati per aggirare la legge. ,nel 1843 furono abolite le restrizione stabilite
nel secolo precedente e fu posta fine al numero dei teatri autorizzati a rappresentare lo
spoken drama. Londra si riempì di teatri. In compenso fu introdotta la censura anche nei
generi minori, dunque il risultato fu una maggiore offerta drammatica, ma anche più
censura. La conseguenza fu che lo spettacolo teatrale diventò un fenomeno di cultura di
massa, fenomeno cominciato già col teatro romantico. Il Covent Garde e il Druty Lane
furono ricostruiti dopo incendi e vennero aumentati nella capienza: fino a 3.700 posti il
Drury Lane nel 1794 e 3.000 posti il Covent Garden nel 1809. molti altri teatri nuovi
furono inoltre costruiti.
Nella seconda metà dell'800, accanto agli spettacoli di opuro svago che prevedevano
l'ingresso di cavalli in scena e molta musica, si ebbe l'affermarsi di un teatro di maggior
impegno, rivolto ad una borghesia colta, in cui si mettono in scena drammi che
rappresentano i problemi della borghesia. Si tratta di un teatro creato per la borghesia, che
mette in scena la sua realtà e le sue problematiche. È un teatro naturalista che troviamo in
tutta Europa, ma quello inglese è caratterizzato da un accentuato conservatorismo: è il
cosiddetto Society Drama i cui capostipiti possono essere considerati Johnes e Pinero. È
un tipo di teatro più convenzionale, più conservatore, assume posizioni meno radicali che
non rompono con la morale borghese vigente.
Alla fine del secolo troviamo Wilde e Shaw, coetanei, contemporanei, artefici di un
tipo di drammaturgia diversa rispetto a Pinero, più ricercata da un punto di vista letterario
e meno convenzionale ideologicamente, più di rottura.
Shaw era un grande estimatore di Ibsen, il suo teatro svela le brutture e le ipocrisie
della società borghese. Nei drammi di fine '800 crea le basi per la produzione
novecentesca, caratterizzata da una rinascita sociale, dialoghi brillanti, forte
caratterizzazione dei personaggi, padronanza tecnica.
Wilde 1854/1900, esteta, autore decadente, romanziere, drammaturgo. Le quattro
commedie più rappresentative si concentrano alla fine della carriera: Lady Windermere's
Fan 1892, A Woman of no Importance 1893, An Ideal Husband 1895, The Importance of
being Earnest 1895. queste commedie, benchè in armonia col Society Drama, ne
sovvertono le regole dall'interno e lo smontano, lo demistificano. La struttura
drammaturgica è tradizionale, senza grandi innovazioni a livello tecnico, tuttavia Wilde,
attraverso battute ironiche e paradossi cinici, inserisce un pungente problema sociale. I
protagonisti sono personaggi che hanno una doppia vita, il cui segreto rischia di essere
svelato. L'ambientazione è all'interno della upper-class londinese a cui Wilde appartiene e
nel cui ambito egli era noto per la conversazione brillante e a tratti cinica. Nelle sue
commedie il pubblico vi si può riconoscere e i dialoghi imitano e parodizzano la upper-
class, lanciano ubna critica dall'interno, sovvertono le convenzioni dall'interno. Ciò ha
effetto straniante sul pubblico, che si riconosce nella società rappresentata, ma non nei
personaggi futili e superficiali, vede la sottile ironia contenuta nelle commedie.
The Importance of Being Earnest: nel titolo è contenuto un doppio senso, dato che
earnest (onesto, sincero) e Ernest (Ernesto) si pronunciano allo stesso modo. Nella
traduzione italiana si perde il doppio senso, spesso è stato tradotto con Franco. È una
commedia surreale in tre atti; originariamente erano quattro, ma furono ridotti a tre dopo
la prima messa in scena, tre atti era la forma classica della farsa vittoriana. Ebbe uno
straordinario e immediato successo, ben 86 repliche e fu ritirata quando ancora faceva il
pieno, in seguito alla condanna di Wilde nel 1896. vi è rappresentato un mondo stilizzato,
in cui la futilità impera. La Upper Class è rappresentata, celebrata e smascherata
nell'assurdità dei comportamenti, attraverso la messa in scena di situazioni irreali, portate
all'eccesso per smascherarla. Si fa largo uso dei toponimi della Londra bene e alla moda,
l'etichetta sociale è strettamente osservata, con dialoghi paradossali che svelano la vacuità
e la futilità di quel mondo.
Riflessioni di Algernon: la classe che dovrebbe dare il buon esempio dovrebbe essere
non quella inferiore, ma quella superiore: ma Agernon fa una dichiarazione che contiene
un rovesciamento ironicvo.
Lady Bracknell: commentando il fatto che J. Fuma “ogni uomo dovrebbe avere
un'occupazione”.
I temi trattati sono: lo scambio di identità; destabilizzazione dell'identità: i personaggi
hanno una doppia identità, oppure hanno un segreto da nascondere, anche i più
insospettabili come Lady Bracknell e Miss Prism.
Capovolgimento dei valori: il futile diventa importante e vice versa. Wilde, col suo
gusto del paradosso e dell'arguzia, dice che il messaggio dell'opera è che tutte le cose
serie e triviali della vita dovrebbero essere trattate con sincerità le futili, e con futilità le
serie. Argomenti futili come il fiore all'occhiello sono trattati con la massima serietà e
quelli seri sono trattati con futilità. Fa la caricatura delle convenzioni e dell'etichetta
sociale. Parodia del Society Drama.
C'è autoironia, capovolgimento dei valori e satira dei valori della società vittoriana: il
matrimonio, l'amore, la religione, la rispettabilità, l'onestà. Le ragazze si innamorano del
nome Ernest, poi li ripudiano, quando vedono l'inganno e li sposano quando si battezzano
prendendo il nome di Ernest. È presa in giro la rispettabilità e l'onestà intesa come
sincerità. Quanto al valore dell'onestà, Jack si scusa con Guendalina per essere stato
sempre sincero e lei lo perdona a patto che diventi bugiardo. Essere sincero è indossare
una maschera che gli consenta di perseguire i propri interessi personali.
Si tratta di una storia artificiosa, che fida il precetto vittoriano che l'arte debba
esprimere alti contenuti etici. La morale, se c'è, è veicolata per negazione. I protagonisti
sembrano privi di principi morali e tutto è giocato sull'arguzia. Tutto si gioca sul wit e la
futilità trionfa. La scena della proposta di matrimonio è tutta giocata su paradosso.
Il teatro inglese del primo '900 è poco innovativo, se paragonato a quello del resto
dell'Europa, al contrario del teatro del secondo '900, del secondo dopoguerra. Il primo è
un teatro piatto. Verso la metà degli anni '50 troviamo la concomitanza di eventi che che
segnano un rinnovamento nella drammaturgia britannica. È il teatro contemporaneo che
vede nel 1955 la prima inglese di Waiting for Godot, che fu scritto in francese nel 1948 e
messo in scena a Parigi nel 1953.
Sempre in quegli anni si ebbe la costituzione della English Stage Company,
sovvenzionata dallo Stato, fondata da Devine e che incoraggiava nuovi autori anche
stranieri.
Nel 1956 ci fu la rappresentazione di Look back in Anger, che mette in scena la
working class, personaggi giovani con una grossa carica di rabbia.
Prima tournè inglese del Berliner Ensemble di Brecht, che morì in quell'anno. Il teatro
epico di Brecht ebbe un impatto forte sul teatro inglese.
Ancora si ebbero dibattiti sulle teorie della rappresentazione che prendevano le mosse
da The Theatre and the Double di Artaud del 1958. Ci fu la creazione di gruppi e
laboratori che facevano ricerca sulla pratica della rappresentazione e sulla teoria
drammaturgica. Nascevano forme di teatro sperimentale, il teatro si rinnovava. Il
fenomeno più importante fu il così detto Teatro dell'assurdo.
Non è un fenomeno inglese, nasce in Francia, anche se le figure di maggiore spicco
non sono francesi, pur vivendo a Parigi. Dura fino alla fine degli anni '70. è un termine
coniato da Esslin nel 1962 The Theatre of the Absurd, saggio fondamentale. Si concentra
su cinque drammaturghi: Beckett, Adamov, Jonesco, Genet, Pinter.
Tratti comuni sono: assenza di una trama e di una caratterizzazione convenzionale. La
cantatrice chauve. Ci si limita a rappresentare l'assurdità della condizione umana in
termini più concreti possibili, l'uomo è intrappolato in un universo totalmente ostile,
totalmente soggettivo e privo di qualsiasi finalità, dominato da solitudine e silenzio. Il
tema era già stato approfondito dall'esistenzialismo francese con Camus e il mito di
Sisifo, personaggio mitico. Sisifo era stato condannato a far rotolare un masso di
continuo, supplizio senza fine e senza scopo.
Ancora vi si trovano elementi tratti da varie fonti: dal mimo, dalla commedia dell'arte,
dal music hall. I primi drammi di Beckett, nonostante la tragicità, abbondano di gags
comiche. È enfatizzata la monotonia e la ripetitività accompagnata da situazioni farsesche
e comiche. I dialoghi sono un susseguirsi ripetitivo di frasi inutili, nonsense, non sequitur,
truismi e clichés; da qui la frammentazione e disgregazione del linguaggio, è il vuoto
ontologico che viene messo in scena. È un universo che ha perso il suo senso, la sua
finalità.
Jonesco: è quello a cui l'etichetta di teatro dell'assurdo si adatta meglio. Notes et
contre-notes, notes and counter notes 1962. universo senza speranza, senza finalità,
disperazione in cui l'unico sollievo può venire dal comico. La commistione di tragico e
comico rende grande questo teatro.

29/11/2013 Teatro Inglese - Nicoletta Caputo

Beckett : 1906/1989, esponente del teatro dell'assurdo. A lui non piaceva l'etichetta,
usarla per lui è limitante. Ogni suo dramma racchiude un mondo e non celebra l'anarchia
di un mondo privo di senso, è teatro teso verso la ricerca di un senso, di un significato,
che però si rivela inafferrabile. Segal ha proposto l'alternativa del teatro
dell'inadeguatezza, caratterizzato da personaggi inadeguati ad affrontare la vita. Beckett
iniziò come poeta e saggista, poi passò al romanzo e dalla fine degli anni '40 scrisse per il
teatro. Nel 1953 scrisse l'ultimo romanzo e sempre nel '53 andò in scena Aspettando
Godot. In Beckett narratore si notano ambienti claustrofobici, caraterizzati dallo
spogliarsi dei personaggi e narratori e degli spazi in cui si muovono e dei mezzi
espressivi e narrativi. In The Unnamable il protagonista è ridotto ai minimi termini sia
fisici che espressivi: è senza naso, sesso ecc., anche la narrazione è ridottissima come
pure la punteggiatura. È un punto di non ritorno. Il romanzo si chiude con la frase “I can't
go on”, siamo alla disintegrazione totale.
Beckett passa poi al teatro, dove prosegue il discorso riduzionistico in cui tutto è
all'insegna del minimalismo, è un'arte del sottrarre, dai personaggi ai testi, ma non al
senso. Del 1955 è la prima londinese. È un testo in cui nulla accade, questa la critica
dell'Irish Times (Mercier). Troviamo però un dialogo straordinario, auto decostruente,
ironico, lirico, filosofico. Vi sono contenute immagini sceniche memorabili, di di forte
impatto ironico e di grande pregnanza. Beckett azzera le convenzioni drammaturgiche
vigenti: destabilizza le coordinate spazio-temporali, in scena c'è solo un albero con le
foglie, non si sa né dove né quando avviene l'azione. Il senso di identità delle due coppie
è labile, sono come privi di memoria e mancano di tutte le coordinate. L'azione
drammatica si situa fuori da tutte le coordinate, sembra tutto illusorio. La commedia si
svolge in due atti, con piccole variazioni, l'azione scenica e la parola sono messe in
conflitto. Di fronte alla richiesta: “Andiamo?” la risposta è “Sì”, ma non vanno. L'azione
contraddice la parola. Si potrebbe andare all'infinito e i due atti si concludono allo stersso
modo, come qualcosa di ciclico. È una sorta di teatro metafisico mancato: è posta la
questione di un possibile senso ultimo dell'esistenza, la domanda è posta di continuo,
anche se non vi è risposta. Endgame: teatro metafisico mancato, il trascendente sfugge,
non si riesce ad afferrarlo.
In seguito le opere diventano progressivamente più brevi e più spoglie, sia dal punto di
vista verbale che iconografico. L'ultimo dramma si esaurisce in 15 minuti. C'è una
riduzione progressiva di tempi e spazi e di personaggi. Si assiste ad una progressiva
scarnificazione del linguaggio e l'ambientazione diviene sempre più minimalista.
Così Krapp's Last Tape del 1958 va sempre più verso il minimalismo, si concentra
sempre più sul corpo del personaggio, prigioniero di una scena cupa e ostile, corpo che
sempre più appare mutilato e progressivamente sparisce.
Not I : del 1972, il personaggio è privo di corpo, il cui discorso si articola e si
disintegra in 12 minuti, è messo in scena lo psicodramma della protagonista che narra in
modo frammentario ed ellittico la propria vita; però cerca di dissociarsi dal racconto,
prende le distanze. Maud subisce ripetute crisi in cui la prima persona rischia di prendere
il sopravvento e viene rabbiosamente respinta, si passa da I a She, racconta tante cose
tutte intorno ad un tema, la sua venuta al mondo in un discorso frammentario e
inquietante.
Questa la traiettoria drammaturgica di Beckett:
·21 abbreviazione temporale;
·22 frammentazione discorsiva;
·23 reticenza retorica;
·24 riduzione e dilaniamento dei corpi;
·25 scena sempre più crepuscolare. Maud è un punto di arrivo.
Endgame è il secondo dramma di Beckett, meno estremo, meno ridotto, più
convenzionale e più vicino a Waiting for Godot. Si svolge in un solo atto ed era stato
scritto originariamente in francese nel 1957. si basa sulla metafora degli scacchi e si
riferisce all'ultima parte della partita, quando non restano più che pochi pezzi; contiene
anche il riferimento alla morte. Luogo e tempo sono indeterminati, i protagonisti sono
due coppie di personaggi che sembrano vivere in una situazione statica ed immutabile,
trascorrendo giorni uguali a se stessi; a questa atmosfera contribuisce il setting, e
l'assenza di prospettive di un futuro e di un mondo esterno. I gesti sono ripetitivi e
sembrano assumere una connotazione rituale. Non vi si svolge nessuna azione
drammatica convenzionale. È caratterizzato dalla relazione simbiotica fra Hamm e il suo
servitore Clov, dipendenti l'uno dall'altro, che hanno passato anni a litigare e continuano a
farlo. Il rapporto morboso è caratterizzato dal bisogno, dalla tirannia, dalla
subordinazione e insubordinazione. Clov vuole andarsene, ma sembra incapace di farlo,
nell'ultima scena è vestito da viaggio, ma rimane lì.
I due anziani genitori di Hamm vivono in due bidoni della spazzatura, perché hanno
perso le gambe. Ricordano a tratti i tempi felici in cui uscivano in bicicletta. I dialoghi
fanno da contrappunto ironico a quelli di Hamm. La morte è una presenza tangibile:
Hamm vi fa continuo riferimento. Clov smette di agire e di far cose, come per allontanare
la morte. La madre alla fine muore, ma nessuno sembra farci caso. Ci sono gag comiche e
situazioni farsesche che si accompagnano al tragico e al grottesco. Hamm usa un
linguaggio filosofico con cadenze da monologo shakespeariano.
Pinter: 1930/2008, nel 2005 ricevette il premio Nobel per la letteratura, ma non andò a
Stoccolma e registrò in teatro la sua conferenza in cui disse cose forti, anche della
relazione nessuno parlò, i giornali la ignorarono, perché si scagliava contro la politica
imperialista degli Stati Uniti e della Gran Bretagna, dicendo che Bush e Blair avrebbero
dovuto essere perseguiti come criminali di guerra per la guerra in Iraq. Già nel 2001
diceva cose forti, ricevette la laurea honoris causa a Firenze e in occasione della consegna
pronunciò una violenta requisitoria contro la politica estera degli USA. Il giorno dopo ci
fu l'attacco alle torri gemelle. Pinter pone grossa enfasi sul linguaggio, punto forte dei
suoi drammi. Indicazione di ciò che non udiamo, è linguaggio quotidiano che Pinter
carica di significati profondi, è ambiguo, evasivo, non sembra in grado di esprimere il
reale, è pieno di doppi sensi e dai contenuti latenti e minacciosi. I personaggi comunicano
apparentemente, vi sono pause eloquenti, i silenzi spesso veicolano un livello secondario
spesso in contrasto col livello primario.
I primi drammi sono della fine degli anni '50 e primi anni '60 e sono definiti “teatro
della minaccia”, vi è presente l'articolo determinativo nel titolo ed è una sorta di teatro
psicologico dominato dal fallimento della comunicazione, con conversazioni cariche di
contenuti di minaccia e indeterminatezza. Sono caratterizzati dalla vulnerabilità dello
spazio: si svolgono spesso in una stanza spoglia, uno spazio claustrofobico non ben
identificato, spesso un rifugio da un mondo esterno inafferrabile. Arrivano personaggi
dall'esterno che costituiscono una minaccia per i protagonisti. Sono drammi
apparente,mente illogici, con personaggi della working class che spesso non dicono la
verità, danno informazioni falso o contraddittorie.
Nei drammi degli anni '70 l'ambientazione è più borghese e le tematiche sono più
sofisticate e vertono sul tempo e la memoria.
Nei drammi degli anni '80 si assiste ad una svolta: sono esplicitati contenuti politici,
l'ambientazione è sempre la stanza, ma prima c'erano minacce indeterminate, adesso la
violenza ha connotazioni precise e contestualizzate. Viene dai regimi totalitari e la
modalità espressiva per eccellenza è la forma dell'interrogatorio. La forza risiede nella
capacità di evocare paure ancestrali che tutti abbiamo. Pinter gioca con l'ambiguità e
l'indeterminatezza e i primi drammi sono più efficaci degli ultimi, più crudi e potenti però
da un punto di vista politico. La minaccia non è concreta e definita, ma si evocano paure
ancestrali, comuni a tutti. Pinter mette in atto una operazione di demolizione del
linguaggio che evoca paure, tutti ne siamo a conoscenza, ma cerchiamo di rimuoverle, di
allontanarle.
The Dumb Waiter: è un dramma basato su azioni quotidiane, su un dialogo in cui si
avverte una presenza esterna minacciosa; fu scritto nel 1957 e messo in scena a Londra
nel 1960. è una summa delle tematiche della prima fase. Il setting è claustrofobico, una
stanza spoglia e squallida, due letti con uno sportello al muro che li divide. I personaggi,
Ben e Gus, sono due killer in attesa di qualcosa di non ben identificato, di qualcuno che li
contatti. Certi dialoghi di attesa ricordano Waiting for Godot, in cui pure si incomincia
con un personaggio che si toglie gli stivali. Ben e Gus commentano le notizie del
giornale, la conversazione diventa via via più tesa, si instaura un clima di minaccia che
viene dall'esterno: una busta vuota e un calapranzi con richieste di cibo sempre più
bizzarre a cui rispondono sempre più inviando cose strane. Si arriva alla violenza, prima
verbale, poi fisica, con una conversazione sempre più innaturale fino al colpo di scena
finale.
Pinter può essere considerato un drammaturgo dell'assurdo per i primi drammi spesso
illogici e privi di senso, in cui le azioni non vengono spiegate e appaiono poco plausibili.
La minaccia è oscura, le azioni bizzarre, c'è ambiguità e indeterminatezza ( da dove e da
chi arrivano le richieste?), i comportamenti sono illogici, così come la violenza è illogica.
Manca una chiusura narrativa, il play si chiude con una lunga pausa con i due personaggi
che si fissano atterriti. L'istruzione è di uccidere l'uomo che entrerà dalla porta e da lì
arriva Gus. Vi sono presenti tematiche che ricorrono anche nei plays più politici: critica
alle organizzazioni violente, interesse posto sul potere, l'aggressione e l'oppressione,
accento sul destino della vittima. C'è un ribaltamento finale: il carnefice diventa la
vittima, Gus, che era violento e aveva il controllo della situazione, appare senza pistola e
privo del controllo. I due protagonisti sono costantemente monitorati e in balìa di
richieste assurde e insensate. È strano chiudere in modo così aperto? La non chiarezza
verrebbe dalla mancanza di tutte le informazioni che per Pinter non servono, perché la
realtà è fluida, l'identità non è fissa e stabile, le persone cambiano e questo succede nel
teatro e nella vita e aspettarsi dal teatro una completezza di informazioni è errato perché
neanche la realtà ce le dà. È illogico aspettarsi dal teatro risposte certe e conclusive,
risposte che ci vengono negate anche negli scambi reali.