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Premessa.

Questo volume pri'ndr in esame la musica del secolo che quasi


trascorso. un'epoca della storia della musica che si contraddistingue
per la molteplicit, senza dubbio sconosciuta a qualsiasi altro secolo,
di tendenze stilistiche, connotazioni ideologiche e orientamenti este-
tici, talvolta contigui, talvolta tra loro nettamente divergenti. Come
mai era avvenuto in passato, i compositori del nostro secolo non
parlano un linguaggio comune, culturale e musicale: quasi ognuno
adotta metodi compositivi diversi, e, spesso, pi metodi sono messi
in evidenza nella produzione di un singolo autore o in una singola
composizione. Mentre in epoche precedenti, per diverse che fossero
le caratteristiche delle opere musicali, le strutture e le forme erano
state, entro certi limiti, valide per tutti, anche perch governate da
quell'apparato di convenzioni accettate dal pubblico o perlomeno
facili da accettare, nella gran parte della musica del Novecento il
Finito di stampare senso di appartenenza a una civilt e tradizioni comuni venuto a
nel mese di settembre 1999 presso rompersi, specialmente nelle creazioni degli esponenti delle avan-
La Musica Moderna guardie. Com' avvenuto nelle arti figurative e nella letteratura,
viale Ortles, 39 - 20139 Milano anche la musica ha subito innovazioni rapide e profonde fin dai
primi decenni del secolo, in particolare per quanto riguarda la ricer-
ca di nuoVe sonorit e il superamento del sistema armonico-tonale
in vigore da oltre due secoli. Gi alcuni compositori dell'epoca ro-
mantica avevano introdotto audacissime innovazioni nella formazio-
ne degli accordi e nelle relazioni tonali, ma nessuno di essi aveva
mai seriamente tentato di infrangere il sistema tonale maggiore-
minore: piuttosto che a "superare" avevano mirato ad "allargare"
Copyright 1995 by l'area tonale mediante l'uso di accordi inconsueti e dissonanti. In
RUGGINENTI EDITORE, Milano molta musica del Novecento i riferimenti tonali appaiono invece
1-20141 MILANO, via Cuore Immacolato di Maria,4 totalmente stravolti e vanificati, in maniera pi o meno radicale; la
tendenza verso una effettiva equiparazione dei dodici suoni costi-
vietata la riproduzione, anche parziale o ad uso interno o didattico, tuenti l'ottava. Sparite le funzioni strutturali dell'armonia tonale, la
con qualsasi mezzo effettuata, non autorizzata. coerenza ferrea del contesto musicale andava procurata per altre
vie. Numerosi compositori hanno adottato il metodo dodecafonico
Printed in Italy ideato da Schnberg intorno al 1920, esteso in seguito a tutte le
componenti del linguaggio musicale, quali il ritmo, il timbro, la
ISBN 88-7665-090-3 dinamica. Altri sono andati in cerca delle proprie radici etniche
attraverso lo studio e l'assunzione di elementi caratteristici - armo-
Prima edizione: gennaio 1996 nici, ritmici, melodici - degli idiomi nazionali folklorici, pervenendo
Prima ristampa: settembre 1999 ad esiti artistici molto diversi e, talvolta, alla formulazione' di pro-
poste linguistiche nettamente d'avanguardia. Altri compositori ;m-
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cora hanno mirato a stabilire, in maniera pi o meno evidente e in 28. Caratteri e tendenze del Novecento
modi molto diversi, una relazione con le forme e le tecniche compo-
sitive del passato, soprattutto dell'epoca preottocentesca, caricate musicale.
per di un nuovo significato. Vale notare che quasi .tutti i composi-
tori del nostro secolo, anche quelli che hanno'sguito i movimenti
pi radicalmente innovatori, hanno comunque mantenuto, pi o meno
intensamente, un rapporto fertile con la tradizione.
Ho preferito articolare il volume prevalentemente per aree geo-
grafiche, poich tale ripartizione riflette al meglio la situazione della
musica nella prima met del Novecento, allorch il nazionalismo
divenne un fattore di importanza notevole, a volte predominante,
nella produzione di numerosi compositori d'Europa e del nord Ame-
rica. Ho ritenuto importante porre attenzione particolare sugli ele-
menti linguistici che danno forma alla musica degli autori pi rap- Il contesto storico e culturale
presentativi di ciascuna area geografica. Ho anche reputato impor-
tante riportare numerosi commenti di compositori sulle proprie opere: II quadro complessivo della storia politica, economica, artistica e
per mettere in evidenza certi particolari orientamenti estetici e sociale del secolo che quasi trascorso appare estremamente com-
metodi compositivi da essi consapevolmente ed esplicitamente adot- plesso. un'epoca piena di contrasti profondi, di grandi tensioni che
tati. Poich sono convinto che esiste una interazione fondamentale investirono e trasformarono progressivamente la maniera di vivere,
fra analisi musicale e riflessione storica, ho cercato di correlare il o quindi anche la visione della vita e dell'arte, dell'umanit intera.
pi possibile i dati stilistico musicali con il pi ampio contesto sto- Connotano drammaticamente la vicenda storica del nostro secolo
rico, estetico e culturale del nostro secolo. le due guerre "mondiali" (1914-1918 e 1939-1945), di proporzioni
Giunto alla conclusione dell'Opera, fornisco in "Appendice" al vo- mai viste (vi furono coinvolti milioni di uomini) e di particolare
lume una serie di consigli pratici indirizzati agli studenti per assimi- inumanit. Furono in larga misura questi conflitti a determinare o
lare con facilit gli argomenti affrontati nei corsi di Storia della musica. ad accelerare modificazioni profonde e irreversibili che hanno scos-
Desidero esprimere tutta la mia gratitudine ai colleghi di Storia so le fondamenta del mondo di ieri: hanno portato al crollo di strut-
della musica del Conservatorio di Pesaro - Graziano Ballerini, Ga- ture statali e di sistemi di valori considerati immutabili, a riassetti
briele Moroni e Marco Salvarani - per avermi assistito con grande della carta politica d'Europa, alla trasformazione di meccanismi pro-
generosit al procacciamento di materiali e informazioni di ogni duttivi, all'affermazione, infine, della "societ di massa", con riferi-
I specie, e per avere fornito critiche e commenti molto particolareg- mento sia ai comportamenti, sia alle forme della comunicazione
giati al testo del presente volume. Ringrazio anche Giovanni Morelli sociale. Non c' insomma aspetto di storia politica e culturale che
dell'Universit di Venezia, sempre prodigo di preziosi suggerimenti. non sia stato investito, per effetto delle due guerre, da un formida-
Sono infine grato allo staff redazionale dell'editore Rugginenti, in bile impulso di trasformazione.
particolare a Luca Ripanti, il quale ha seguito con molta cura la Gli anni che precedettero ed immediatamente seguirono le due
redazione di questo volume e mi ha assistito nella preparazione guerre furono segnati da un senso di smarrimento, di disillusione,
deir"Indice dei nomi e delle cose notevoli". Va da s che eventuali d'incertezza per il futuro, e poi di sostanziale insoddisfazione per la
sviste ed errori rimasti (sar grato a chi me li vorr segnalare, e/o civilt che aveva dissolto un qualsivoglia sistema di valori esistente.
Rugginenti Editore) sono tutti da addebitarsi a me soltanto. In particolare gli anni che seguirono la prima Guerra mondiale
A Laura, ai suoi diciott'anni. furono contrassegnati da gravi problemi sociali ed economici (cre-
scente disoccupazione, ondate di scioperi, inflazione disastrosa, crack
Pesaro, agosto 1995 E. S. finanziario americano del 1929) nonch da una diffusa delusione nei
confronti della democrazia parlamentare, che port alla affermazio-
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28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale // contesto storico e culturale

ne di governi totalitari in Italia (1922-1943) e in Germania (1933- filone di artisti, con un ritorno consapevole a stilemi espressivi ca-
1945). Dopo la caduta degli zar (1917), in Russia i costitu una ruttoriutici di una tradizione lontana o vicina, di valori acquisiti dal
societ totalitaria comunista, poi al potere anche in gran parte del- passato. In campo musicale, vi furono differenze sostanziali nel modo
l'Europa centrale e orientale dalla fine della seconda Guerra al 1991. di rapportarsi con la tradizione. Il problema di ritornare al passato
Nel corso delle due guerre si videro operare per la prima volta su era quello di come coniugare quel passato con quanto era avvenuto
vasta scala le tecnologie pi avanzate ed efficienti prodotte dai grandi di nuovo o addirittura rivoluzionario fino ai nostri giorni.
progressi della scienza e dalla estensiva industrializzazione del mon- Nei primi decenni del secolo furono soprattutto le arti figurative,
do; nella seconda Guerra dovevano dare le prove pi spaventose la letteratura, la filosofia a rispecchiare un'era che si sentiva stac-
nello sterminio dei campi nazisti e nell'esplosione delle bombe ato- cata, scorporata dal passato.
miche sulle citt giapponesi. Le invenzioni e innovazioni scientifiche Le correnti filosofiche del "nichilismo" m o d e r n o e
si sono succedute con eccezionale intensit nel corso del secolo. La deH'"esistenzialismo", sviluppatesi nella cultura europea specialmente
scienza ha abbandonato l'illimitata fiducia nelle leggi e negli schemi nel periodo tra le due guerre, esercitarono una critica radicale e
costituiti in cui si era illusa di poter racchiudere l'infinita ricchezza paradossale nei confronti dei sistemi di pensiero totalizzanti e op-
dell'universo. Rivolgimenti notevoli di natura teorica accaddero, per primenti l'individuo. Nell'ottica nichilista ed esistenzialista la mora-
esempio, nel campo della fisica. La formulazione della "teoria della le del mondo esterno non aveva senso, e di conseguenza neanche
relativit" (1905) ad opera di Albert Einstein (1879-1955) port a l'etica nella quale esso si riconosceva. Si voleva dimostrare l'inesi-
conclusioni sorprendenti circa la natura non assoluta di spazio e di stenza di alcunch di assoluto, risultando quindi l'intera esistenza
tempo: stabil che nella materia e nel sistema solare si verifica un priva di senso. Gli esponenti pi rappresentativi dell'esistenzialismo
processo di perpetuo mutamento, per cui la sola cosa eterna il furono il tedesco Martin Heidegger (1889-1976) e il francese Jean-
mutamento stesso. Paul Sartre (1905-1980).
Naturalmente l'esperienza psicologica del tramonto di un vecchio In campo letterario, l'alienazione dell'individuo di fronte alla so-
mondo fu vissuta con particolare forza dagli intellettuali. Il crollo di ciet studiata con allucinante evidenza, tra gli altri, dallo scrittore
strutture statali e di valori considerati immutabili favor il sorgere boemo di lingua tedesca Franz Kafka (1883-1924), dall'austriaco
di movimenti artistici e filosofici miranti alla piena giustificazione Robert Musil (1880-1942), dal tedesco Thomas Mann (1875-1955). In
e spiegazione della nuova realt. Accanto a un filone culturale e Die Verwandlung ("La metamorfosi", 1916), il suo pi celebre rac-
artistico fondamentalmente tradizionale, si affiancarono, a partire conto, Kafka ci offre l'immagine dell'uomo moderno condannato ad
dai primi anni del secolo, movimenti radicalmente innovatori che una solitudine atroce ( la storia allucinante di un commesso viag-
avviarono una lotta sistematica contro i mezzi espressivi convenzio- giatore che si trova trasformato in un insetto e deve subire, fino alla
nali ereditati dall'Ottocento. L'atteggiamento dominante di molti morte, tutte le umiliazioni della nuova, degradante esistenza). Il
letterati, poeti, drammaturghi, pittori, musicisti sembra essere quello romanzo Doktor Faustus (1947) di Mann basato su un'analisi molto
della rivolta al passato, e quindi della irriverenza verso la tradizio- acuta della politica e della cultura della Germania del XX secolo.
ne. La necessit dell'artista di sentirsi all'avanguardia diventa una la tragica storia di Adrian Leverkuhn, un immaginario compositore
dichiarata e programmatica volont di modificare profondamente il tedesco, che, come Faust, ottiene dal demonio anni di meravigliosa
contenuto culturale della tradizione. un atteggiamento che senza attivit intellettuale (la capacit di creare una forma musicale pura,
dubbio ha la sua radice nel romanticismo ottocentesco. Ma mentre fredda, precisa e inumana), concedendosi in cambio alla dannazione
l'arte dell'Ottocento aveva cercato costantemente un equilibrio tra il eterna. Per Mann, Leverkuhn una figura ideale che porta le sof-
vecchio e il nuovo, tra i modelli tradizionali e la spontaneit dell'in- ferenze dell'epoca: assurge a simbolo dell'arte contemporanea, con-
dividuo, una buona parte dell'arte del Novecento, invece, esige l'an- dannata ad una perfezione priva di umanit e a suo modo intreccia-
nullamento dei modi espressivi correnti e abusati. La presenza della ta con la folle avventura della Germania nazista che si concluder
tradizione non comunque mai completamente espunta dalla logica in tragedia.
avanguardista moderna. C', d'altra parte, chi ha reagito all'eccesso La rivolta contro i mezzi espressivi convenzionali interess in
di radicalismo delle avanguardie che ha contraddistinto un certo larga misura e in rapida successione, sin dai primi anni del secolo,
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28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale Il contesto storico e culturale

il settore delle arti figurative, della pittura in particolare. Sorsero il campo dei suoni a disposizione del compositore mediante l'intro-
diversi movimenti pittorici d'avanguardia uniti tuttavia dal comune duzione del "suono-rumore" ("rumori di tram, di motori a scoppio, di
denominatore di un radicalismo anarcoide, portato a distruggere i carrozze e di folle vocianti"), inventando gli "intonarumori" (stru-
valori "pittorici" (= la perfezione dell'immagine) dell'arte classica menti ideati per riprodurre meccanicamente vari tipi di rumori
attraverso la scomposizione della forma. Avviato in Fi-ncia nei primi intonati). Pur aprendo prospettive radicalmente nuove nella sta-
anni del secolo con l'intento di ritrovare nell'arte la schiettezza e gnante situazione della musica italiana di quegli anni, i risultati
l'impeto dei primitivi, il movimento dei pittori fauves ("belve") si immediati pi importanti furono raggiunti dai futuristi, oltre che in
pose come obiettivo l'esaltazione dei colori vivi, violentemente con- letteratura, nel campo delle arti figurative, con la soppressione della
trastanti, il rifiuto della prospettiva, dello spazio, dei valori cromatici dimensione di spazio, che ebbe conseguenze di notevole rilievo nella
dell'arte classica. Annover tra i suoi principali esponenti Henri contemporanea e successiva avanguardia europea del cubismo, del
Matisse (1869-1954), esercitando, tra l'altro, notevole influsso sul dadaismo, del surrealismo.
geniale artista spagnolo Pablo Picasso (1881-1973) e sul- Il movimento d'avanguardia denominato "dada" (= voce del lin-
l'espressionismo tedesco. guaggio infantile; un termine trovato a caso in un dizionario dai
Assieme al pittore fauve Georges Braque (1882-1963) Picasso die- fondatori del movimento), di carattere anarchico e dissacratorio,
de avvio in Francia, nel 1906-1908, alla corrente artistica figurativa sorse simultaneamente a New York e a Zurigo nel 1916-1917, dif-
del "cubismo". Ci che ai cubisti interessava maggiormente era la fondendosi poi in tutta Europa. Fu un fenomeno di protesta contro
ricerca dello spazio, ridotto in poche forme geometriche e compatte la civilt che aveva condotto alla guerra ed effettu pertanto una
di angoli acuti (poliedri, cilindri, coni) - definite appunto "cubi" - critica sistematica e globale, spinta fino ad eccessi, contro ogni va-
eliminando i dettagli casuali. Agli oggetti si vuole pertanto restitu- lore, modello e schema formale tradizionale, accettando soltanto opere
ire solidit e densit, che erano andate scomparendo nella ricerca scaturite dalla spontaneit creativa o prodotte dalle "leggi del caso".
troppo esclusiva degli effetti di luce della pittura precedente. Atipico Il movimento si espresse, come il futurismo, attraverso un vistoso
fu il movimento cubista in quanto non si serv, come le altre correnti contorno di manifesti e pubblicazioni programmatiche. Nel campo
d'avanguardia, di manifesti teorici: Picasso e Braque erano convinti delle arti figurative, le opere dada non seguirono alcun principio di
che le loro opere fossero esse stesse affermazioni teoriche. organizzazione compositiva: sono opere "non-figurative", spesso ispi-
In Italia nacque, nel primo decennio del secolo, il movimento rate al cubismo. All'interno dello spazio del quadro si inseriscono
artistico e letterario del "futurismo", cos detto perch rivel un'esa- degli elementi (pezzetti di carta, frammenti di giornali, ritagli di
sperata proiezione verso il futuro e la volont di rompere radical- fotografie, ecc.) estrapolati dal loro contesto (= la tecnica del collage).
mente con la tradizione. Fondatore del futurismo fu Filippo Tommaso Questo procedimento fu ampiamente praticato da Jean Arp (1886-
Marinetti (1876-1944), il quale mise a punto le proprie enunciazioni 1966), uno dei fondatori del movimento dada. L'esperienza dadaista
in un Manifesto pubblicato a Parigi nel 1909: vi si esalta il dinami- trov poi nel pittore francese Marcel Duchamp (1887-1968) il suo
smo della vita moderna - nei miti della macchina e della guerra - esponente pi audace. In alcuni suoi lavori Duchamp promosse alla
e la violenza come affermazione di individualit; vi si proclama dignit di opera d'arte oggetti ready-made ("gi fatti") dell'esperien-
l'abolizione, in letteratura, della sintassi, della punteggiatura, delle za quotidiana (una ruota di bicicletta, un orinatoio in Fountain del
parti qualificative del discorso (aggettivi, avverbi). Le nuove teorie 1917), molto utilizzati successivamente nel movimento della pop art
di Marinetti vennero trasferite alla pittura, alla scultura, al teatro. ("arte popolare") affermatosi intorno agli anni Sessanta. Poco so-
Alla musica, vennero adattate nel Manifesto dei musicisti futuristi pravvisse il dadaismo (fino al 1923) e molti suoi esponenti conflui-
(Milano 1910) firmato dal compositore Francesco Balilla Pratella rono nella corrente artistica del "surrealismo", che ricevette il suo
(1880-1955). In questo breve scritto Pratella si scaglia contro la primo impulso soprattutto per opera del poeta e critico francese
tradizione del melodramma, i critici conservatori, gli ambienti acca- Andre Brcton (1896-1966). Questi pubblic nel 1924 il Premier
demici e rlHIVditoriii, ecc. Altro Hgnificntivo documento dol futurismo manifcitt du tturr&tliitnf. ("Primo manifesto del surrealismo") in cui
musicale poi L'arte dei rumori (Milano 1913) del pittore Luigi precis l'intento dei surrealisti di uscire dai rigidi schemi della ra-
Russolo (1885-1947), in cui viene espressa la necessit di ampliare gione per cercare di catturare, appoggiandosi nlle scoperte freudiane,
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28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale // contesto storico e culturale

immagini dal sogno e dal profondo dell'inconscio, al fine di rompere duzione di compositori talvolta assai lontani nei loro mondi espres-
cos la discriminazione tra immaginario o realo. Tra i molti pittori sivi, con caratteri e connotazioni ideologicho fra loro molto diverso.
importanti che attraversarono l'esperienza del surrealismo figurano Il principio della libera volont d'espressione dell'individuo, affer-
Picasso, Giorgio De Chirico (1888-1978), Joan Mir (1893-1989), mato nel periodo romantico, seguito pressoch da tutti i composi-
Salvador Dal (1904-1989). Dalle arti figurative il surrealismo si tori. Non parlano pi un linguaggio comune a tutta un'epoca, ma
estese al teatro, al film, ad alcune opere letterarie. ognuno adotta metodi compositivi diversi, e spesso pi metodi sono
Altro movimento culturale che interess tutte le arti, anche con messi in evidenza nella produzione di un singolo autore o in una
ampia risonanza musicale, fu ^espressionismo". Nato e affermatosi singola composizione. Mai prima del XX secolo la storia della musi-
in Germania e in Austria all'incirca dal 1905 al 1925 con l'intento ca aveva conosciuto una situazione cos molteplice e variegata: vi
di contrapporsi sia al "materialismo" positivistico e conformista di la disposizione, da parte di molti musicisti, ad assumere e a provar-
fine Ottocento sia alle concezioni tecnico-formali dell^impressionismo" si con le pi diverse pratiche compositive (il serialismo, l'alea, la
francese, il movimento espressionista oper dapprima nell'ambito musica elettronica, la musica per film, ecc.). In epoche precedenti,
delle arti figurative. Si pose come obiettivo la rappresentazione li- per diverse che fossero le caratteristiche delle opere musicali, le
bera e soggettiva, senza il vincolo di regole e canoni estetici, del strutture e le forme erano state, entro certi limiti, valide per tutti,
mondo intcriore dell'artista attraverso immagini astratte, dramma- impegnative per tutti. Le parentele tra la musica di Haydn e quella
ticamente deformate, dai colori esasperati e violenti. Le personalit di Mozart, per esempio, erano pi percettibili delle loro differenze.
pi notevoli nel settore della pittura furono Vasilij Kandinskij (1866- Financo i compiti e le tendenze fondamentali di cui erano circondati
1944), Paul Klee (1879-1940), Franz Mare (1880-1916), Oscar i musicisti d'epoca romantica erano rimasti gli stessi, e immutate
Kokoschka (1886-1980). Questi artisti furono uniti da uno spirito erano rimaste le concezioni basilari sull'essenza della musica, nono-
anarcoide di protesta e ribellione, e dall'interesse per le questioni stante le varie, pi o meno marcate, correnti stilistiche ed estetiche.
umane e sociali, attenti a descrivere e denunciare, in molte loro tele, L'epoca romantica si poi gradualmente dissolta intorno al 1910 in
gli orrori della guerra. Vale notare che i pittori espressionisti attri- varie direzioni, in una ridda di idiomi nazionali ed individuali.
buirono molta importanza alla musica come fonte di "pura" espres- Com' avvenuto nelle espressioni artistiche contemporanee, an-
sione: vollero raggiungere nella pittura la stessa emancipazione gi che la musica del Novecento ha subito innovazioni stilistiche rapide
ottenuta nella musica, quella di Wagner in particolare (cfr. il voi. e profonde gi nei primi tre decenni del secolo. La natura radical-
Ili, pp. 794-795). Alcuni strinsero rapporti con i musicisti di scuola mente sperimentale di molte composizioni scritte tra il 1900 e il
viennese (Schnberg, Berg e Webern). Dalle arti figurative l'espres- 1930 circa, procurp a queste opere lu definizione di "Nuova musica",
sionismo si estese ad altre manifestazioni artistiche: alla letteratura ossia musica che ambisce esplicitamente al rifiuto quasi totale dei
(per esempio in autori come F. Kafka), al cinema (nei film prodotti princpi che avevano fino ad allora regolato gli elementi costitutivi
in Germania tra il 1913 e il 1924), al teatro soprattutto (nei drammi del linguaggio musicale (il timbro, la tonalit, il ritmo, la melodia,
giovanili di Bertolt Brecht, 1898-1956). Nel corso degli anni Venti, la forma) inventando nuove condizioni espressive e comunicative
l'espressionismo conflu in movimento dadaista e quindi nel nella pratica compositiva. Una tendenza abbastanza generalizzata
surrealismo, in parte in una nuova forma di realismo esasperato e la preoccupazione di molti compositori, soprattutto tedeschi, di vo-
polemico che in Germania fu detto Neue Sachlichkeit ("Nuova ogget- lersi costantemente riferire all'elemento logico e razionale che abita
tivit"). Il nazismo avvers e liquid questi movimenti d'avanguar- le grandi forme della musica. Si ambisce ad aumentare la comples-
dia come "arte degenerata". Vale notare che con l'affermazione del sit della musica, a darle un esplicito significato spirituale e filoso-
regime nazista la maggior parte degli scrittori (B. Brecht, T. Mann), fico. Per alcuni compositori, tutto ci che semplice e chiaro, istin-
degli artisti (V. Kandinskij, W. Gropius), dei filosofi (W. Benjamin), tivo ed ingenuo, perde valore. Si tende ad esaltare, invece, l'aspetto
dei musicisti (A. Schnberg, K. Weill, E. Krenek, P. Hindemith, B. intellettuale dell'opera musicale. La musica seriale dodecafonica e
Walter) tedeschi pi in vista fu costretta ad emigrare. le sue applicazioni (cfr. il Gap. 31), per esempio, non sono percepibili
In campo musicale, esiste una pluralit di tendenze senza dubbio all'ascolto se non per via intellettualistica, e soltanto da chi ne sia
sconosciuta a qualsiasi altro secolo. Abbiamo, nel Novecento, la pro- stato meticolosamente informato in anticipo (spesso riesce inafferra-
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28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale // rapporto compositore-pubblico

bile anche a costui). un tipo di musica che esige indubbiamente E il dissidio tra artista e societ, cominciato nel XIX secolo, si ac-
dal pubblico un particolare e diverso modo di ascoltare. Nessuno centua ulteriormente.
in grado assolutamente di comprenderla a un primo ascolto: per La complessit di gran parte della produzione contemporanea
poterne individuare coscientemente l'organizzazione formale sono determinata dallo sgretolamento, talvolta dall'eliminazione, di tutti
indispensabili un uso intensificato della memria ntiche ripetuti i mezzi linguistici sui .quali per tradizione la musica s'era sempre
ascolti. Una simile concezione della creazione musicale affonda le basata e con i quali si rendeva intelligibile: la ripetizione di temi, la
sue radici negli artifizi costruttivi e negli intrecci polifonici, talvolta trasformazione dialettica di motivi chiaramente e facilmente ricono-
decisamente complessi, adottati dai compositori franco-fiamminghi scibili, la regolarit di fraseggio, la struttura armonica basata su-
di fine Quattrocento (cfr. il voi. I, Gap. 10), nelle fughe di J.S. Bach un'intelaiatura tonale, le strutture formali in genere manifestamen-
(cfr. il voi. II, Gap. 21), nelle tecniche di costruzione motivica che te semplici. Molta musica del Novecento esige invece dall'ascoltato-
dominano molte opere di Beethoven (cfr. il voi. Ili, Gap. 23). re qualcosa mai chiesto prima, .ossia un'attenzione molto elevata e
C' stato chi ha reagito all'eccesso di cerebralismo che ha concentrata, se vuole che non gli sfugga nulla. Il linguaggio musi-
contraddistinto un certo filone di compositori contemporanei con un calo della "Nuova musica" sfida le capacit ricettive di un normale
ritorno consapevole a stilemi linguistici di un passatoi remoto o vi- pubblico (lo pone di fronte ad esperienze sonore totalmente nuove),
cino, affrontando al contempo il problema di come coniugare quel il quale la respinge come estranea alle sue aspirazioni e alla sua
passato con quanto di rivoluzionario era avvenuto fino al nostro felicit d'ascolto. un'arte essenzialmente impopolare, pressappoco
secolo. Altri compositori sono passati dall'estremo costruttivismo inaccessibile ai non iniziati, perch i suoi mezzi di espressione si
all'estrema libert, all^alea", cio al caso (accidentale e imprevedi- sono trasformati in una specie di lingua occulta. E infatti la sua
bile), basata essenzialmente sull'improvvisazione. Altri andarono alla comprensione si limitata alla sfera ridotta di persone fornite di
ricerca delle proprie radici etniche attraverso lo studio e l'assimila- cultura musicale. La prima esecuzione di un pezzo di musica con-
zione di materiali folkloristici, ma in modo critico e dialettico, per la temporanea ha provocato in molti casi una dimostrazione di ostilit
formulazione di proposte linguistiche talvolta nettamente d'avan- da parte del pubblico (ma non raramente le seconde esecuzioni era-
guardia. Altri ancora si sono affidati alle potenzialit offerte dai no tranquille e talvolta di successo). La prima rappresentazione
mezzi elettronici introdotti dalla tecnologia moderna (potevano su- (Parigi, 29 maggio 1913) del Sacre du printemps di I. Stravinskij,
perare i limiti imposti dagli strumenti tradizionali) come generatori per esempio, sollev una protesta s assordante da parte del pubbli-
di nuove sonorit. co, che si rese necessario l'intervento della polizia. Una sommossa
ancora pi distruttiva fu quella provocata poco tempo prima a Vienna
(31 marzo 1913) in occasione della prima esecuzione degli
Altenberglieder di A. Berg: si dovette annullare il resto del program-
ma e chiamare la polizia. Tuttavia, il linguaggio musicale di molti
Il rapporto compositore-pubblico movimenti d'avanguardia non fu creato al solo scopo di turbare o
sbalordire l'ascoltatore. Molti compositori erano consapevoli di ese-
L'assenza di un linguaggio comune, culturale e musicale in par- guire un compito che aveva da essere compiuto, fermamente convin-
ticolare, ha determinato la pressoch completa frattura, gi annun- ti di poter incidere cos sul corso della storia. Si sentivano investiti
ciata ir'i epoca romantica (cfr. il voi. Ili, pp. 626-627), tra il compo- di una missione che doveva portare al rinnovamento totale dell'arte,
sitore 6 il suo pubblico. In epoche precedenti il compositore aveva e ci nasce dalla tendenza, propria del musicista d'avanguardia, a
avuto una funzione precisa: di servire una committenza, che poteva comporre per il futuro anzich per il presente. In effetti, nessuno,
essere il singolo, la comunit o il pubblico, la Chiesa. Ora l'artista oppi, si sognerebbe mai di "fischiare" le due composizioni sopra citate.
tende a servire se stesso piuttosto che la societ, creando in molti Si pu dire che il linguaggio della "Nuova musica" discende
casi praticamente solo per colleghi artisti e per l'arte. Per una buo- direttamente e si sviluppa dalla musica di Wagner, caratterizzata
na parte dei compositori del Novecento la musica ha da essere sot- oom' da un tessuto architettonico musicale di grande ampiezza e
tratta sia ai dettami della moda sia alle pressioni del commercialismo. complessit voramonto inofttricnhilc e inesauribile, da sfumature
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28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale II rapporto compositore-pubblico

sonore sempre diverse e pur tra loro connesse (cfr. il voi. Ili, Gap. musicale del XX secolo (non ha riscontro in altre epoche della storia
27). Per crearo tensione drammatica Wugnur inoltro oatondo od (lolla inuHica) o, como dotto, l'oaiatonzu di un abitino invulicabilo che
espande su ampie dimensioni, tramite le continue modulazioni, i si sempre pi intensamente aperto tra il grande pubblico e il
cromatismi e le dissonanze, i momenti di forte ambiguit armonico compositore. L'isolamento di questi dai normali circuiti musicali
tonale; vi sono di fatto molte pagine della sua musica in cui quasi pertanto cresciuto in modo spaventoso ed dovuto principalmente
ogni nota o accordo assume nello stesso momento funzioni tonali (vedi sopra) alla natura sperimentale del suo linguaggio (non soddi-
diverse. L'ascoltatore si trova quindi costretto a coordinare nella sfa il gusto dell'ascoltatore medio). La resistenza del grande pubbli-
propria mente eventi musicali appartenenti ad una struttura estre- co nei confronti dei nuovi movimenti artistici di certo una costante
mamente estesa, di un grado mai raggiunto prima di allora. Per storica, ma nel corso del Novecento si intensificata considerevol-
questo il pubblico arrivava agli spettacoli realizzati a Bayreuth dopo mente. Vale comunque sottolineare che, se si esclude la pubblica
aver studiato le "guide tematiche" all'opera che vennero pubblicate funzione (civile, religiosa, militare e una certa funzione di massa
da studiosi specialisti. In Wagner, comunque, l'ascoltatore si legata al teatro d'opera ottocentesco), la musica "clta" sempre
familiarizza con fatti armonici di per s complessi grazie alla loro stata un fenomeno elitario.
ripetizione in progressione. Egli stesso aveva spiegato, nei suoi nu- Nello sviluppo che ha condotto a questo stato di cose ha avuto
merosi scritti, i suoi sistemi drammaturgico organizzativi, le arditezze una parte decisiva l'inclinazione allo storicismo, gi preannunciata
del proprio stile, anche per legittimarlo e propagandarlo sia presso in epoca romantica, cio a far rivivere l'"antico" (cfr. il voi. Ili, pp.
gli intenditori sia presso il grosso pubblico. Vale sottolineare che 622-626). successo che, anche per il contributo delle ricerche
sar questa la tendenza poi prevalente nel nostro secolo nel filone musicologiche, si esercit sempre pi pesantemente il monopolio di
dei compositori d'avanguardia. I quali, di fronte allo smarrimento un repertorio costruito quasi interamente sulle opere, consacrate,
degli ascoltatori nei confronti delle loro creazioni, si premurano di dei grandi maestri del passato. Il pubblico che frequentava le sale
offrire spiegazioni in programmi di sala (prendono forme innumere- da concerto continuava a dimostrare sempre minore disponibilit ad
voli), manifesti estetici, dichiarazioni collettive. Sono materiali che accettare la produzione contemporanea, rimanendo fedele (e lo resta
assumono il ruolo significativo per il tipo d'azione orientata verso il tuttora) ad un repertorio "classico-romantico" che non si estende
rinnovamento dell'arte. Il pubblico deve sapere che dietro l'opera c' molto al di l della musica compresa tra Bach o Vivaldi e Brahms.
qualcosa che nell'opera non facilmente riconoscibile e direttamen- Si tratta di un repertorio abbastanza pianificato, oggi incentrato
te recepibile all'orecchio, ma che appunto per questo capace di dare sulle grandi opere del sinfonismo tedesco, del pianismo solistico e
un significato mistico e un contenuto intellettualistico all'opera stes- delle scuole nazionali del secondo Ottocento, sui capolavori del tea-
sa. Ogni opera un problema e, come ogni problema, richiede una tro di Mozart, Verdi e Wagner, del verismo italiano e francese. Inoltre,
trattazione esplicativa. Alcuni compositori, per, non si servono di un repertorio ruotante intorno a pochi interpreti d'eccezione; tra
manifesti teorici, convinti che la musica debba essere capita da sola, questi emerge la figura demiurgica del direttore d'orchestra. da
qualunque sia il progetto sottostante. notare che in epoche precedenti il romanticismo il generale consumo
Nelle partiture contemporanee si moltiplicano le prescrizioni ese- di musica era di norma strettamente legato alla contemporaneit:
cutive, con la proliferazione, spesso mutevole da partitura a partitura, non si eseguiva musica delle generazioni precedenti, ma la si studia-
di nuovi segni grafici. Nella neo-avanguardia degli anni Cinquanta- va soltanto. Anche la pratica della musica privata, molto diminuita
Sessanta vi addirittura la tendenza a considerare la partitura ai nostri giorni rispetto ad epoche precedenti, si allontanata sem-
come entit a s stante, come puro progetto concettuale, come ogget- pre pi dalla produzione contemporanea. Nel campo dell'istruzione
to di consumo professionale da parte di esecutori altamente specia- musicale si era creata, gi nell'Ottocento, una corrente che aveva
lizzati - ai quali affidata l'intera responsabilit della decifrazione imposto nuovamente lo studio delle tecniche contrappuntistiche (della
- e di musicologi. Nella musica elettronica la notazione si converte fuga, per esempio) da lungo tempo poco coltivate. Una delle conse-
in programma per computer e la figura dell'interprete trasformata guenze pi notevoli di tale orientamento storicistico stato il sor-
in tecnico del suono, esperto di matematica e di fisica acustica. gere, nei primi anni del Novecento, di un movimento artistico deno-
Una delle peculiarit che indubbiamente contraddistingue la vita minato "neoclassicismo" che, ormai sazio di tutto ci che era

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28. Caratteri e, tendenze dei Novecento musicale La diffusione della musica

decadentemente "romantico" (= cnrnttoristicamente concentrato su Fin dai suoi inizi la radiofonia ha dedicato numerose ore di tra-
una esasperata soggettivit), hn mirato ad una certa "imparzialit" smissione ai programmi musicali pi vari, promuovendo spesso una
emotiva mediante il ripristino n l'assimilazione di peculiarit serie di "recuperi" storici, ed eseguendo talvolta collegamenti diretti
stilistiche e procedi monti compositivi preottocenteschi, arricchiti, con sale da concerto e teatri d'opera. Anche nei programmi televisivi
per, di esperienze e contenuti nuovi. Il fenomeno" del "ritorno al- la musica ha rivestito sempre un ruolo di capitale importanza, spe-
l'antico" ha anche condotto al rifacimento/restauro vero e proprio di cialmente nelle trasmissioni di variet musicale (con sigle musicali
quello stile arcaico, alla parodia stilistica (nel senso di "ricalco" di appositamente prodotte), che hanno dato origine a un vero e proprio
una tradizione classica) e in ci che comunemente si intende per filone specifico del mercato discografico. Nel film il supporto sonoro '
"trascrizione" di musiche del passato. Questa tendenza ha coinvolto costituisce un fattore espressivo altamente qualificante, bench au-
i pi diversi compositori, tra i quali spiccano F. Busoni (vedi le sue siliario rispetto all'immagine; sin dall'inizio del secolo molti compo-
magistrali trascrizioni di opere bachiane), M. Ravel, O. Respighi, A. sitori, anche affermati, si sono dedicati alla creazione di colonne
Casella, G. F. Malipiero (cfr. i Capp. 29 e 30), A. Webern (cfr. il Gap. sonore filmiche (cfr. il Gap. 33).
31), fino a B. Maderna e L. Berio. L'esistenza di musica ad ampia diffusione ha avuto, tra l'altro,
l'effetto di scoraggiare progressivamente il dilettantismo musicale,
ossia la comunit di amatori che si riunivano in casa per eseguire
musica da camera, riduzioni per pianoforte di sinfonie e opere liri-
La diffusione della musica che, ecc. Oggid si va alla ricerca della perfezione esecutiva, e gli
interpreti mediocri sono sempre meno accettabili dal vasto pubblico
Una delle peculiarit pi vistose della vita musicale del nostro di ascoltatori. Quasi ogni individuo, anche colui che non pratica
secolo l'eccezionale espansione del consumo musicale determinato alcun strumento, pu ora facilmente ascoltare ogni tipo di musica
dall'affermarsi delle nuove tecnologie della comunicazione prodotte che preferisce. La musica, inoltre, pu essere usata come mero
dalla progressiva industrializzazione del mondo. Le forme di tratta- sottofondo sonoro, da sentire in margine ad altre attivit (vedi, oltre
mento del suono - come della luce e dell'immagine - si sono fatte la musica per film, una buona parte della musica elettronica).
pi complesse, pi ricche e artificiali. In particolare, ci sono stati In realt, nel Novecento il pubblico aumentato notevolmente
notevoli progressi nei dispositivi di ripresa, di incisione e di ripro- per le forme di musica leggera e per i capolavori dei compositori del
duzione del suono. Dopo il primo tentativo riuscito di registrazione passato, mentre c' stato un netto decremento di ascoltatori per la
dei suoni (risale al 1877, quando Thomas Edison mise a punto il musica contemporanea d'arte.
fonografo a cilindro), i mezzi di riproduzione e trasmissione della Per diffondere presso un pubblico pi vasto le composizioni dei
musica si fecero sempre pi perfezionati, per garantire una fedelt musicisti d'avanguardia e anche allo scopo di costituire un'occasione
e una dinamica sempre maggiori. d'incontro per i compositori in piena attivit creativa, si diede vita,
Le prime trasmissioni radiofoniche ebbero inizio nel 1920; il film soprattutto in Germania e in Austria, ad una serie di iniziative
sonoro fu immesso sul mercato nel 1929; le prime trasmissioni te- dedicate alla presentazione e all'esecuzione di musiche di autori
levisive furono avviate nel 1936; nel 1948-1950 furono inventati il contemporanei. Tali iniziative, pressoch sconosciute in epoche pre-
disco long playing ("lunga durata"), con la velocit di 33 giri al cedenti, hanno svolto un ruolo molto importante nella vita musicale
minuto, e la registrazione su nastro magnetico; e nel 1982 fu del Novecento (vi furono coinvolti alcuni tra i pi rinomati musicisti
commercializzato il "compaci disc" ad alta fedelt digitale e a lettu- del nostro tempo). Ad opera del direttore d'orchestra Hermann
ra ottica. Questi mezzi di diffusione sono stati causa principale Scherchen (1891-1966) - grande interprete del repertorio contempo-
dell'incremento numerico di pubblico per molti generi di musica (ma raneo - fu fondata a Berlino nel 1918 la Neue Musikgesellschaft
interess soprattutto la produzione di musica leggera). L'industria ("Nuova societ musicale"). Seguirono a breve distanza l'uno dall'al-
della musica registrata diventata un affare di enormi proporzioni tro i festival di Weimar (1920), di Donaueschingen (1921), di Baden
e gli interpreti pi famosi hanno legato il loro nome all'etichetta di Bacen (1927). A partire dal 1922, dal festival mozartiano di
una casa discografica. Siilishurgo nacque In Sorirtr Internationale polir la Mnsique
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28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale La diffusione della musica

Contemporaine (SIMC: "Societ internazionale di musica contempo- pagnamento ridotto all'essenziale, un organico che pu essere varia-
ranea"): organizza festival ogni anno in una citt diversa allo scopo to a seconda delle occasioni (come nella musica delle epoche
di diffondere in tutto il mondo le composizioni pi recenti. preromantiche). Fu, per questo, denominata Gebrauchsmusik ("mu-
Al fine esplicito di garantire alla musica contemporanea lo sbocco sica d'uso"). una musica molto vicina all'estetica neo-oggettivistica
dignitoso che a Vienna, nei primi anni del secolo, le veniva negato della scuola di architettura e di arti applicate, la cosiddetta Bauhaus
(il gusto musicale del pubblico viennese era molto conservatore), A. (letteralmente "casa della costruzione"), fondata nel 1919 a Weimar
Sch'nberg e alcuni suoi allievi fondarono nel 1918 il Verein fr dall'architetto Walter Gropius (1883-1970) con lo scopo di rigenerare
musikalische Privatauffiihrungen ("Associazione per esecuzioni mu- l'arte, integrandola alla vita, mediante l'artigianato, e di produrre
sicali private"). I programmi dei concerti, generalmente tenuti la oggetti belli, su scala industriale, per tutta la popolazione. La neces-
domenica mattina, non venivano preannunciati, n ad essi veniva sit di accostare l'arte alle masse fu anche uno dei presupposti che
fatta alcuna pubblicit, cos da essere sottratti allo stimolo commer- stanno alla base dei lavori teatrali di Bertolt Brecht. Egli volse le
ciale. Durante i suoi pochi anni di vita (diede il suo ultimo concerto spalle al teatro del tardo simbolismo romantico e lo sostitu con un
nel 1921) 1""Associazione" costitu un mezzo di diffusione degli inse- teatro fondato su elementi semplici, per lessico e sintassi, rega e
gnamenti di Schnberg (cfr. il Gap. 31): la musica contemporanea recitazione. Tra i compositori associati alla "musica d'uso" figura
doveva richiedere pi di un'esecuzione per poter essere capita e, Paul Hindemith (1895-1963), considerato uno dei pi importanti e
infatti, i programmi venivano ripetuti parecchie volte in successivi prolifici compositori tedeschi del XX secolo. Molti suoi lavori degli
concerti. Si segu il criterio di presentare soltanto buone esecuzioni anni Venti tendono verso un ravvivamento della tradizione
di difficili opere contemporanee da camera, o arrangiate per gruppi preromantica dell'artista-artigiano che crea prodotti musicali acces-
cameristici, con un livello di preparazione molto severo: le prove sibili all'ascolto di tutti. La filosofia musicale di Hindemith espo-
duravano molte ore, durante le quali ogni esecutore, molto pi che
sta nel suo A composer's world. Horizons and limitations ("II mondo
in precedenza, doveva essere perfettamente consapevole della pro-
di un compositore. Orizzonti e limiti", 1952), frutto delle lezioni
pria parte, dopo discussioni e analisi di ogni singola partitura.
universitarie tenute all'universit di Harvard (USA) nel 1949-1950
Durante gli anni di attivit dell""Associazione", Debussy, Skrjabin,
Reger, Mahler furono i compositori con il maggior numero di opere e uno tra i libri autobiografici pi significativi dei compositori del
eseguite. XX secolo. Afferma Hindemith (pp. 65 e 209): "La musica, come noi
In Italia fu attiva dal 1917 la "Societ italiana di musica moder- la pratichiamo, , nonostante la sua tendenza all'astrazione, una
na", fondata da A. Casella sul modello della parigina Socit musi- forma di comunicazione tra l'autore e il fruitore della sua musica".
cale indpendante ("Societ musicale indipendente") di cui era stato Il compositore "non pu far niente di meglio che raggiungere una
segretario generale nel 1911-1914. Nel 1923 la "Societ" si trasfor- comprensione reciproca con i fruitori, fondata sui desideri indistinti
m in "Corporazione delle nuove musiche" e nel 1924 venne iscritta di questi ultimi e sulla sua capacit di soddisfarli ampiamente e
nel pi vasto consesso della SIMC. Significativo stato l'inserimen- sinceramente". In tale direzione si collocano numerose sonate di
to (dal 1930) nella Biennale d'arte di Venezia di esecuzioni e festival Hindemith per strumenti solisti in genere trascurati come la viola
di musica contemporanea. d'amore, il corno, la tromba, il corno inglese, la tuba, oltre ad altre
Per alcuni compositori tedeschi degli anni Venti il divario sempre per molti strumenti pi usuali (il clarinetto, flauto, oboe, viola, vi-
pi profondo tra la musica moderna e il pubblico si sarebbe potuto olino, organo, pianoforte). Vale notare che Hindemith impar a suo-
eliminare soltanto con l'adozione di uno stile musicale che si orien- nare tutti gli strumenti a cui destinava le proprie composizioni e che
tasse verso una concezione artigianale della creazione musicale, in spesso si esibiva in qualit di violinista solista e come violista in
opposizione al concetto della "musica d'arte" (questa, come detto, quartetto d'archi. Hindemith compose anche alcune opere scolasti-
adottava un linguaggio complesso, spesso indecifrabile). Questi com- che quali \oSchulwerkfurInstrumental-Zusammenspiel ("Opera sco-
positori si dedicarono a scrivere una musica, generalmente vocale, lastica per insieme strumentale", 1927), le Sing- und Spielmusiken
mai troppo difficile, ma piacevole e interessante per gli esecutori - fur Liebhaber und Musikfreunde ("Musiche da suonare e cantare
anche dilettanti e studenti - con melodie orecchiabili, un accom- per dilettanti e musicofili", 1927-1931) e un'operina musicale da
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28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale Bibliografia

eseguirsi da parte dei bambini delle scuole Wir bauen eine Stadi BibHoprafia
("Costruiamo una citt", 1930).
Un tratto stilistico che accomuna i compositori della corrente Per un ouadro generale della storia politica e culturale del Novecento si riman-
della "musica d'uso" l'assunzione, in modo talvolta provocatorio, <ln n: M.L. Salvadori, Storia dell'et contemporanea, dalla restaurazione
all'eurocomunismo, Torino, Loeschcr 1976; e G.L. Mosse, La cultura dell'Europa
del linguaggio della musica di largo consumo: i 'ritmi e le armonie occidentale nell'Ottocento e nel Novecento, Milano, Mondadori 1986. Il voi. di M. De
di jazz, le melodie di cabaret, la musica da fira e circo, le canzoni Micheli, f. avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli 1975, esamina
d'osteria. Le melodie di noti ballabili sono spesso presentate con tutte le correnti artistiche (espressionismo, cubismo, futurismo, dadaismo,
volute deformazioni ritmiche. In alcuni suoi lavori degli anni Venti, surrealismo) sorte in Europa all'inizio del secolo come rottura con l'arte del passato;
vi sono rnrrolti i principali testi programmatici e i manifesti tradotti integralmente.
Hindemith fu particolarmente attratto dal seducente linguaggio rit- Unn ricca ed aggiornata documentazione sui leader* storici del movimento
mico e melodico della musica di largo consumo. Nell'ultimo movi- futurista si trova nel volume di L. De Maria, Marinetti e i futuristi, Milano, Garzanti
mento, intitolato Finale: 1921, della sua Kammermusik ("Musica da 1904; e nnl volume antologico Francesco Ballila Fratello. Edizioni, scritti, mano-
camera") n.l, Op. 24/1 (1922), viene citato e variato un fox-trot reso scritti musicali e futuristi, a cura di D. Tampieri, Ravenna, Longo 1995.
popolare in quello stesso anno dal complesso jazzistico di Wilm Will. Sulle difficolta connesse con l'ascolto della musica del Novecento, vedi l'illumi-
nante sagpio di T.W. Adorno, Norme per l'ascolto della musica nuova, compreso nel
La Suite "1922", Op. 26 (1922), per pianoforte contiene uno shimmy, suo II fitta sostituto. Studi sulla comunicazione della musica, Torino, Einaudi 1975,
un boston e un ragtime. Vale notare che echi della musica da ballo pp. 41-105.
si trovano anche nei lavori sinfonici e cameristici di molti composi- Por unii panoramica dei nuovi mezzi di diffusione della musica moderna, vedi
tori francesi (come il gruppo de "I Sei") o attivi a Parigi durante i A. I,an7M, // sfrondo Novecento, nuova ed., Torino, EDT 1991, Gap. I.
primi decenni del Novecento (cfr. il Gap. 29).
Altro autorevole esponente della "musica d'uso" fu Kurt Weill
(1900-1950). Anch'egli utilizza la natura banale, stereotipata della
musica popolare. Nella sua opera teatrale Die Dreigroschenoper
("L'opera da tre soldi", Berlino 1928) su testo di Brecht, l'opera sua
teatrale che ebbe un travolgente successo a livello internazionale sia
presso gli intellettuali che presso il grosso pubblico (nel 1931 il
regista Georg W. Pabst ne fece un famoso film), Weill si avvale di
svariati ritmi ballabili (di tango, valzer, fox-trot, shimmy, ecc.), so-
stenuti da un linguaggio armonico quanto mai raffinato e sottile, ma
sempre netto e immediato: svolgono una funzione estraniante, di
cruda ambientazione sonora al pungente realismo dell'amara vicen-
da. Ambientata nei bassifondi della Londra dei primi anni del No-
vecento, in un universo "borghese" di miserabili e delinquenti, l'ope-
ra (in effetti una semplice operetta) vuole essere un atto di denuncia
- che uno dei princpi basilari del teatro di Brecht - della condi-
zione umana nella societ di classi, dominata da chi detiene la ric-
chezza e il potere. Protagonista della vicenda il vecchio Peachum,
il re della malavita e padrone di grandi magazzini, il quale vuole
impedire ad ogni costo l'unione della figlia Polly con il bandito
Macheath, detto Mackie Messer il Capitano. Per il suo significato
politico l'opera venne bandita negli anni Trenta dal regime nazista.

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