n° 352 - ottobre 2011

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“Horror vacui”
controverso e fecondo
L’evoluzione del pensiero filosofico intorno al concetto di vuoto e le
sue ripercussioni sulle espressioni artistiche tra Oriente e Occidente
Il pensiero intorno al-
l’idea di vuoto è stato
elaborato praticamente
lungo tutto il percorso
della conoscenza umana
e, almeno in Occidente,
ha dato vita a un con-
cetto, definito in periodo
medievale Horror vacui,
che si è legato indisso-
lubilmente a una vera
e propria forma di ango-
scia. Gli sviluppi di que-
sto lungo e travagliato
dibattimento hanno ispi-
rato infatti una nozione
di paura del vuoto per-
ché quest’ultimo è stato
pericolosamente asso-
ciato al nulla assoluto,
alla totale assenza, alla
mancanza originando la
convinzione che esprima
negazione, desolazione,
solitudine in opposizione
a un pieno che invece
evoca ricchezza, abbon-
danza, vita.
Una tappa fondamen-
tale in quest’evoluzione
formativa c’è stata nel
mondo greco, in parti-
colare quando Aristotele
ha praticamente fermato
la discussione stabilendo
che il vuoto non può esi-
stere dal momento che
la natura stessa aborre il
vuoto. Egli ha osservato
infatti, che quando da
un luogo si toglie tutta
la materia, subito del-
l’altra vi si precipita a
riempirlo: la materia per-
ciò deve essere ovunque.
Le considerazioni aristo-
teliche hanno di fatto ar-
restato la discussione al-
meno fino al XVII se-
colo quando, dal punto
di vista fisico, sono state
definitivamente smen-
tite.
La stessa definizione di
paura del vuoto è stata
assunta dalla critica d’arte
per definire l’analoga at-
titudine, propria di epo-
che e autori diversi e forse
come forma spontanea
di imitazione della na-
tura in senso aristote-
lico, a colmare l’intera
superficie dell’opera con
segni o figure: le aree li-
bere non sono concepite
come possibili spazi di
relazione e collegamento
tra le immagini, ma
come assenze da riem-
pire. Gli esempi più an-
tichi si possono riscon-
trare in quel periodo chia-
mato Medioevo ellenico
quando, osservando la
pittura vascolare che ci
è pervenuta, nell’evolu-
zione dello stile geome-
trico la decorazione si
infittisce tanto da arri-
vare a perdere la funzione
di identificare le varie
parti del vaso fino a ri-
coprire l’intera superfi-
cie disponibile con scene
figurate che si uniscono
ai motivi decorativi sti-
lizzati. Riconducibili
allo stesso concetto di
paura del vuoto sono an-
che le espressioni del-
l’arte barbarica dove fi-
gure dall’anatomia ap-
pena abbozzata sono cir-
condate da numerose de-
corazioni, che vanno a
riempire meticolosa-
mente ogni punto vuoto,
e lo stesso si può dire dei
manoscritti miniati dei
monasteri, in partico-
lare nelle cosiddette pa-
gine tappeto del VII se-
colo dove la decorazione
arriva a ricoprire l’intero
folio. Questa però è una
convinzione propria del
mondo occidentale, per-
ché se ci si sposta verso
Oriente il pensiero cam-
sopra Bonamico(?): Pieve di San Giovanni Battista a
bia completamente, anzi, Mensano (Siena)
si ribalta. Il vuoto non sotto Altare del duca Ratchis - Cividale del Friuli,
corrisponde al nulla, ma Museo Cristiano
al principio di tutto, al-
l’insieme delle possibi-
lità che attendono di es-
sere colte: comprende il
tutto nel momento pre-
sente, è la fonte di ispi-
razione e allo stesso
tempo il punto di arrivo,
esprime fiducia, positi-
vità, speranza. Pieno e
vuoto sono inscindibili
e ogni disciplina, dalla
meditazione all’arte,
tende sempre alla ricerca
di quest’ultimo. Sostan-
zialmente questa è l’idea
sia del taoismo cinese,
sia del Buddhismo in-
diano, che poi ha avuto
anche fondamentali svi-
luppi in Giappone gra-
zie all’influsso della scuola
Zen. Nell’arte il potere
del vuoto si esprime
molto bene nella pittura
a inchiostro, qui lo spa-
zio lasciato bianco è pre-
ponderante rispetto a
quello dipinto, tanto che
il ruolo di protagoni-
sta non lo prende il nero

dell’inchiostro, ma il
bianco iniziale della carta.
Alla fine gli spazi resi-
dui armonizzeranno le
immagini riprodotte
come una pausa silen-
ziosa. L’inchiostro non
fa altro che rendere vi-
sibile la figura già esi-
stente nel bianco, nel
vuoto dello sfondo. An-
che l’architettura, in que-
sta parte di mondo,
esprime la stessa filoso-
fia attraverso un rigo-
roso minimalismo con
giardini che, come dei
quadri, addirittura si
compongono e disegnano
su un fondo di ghiaia
bianca.
Ma questo appartiene
a un pensiero puramente
orientale, anche l’arte
islamica infatti, nello
sviluppo della calligra-
fia, dalle pagine dei li-
bri alle architetture, con
gli elaborati arabeschi
dimostra d’essere per-
meata dalla stessa ten-
denza al riempimento
del vuoto. L’arabesco al-
tro non è che quello stile
ornamentale elaborato
con forme stilizzate, ri-
petute e organizzate in
modo da ottenere un in-
treccio armonico tale da
poter rivestire tutta la
superficie disponibile.
Un’elaborazione diversa,
ma per certi aspetti si-
mile a quella prodotta
dall’azione congiunta,
secondo la lettura di Jur-
gis Baltrušaitis, della
legge dell’horror vacui e
di quella dell’“attrazione
della cornice” (per la
quale la figura animata
si adatta alle linee di una
cornice geometrica), che
guida l’artista medievale
a piegare e deformare le
figure per portarle a riem-
pire tutta l’area dispo-
nibile. I mostri di ogni
sorta che si vengono a
creare perciò non sono
casuali bizzarrie, ma
hanno una precisa ori-
gine contestuale e mor-
fologica e seguono un
procedimento ben rego-
lato.
Passa il tempo e cam-
biano gli stili, ma il con-
cetto di vuoto, come
qualcosa che deve essere
riempito, ogni tanto rie-
merge anche quando dal
punto di vista scienti-
fico determinati prin-
cipi sono stati ampia-
mente confutati. Nel
XVII secolo è definiti-
vamente cambiato il rap-
porto tra conoscenza e
raffigurazione e le figure
di artista e scienziato
sono ormai definitiva-
mente distinte, l’arte
si occupa unicamente del
decoro e in quel periodo
assume anche il ruolo di
rappresentare il presti-
gio nella società, è il mo-
mento un cui apparire
diventa fondamentale.
Ecco il perché della ri-
dondanza decorativa nel-
l’arte barocca, dove ogni
centimetro di superficie
pittorica o architetto-
nica è accuratamente sa-
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turato per inserire quante
più figure o stucchi pos-
sibili: una versione di
horror vacui che nasconde
la paura di un vuoto e di
un nulla più che altro so-
ciale.
Horror vacui è una lo-
cuzione che è andata a
esprimere anche una vera
e propria malattia psi-
chica, conosciuta come
xenofobia, cioè la paura
degli spazi vuoti sia fi-
sici che mentali. In con-
seguenza di queste fo-
bie, autentiche forme
d’arte vengono fuori di-
rettamente dagli ospe-
dali psichiatrici, sono
opere appartenenti alla
cosiddetta Art Brut (arte
grezza), termine coniato
dal pittore Jean Dubuf-
fet per definire proprio
quell’arte tanto al di fuori
da ogni conformità o ac-
cademismo da risultare
assolutamente anticon-
venzionale. Ricordiamo
fra tutti l’internato nel
manicomio di Waldau,
vicino a Berna, Adolf
Wölfli, che nonostante
fosse privo di ogni edu-
cazione artistica, è stato
invece considerato un
dall’alto in senso orario Arabesco nella Medina di
Azahara - Cordoba, Spagna
Evangeliario di Lindisfarne - Londra, British
Museum
Hasegawa Tohaku: Pini - Tokyo, National Museum

vero artista: i suoi qua-
dri sono densi di segni
e di colori fino a risul-
tare insopportabili ed
è evidente l’attenzione
maniacale posta a riem-
pire tutto lo spazio di-
sponibile. Anche senza
arrivare ai casi psichia-
trici, la storia dell’arte
ci fornisce numerosi
esempi di autori con una
particolare attitudine
alla saturazione dello spa-
zio utilizzabile, sia per
personale tendenza, sia
per specifiche risonanze
stilistiche, anzi una pos-
sibile classifica potrebbe
essere fatta proprio in
base a questa propen-
sione. Possiamo citare
per esempio Gustav
Klimt e la sua disposi-
zione a riempire com-
pletamente la tela con
decorazioni e arabeschi,
tanto che i soggetti ar-
rivano a confondersi con
gli sfondi sia che questi
attingano agli ori dei
mosaici bizantini, sia che
facciano riferimento allo
stile fiorito di un misti-
cismo orientale. Oppure
a certi artisti africani
come Edward Said Tin-
gatinga, che negli anni
sessanta del secolo scorso
ha dato vita allo stile che
porta il suo nome: forme
semplici, tra il naïf e il
surreale e colori vivaci
che riempiono ogni cen-
timetro di superficie.
Questi esempi, avvici-
nandosi all’oggi dimo-
strano che, anche se, gra-
zie alla ricerca o alla mec-
canica quantistica il mi-
stero del vuoto è stato
definitivamente spaz-
zato via ed estromesso
dalla fisica perché di-
chiarato inesistente, non
abbiamo mutato di
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molto il nostro pensiero.
Millenni di speculazioni
cultural-filosofiche sul
concetto di vuoto si sono
così radicate nella nostra
cultura che ancor oggi
lo confondiamo con il
nulla, con l’assenza, la
mancanza di qualcosa:
quando in un conteni-
tore c’è solo dell’aria que-
sto è indiscutibilmente
vuoto, le considerazioni
positive e negative re-
stano immutate e ineso-
rabilmente il pessimi-
smo resta legato al “bic-
chiere mezzo vuoto”.
francesca bardi
Adolf Wölfli: Senza titolo
Gustav Klimt: Ritratto di Friederike Maria Beer - Collezione privata