Indice
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Aggiornamenti all’edizione
precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Come utilizzare questo libro . . . . . . . 11
Come esercitarsi . . . . . . . . . . . . . . 12
“Tecnica vocale completa” in
quattro pagine . . . . . . . . . . . . . . . 15
I tre principi generali
I tre principi generali . . . . . . . . . . . .20
La respirazione . . . . . . . . . . . . . . . 21
Inspirazione . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Il sostegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
I muscoli del sostegno . . . . . . . . . . 28
Il sostegno interno . . . . . . . . . . . . 31
Percepire il sostegno . . . . . . . . . . . 33
Esercizi sul sostegno . . . . . . . . . . . 38
Energia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Uso del sostegno . . . . . . . . . . . . . 40
Le corde vocali . . . . . . . . . . . . . . . .44
La gola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Il twang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
La pronuncia . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
L’apertura della bocca . . . . . . . . . . . 58
Completamento delle note . . . . . . . 60
Attacchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Volume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Altezze (Registri) . . . . . . . . . . . . . . 66
Flageolet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Esercizi per le parti estreme della voce 69
Estensione e tipologie di voci . . . . . . 70
Intonazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Mancanza di orecchio . . . . . . . . . . . 74
Risoluzione dei problemi . . . . . . . . . 76
Risolvere break vocali involontari . . 76
Risolvere lo sfarfallio della voce . . . . 79
Ulteriori esercizi . . . . . . . . . . . . . . 80
4 Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com
Le modalità vocali
Introduzione alle 4 modalità vocali . . 81
Il suono metallico . . . . . . . . . . . . . 81
Le modalità vocali . . . . . . . . . . . . 81
Risoluzione dei problemi . . . . . . . . 83
Neutral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Neutral con aria . . . . . . . . . . . . . . 88
Neutral senz’aria . . . . . . . . . . . . . 88
Altezze in Neutral . . . . . . . . . . . . . 90
Vocali in Neutral . . . . . . . . . . . . . . 90
Volumi in Neutral . . . . . . . . . . . . . 90
Timbri in Neutral . . . . . . . . . . . . . 91
Neutral similmetallico . . . . . . . . . . 92
Esercizi in Neutral . . . . . . . . . . . . . 93
Curbing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Ottenere il Curbing . . . . . . . . . . . . 97
Altezze in Curbing . . . . . . . . . . . . 99
Vocali in Curbing . . . . . . . . . . . . 100
Volumi in Curbing . . . . . . . . . . . 101
Timbri in Curbing . . . . . . . . . . . . 101
Esercizi in Curbing . . . . . . . . . . . 103
Overdrive . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Ottenere l’Overdrive . . . . . . . . . . 107
Altezze in Overdrive . . . . . . . . . . 109
Vocali in Overdrive . . . . . . . . . . . 110
Volumi in Overdrive . . . . . . . . . . . 111
Timbri in Overdrive . . . . . . . . . . . 111
Esercizi in Overdrive . . . . . . . . . . 113
Edge (ex “Belting”) . . . . . . . . . . . . 116
Ottenere l’Edge . . . . . . . . . . . . . 117
Altezze in Edge . . . . . . . . . . . . . . 121
Vocali in Edge . . . . . . . . . . . . . . 121
Volumi in Edge . . . . . . . . . . . . . 122
Timbri in Edge . . . . . . . . . . . . . . 123
Esercizi in Edge . . . . . . . . . . . . . 125
Riepilogo delle modalità . . . . . . . . 128
Uso delle modalità . . . . . . . . . . . . 130
Transizioni tra le modalità . . . . . . . 131
Altezze e modalità . . . . . . . . . . . . 134
Timbri e modalità . . . . . . . . . . . . . 139
Le modalità nel canto lirico . . . . . 140
Volumi e modalità . . . . . . . . . . . . . 141
Volume forte . . . . . . . . . . . . . . . 144
Mezzo piano e mezzo forte . . . . . 145
Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Esercizi avanzati sul volume . . . . . 146
Combinazioni di volume . . . . . . . 147
Vocali e modalità . . . . . . . . . . . . . 149
Scelta della vocale in base alla
modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
La tecnica vocale nel parlato . . . . . . 152
Parlare con modalità diverse . . . . . 152
Sul parlato in generale . . . . . . . . 155
Il timbro
Il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Il tratto vocale . . . . . . . . . . . . . . 158
L’“imbuto epiglottico” . . . . . . . . . . 159
Il twang necessario . . . . . . . . . . . 159
Il twang distinto . . . . . . . . . . . . . 160
Il twang con la laringe abbassata . . 160
Esercizi sul twang distinto e sul
twang necessario . . . . . . . . . . . . 161
La laringe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Abbassare la laringe . . . . . . . . . . 162
Sollevare la laringe . . . . . . . . . . . 163
Esercizi per sollevare e abbassare
la laringe . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
La lingua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Lingua compressa . . . . . . . . . . . 166
Lingua larga . . . . . . . . . . . . . . . 166
Esercizi per allargare e
comprimere la lingua . . . . . . . . . 167
La forma dell’apertura della bocca . . 168
Rilassare gli angoli della bocca . . . 168
Sorriso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Esercizi per modificare la forma
della bocca . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Sollevare il palato . . . . . . . . . . . . 169
Abbassare il palato . . . . . . . . . . . 169
Esercizi per sollevare e abbassare
il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Le cavità nasali . . . . . . . . . . . . . . . 171
Chiudere le cavità nasali . . . . . . . . 171
Aprire le cavità nasali . . . . . . . . . . 171
Esercizi per aprire e chiudere le
cavità nasali . . . . . . . . . . . . . . . 172
Elenco dei timbri . . . . . . . . . . . . . 173
Esercizi sui timbri . . . . . . . . . . . . 174
Tecnica microfonica . . . . . . . . . . . 175
Pronuncia e microfono . . . . . . . . . 175
Distanze del microfono . . . . . . . . 175
Effetti
Introduzione agli effetti . . . . . . . . . 177
Distorsione . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Creare una distorsione controllata . 179
Ottenere il rumore . . . . . . . . . . . 181
Aggiungere il rumore a una
modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Distorsione piena . . . . . . . . . . . . 185
Esercizi sulla distorsione . . . . . . . 185
Creak e Creaking . . . . . . . . . . . . . 187
Ottenere il creak . . . . . . . . . . . . 187
Ottenere il creaking . . . . . . . . . . 188
Esercizi sul creak . . . . . . . . . . . . 189
Esercizi sul creaking . . . . . . . . . . 189
Rattle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Esercizi sul rattle . . . . . . . . . . . . 191
Growl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Ottenere il growl . . . . . . . . . . . . 192
Aggiungere il growl a una modalità 193
Esercizi sul growl . . . . . . . . . . . . 194
Grunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Ottenere il grunt . . . . . . . . . . . . 196
Esercizi sul grunt . . . . . . . . . . . . 198
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Grido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Gridare in Neutral . . . . . . . . . . . . 199
Gridare in Curbing . . . . . . . . . . . 199
Gridare in Edge . . . . . . . . . . . . . 200
Gridare combinando le modalità . . 200
Il grido combinato con altri effetti . 200
Break vocali intenzionali . . . . . . . . 202
Ottenere i break vocali . . . . . . . . 202
Esercizi sui break vocali . . . . . . . . 203
Voce con aria . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Ottenere la voce con aria . . . . . . . 206
Esercizi sulla voce con aria . . . . . . 207
Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Vibrato hammer . . . . . . . . . . . . . 209
Vibrato laringeo . . . . . . . . . . . . . 209
Uso del vibrato . . . . . . . . . . . . . 210
Esercizi sul vibrato . . . . . . . . . . . . 211
Vibrato eccessivo . . . . . . . . . . . . 211
Abbellimenti . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Il metodo del vibrato hammer . . . . 213
Il metodo del vibrato laringeo . . . . 213
Esercizi sugli abbellimenti . . . . . . 214
Problemi vocali
La raucedine . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Noduli alle corde vocali . . . . . . . . 218
Eccesso di muco . . . . . . . . . . . . . 219
Prevenzione e pronto intervento
vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Programma di pronto intervento
vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Riscaldamento . . . . . . . . . . . . . . . 228
Principi generali
Altre tecniche
Ascolta la tua voce . . . . . . . . . . . . 229
Udito interno . . . . . . . . . . . . . . 229
Udito esterno . . . . . . . . . . . . . . 230
Tecniche in studio e live . . . . . . . . . 231
Esibizione acustica . . . . . . . . . . . 231
Esibizione in studio . . . . . . . . . . . 231
Modalità vocali
Esibizione live amplificata . . . . . . 232
Improvvisazione e fraseggio . . . . . 234
Esercizi introduttivi
sull’improvvisazione . . . . . . . . . . 234
Esercizi sull’improvvisazione
avanzata . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Interpretazione ed esibizione . . . . . 239
Metodo per lavorare
sull’espressività . . . . . . . . . . . . . 240
Esibizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Allenamento fisico . . . . . . . . . . . . 245
TimbrI
Liste
Lista degli esempi audio (CVT
Sound Library) . . . . . . . . . . . . . . . 249
Glossario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Indice analitico . . . . . . . . . . . . . . 256
Tabelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Insegnanti TVC autorizzati . . . . . . . 268
Complete Vocal Institute
Il Complete Vocal Institute (CVI) . . . 269
Effetti
Complete Vocal Technique - research 271
Problemi vocali
5
Introduzione
Cantare non è difficile
Utilizzare la voce non è così difficile come molti credono. È uno
strumento che abbiamo tutti e che adoperiamo ogni giorno.
Naturalmente cantare a livello professionale richiede un bel po’
di pratica, ma una volta appreso il meccanismo della voce, e il
modo in cui usare le sue funzioni naturali per svilupparle ulte-
riormente, possiamo imparare a cantare praticamente qualsiasi
cosa.
Di solito la voce funziona perfettamente fino all’adolescenza.
Dopo la pubertà succede che spesso la usiamo nella maniera
sbagliata creando costrizioni nella gola. Le tecniche di canto
consistono soprattutto nel rimuovere queste tensioni musco-
lari per consentire alla voce di funzionare liberamente. In altre
parole, chiunque può cantare bene se non ostacola la produ-
zione della voce. Quindi chi già possiede un modo di cantare
libero da problemi non ha certamente bisogno di entrare nei
particolari della tecnica di canto.
Tecnica ed espressività
Questo libro si occupa principalmente di tecnica, ma non per-
ché la ritenga la cosa più importante nel canto. Al contrario, la
tecnica è solo un MEZZO con cui ci esprimiamo. Credo invece
che la cosa più importante sia l’ESPRESSIVITÀ... La trasmissione
di un messaggio. “Cosa” trasmettere e “come” farlo rientrano
nella sfera della libertà artistica che ogni cantante deve eserci-
tare autonomamente. Quindi questo libro presenta le tecniche
necessarie per mettere in pratica le scelte artistiche che vorresti
fare.
La storia del canto
In passato, l’impossibilità di amplificare elettronicamente la
voce fece sì che i cantanti mettessero a punto delle tecniche
per farsi udire anche a grande distanza. Nacquero così delle
particolari tecniche di canto che pian piano portarono alla for-
mazione dell’unico ideale timbrico da apprendere. Nel mondo
occidentale questo timbro ideale fu chiamato “lirico”.
Successivamente l’invenzione del microfono rese possibile am-
plificare tutti i suoni, anche quelli che prima erano troppo de-
boli per poterli udire distanza. Questo colmò il divario tra voca-
lità “colta” e quella “incolta”, rese accettabili molti nuovi timbri
di voce, ed emersero nuove teorie in merito al suono “ideale”
che la voce doveva avere.
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Molti dei “nuovi” modi di cantare si rivelarono faticosi e difficili
tanto quanto quelli “colti”. I nuovi cantanti, che vennero ribat-
tezzati “moderni”, dovettero imparare da soli a cantare in modo
sano, perché non esistevano insegnanti in grado di spiegare
queste nuove tecniche e stili. La tecnica lirica non era loro di
alcun aiuto, perché consentiva di produrre un timbro a cui non
erano interessati. Il risultato di questa situazione fu che alcu-
ni dei nuovi cantanti finirono col danneggiare la voce, e il loro
modo di cantare fu bollato come pericoloso e nocivo nono-
stante molti cantanti lirici avessero i loro stessi problemi vocali.
Nel campo della musica “moderna” alcuni cantanti fecero di
necessità virtù, e dichiararono che un “vero” cantante moderno
doveva essere autodidatta perché le lezioni di canto lo avreb-
bero privato della sua originalità. Entrambi gli schieramenti ali-
mentarono dei pregiudizi gli uni nei confronti degli altri. Tra il
genere lirico e quello moderno si creò un solco profondo che
purtroppo sussiste ancora oggi e nel quale l’oggetto del con-
tendere non è più tanto l’impiego della tecnica, quanto il gusto
in sé.
Tra i cantanti “moderni” che persero la voce ci sono quelli che
gettarono la spugna nelle sale prove e che non raggiunsero mai
la fama. Altri la persero agli inizi della carriera, quando comin-
ciarono le loro tournée, altri più in seguito, a causa degli sforzi
e di un utilizzo più intenso della loro voce. Tuttavia ci sono stati
anche cantanti “moderni” la cui voce resse per TUTTA la loro
carriera nonostante il loro modo di cantare apparentemente
logorante.
Ecco perché baso molte delle nuove tecniche sul canto sia sulla
formazione “lirica” che sulle esperienze dei cantanti “moderni”.
Miti e leggende sui cantanti
I cantanti vissuti nell’epoca precedente all’invenzione del gram-
mofono sono circondati da diversi miti e leggende: “Tizio aveva
una voce unica, irripetibile, ecc. ”. Io non credo che siano veri.
Probabilmente non era la voce del cantante a essere unica, ma
la sua tecnica. E chiunque può raggiungere una buona padro-
nanza della tecnica, basta sapere cosa esercitare e come farlo.
Purtroppo siamo costretti a convivere con questi vecchi miti
perché non siamo in possesso di registrazioni in grado di con-
fermarli o sfatarli, e naturalmente la voce è morta con il cantan-
te. Io credo che un cantante sia in grado di produrre qualunque
suono. Non ne esiste uno impossibile da replicare.
Miti e leggende sulle tecniche vocali
Riuscire a vedere quello che si sta facendo è uno strumento
prezioso per l’apprendimento. Purtroppo l’insegnamento del
canto deve fare a meno della vista, e questo ha portato alla
creazione di miti e leggende sulla produzione dei suoni. For-
tunatamente la scienza ci fornisce nuove conoscenze che oggi
ci consentono di comprendere meglio il funzionamento delle
corde vocali. Oggi possiamo vedere come funzionano, e cono-
sciamo meglio l’anatomia e la fisiologia della produzione vo-
cale. Questo ha contribuito a eliminare molti degli equivoci e
delle leggende (basate in gran parte su supposizioni prive di
fondamento) che hanno contribuito a rovinare delle voci e a di-
struggere qualche carriera artistica.
Grazie a una migliore comprensione della produzione vocale,
oggi è possibile evitare di perdere tempo e di danneggiare
la voce con esercizi sbagliati. Se gli insegnanti possono dare
istruzioni più precise, i cantanti non devono più esercitarsi per
anni partendo da indicazioni approssimative. Quando si lavora
direttamente a un problema, è più facile stabilire se si è sulla
buona strada oppure no. La tecnica vocale deve funzionare
immediatamente, altrimenti è sbagliato il procedimento. L’e-
sperienza ci dimostra anche che i cantanti che padroneggiano
queste nuove tecniche sono in grado di reggere una serie di
concerti estenuanti, ecco perché oggi anche medici e logope-
disti le raccomandano.
Le mie ricerche
Sono fermamente convinta che TUTTI i tipi di suono siano ugual-
mente importanti, e che debbano essere presi seriamente anche
in fase di ricerca. Una volta eliminati i restrittivi “timbri ideali” de-
gli stili musicali, e una volta diviso e isolato tutti gli elementi so-
nori, è la scelta personale dell’artista a determinare il suono, non
le convenzioni. Non sta a me giudicare quale sia il suono “giusto”
che va imparato assolutamente. Tutti i suoni hanno uguale valo-
re, quindi il mio libro include strumenti per produrre tutti quelli in
cui mi sono imbattuta fino a oggi.
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La mia storia personale
Io non ho mai avuto un talento naturale per il canto. In realtà ave-
vo persino problemi di respirazione, e presi le mie prime lezioni
di canto per cercare di superare i problemi respiratori dovuti all’a-
sma. In un modo o nell’altro fui costretta a sviluppare delle tecni-
che particolari per ottenere i suoni che desideravo. Il primo passo
fu la comprensione dell’anatomia e della fisiologia della voce,
e questo mi permise di distinguere le leggende sul canto dalla
realtà dei fatti. In seguito provai a cantare utilizzando metodi al-
ternativi rispetto a quelli tradizionali. L’unico talento naturale che
avevo era il mio amore per la musica, rafforzato dalla convinzione
che tutto è possibile e dalla mia costanza nel perseverare. Ecco
perché posso tranquillamente affermare che, se ho imparato io
a produrre tutti i suoni che volevo, possono riuscirci tutti quanti.
Mentre mi sforzavo di superare i miei problemi tecnici, continuai
ad ascoltare ogni genere di musica. Probabilmente è per questo
che molti cantanti moderni cominciarono a chiedermi consigli
su come ottenere determinati suoni e come superare problemi
vocali, nonostante i miei studi e la mia carriera artistica si limitas-
sero al canto lirico. Avevo l’impressione che volessero prendere il
meglio della tecnica lirica senza assimilarne i timbri, e mi convinsi
che questo era possibile. Però dovevo prima capire in che modo
viene prodotto il suono, e questo mi incoraggiò a studiare diversi
generi di canto, la logopedia, la fisiologia dell’udito, l’acustica e lo
spettro della percezione uditiva.
Le tecniche vocali sono state sempre presentate con degli ide-
ali prestabiliti che bisognava assolutamente accettare, come ad
esempio il timbro. Ma io non volevo farlo. Volevo separare il gu-
sto dalla tecnica affinché i cantanti potessero combinare l’infinita
varietà di elementi per creare un suono tutto loro senza subire
l’interferenza di una tecnica particolare o di un determinato
insegnante.
Metodo
Secondo la percezione della tradizione occidentale, la tecnica vo-
cale di molti cantanti blues, rock, e gospel, come anche dei can-
tanti etnici arabi, non viene considerata “sana”. Eppure molti di
questi cantanti cantano più spesso e più a lungo di molti cantanti
lirici nel pieno della loro forma. Allo stesso modo, molti eccellenti
cantanti hard rock o heavy metal, per i quali era stata prevista una
carriera breve, hanno dimostrato ai critici che si sbagliavano. In-
fatti molti di loro migliorano le loro prestazioni vocali col passare
degli anni nonostante il carattere apparentemente “nocivo” del
loro modo di cantare.
7
Le mie ricerche si basano su un’ampia varietà di esperienze con
cantanti che cantano dal vivo e in studi di registrazione, e che im-
piegano molti suoni diversi da quelli tipici dello stile occidentale
senza per questo danneggiare le corde vocali. Questi cantanti
dovevano avere per forza una tecnica formidabile, se riuscivano a
cantare per molto tempo mantenendo una qualità sonora eccel-
lente. Quindi ho cominciato a cercare i fattori che accomunavano
il loro modo di cantare per capire se ci fosse una struttura alla
base di tutte queste varietà di suoni.
Ho scoperto che questa struttura esiste DAVVERO. Ho cercato
di comprenderla isolando il maggior numero possibile di suoni
dal maggior numero possibile di generi musicali, e ho preso in
considerazione i timbri, le vocali, l’altezza delle note e i volumi
per vedere se ci fosse uno schema che si ripeteva. Col passare
del tempo questo schema è diventato sempre più chiaro, e ho
concluso che i suoni potevano essere divisi in due grandi catego-
rie: “metallici” (i suoni più aspri, grezzi e diretti) e “non metallici”
(tutti gli altri).
Naturalmente i suoni potevano essere ulteriormente suddivisi in
altre categorie a seconda della quantità di “metallo” che conte-
nevano. Ad esempio potevano essere “pienamente metallici” o
“semimetallici”. Inoltre sembravano esistere due tipi ben distinti
di voce “pienamente metallica”. Questo significava che esisteva-
no quattro “modalità” vocali in tutto: un tipo di voce non metal-
lica, che ho chiamato “Neutral”, una voce semimetallica, che ho
chiamato “Curbing”, e due tipi di voce pienamente metallica che
ho chiamato “Overdrive” ed “Edge” (prima si chiamava “Belting”).
Individuare le quattro modalità vocali era solo una metà del pro-
cesso di scoperta. Il secondo passo della mia ricerca è stato dimo-
strare che io e un piccolo gruppo di cantanti esperti eravamo in
grado di riprodurre tutte e quattro le vocalità.
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La nascita di “Tecnica Vocale
Completa”
Il lavoro di ricerca è proseguito fino a categorizzare e organizzare,
con un sistema di facile comprensione, tutti i suoni che la voce
umana è in grado di produrre. In effetti, si tratta di una nuova
concezione della tecnica vocale che, a differenza delle tecniche
e degli approcci precedenti, è applicabile a qualunque genere
musicale.
Successivamente ho studiato le sonorità impiegate nel canto liri-
co, e ho scoperto che anche i timbri lirici vengono prodotti nelle
modalità non metalliche, semimetalliche e pienamente metal-
liche. Questo ha confermato la mia teoria, secondo la quale le
modalità vocali sono il fondamento della struttura stessa della
voce, e comprendono quindi tutti i timbri, tutte le tecniche vocali
e tutti i generi musicali.
Ulteriori studi sulle modalità vocali ha reso possibile individuarne
i vantaggi e i limiti. Se i cantanti apprezzano i vantaggi e rispet-
tano i limiti delle modalità vocali, avranno una panoramica più
approfondita delle potenzialità della voce e saranno in grado di
scegliere liberamente tra le varie sonorità senza danneggiare le
corde vocali.
Ricerche in corso
I generi musicali si evolvono in fretta, anche per l’influenza di
differenti culture e delle rispettive tecniche di canto. Allo stesso
tempo, anche le tecniche vocali hanno subìto un notevole cam-
biamento che non accenna a fermarsi. Il rifiuto degli ideali timbri-
ci rigidi e antiquati ha reso necessario lo sviluppo di un metodo
vocale più completo. Le ricerche effettuate su queste nuove tec-
niche di canto sono contenute in questo libro.
In generale, una ricerca scientifica si basa sempre sulle cono-
scenze precedenti, e la tecnica vocale non fa eccezione. Non
c’è motivo di rigettare le teorie preziose raccolte nel corso de-
gli anni, come quelle dei maestri italiani sul canto lirico, ma per
soddisfare le nuove esigenze è necessario integrarle con le nuove
conoscenze.
Detto questo, bisogna aggiungere che alcune ricerche sono tal-
mente recenti che molti dei loro aspetti devono ancora essere
approfonditi. Ad esempio, alcune parti di questo libro sono state
aggiornate rispetto alla prima edizione proprio per tener conto
dei più recenti esiti delle ricerche in questo campo. Anche se
tutte queste tecniche non sono state ancora analizzate nel detta-
glio, posso affermare che sono DAVVERO efficaci. Il cantante è in
grado di ottenere le sonorità che desidera, e non prova sensazio-
ni sgradevoli né perde la voce. Questo è senza dubbio un passo
nella giusta direzione.
Teoria e pratica
Una volta ai giovani cantanti veniva detto che ci sarebbero voluti
almeno otto anni di studio per “costruire la voce”, e da allora l’in-
segnamento del canto ha fatto passi da gigante.
Le nuove ricerche hanno rivelato nuove conoscenze sulla produ-
zione della voce, tuttavia dobbiamo fare in modo che queste non
spostino la nostra attenzione dalla pratica alla teoria. La teoria
può essere valida e preziosa, ma l’evoluzione non deve fermarsi
lì. È raro che l’obiettivo di un cantante sia quello di costruirsi una
formazione scientifica invece di trovare soluzioni efficaci ai suoi
problemi concreti. Un problema specifico richiede una soluzione
specifica, non una lezione teorica, e le espressioni artistiche na-
scono solo quando la teoria viene messa in pratica.
Tecniche facili da mettere in pratica
Le tecniche descritte in questo libro sono state sviluppate e pro-
vate negli studi di registrazione e nel corso delle tournée. Per
questo motivo, il loro scopo principale è di essere chiare e soprat-
tutto facili da mettere in pratica.
Esigenze crescenti
Le esigenze dei cantanti sono aumentate nel corso dei secoli.
Durante il Rinascimento (XV secolo), l’estensione della maggior
parte dei brani era all’incirca un’ottava e mezza. Al tempo di Mo-
zart (XVIII secolo) era aumentata, in casi estremi raddoppiata fino
a raggiungere circa tre ottave, come ad esempio “La Regina della
Notte” de “Il Flauto Magico”. Oggi capita spesso di ascoltare can-
tanti con un’estensione addirittura superiore a tre ottave. Questo
fatto, oltre al crescente sfruttamento commerciale della musica,
indica che un cantante professionista deve soddisfare enormi esi-
genze. Una casa discografica, ad esempio, non avvia una collabo-
razione stabile se non ha la certezza che il cantante è in grado di
reggere lunghe tournée sempre più estenuanti.
Gli strumenti educativi come opzioni, non requisiti essenziali
Per ironia della sorte, con le crescenti esigenze di conoscenza e
le nuove possibilità di esaudirle aumenta il rischio di pretendere
sempre di più dai cantanti. Per quanto mi riguarda, non voglio
contribuire alle continue pressioni tecniche a cui sono sottoposti.
Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com
Anzi, invito tutti i cantanti a considerare queste nuove tecniche
come degli STRUMENTI con i quali esprimersi, e non come dei
requisiti essenziali. Questo libro è pensato come un testo di ri-
ferimento e una guida alle tecniche che consentono di produrre
diversi suoni e di superare eventuali problemi vocali. La tecnica
vocale non dovrebbe diventare il fattore predominante né indur-
re alcuni cantanti a credere che bisogna padroneggiare TUTTE le
potenzialità della voce per aspirare a una carriera professionale.
Ricorda che sono le scelte che fai ma anche quelle che non fai a
caratterizzarti come artista.
La tecnica deve funzionare subito
Grazie a queste nuove tecniche i cantanti possono ottenere un
aiuto immediato per risolvere i problemi di tecnica vocale, così
non si devono più sottoporre ad anni di esercizi senza sapere se
alla fine avranno i risultati sperati. Le tecniche devono funzionare
subito, altrimenti significa che si sta lavorando in modo sbaglia-
to. Quindi non dovrebbe essere necessario ricominciare tutto da
capo ogni volta che si cambia insegnante o si intraprendono altri
studi. A mio avviso, non ha senso rigettare esperienze o cono-
scenze precedenti per acquisire nuove nozioni. Cantare non è poi
cosi difficile, e quando il procedimento è corretto le tecniche fun-
zionano immediatamente. Per questo motivo, una volta apprese,
dovrai correggere solo le parti che vorresti migliorare e mantene-
re intatti gli elementi che già ti soddisfano.
Oggi è possibile prestare un “pronto soccorso vocale” ai cantanti
in difficoltà. Anche solo un’ora di esercizio può mettere il cantan-
te in condizione di portare a termine concerti e sessioni in sala
di registrazione che un tempo avrebbe dovuto interrompere a
causa dei problemi alla voce. Il fatto che una parte significativa
del nostro lavoro al Complete Vocal Institute consista nel prestare
questo soccorso ai cantanti in difficoltà è la prova decisiva che le
tecniche funzionano istantaneamente. Abbiamo tradotto la teo-
ria in modo tale da poterla facilmente applicare alla pratica e farla
funzionare subito anche in situazioni di emergenza.
Sono convinta che sia possibile produrre QUALUNQUE suono in
modo sano.
9
Come utilizzare questo libro
Diversi approcci di apprendimento
Non tutti impariamo allo stesso modo. Per risolvere un proble-
ma, alcuni cantanti preferiscono partire dalla comprensione
dei presupposti teorici, altri preferiscono sperimentarli subito,
altri ancora lavorano a livello uditivo ascoltando, riconoscendo
e imitando i suoni. C’è chi impara meglio con l’aiuto di illustra-
zioni e specchietti e chi trova la soluzione ai propri problemi
tramite immagini e sensazioni.
Per tenere conto di questi diversi modi di apprendere, ogni ar-
gomento di questo libro contiene:
• Spiegazioni anatomiche e fisiologiche
• Istruzioni fisiche
• Esempi audio ( 5 = esempio audio n°5)
• Illustrazioni
• Esempi di immagini e sensazioni da evocare
Un metodo non è più importante o migliore di un altro. Le spie-
gazioni anatomiche e fisiologiche sono state incluse perché
alcuni cantanti le trovano utili. Altri invece le trovano confu-
sionarie. Le tecniche descritte in questo libro non richiedono
la comprensione e la percezione anatomica o fisiologica del
proprio corpo. Quindi non lasciarti sopraffare da queste spie-
gazioni. I diversi approcci di apprendimento sono solo delle
possibilità. Sta a te scegliere il metodo più agevole ed efficace.
Ti suggerisco comunque di leggere tutti i diversi approcci, sia
perché spesso è utile vedere le cose da punti di vista diversi, sia
perché spesso un metodo può integrarne un altro.
Conosci l’anatomia del corpo
Ritengo che sia importante essere il più possibile consapevo-
li di quello che avviene a livello corporeo mentre si canta. Per
questo mi sono sforzata di utilizzare una corretta terminologia
anatomica. Conoscere l’anatomia e la fisiologia della voce, e
sapere come va usata, agevola la comprensione della tecnica
e la soluzione di ogni problema vocale. Inoltre può aiutarci a
distinguere i consigli buoni da quelli cattivi, e a individuare le
leggende che gravitano intono alla tecnica “giusta”. Per questo
ti incoraggio a studiare la fisiologia e l’anatomia della voce, e a
trovare con il buon senso l’approccio che più ti si addice.
Individua il problema principale
Quando ci accingiamo a studiare qualcosa, spesso è difficile in-
dividuare qual è l’argomento più importante sul quale concen-
trarsi e quale lo è di meno. Per agevolare questa distinzione, ho
riassunto la struttura delle tecniche presentate in questo libro
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nel capitolo “Tecnica Vocale Completa in 4 pagine” (pag. 15).
Questo ti consentirà di avere una panoramica completa prima
di approfondire i dettagli.
Anche se ciascun argomento è affrontato in maniera appro-
fondita nel libro, non vuol dire che tutti gli argomenti siano
ugualmente importanti per tutti i cantanti. Ogni voce è diversa
dall’altra, quindi alcuni passaggi saranno rilevanti per alcuni ma
non per altri.
Come per ogni altra forma di insegnamento, è essenziale prima
di tutto individuare il problema principale, invece di lasciarsi
distrarre dai dettagli minori che si incontrano strada facendo.
Una volta identificato e risolto il problema principale, tutti gli
altri si risolveranno di conseguenza. È sempre più facile e pro-
duttivo affrontare i problemi uno alla volta. Quando avrai let-
to la panoramica delle tecniche di questo libro, ti suggerisco
di cercare il tuo problema principale procedendo attraverso le
sezioni principali di paragrafo in paragrafo.
Prenditi le tue responsabilità
È importante che i cantanti si assumano la responsabilità dei
propri progressi invece che dipendere da un insegnante. Ne-
anche il docente migliore del mondo può trasmetterci qualco-
sa se non ci apriamo all’apprendimento e non ci applichiamo
nella materia. Alla fine sei tu a stabilire quali parti dell’insegna-
mento ti sono utili, quali non funzionano con te e quali non ti
interessano.
Non è difficile ottenere dei risultati se ti eserciti correttamente.
Una tecnica corretta dovrebbe migliorare costantemente il tuo
canto. È inutile prendere lezioni di canto per anni se non credi
che le indicazioni ricevute ti facilitino il compito o ti aiutino a
raggiungere i tuoi obiettivi.
Fidati del tuo gusto, della tua capacità di giudizio e del tuo in-
tuito. Sperimentare contribuisce a rinnovarsi, e l’individualità è
altrettanto importante. Ascolta il tuo corpo e la tua voce, e sce-
gli. Prova la tecnica ed esercitati finché non hai imparato quello
che desideri padroneggiare. I suoni che produci corrispondono
alle tue aspettative? Se non è così, che cosa manca? Cerca di
trovare la risposta attraverso il tuo intuito e il tuo gusto. Perché
dovresti utilizzare un timbro che non desideri? Soltanto tu puoi
creare la TUA carriera, e forse questa si basa proprio sulla tua
diversità e sull’unicità della tua voce. Sii sempre tu il giudice di
te stesso, e valuta se ti stai avvicinando o meno alla tua meta.
11

A mio avviso, il gusto personale dell’insegnante è irrilevante.
Per me il suo unico compito è quello di aiutare i cantanti a tro-
vare in modo sano il tipo di canto che desiderano, individuan-
do ad esempio eventuali irrigidimenti muscolari involontari e
proponendo tecniche adeguate per rimuoverli. L’insegnante
può suggerire soluzioni sonore alternative, ma dovrebbe la-
sciare al cantante la scelta artistica.
Una diversa notazione dell’altezza
Siamo passati dalla notazione dell’altezza di Helmholz a quella
scientifica. Lo abbiamo fatto in parte perché volevamo orien-
tarci verso il mondo extraeuropeo, dove la notazione scientifi-
ca è più diffusa rispetto a quella di Helmholz, e in parte perché
la notazione scientifica è quella utilizzata da tutti i software più
conosciuti.
La notazione scientifica dell’altezza nomina le note attribuen-
do loro una lettera combinata con un numero che identifica
l’ottava. Nella notazione scientifica, il Do0 corrisponde all’incir-
ca alla più bassa frequenza udibile (16 Hz). Il numero dell’ottava
aumenta di 1 nell’ascesa tra il Si e il Do. “La4” indica il primo la
sopra il Do centrale, cioè una frequenza di 440 Hz. Ciò significa
che il Do centrale, che prima si chiamava Do1, ora è il Do4.
12 Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com
Come esercitarsi
Una voce sana
La prima cosa che un cantante deve imparare è come evitare
di perdere la voce. Una volta persa, bisogna metterla a riposo
e aspettare che ritorni. Inoltre è difficile esercitarsi con la voce
roca, perché non risponde come farebbe normalmente. Un
cantante esperto non sforza la voce affaticata. Finché la voce
sta bene, puoi esercitarti e sperimentarla per raggiungere i tuoi
obiettivi.
Memoria muscolare
Quando canti lo stesso pezzo molte volte, il tuo cervello ricor-
derà le azioni che hai compiuto. È il cosiddetto fenomeno della
“memoria muscolare”. In pratica i muscoli si abituano a rispon-
dere in un certo modo, e in futuro reagiranno automaticamen-
te ripetendo le stesse azioni. Per questo è importante stabilire
delle sane procedure quotidiane che aiutino efficacemente la
tua “memoria muscolare”.
Quando ti eserciti, è importante che tu sia concentrato e che
eviti di fare troppi errori. Generalmente è preferibile fare degli
esercizi facili senza sbagliarli che fare esercizi difficili commet-
tendo degli errori. Se lo stesso esercizio non ti riesce tre volte di
fila, vuol dire che è troppo difficile e che rischi di creare una ten-
sione involontaria. Questo avviene quando alcuni muscoli del-
la gola si sforzano troppo o si contraggono nel momento sba-
gliato. Di conseguenza la voce smette di fluire come dovrebbe,
liberamente e comodamente. Diminuisci il grado di difficoltà
dell’esercizio in modo da poterlo svolgere con successo. Impara
a riconoscere la corretta “sensazione” di una corretta esecuzio-
ne e lascia che la “memoria muscolare” assimili delle abitudi-
ni sane. Alla fine le tue corde vocali conosceranno solamente
queste, e non dovrai più dedicare molto tempo alla risoluzione
delle difficoltà tecniche.
Fidati di te
Una regola di base che non finirò mai di ripetere, è che il canto
non deve mai essere una pratica dolorosa o scomoda. Quan-
do un esercizio ti suona sbagliato, ti dà la sensazione di essere
sbagliato o scomodo, è la tua voce che sta cercando di dirti che
qualcosa non va. Fidati sempre delle tue sensazioni, sono più
competenti e immediate dell’orecchio del migliore insegnante.
Cantare deve essere sempre piacevole
• La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta
lavorando in modo sbagliato.
• Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose
o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi
capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni.
• Esercitati sempre come se ti stessi esibendo. Ad esempio, se
durante i concerti canti seduto/a, esercitati anche a cantare
seduto/a.
Gli esercizi devono essere semplici
Molti cantanti mi richiedono esercizi mirati per risolvere pro-
blemi specifici. Io non credo che siano gli esercizi in sé a fare
la differenza, ma piuttosto il MODO in cui si fanno. Tutta la
concentrazione va posta su COME lavorare esattamente con
la voce durante un esercizio. Lo scopo ultimo dovrebbe essere
quello di riuscire a cantare tutte le combinazioni di note e inter-
valli senza difficoltà.
Dal momento che tutta l’attenzione si focalizza sul raggiungi-
mento di una corretta tecnica vocale, suggerisco di fare esercizi
che siano il più semplici possibile per concentrarsi esclusiva-
mente sul lavoro del corpo. Credo che richieda troppa concen-
trazione svolgere un esercizio complicato e risolvere problemi
di natura tecnica allo stesso tempo. Ecco perché gli esercizi pre-
sentati in questo libro sono semplici e riguardano un problema
tecnico alla volta.
Gli esercizi di questo libro possono essere sostituiti da altri, per-
ché le sequenze melodiche in sé non sono di fondamentale im-
portanza. È importante invece il MODO in cui ti eserciti. Se vuoi
fare altri esercizi, fallo pure.
Canzoni invece di esercizi complicati
Quando sarai in grado di svolgere questi semplici esercizi con
la tecnica corretta, avrai una base solida per affrontare i tuoi
problemi con le canzoni. Non vedo la necessità di cimentarsi in
sequenze complicate dal punto di vista ritmico e melodico per
esercitare la voce. Scegli piuttosto una canzone che ti dà qual-
che problema. Ogni volta che ti imbatti in un problema tecnico,
fai un passo indietro, trova un esercizio semplice e concentrati
sulla soluzione di quel problema. Una volta capito COME risol-
verlo, applica la tecnica alla canzone.
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Se a un certo punto non vuoi più esercitarti con le scale mag-
giori e cerchi ispirazione per sviluppare i tuoi fraseggi o im-
provvisare, puoi fare pratica con le altre scale, come quelle mi-
nori, le pentatoniche o quella blues (vedi “Improvvisazione e
fraseggio”, pag. 234).
Trasponi gli esercizi
Quando avrai perfezionato gli esercizi in una chiave, trasponili
sulle altre in modo da padroneggiare lo stesso esercizio in tut-
te le tonalità. Questo procedimento si chiama “trasposizione”,
e ti aiuterà a capire quali fattori vanno presi in considerazione
quando si canta nelle diverse tonalità.
Programma di esercizi personalizzato
Crea un tuo programma personalizzato per esercitare specifi-
camente le tecniche che ritieni necessarie. Puoi sempre variarlo
in base ai problemi che hai, alle tue necessità e al tempo a tua
disposizione.
Quanto tempo esercitarsi
Esistono molti pareri diversi su quanto tempo sia necessario
esercitarsi. Come per tutti gli aspetti del canto, la risposta di-
pende dalla singola persona. Spetta al cantante valutare per
quanto tempo riesca a mantenere le energie fisiche e mentali
necessarie agli esercizi. È importante conoscere i propri limiti
e non forzarli. Esercitarsi quando la concentrazione o le forze
sono esaurite fa più danno che altro. In questi casi si finisce
spesso per utilizzare una tecnica scorretta, e dopo può volerci
molto tempo per rimettere a posto le cose. In altre parole, me-
glio non esercitarsi affatto che esercitarsi male.
Esercitati in compagnia
Esercitati insieme ad altre persone in modo da poter dare e ri-
cevere sostegno e incoraggiamento. È più divertente, e molte
orecchie ascoltano meglio di due. Di solito è più facile udire
gli errori di un altro cantante che i propri. Perciò esercitati con
qualcun altro, aiutatevi a vicenda e ricordatevi di divertirvi. Ri-
corda di fidarti di te stesso/a e di non confondere il gusto con la
tecnica. Solo tu puoi fare le tue scelte artistiche e decidere con
quali sonorità cantare.
13
Utilizza vocali precise Le vocali (lettere maiuscole) utilizzate in questo libro
È molto importante accertarsi che la pronuncia delle vocali sia sono le seguenti:
corretta al 100%. Altrettanto importante è riconoscere l’esatto
suono che una vocale deve avere perché la tecnica funzioni, ‘I’ come in ‘Io’ - viene pronunciata come nel termine inglese
dato che la precisione di questi suoni spesso sono la condizione ‘see’ 8 [i]
necessaria per ottenere determinate modalità vocali.
‘EI’ come in ‘tenere’ - viene pronunciata come nel termine in-
Riprodurre scorrettamente il suono di una vocale può impedirti glese ‘sit’ 9 [é]
di raggiungere determinate vocalità, altezze e timbri. Quindi è
molto importante che prima di iniziare un esercizio ti prenda il ‘E’ come in ‘sempre’ - viene pronunciata come nel termine in-
tempo necessario per capire con esattezza quale vocale devi glese ‘stay’ 10 [è]
utilizzare.
Lingue e dialetti diversi possono indurti a scegliere un suono ‘Ā’ come in ‘ragazzo’ - viene pronunciata come nel termine in-
vocalico diverso da quello che dovresti emettere. Ecco perché glese ‘and’ 11 [à]
all’inizio è importante prendere confidenza con i suoni corretti
delle vocali ascoltando e imitando gli esempi audio della CVT ‘U’ come in ‘Uva’ - viene pronunciata come nel termine inglese
Sound Library. ‘you’ 12 [u]

Vedi anche la tabella delle modalità, pag. 265. ‘OH’ come in ‘come’ - viene pronunciata come nel termine in-
glese ‘woman’ 13 [ó]
Esercitati con le vocali individualmente, imitando il suono esat-
to di ciascuna contenuto negli esempi audio. Non preoccupar- ‘O’ come in ‘Volare’ - viene pronunciata come nel termine ingle-
ti se le vocali della CVT Sound Library sono diverse da quelle se ‘so’ 14 [o]
della lingua italiana o dei suoi dialetti. Le vocali degli esempi
sono valide per tutte le lingue anche se il punto di partenza è ‘A’ come in ‘Amo’ - viene pronunciata come nel termine inglese
la lingua inglese. Se il suono delle vocali italiane è diverso da ‘far’ 15 [ɑ]
quelle contenute nella CVT Sound Library, usa sempre quelle
della Library. ‘OE’ come esclamazione quando vedi una persona bellissima
in strada - viene pronunciata come nel termine inglese ‘herb’
16 [oe]

‘ON’ come in “Ogni’ - viene pronunciata come nel termine in-

glese ‘hungry’ 17 [o:ɲ]

‘OR’ viene pronunciata come nel termine inglese ‘order’ 18

[ɔ]

I segni contenuti tra le parentesi quadre dopo le vocali rap-

presentano la pronuncia standard secondo l’Alfabeto Foneti-
co Internazionale, o IFA. È un sistema alfabetico di notazione
fonetica e la rappresentazione standardizzata dei suoni della
lingua parlata.

14 Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com

“Tecnica vocale completa” in quattro pagine
Cantare non è così difficile, tutti possono imparare a farlo. Ho
diviso la tecnica vocale in 4 argomenti principali. Combinando
i loro elementi, puoi produrre esattamente i suoni che deside-
ri. Sarai anche in grado di definire con precisione problemi ed
errori concreti, e al tempo stesso potrai concentrarti sulle tecni-
che che vuoi approfondire.
Qui ho riassunto la “Tecnica Vocale Completa” in quattro pagi-
ne. Puoi consultarle In qualsiasi momento per avere una pano-
ramica dei contenuti di questo libro.
Le quattro aree principali sono:
• I tre principi generali - per produrre un suono corretto.
• Le quattro modalità vocali - per scegliere quale “marcia” dare
al tuo canto.
• Timbri - per schiarire o scurire il suono.
• Effetti - per ottenere degli effetti sonori particolari.
I tre principi generali
I tre principi generali sono fondamentali e i più importanti da
perfezionare, perché ci consentono di produrre tutte le note
acute e gravi della nostra estensione vocale, di cantare lunghi
fraseggi, di ottenere una voce chiara e forte e di prevenire la
raucedine.
Questi tre principi generali vanno rispettati indipendentemen-
te dalla modalità, dal timbro e dall’effetto utilizzato. I tre prin-
cipi generali sono:
1. Sostegno
Il sostegno consiste nel contrastare la naturale tendenza del
diaframma a liberare l’aria che abbiamo inspirato, e si ottiene
opponendo resistenza al suo movimento. Durante il canto i
muscoli dell’addome e del plesso solare vengono spinti verso
l’esterno, mentre la pancia della regione ombelicale viene tirata
in modo costante verso l’interno. Nello stesso tempo i muscoli
lombari si contraggono. I muscoli della regione lombare cerca-
no di tirare il bacino all’indietro mentre gli addominali cercano
di tirarlo in avanti. In tal modo si crea un conflitto prezioso tra
addominali e muscoli lombari che è una parte importante del
sostegno. In ogni caso mentre si canta questa forza deve essere
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esercitata in modo costante come se si opponesse resistenza
per tutto il tempo in cui il suono viene prodotto. Quando le
contrazioni muscolari smettono di essere sostenute e non sono
più costanti (magari perché abbiamo contratto al massimo la
pancia o abbiamo spinto troppo all’infuori i muscoli della vita o
il plesso solare), di solito significa che il sostegno si è esaurito.
Quindi è importante economiz-
zare le forze utilizzate nel soste-
gno, in modo da non sprecare le
energie e i movimenti quando
non è necessario. Utilizza il so-
stegno solo quando serve, ov-
vero nei passaggi impegnativi
come ad esempio negli acuti o
alla fine di una frase. Questo pro-
cesso richiede un notevole sfor-
zo, perciò dovresti essere sem-
pre in buona forma fisica.
2. Twang necessario
L’area sopra le corde vocali forma un imbuto chiamato “imbu-
to epiglottico”. Quando si esegue il twang, l’apertura di que-
sto imbuto si restringe, e le cartilagini aritenoidi si avvicinano
alla parte inferiore dell’epiglottide (picciolo). Di conseguenza il
suono diventa più chiaro e pieno, e puoi aumentarne il volume.
Bisogna utilizzare sempre il twang per eseguire correttamente
le note senza sforzare la voce, indipendentemente dalla mo-
dalità, dal timbro e dagli effetti impiegati. Il twang necessario
facilita il canto da tutti i punti di vista. È scarsamente udibile a
un orecchio non allenato.
15
3. Mandibola mai protesa e labbra mai contratte
Evita di sporgere la mandibola in avanti e non contrarre le lab-
bra, perché questo spesso crea una costrizione involontaria
della zona intorno alle corde vocali. Rilassa la mandibola pie-
gando la testa all’indietro e mettendo un dito tra i denti incisivi
superiori e la mandibola. Mantieni quindi la mandibola retratta
rispetto alla mascella mentre canti. Assicurati inoltre di aprire di
più la bocca sulle note acute e su quelle gravi rispetto a quelle
centrali.
Per evitare di contrarre le labbra, è importante imparare a for-
mare le vocali con la lingua senza modificare troppo la forma
della bocca. Le consonanti di norma vengono prodotte re-
stringendo il tratto vocale e contraendo le labbra, ma dato che
quando si canta ci si sofferma di più sulle vocali, le consonanti
non danneggiano il canto. È importante rilasciare immediata-
mente la tensione nel passaggio da una consonante alla vocale
successiva.
16 Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com
Le quattro modalità
Utilizzando la voce facciamo ricorso a una di queste quattro
modalità vocali: Neutral, Curbing, Overdrive ed Edge (ex “Bel-
ting”). Ciò che contraddistingue ciascuna modalità è la quantità
di “metallo” che contiene. La maggior parte dei problemi vocali
deriva da un uso scorretto delle modalità. Ognuna di queste
ha un carattere distintivo, dei vantaggi e dei limiti. Per evitare
di commettere errori e di danneggiare le corde vocali, bisogna
sfruttare i primi e rispettare i secondi, e per riuscirci al meglio è
importante anche saper passare liberamente da una modalità
all’altra. Il passaggio può avvenire in modo fluido o improvviso
per ottenere dei break vocali. Ciascuna delle quattro modalità
vocali va esercitata individualmente e in modi diversi. Ricorda
di rispettare i tre principi generali, a prescindere dalla modalità.
Neutral
Il Neutral è la modalità non metallica. Non c’è alcun “metallo”
nel suono. Il carattere spesso è dolce, come quando cantiamo
una ninna nanna. È l’unica modalità nella quale possiamo ag-
giungere aria al suono senza danneggiare la voce. I due estremi
del Neutral sono “Neutral con aria” 55 e “Neutral senz’aria”
56. Per amor di chiarezza, a volte vengono mostrati entram-
bi individualmente. Il Neutral si ottiene tenendo la mandibola
rilassata.
Nel canto moderno il Neutral con aria viene utilizzato per i pas-
saggi tranquilli, quando si desidera un suono arieggiato. Nel
canto lirico il Neutral con aria viene utilizzato solo raramente,
come effetto. Usiamo il Neutral con aria tutti i giorni quando
bisbigliamo o sussurriamo.
Il Neutral senz’aria viene utilizzato nel canto moderno nelle
parti dove vogliamo una voce non metallica ma chiara e priva
di aria. Nel canto lirico viene utilizzato da entrambi i sessi quan-
do si canta a bassa voce, ad esempio nel pianissimo e nel dimi-
nuendo (il volume della nota diminuisce gradualmente senza
perdere la sua qualità). Nella lirica le donne usano il Neutral
senz’aria quando cantano nella parte alta della voce (note acu-
te), a qualsiasi volume. Usiamo il Neutral senz’aria tutti i giorni
quando parliamo con un volume basso e con voce piena.
Uomini e donne possono produrre vocali e timbri di qualsiasi
tipo in Neutral. Quanto al volume, ci troviamo per lo più nella
fascia bassa, dal pianissimo (pp) al mezzoforte (mf). Un volu-
me fortissimo (ff) è possibile solo quando si canta in Neutral
senz’aria nella parte alta della voce. Nel mondo occidentale, il
Neutral è la modalità più utilizzata nell’insegnamento del canto
(per le donne) e viene spesso usato dai cori scolastici e parroc-
chiali (vedi “Neutral”, pag. 87).
Curbing
72 Il Curbing è l’unica modalità semimetallica. Le note sono
leggermente “metalliche”. Il Curbing è la più moderata delle
modalità metalliche. Ha un carattere leggermente lamentoso o
trattenuto, ad esempio come quando ci si lamenta per il mal di
pancia. Il Curbing si ottiene effettuando un “Hold”.
Il Curbing viene utilizzato nel canto moderno quando si vuole
ottenere un volume medio e una certa dose di metallo, come
ad esempio nel soul più soft o nell’R&B. Nel canto lirico, il Cur-
bing viene utilizzato dagli uomini nel mezzoforte (mf) in tutta
la loro estensione vocale, e dalle donne quando cantano forte
(f) nella parte centrale e a volte in quella bassa della voce. Usia-
mo il Curbing tutti i giorni quando gemiamo o piagnucoliamo.
Gli uomini possono usare il Curbing in tutte le parti della voce.
Le donne usano il Curbing in tutte le parti della voce fino a Do6.
Nella parte altissima le donne non possono usare il Curbing. Il
timbro del Curbing può essere ampiamente modulato. Per re-
stare nel Curbing, si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘OH’
(di ‘come’) e ‘ON’ (di ‘ogni’). Quanto al volume, ci troviamo per
lo più nella regione intermedia tra il mezzo piano (mp) e il mez-
zoforte (mf). In questa modalità non sono possibili volumi di
voce molto bassi e molto forti.
Overdrive
97 L’Overdrive è una modalità pienamente metallica. Qui le
note contengono molto “metallo”. Ha spesso un carattere diret-
to e gridato, come ad esempio quando richiamiamo qualcuno
per strada con un “ehi!”. Questa modalità si ottiene formando
un “morso”. La utilizziamo di solito quando parliamo o cantia-
mo a voce alta nella parte bassa e centrale della voce.
L’Overdrive viene utilizzato nel canto moderno quando si can-
ta a volume alto con un suoni decisamente metallici, come
nel rock. Nel canto lirico viene utilizzato spesso dagli uomini
quando cantano forte (f) o fortissimo (ff), e a volte dalle donne
ma solo nella parte bassa della voce. Usiamo l’Overdrive tutti i
giorni quando gridiamo.
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Quanto all’altezza delle note, è la più limitata delle modalità,
specialmente per le donne. Per loro il limite superiore è il Re5/
Mib5, mentre per gli uomini è il Do5. Non c’è un limite inferiore.
Le vocali utilizzabili in Overdrive sono solo la ‘E’ (di ’sempre’)
e la ‘O’ (di ‘volare’). È inoltre possibile ottenere un certo grado
di modulazione del timbro. Il volume si aggira principalmente
nella regione forte, tuttavia è possibile ottenere un volume re-
lativamente contenuto nella parte bassa della voce. Più le note
sono acute, più il carattere forte e gridato dell’Overdrive diven-
ta netto.
Edge
120 Anche l’Edge (ex “Belting”) è una modalità pienamen-
te metallica. Le note contengono molto “metallo”. Il carattere
dell’Edge è chiaro, aggressivo, acuto e gridato, come quando
ad esempio imitiamo un aereo che precipita. L’Edge si ottiene
con il twang (restringimento) dell’imbuto epiglottico (ad esem-
pio imitando il verso dell’anatra).
L’Edge viene utilizzato in alcuni generi del canto moderno so-
prattutto nella parte alta della voce, quando bisogna cantare
molto forte e con una gran quantità di metallo nelle note, come
ad esempio nel metal e nel gospel. Nel canto lirico, l’Edge viene
utilizzato spesso dagli uomini quando cantano fortissimo (ff)
nella parte alta della voce, come nel caso del Do acuto dei te-
nori, mentre le donne non lo utilizzano. Usiamo l’Edge tutti i
giorni quando gridiamo.
Gli uomini possono usare il Edge in tutte le parti della voce. Le
donne usano il Edge in tutte le parti della voce fino a Do6. Nella
parte altissima le donne non possono usare il Edge. È possibi-
le cantare solamente le vocali del twang, dato che questo è la
condizione necessaria per ottenere l’Edge. Per restare nel Edge,
si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘Ā’ (di ’ragazzo’), ‘E’ (di
’sempre’) e ‘OE’ (di inglese ‘herb’). Il timbro può essere modifi-
cato solo leggermente. Nella parte alta della voce non si deve
modificare il timbro chiaro e acuto. Il volume è principalmente
forte. Più le note sono acute, più il carattere forte e gridato di-
venta netto.
17
Timbro Effetti
Tutte le modalità possono essere schiarite o scurite, anche se Gli “effetti” sono quei suoni che non sono legati alla melodia o
alcune più di altre. Il timbro viene prodotto nel tratto vocale, al testo, ma che evidenziano l’espressività o lo stile di un can-
ovvero il tratto compreso tra le corde vocali e le labbra, incluse tante. Molti effetti si formano nel tratto vocale. Dato che ogni
le cavità nasali. La forma le dimensioni del tratto vocale sono cantante è unico, ciascun effetto va creato a misura del singolo
di primaria importanza per determinare il timbro. Non esisto- cantante, tenendo conto della sua anatomia, della sua fisiolo-
no due cantanti con lo stesso tratto vocale, ragion per cui ogni gia, delle sue condizioni fisiche e del suo temperamento.
cantante ha un proprio timbro. Se il tratto è ampio, il timbro
sarà più scuro e “corposo”. Se è piccolo, il timbro sarà più chiaro Prima di iniziare a lavorare agli effetti, devi padroneggiare i tre
e sottile. La forma del tratto può essere modificata in diverse di- principi generali, la modalità che hai scelto e il timbro.
rezioni, dando luogo a numerose variazioni del proprio timbro.
Esempi di effetti:
Prima di cominciare a lavorare al timbro, ricorda di rispettare
i tre principi generali e di padroneggiare la modalità che hai • Distorsione 222
scelto. • Creak 234 und Creaking 240
• Rattle 245
• Growl 252
Palato molle • Grunt 270
• Grido 276 277 278
Cavità nasali • Break vocali intenzionali 284
• Voce con aria 67
Labbra Tratto vocale (rosso) • Vibrato 295 296
• Abbellimenti (rapide successioni di note) 316

Epiglottide

Lingua

Laringe
Corde vocali
Fidati di te
Ecco alcune regole che non devi mai dimenticare:
• Cantare deve essere sempre piacevole.
• La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta
Puoi modificare la forma del tratto vocale cambiando: lavorando in modo sbagliato.
• la forma dell’imbuto epiglottico 163 164 • Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose
• la posizione della laringe 165 166 o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi
• la forma della lingua 167 168 capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni.
• la forma della bocca 169 170
• la posizione del palato molle 171 172
• l’apertura e la chiusura delle cavità nasali 173 174

Ciascuno di questi fattori può e dovrebbe essere praticato indi-

vidualmente per comprenderne l’influenza sul timbro. Quando
sarai in grado di controllarlo uno per uno, potrai combinarli in
modi diversi per ottenere timbri diversi.

18 Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com

 • sostegno
3 • twang necessario
principi
• non protendere la mandibola in avanti e
generali non serrare le labbra

S CEG L I L A M ODA L I TÀ VOCA L E

NEUTRAL CURBING OVERDRIVE EDGE

S CEG L I I L T I M BRO

SCURO CHIARO

magar i AGG I U NG I U N EFFETTO

• distorsione • grida
• creak e creaking • break vocali
• rattle • voce con aria
• growl • vibrato
• grunt • tecniche ornamentali

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