Articolo su Athanasius Kircher - 3

Comporre senza conoscere la musica.

Athanasius Kircher e la musurgia mirifica: un singolare esempio di scienza musicale nellet
barocca
1. Athanasius Kircher e la Musurgia Universalis La Musurgia Universalis di Athanasius Kircher
venne pubblicata a Roma nel 1650.[1] Si tratta di unopera dalle aspirazioni enciclopediche,
come denuncia ampiamente il titolo: Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et
dissoni in X libros digesta. Qua Vniversa Sonorum doctrina, et Phylosophia, Musicaeque tam
theoricae, quam practicae scientia, summa varietate traditur; admirandae Consoni, et
Dissoni in mundo, adeoque Universa Natura vires effectusque, vti noua, ita peregrina
variorum speciminum exhibitione ad singulares usus, tum in omnipoene facultate, tum
potissimum in Philologia, Mathematica, Physica, Mechanica, Medecina, Politica,
Metaphysica, Theologia aperiuntur et demonstrantur.[2] Lungo 1152 pagine ricche di
esempi musicali e incisioni Kircher si dedic alla sistematica esposizione delle basi teoriche
e pratiche della musica, senza trascurare quanto potesse concernere il fenomeno sonoro
sotto tutti i punti di vista.[3]
La Musurgia Universalis un pianeta che la moderna musicologia ha ingiustamente
trascurato. Lopera mostra peraltro tutti i difetti imputabili alle altre opere di Kircher e senza
ombra di dubbio procede non di rado in modo erratico o rapsodico; si aggiunga poi la
interdisciplinarit degli argomenti contenuti senza dimenticare il fatto che Kircher si
esprimeva in un latino dalla sintassi decisamente complicata: si comprender perch la
Musurgia Universalis sia stata poco esplorata. Cos facendo tuttavia si ignorata una delle
pi interessanti testimonianze della musicografia barocca.[4]
Certamente una delle parti per noi pi oscure della Musurgia Universalis costituita
dallottavo libro de Musurgia Mirifica, che dest invece linteresse vivissimo dei
contemporanei e determin il successo invero enorme dellintero lavoro. Discostandosi
dallimpianto enciclopedico e ampiamente compilatorio del resto dellopera, Kircher espose
in queste pagine un proprio personale metodo di composizione che egli chiam musurgia
mirifica (neologismo coniato da Kircher e traducibile come meravigliosa arte di forgiare la
musica), che avrebbe consentito la composizione musicale anche a chi, del tutto privo
delle pi elementari nozioni di teoria musicale, volesse tuttavia cimentarsi in questa
impresa.
Questo studio intende quindi contribuire a colmare la carenza delle ricerche musicologiche
su questo aspetto dellopera di Athanasius Kircher,[5] non senza puntare alcuna luce sulla
figura dellautore e sullintera sua opera musicografica pi importante.
Il gesuita Kircher godette in vita di una fama forse superiore ai suoi reali meriti, che
comunque non erano trascurabili: uomo di primo piano nella vita culturale, fu in contatto
con tutti i principali scienziati, filosofi e uomini di cultura del suo tempo che frequentemente
si rivolgevano a lui per conoscere il suo illuminato parere in merito ai pi disparati
argomenti.[6] Kircher era nato il 2 maggio 1601 a Geisa, presso Fulda, ultimo di nove figli.
[7] Fu il padre, docente di teologia e musicista dilettante, ad avvicinarlo alla musica.
Frequent la scuola dei gesuiti a Paderborn e nel 1618 entr nellordine. Nel 1622, nel
quadro della guerra dei Trenta anni, dovette lasciare la citt per sfuggire alle truppe del
duca Cristiano di Brunswick, noto persecutore dei gesuiti. Peregrin per alcuni anni:
sacerdote nel 1628, nel 1629 fu nominato professore di matematica, filosofia e lingue
orientali presso lUniversit di Wrzburg. Trasferitosi ad Avignone, avvi intensi studi sui
geroglifici egiziani insieme a Nicolas Fabri de Peiresc.[8] Nel 1633 si accinse a spostarsi a
Vienna, dove era stato chiamato da Ferdinando II per succedere a Keplero (morto nel 1631)
nel ruolo di matematico imperiale. Il viaggio da Avignone a Vienna comport una deviazione
non prevista a Roma:[9] Urbano VIII non lo lasci pi partire e lo nomin professore di
matematica, fisica e lingue orientali presso il Collegio Romano, con lincarico speciale di
studiare i geroglifici. Da allora Kircher rimase per sempre a Roma, se si eccettuano alcuni

viaggi di studio ed un breve soggiorno a Malta fra il 1636 ed il 1637. Mor a Roma il 27
novembre 1680: il corpo venne sepolto nella Chiesa del Ges, mentre il cuore fu tumulato
nella cappella di Santa Maria della Mentorella a Guadagnolo, villaggio vicino Palestrina.
Nelle sue opere Kircher intese abbracciare tutti i campi del sapere umano:
condensare in poche righe un excursus della sua vasta opera, distribuita in pi di quaranta
libri a stampa[10] ed in oltre duemila fra manoscritti e lettere,[11] impresa decisamente
utopica, perch egli fu un poligrafo nel vero senso della parola: filosofo, filologo, teologo,
scienziato, collezionista, sperimentatore. Ogni tentativo di definizione risulta drasticamente
riduttivo. Kircher si trov a cavallo fra due epoche: sostenitore di un ideale unitario della
conoscenza negato dalla specializzazione crescente nel mondo del sapere, la sua figura di
studioso stata travolta dalla successiva evoluzione delle scienze e le sue opere sono state
spesso liquidate, talvolta non senza ragione, come inestricabili coacervi privi di sistematicit
in cui le nozioni importanti sono mescolate alle fantasticherie. Non era esente da difetti:
affetto da una certa dose di superficialit e credulit nei confronti delle proprie fonti, Kircher
credeva nellesistenza delle sirene e dei grifoni, era convinto della generazione spontanea
degli insetti e persuaso della totale veracit testuale dellAntico Testamento. Anche la storia
congiur contro di lui: elabor un sistema di decifrazione dei geroglifici la cui fama dur sino
alla pubblicazione nel 1824 dellesatta decifrazione di Champollion, realizzata grazie alla
stele di Rosetta.[12] Nel considerare tutti questi elementi non ci si dimentichi per che
allincirca negli stessi anni Boyle e Newton si dedicavano con seriet alle pratiche
alchemiche, per non parlare delle speculazioni di Keplero sulle armonie cosmiche.[13]
Ma veniamo alla Musurgia Universalis. Lopera si articola in dieci libri divisi in due tomi.[14]
Kircher prende le mosse dal suono naturale esaminato in una dimensione preartistica
unitamente ad uno studio sulla fisiologia della voce (I libro); ragiona poi (II libro) circa
lorigine della musica: in questo contesto inserisce un frammento da lui attribuito a Pindaro.
[15] Nel III e IV libro Kircher si dedica alla speculazione teorica sulla divisione del monocordo
e sulla scienza armonica.[16] Il V libro un compendio di teoria della composizione.[17]
Quindi Kircher si occupa degli strumenti musicali (VI libro): si tratta di una sezione molto
interessante dal punto di vista storico-documentario. Il VII libro costituisce una delle
principali fonti della teoria degli affetti barocca, di cui Kircher uno dei pi significativi
teorici.[18] In questa sezione egli cerc di elaborare una propria personale classificazione
degli stili musicali, distinguendo fra stylus impressus e stylus expressus, cio fra
determinazione antropologica (legata alle cause naturali e al genius loci di una nazione) e
determinazione poetica (istituendo una tipologia dei generi legata alle caratteristiche
strutturali).[19] Il IX libro tratta in modo fantasioso i misteriosi effetti della musica, ritenuta
fra laltro in grado di curare le malattie: secondo Kircher essa sarebbe stata efficace non
solo contro il morso della tarantola, ma addirittura contro la peste. Il X libro costituisce una
delle pi importanti teorizzazioni della concezione barocca dellarmonia delle sfere:[20]
Kircher afferm che lintera compagine del mondo era determinata da unintima armonia di
tutti gli esseri, accordati fra loro da Dio, che egli defin supremo organista come gi aveva
fatto Keplero.
2. Liber Octavus de Musurgia Mirifica. Osservazioni Allinterno della Musurgia Universalis
lottavo libro costituisce una sezione dalle dimensioni non indifferenti, che si estende per le
prime duecento pagine del secondo tomo: si divide in quattro parti, le quali intendono
esporre la materia in modo sistematico e progressivo. Nella Musurgia Combinatoria[21] e
nella Musurgia Rhythmica sive Poetica[22] trovano posto rispettivamente unesposizione
dei principi generali e delle tecniche combinatorie[23] ed un breve trattato di prosodia e
metrica: sono parti introduttive e pi avanti ne capiremo le ragioni dessere.
La sezione pi specifica del Liber Octavus, la pi ampia (139 pagine) e la pi densa di
contenuti la Pars III, Musarithmorum melotheticorum praxin exhibens.[24] Questa parte
si divide a sua volta in tre grossi blocchi denominati Syntagma I, Syntagma II, e
Syntagma III.[25] Questa tripartizione rispecchia lampliarsi progressivo delle possibilit
offerte dalla tecnica della musurgia mirifica. Inizialmente possibile realizzare una semplice
armonizzazione a quattro voci nota contro nota in contrapunctus simplex. In seguito
possibile utilizzare anche note di passaggio ed altro nel contrapunctus floridus. Infine
avrebbe dovuto essere contemplata la possibilit di comporre utilizzando tutti gli artifici in
qualunque stile: questo ultimo stadio della musurgia mirifica, denominato musurgia
rethorica, rimasto concepito in astratto, delineato solo da scarne indicazioni di massima.

Kircher giustific la lacuna affermando che si trattava di qualcosa che non poteva essere
divulgato indiscriminatamente; egli si riserv di svelare i dettagli della musurgia rethorica
esclusivamente solis Principibus, & summis Viris, Amicisque.[26] La naturale curiosit e il
desiderio di entrare a far parte di tale comunit ristretta spinse molti a tentare in tutti i modi
di convincere Kircher a trasmettere loro tali informazioni.[27] Con ogni probabilit, per
quanto dato sapere, nessuno pot vantare un cos grande privilegio: Scharlau, che nel suo
saggio ha esaminato anche a tale proposito la corrispondenza di Kircher conservata a Roma,
non fa menzione alcuna di lettere o comunicazioni che confermino lavvenuto passaggio di
tali informazioni, mentre abbondano le lettere di richiesta e perorazione. Nel corso delle mie
ricerche ho trovato ununica vaga menzione (priva di altri riscontri) in merito a una qualche
rivelazione fatta da Kircher: si trova in un passo di una lettera inviatagli dal duca di
Brunswick: Cognoscendae istius rei abstrusioris [la parte rimasta segreta] nos incesserat
cupiditas [...]. Commode autem supervenit subditum noster, Henricus Iulius Bluminus [...]
qui ea, quae ipsi Romae tecum colloquenti, tu ipse hac de re in mandatis dederas, nobis
bona fide aperuit.[28]
Nella quarta ed ultima sezione dellottavo libro, denominata Musurgia Mechanica, sive de
varia mobilium Musurithmicarum columnarum Metathesi sive transpositione,[29] Kircher
espose molto succintamente (solo quattordici pagine) larca musarithmica, uno strumento
che egli aveva ideato per rendere pi facile e veloce il lavoro di composizione secondo la
musurgia mirifica.[30] Inoltre nei capitoli Rabdologia Musurgica e Plectrologia
Musarum,[31] egli tratt altri metodi di composizione da lui escogitati in giovent, tutti
prodromi della musurgia mirifica.
Kircher dichiar di aver voluto soprattutto supportare lopera missionaria dei gesuiti che si
servivano della musica per indottrinare le popolazioni con cui venivano in contatto.[32] I
missionari avevano il problema di adattare alle melodie liturgiche della chiesa di Roma i
testi che venivano cantati nelle lingue indigene: i tentativi si rivelavano spesso infruttuosi o
poco soddisfacenti. Kircher offr a tutti la possibilit di comporre canti ad hoc per uno
specifico testo in qualsiasi lingua. La musurgia mirifica venne molto apprezzata e contribu
in larga parte al successo della Musurgia Universalis. Trecento esemplari vennero distribuiti
a padri della Compagnia giunti a Roma nel 1650 da ogni parte del mondo in occasione
dellelezione del nuovo Generale dellOrdine: grazie ad essi lopera conobbe una rapida
diffusione in tutto il mondo.
Kircher non risolse solo i problemi contingenti dei padri gesuiti: senza dubbio il metodo di
composizione della musurgia mirifica mostr di andare incontro anche alle esigenze di chi,
musicae imperitus ma animato dallinteresse e spinto dalla curiosit per questo nuovo
metodo, volesse dedicarsi con spirito amatoriale alla composizione musicale, saltando a pi
pari le ostiche ed aride secche dello studio teorico.[33] Nel secolo del grande sviluppo della
meccanica Kircher dest gli interessi dei nobili eruditi e degli intellettuali, che furono
affascinati dalle prospettive del metodo combinatorio e meccanico contenuto nella musurgia
mirifica, ma riscosse un maggior successo presso musicisti dilettanti, mai sazi della gioia
ludica di poter finalmente comporre: Kircher ricevette molte lettere di entusiasti.[34]
Questo fatto interessante anche perch rivela che gi nel Seicento esisteva una fascia di
persone che si dedicava per diletto alla pratica musicale.
3. Una prima descrizione
La tecnica compositiva denominata da Kircher musurgia mirifica ha un campo dazione
limitato alla sola musica vocale e il compositore deve necessariamente partire da un testo
poetico per avviare una serie di operazioni che lo condurranno attraverso scelte pi o meno
obbligate ad ottenere il brano finito. Tanto per il contrapunctus simplex quanto per il
contrapunctus floridus la composizione basata sulluso di tavole chiamate tabellae
melotacticae, che contengono accordi (o brevi sequenze pi complesse) a quattro voci; il
tutto seguendo la cifratura in numeri harmonici,[35] cio le convenzioni del basso continuo.
Kircher dichiar di averle elaborate sfruttando in modo peculiare le potenzialit delle
tecniche combinatorie: [...] principia totius Musurgicae combinationis artis analyticae
subsidio aggressus, praestantiores Musurgisque magis necessarias harmonicarum
metatheses tabulas [le tavole con gli accordi cifrati] magno sane labore redegi ea arcani
artificii dispositione.[36] Ciascuna tabella melotactica, chiamata anche pinax, contiene le
sequenze preparate per collimare con uno specifico metro poetico, come vedremo meglio in
seguito. Ogni sequenza cos preparata viene definita musarithmus: Musarithmum [...] nihil

aliud dicimus, quam harmonicorum numerorum certis pedibus metricis correspondentium

atque in pinaces seu tabulas methodicas redactorum aggregatum.[37]
I musarithmi si presentano come insiemi di cifre disposte su quattro righe:[38]
553233
875777
323455
868733
Nellesempio il blocco si riferisce ad un singolo verso di sei sillabe: la lettura melodica su ogni
riga da destra verso sinistra, armonica dal basso verso lalto; ogni accordo corrisponde ad una
sillaba del testo da musicare. Le quattro linee orizzontali si riferiscono alle quattro parti
tradizionali dellarmonia vocale: bassus, tenor, altus e cantus. Unitamente ai musarithmi
presente nelle tabellae melotacticae un certo numero di strutture ritmiche, definite notae
metrometrae, da applicare alle note. Kircher ha preparato notae metrometrae in tempo binario
ed in tempo ternario, che possono essere applicate senza restrizioni a qualunque sequenza di
note del pinax.
Il lavoro compositivo quindi consiste nellassemblare in successione e nel trascrivere sui
pentagrammi diverse sequenze di accordi cifrati, cio vari musarithmi, finch non si musicato
tutto il testo scelto: Constitit autem haec nova nostra Musurgia maxime in artificiosa
Tabellarum melotacticarum artificiosa combinatione; qua quomodolibet facta nova semper
neceario emergat harmonia.[39]
Il testo orienta una serie di scelte che abbiamo detto essere pi o meno vincolate: il
compositore (sarebbe meglio dire loperatore) che utilizzi la musurgia mirifica deve infatti
prendere in considerazione tre variabili del testo: il contenuto affettivo complessivo, il numero
delle sillabe dei versi (e la struttura della strofa) e la distribuzione degli accenti tonici.
Esaminiamo quindi questo aspetto del lavoro del compositore mirificus.
4. Il testo da musicare: alcune considerazioni Nella sezione dedicata alla musurgia poetica
Kircher esamina il testo sul piano del significante, ovvero nei suoi aspetti ritmici e metrici:
egli cerca di spiegare come la struttura dei versi influenzi la scelta dei valori delle note che li
devono musicare. Kircher sottolinea la distinzione esistente fra la metrica poetica in senso
stretto, cio quella ormai desueta ricevuta in eredit dalla poesia latina, e la metrica
musicale, che della prima sarebbe una versione semplificata e ridotta: anche
terminologicamente egli marca questa diversit utilizzando due diversi aggettivi, poeticum
e harmonicum, per caratterizzare nel corso della sua esposizione i due differenti punti di
vista. Ci troviamo decisamente nellambito di una metrica quantitativa e non pi qualitativa:
[40] per quanto Kircher utilizzi la terminologia classica,[41] egli sfrutta nomi antichi per
indicare concetti nuovi. Gi da molto tempo la terminologia indicativa della quantit delle
sillabe brevi o lunghe era ormai un flatus vocis: come sillabe lunghe venivano indicate le
sillabe marcate dallaccento tonico, mentre le sillabe brevi erano in realt sillabe atone.
[42] Allinterno del verso il compositore dovr inoltre considerare come valore discriminante
solo la caratteristica (ovvero la presenza o lassenza dellaccento tonico) di ununica sillaba,
la penultima.[43] Vi sono due gruppi: versi piani e versi sdruccioli, ovvero versi con
laccento tonico sulla penultima sillaba e versi con laccento tonico sulla terzultima sillaba.
Al primo gruppo appartengono versi di 5, 6, 7, 9, 11 sillabe; nel secondo troviamo versi di 6,
8, 10, 12 sillabe. Risulta assai interessante esaminare la distribuzione di arsi e tesi (cio
lassegnazione di un tempo forte o debole) fra le varie notae metrometrae delle sequenze
elaborate da Kircher per ogni tabella. Nelle notae metrometrae per i versi piani si trovano
sul tempo forte della battuta sempre lultima, la penultima e la quartultima nota; nei versi
pi lunghi si trovano su tempi forti tutte le note pari: ad esempio in un endecasillabo sono
sul tempo forte la seconda, quarta, sesta, ottava, decima (penultima) e undicesima nota.
Nelle notae metrometrae per i versi sdruccioli la nota sul tempo forte della battuta sempre
la terzultima; nei versi pi lunghi sono su tempo forte anche le altre note pari.
5. La mensa tonographica: il sistema dei toni
Nel corso delle operazioni previste dal metodo della musurgia mirifica arriva un momento in
cui il compositore deve trasformare le cifre delle tabelle in note che vanno poi riportate su
un pentagramma, scegliendo contestualmente il tono di base e di conseguenza la coloritura
espressiva del brano. La mensa tonographica (Tavola 1) risolve i problemi relativi a
entrambe le incombenze: si tratta infatti di una tavola che espone il sistema delle scale
utilizzabili nella musurgia mirifica cifrate con i consueti numeri harmonici unitamente ad una

stringata descrizione affettiva.[44] Purtroppo la mensa tonographica riserva allo studioso

alcune brutte sorprese in quanto presenta diversi errori:[45] ci viene fortunatamente in
soccorso un discepolo di Kircher molto pi diligente e preciso: Caspar Schott,[46] che spesso
nelle proprie opere ha emendato e spiegato le molte pagine errate, lacunose o farraginose
del suo tanto pi illustre maestro.[47] Lo stesso Kircher ha per inserito qua e l nel
testo[48] diversi precetti che correggono le scale della mensa tonographica aggiungendo
alcune opportune alterazioni: nonostante una facciata tradizionale Kircher esibisce infatti in
questo contesto dodici scale riconducibili ad una bipolarit fra modo maggiore e modo
minore (armonico).
La cornice dinsieme per tradizionale:[49] riecheggiando Glareano Kircher afferma che la
mensa tonographica nihil aliud est, quam 12 Tonorum iuxta 7 diapason species in columnis
unicuique tono proprijs, secundum numeros suos harmonicos repraesentatio.[50] Ciascun
tono designato inoltre con il nome dellantica terminologia:[51] convivono qui mescolate
unarcaica speculazione sugli effetti della musica e sugli affetti dei toni ed una
progressiva affermazione della tonalit, in un ibrido in cui un certo bagaglio culturale del
passato, pur non avendo pi alcun peso, non viene ancora abbandonato.[52] Dopo tutte le
varie correzioni del caso si ottiene un sistema di dodici toni cos articolato:
1. Dorius durus - RE (minore armonica)
2. Hypodorius mollis - SOL (minore armonica)
3. Phrygius durus - LA (minore armonica)
4. Hypophrygius durus - MI (minore armonica)
5. Lydius mollis - SIb (maggiore)
6. Hypolydius mollis - FA (maggiore)
7. Mixolydius durus - SOL (maggiore)
8. Hypomixolydius mollis - DO (maggiore)
9. Ionius mollis - RE (minore armonica)
10. Hypoionius durus - LA (minore armonica)
11. Iastius durus - DO (maggiore)
12. Hypoiastius mollis - FA (maggiore)
In definitiva abbiamo quattro scale maggiori (Do Sol Fa Sib) e le loro relative minori (La Mi Re
Sol).
6. Contrapunctus simplex: esempio pratico
Vediamo in un esempio pratico come i tre centri motori della tecnica compositiva
kircheriana (testo, musarithmi e notae metrometrae) interagiscano per condurre al risultato
finale. Seguiamo Kircher che ha deciso di utilizzare per il suo primo esempio pratico il Veni
Creator Spiritus,[53] il noto inno di Rabano Mauro (morto nell856), isolandone i primi
quattro versi:
Veni Creator Spiritus
Mentes tuorum visita
Imple superna gratia
Quae tu creasti pectora
Per prima cosa necessario scegliere il tono di impianto della composizione in base al
contenuto affettivo del testo. Sar particolarmente appropriato il tono sesto Hypolydius:
impostato sul Fa, con signatio mollis, cio con il Si bemolle, indubitabilmente una scala di Fa
maggiore. Secondo Kircher tale tono bene illustra lo spirito del testo di Rabano, caratterizzato
da spem & fiduciam in divina misericordia.[54]
Scelto il tono il compositore dovr trascrivere la colonna della mensa tonographica relativa ad
esso, accostando le lettere alle cifre:
8
7
6
5
4
3
2
1

=
=
=
=
=
=
=
=

Fa
Mi
Re
Do
Si (bemolle per via della signatio mollis)
La
Sol
Fa

Bisogna poi preparare il palimpsestus phonotacticus, vale a dire un sistema di quattro

pentagrammi (per le quattro voci) con le chiavi musicali appropriate. Quindi il compositore
deve far riferimento ad uno specifico pinax dal quale ricavare le note che dovranno poi essere
trascritte. Egli deve scegliere il pinax (o tabella melotactica) adeguato alla struttura metrica,
cio al numero di sillabe e alla quantit della penultima sillaba del verso: lo soccorrono in
questo caso le nozioni esposte nella Pars II de Musurgia Poetica. Nellesempio in questione si
constata rapidamente che si tratta di un octosyllabum con penultima sillaba breve (ovvero
sdrucciolo) cui relativo il Pinax VI (Tavola 2).
Procediamo con le operazioni: scegliamo dal pinax quattro musarithmi per musicare i primi
quattro versi del testo:
55555555 33334334 33287667 54328878
77778778 88888888 88235545 86543523
22233223 55566556 33482222 34568555
55538558 88864884 88765225 82346558
Ora rimane ancora da decidere se la scansione del tempo debba essere binaria o ternaria,
quindi si dovr operare una selezione fra le notae metrometrae allinterno della tabella scelta.
[55]
Ormai le cose sono molto semplici, in quanto rimangono da compiere unicamente
azioni meccaniche e ripetitive: dopo aver diviso il testo in sillabe si dovr
assegnare ad ognuna di esse un numerus harmonicus ed una nota metrometra, quindi
trascrivere il tutto per ottenere larmonizzazione esposta nellesempio musicale
1.
7. Le basi materiali del contrapunctus simplex Al contrapunctus simplex dedicato come
abbiamo visto il Syntagma I. Abbiamo 11 tabelle di musarithmi, che ospitano
complessivamente 536 sequenze. Le tabelle possono essere divise in tre gruppi distinti:
vediamoli. Consideriamo in primo luogo i pinaces dal numero 4 al numero 11 compresi: il
gruppo numericamente pi consistente (356 sequenze). Si tratta del gruppo di musarithmi il
cui utilizzo pi meccanico, semplice ed intuitivo, non richiedendo grosse scelte da parte
del compositore. Le procedure compositive corrispondono a quelle descritte in precedenza
al punto 6. Ogni pinax serve a musicare un solo tipo di verso e ogni musarithmus serve a
musicare un singolo verso completo. Allinterno di ogni pinax i musarithmi sono divisi in
quattro gruppi disposti su quattro colonne: musarithmi per il primo, secondo, terzo e quarto
verso di ogni strofa, questo supponendo che il brano sia in quartine: in caso contrario i
musarithmi per il primo ed il quarto verso andranno utilizzati per il verso iniziale e quello
finale della strofa, mentre i musarithmi per il terzo e quarto verso saranno utilizzati per tutti
i versi intermedi. Il compositore si trova di fronte a scelte obbligate, dettate solo dal testo
che si proposto di musicare. A proprio piacere egli pu solo scegliere quali sequenze di
notae metrometrae utilizzare. Capiremo fra breve il criterio di ripartizione delle sequenze nei
quattro gruppi.
Esaminiamo pertanto il pinax 3: qui troviamo 80 sequenze preparate per il verso adonium,
equamente divise in due gruppi di 40 sequenze ciascuno, dedicate alladonium
pentasyllabum (accenti tonici su prima e quarta sillaba) e adonium dactylicum (sei sillabe,
accenti tonici su prima e quarta). Ogni musarithmus serve a musicare un singolo verso
completo, ma in questo caso le quattro colonne di musarithmi non sono diversificate per i
versi iniziali, intermedi e finali delle strofe. Cionondimeno opportuno che il compositore
per evitare una certa monotonia dellandamento armonico effettui una scelta allinterno di
questo insieme, scelta dettata pur sempre dalla posizione del verso da musicare allinterno
della strofa. I musarithmi per versi iniziali, finali o intermedi andranno discriminati in base al
movimento cadenzale del basso di ciascun musarithmus.[56] Movimenti conclusivi del
basso come 51 (ovvero da dominante a tonica, in termini moderni) o 41 devono essere usati
solo per i versi iniziali e finali (41 rigorosamente solo per i versi finali); per i versi intermedi
Kircher suggerisce di usare moti cadenzali del basso come 25, 65 oppure 73.[57] Ritorniamo
per un momento al gruppo di pinaces esaminati in precedenza: dopo alcuni conteggi facile
constatare che in quel caso la scelta del musarithmus pi adatto, qui affidata alla
discrezionalit del compositore, stata compiuta a priori da Kircher. In altre parole le
colonne di musarithmi per il primo e quarto verso concludono quasi tutti su una cadenza 51
oppure 41; nelle due colonne intermedie le cadenze sono assai pi varie: 25, 14, 73, 45, 15.
Il terzo gruppo costituito dalle tabelle 1 e 2, ciascuna con 50 diverse sequenze. Si richiede

un ulteriore salto di qualit alla competenza del compositore, perch le procedure operative
cambiano: ci troviamo qui nellambito di quello che Kircher chiama processus per distincta
membra. I musarithmi esposti in queste tabelle non possono essere utilizzati per musicare
interi versi: si tratta infatti di sequenze composte da due, tre, quattro, cinque e sei accordi
che vanno utilizzate per musicare frammenti di versi composti da due, tre, quattro, cinque,
sei sillabe. Lassemblaggio di questi segmenti condurr poi alla sequenza completa per ogni
singolo verso. I pinaces sono due: musarithmi per frammenti con la penultima sillaba
accentata (pinax 1) oppure atona (pinax 2). Il verso pu essere scomposto in qualsiasi
modo, spezzando anche le parole in sillabe. La sillaba da considerare per la scelta del pinax
ovviamente la penultima del frammento e non la penultima del verso considerato nella
sua integrit.
Qui il compositore gode della massima libert di scomporre e assemblare frammenti come
meglio crede: le possibilit combinatorie sono incrementate a dismisura. Inoltre si evita la
costrizione di utilizzare sequenze troppo lunghe e spesso alla lunga riconoscibili che
difficile se non impossibile variare in modo efficace.
In questo caso Kircher non fornisce alcuna regola operativa, eccezion fatta per alcune
raccomandazioni sul moto cadenzale simili a quelle che gi abbiamo esposto,[58] che
mirano a evitare una condotta monotona o al contrario incoerente.
Non questa certo la sede per condurre un discorso approfondito (che comunque merita di
essere compiuto) in merito alle strutture musicali presenti nelle tabelle melotacticae:
tuttavia vorrei aggiungere ancora alcune brevi considerazioni a mo di primo approccio. Le
sequenze esposte da Kircher nel primo syntagma presentano 3976 accordi organizzati in
536 sequenze: le ripetizioni sono minime, perch vi sono ben 270 diversi modelli di
musarithmus.[59] Cionondimeno si riconoscono pattern cui assimilare pi sequenze diverse,
ovvero si intuisce lesistenza di metodi generativi che hanno permesso a Kircher di partire
da sequenze brevi per giungere a sequenze pi lunghe ma strutturalmente imparentate con
le prime. Ritengo che la descrizione di un processo di dilatazione e ampliamento del
materiale musicale potrebbe disvelare interessanti realt in merito alla grammatica della
frase musicale, con implicazioni che non si limiterebbero solo al dato kircheriano ma lo
travalicherebbero per illuminare almeno in una certa misura il lavoro del compositore
barocco.
Veniamo brevemente al dato musicale: va detto che ogni valutazione armonica allinterno
della musurgia mirifica una interpretazione che giunge dallesterno e non ha alcun
riscontro nella sostanza delluniverso teorico del nostro autore anche se viene suffragata in
modo palese e irrefutabile dalla concretezza dellesempio musicale. Siamo senza dubbio di
fronte ad una testimonianza di quel momento della moderna sintassi armonica definita
nascente da Bukofzer,[60] nel quale la pratica musicale sopravanzava e stravolgeva per i
propri fini i risultati di ampie frange di letteratura teorica ancora legata ad antiche fonti e
lungi dallo svecchiarsi. Ciononostante, viene da pensare (ma una mia illazione che mi
impossibile dimostrare allo stato attuale degli studi) che gli esempi musicali allinterno della
musurgia mirifica e di alcune parti della Musurgia Universalis siano state revisionate o
addirittura realizzate da musicisti professionisti pi al passo coi tempi:
Athanasius Kircher, che ancora parlava del sistema dei toni in termini di modalit e di
qualitas tonorum e che ben difficilmente avrebbe potuto realizzare le musiche inserite nella
sua opera senza essere un minimo consapevole di quel che faceva, forse non ne comprese
le novit.
Il movimento omoritmico delle quattro voci presenta una sistemazione che non potrebbe
essere pi di cos placidamente e palesemente tonale: la triade la cifra di tutto linsieme.
[61] Le quattro note dei musarithmi sono costruite sulle tre note della triade con il
raddoppio di una di esse. Gli unici gruppi costituiti da quattro suoni diversi sono i due
accordi di settima costruiti sul quinto grado che sale al primo e sul secondo che passa al
quinto; non esiste neppure la possibilit di avere accordi alterati. Il movimento quello del
corale, con pause alla fine di ogni verso e preponderanza assoluta della dimensione
armonica su quella melodica anche a causa dellomoritmia delle parti.

La dimensione tonale dellinsieme confermata da una breve considerazione dei moti

cadenzali delle sequenze di musarithmi: prevalgono in massa le cadenze con salto di quinta
discendente (o quarta ascendente): V-I (questa la pi usata:
282 volte su 536), II-V, VII-III; piuttosto utilizzata la cadenza plagale IV-I. Una differenza
emerge fra i musarithmi per versi piani e i musarithmi per versi sdruccioli: nei primi
laccordo cadenzante (ad esempio la triade sul V grado nella cadenza perfetta) cade sulla
penultima nota; nel caso delle sequenze per versi sdruccioli invece laccordo cadenzante
giunge gi sulla terzultima (la nota su tempo forte), viene ribattuto sulla penultima per
risolvere quindi sullaccordo finale.
Le notae metrometrae sono a mio parere il vero punto di forza della musurgia mirifica cos
come Kircher lha elaborata: proprio lavere introdotto una grande variet ritmica consente
di eliminare una buona parte dei rischi di monotonia e ripetitivit che un metodo di
composizione come questo porta inevitabilmente con s, e separa radicalmente il progetto
di Kircher dai tentativi successivi elaborati per esempio da Johann Philipp Kirnberger, Carl
Philipp Emanuel Bach e addirittura Wolfgang Amadeus Mozart, ma anche da Mersenne.[62]
Sono tentativi che Scharlau definisce giustamente poco seri:[63] nulla a che spartire con
la variet consentita dalla musurgia mirifica.
8. Contrapunctus floridus: esempio pratico
Il procedimento descritto in precedenza non cambia se il compositore intende utilizzare i
musarithmi preparati per il contrapunctus floridus: di nuovo si dovrebbe far riferimento al
pinax specifico per il metro poetico utilizzato nel testo da musicare; di nuovo si dovrebbe
scegliere un tono e si dovrebbero assemblare le successioni di note per ciascun verso,
quindi trascrivere le note in base alla cifratura e allo schema di notae metrometrae che in
questo caso non sono intercambiabili fra i vari musarithmi ma sono specifiche per ciascuna
sequenza di note.[64]
Ecco un breve esempio basato sempre sul testo del Veni Creator Spiritus. Si prenda
questo musarithmus per musicare il primo verso:
155654343232343234353223
48821717176516712171
85565436545555
488287851
Realizzata nel solito tono Hypomixolydius (Fa maggiore) la sequenza di note risulta strutturata
cos come risulta dallesempio musicale 2. La frase una semplice successione di accordi con
note di passaggio; si nota lelementare imitazione tra le voci. Appare anche qui chiaramente
come il linguaggio musicale abbia una decisa strutturazione tonale.
9. Le basi materiali del contrapunctus floridus Il secondo syntagma dedicato al contrapunctus
floridus utilizza sei tabelle di sequenze musicali, per versi che vanno da cinque a dodici
sillabe. I musarithmi di ciascun pinax sono anche in questo caso articolati in quattro gruppi,
corrispondenti ai quattro ipotetici versi di una quartina. Ogni musarithmus possiede tuttavia
un solo schema ritmico che non pu assolutamente essere mutato in conseguenza del fatto
che le quattro voci non sono pi isocrone ma procedono varijs diuersarum vocum
diminutionibus[65] e quindi bisogna rispettare con cura la scansione temporale in modo da
evitare erronee sovrapposizioni di voci che generino dissonanze o cacofonie. In questo
modo per viene a mancare la variabile pi efficace incontrata nel primo syntagma: la
possibilit di applicare molti ritmi diversi a ciascun musarithmus. In secondo luogo non
esiste la possibilit di operare per distincta membra (tecnica cui nel primo syntagma erano
deputati i primi due pinaces) che permetteva un pi ampio spettro di combinazioni, dalle
quali potevano scaturire veramente risultati sempre diversi.
Sulla base di queste considerazioni possiamo affermare che la composizione basata sui
pinaces del secondo syntagma consente alloperatore una esigua libert di azione e di
variazione del proprio materiale, anche se assicura nellimmediato risultati che gratificano il
compositore dilettante, grazie alle clausulae preparate secondo gli eclatanti artifici del
contrapunctus floridus. I pinaces per il contrapunctus floridus contengono una tale variet
di clausulae da rendere utopico il progetto di descriverne dettagliatamente in questa sede il
contenuto; possibile solo riconoscere alcune strutture generali. In ambito
contrappuntistico Kircher attribuisce una grande importanza alla dimensione verticale e

armonica dello scorrere delle parti rispetto alla rigorosa considerazione dello sviluppo
lineare che era tipica della polifonia vocale del XV e XVI secolo. Nel syntagma dedicato al
contrapunctus floridus Kircher cerca di ottenere una sintesi fra la tendenza italiana che
considerava preponderante la voce superiore rispetto alle altre (cui si destinava la funzione
di accompagnamento), e latteggiamento tedesco, che ancorando la condotta polifonica al
basso continuo distribuiva il materiale melodico in tutte le voci.[66] Infatti nei pinaces non
troviamo clausulae nelle quali la voce superiore sia dominante, ma il movimento
distribuito uniformemente. Generalmente non si tratta di un contrappunto rigoroso, ma ci si
trova piuttosto di fronte ad un armonia a quattro parti arricchita di ritardi e note di
passaggio.
Molto raramente possibile individuare musarithmi strutturati in forma fugata,[67] con le
voci che riprendono la stessa breve formula tematica con entrate successive che partono
sul I, V, I e ancora V grado. Non impossibile riconoscere tipologie ricorrenti nella condotta
armonica di questi quattro gruppi. I musarithmi relativi al primo verso terminano nella
stragrande maggioranza dei casi sul primo grado; solo nel 25 per cento circa dei casi
possibile osservare una cadenza sospesa sul quinto grado. I musarithmi relativi al secondo e
terzo verso di ogni strofa hanno invece un andamento pi libero, anche se, in questo caso,
minore la variet delle cadenze che chiudono la sequenza. Infatti questi musarithmi si
concludono nel 50 per cento circa dei casi sul quinto grado con una cadenza II-V; nel 20 per
cento troviamo una cadenza sul sesto grado (III-VI), e sempre nellordine del 20 per cento
la ricorrenza delle conclusioni sul terzo grado; molto pi rari (10 per cento) i movimenti
conclusi sul quarto grado, che comunque sono esclusivo appannaggio del verso finale e
quindi devono esser scartati nei versi intermedi. I musarithmi relativi al quarto verso di ogni
strofa sono i pi regolari: la cadenza perfetta I-V ricorre in oltre il 90 per cento dei casi.
10.
Tecniche di variazione
Kircher non manca mai di sottolineare le immense potenzialit di variazione che la
combinatoria assicura al suo metodo compositivo. In ogni caso, per ovviare alleventuale
uniformit del tessuto armonico risultante dal semplice assemblaggio dei musarithmi,
Kircher elabor alcuni metodi per manipolare il materiale musicale, passibile di quattro
operazioni che apportano alcune variazioni senza modificare la struttura del musarithmus.
Abbiamo quindi queste tre possibilit:
1. traspositio musarithmorum
2. mutatio tonorum
3. mutatio rationis valorum tonorum
La traspositio musarithmorum consiste nello scambio delle voci allinterno di un musarithmus:
fatta eccezione per la linea del basso, le rimanenti tre linee possono infatti essere assegnate a
una qualsiasi delle tre voci superiori, non solo per variare il tessuto sonoro ma anche per
ragioni pratiche legate allestensione di ogni singola voce.
La mutatio tonorum viene presentata come una modulazione: lapplicazione di questa tecnica
richiede che il compositore consideri il movimento cadenzale del musarithmus.[68] Fermo
restando che il brano deve iniziare e terminare nello stesso tono, il compositore pu passare a
tonalit che si trovano una terza, una quarta e una quinta sopra la tonalit di partenza. Kircher
enuncia una sola regola, che in ogni caso non deve conoscere deroghe:[69] mai passare da un
tono in signatio dura a un tono con signatio mollis e viceversa. Le operazioni sono semplici:
una volta concluso il musarithmus su una triade che non sia quella sul primo grado basta
applicare i numeri harmonici dei musarithmi ad una nuova colonna di note, precisamente
quella del tono che ha come primo grado la fondamentale dellaccordo su cui abbiamo
concluso la cadenza.
11.
Musurgia rethorica
La mutatio rationis valorum notarum consiste, come dice il nome, nelluso variato degli
schemi ritmici forniti per ciascun pinax nel caso dei musarithmi elaborati per il contrappunto
semplice isocrono. Arte del Trivio, legata alla parola, la Retorica si trova durante lepoca
barocca in rapporti molteplici e complessi con la musica: essa gioca un ruolo non secondario
in tutta la Musurgia Universalis, fondamentale nella tecnica della musurgia mirifica e le
viene riservata unintera sezione allinterno dellottavo libro.
Il compositore barocco applicava nel proprio lavoro le regole dellars oratoria:[70] egli
utilizzava uno schema logico che attraverso le tre fasi primarie dellinventio, dispositio ed

elocutio ritmasse le fasi della composizione. Se nellars oratoria linventio consisteva

nellinvenire quid dicas, in campo musicale si trattava di scegliere od inventare un tema
musicale; nella dispositio si doveva inventa disponere, cio predisporre un piano di
svolgimento dellopera e definire il percorso da seguire; con lelocutio loratore provvedeva
ad ornare verbis, cio a rivestire di parole il proprio progetto, cos come il compositore
doveva rendere udibile in musica la struttura architettata.[71]
Lapplicazione della retorica alla composizione musicale comporta un momento nel quale la
musica non si attiene pi al metro del testo in modo vincolante, ma lo illustra con un libero
sviluppo delle parti; nel rapporto con la retorica si evidenzia la finalit assegnata
principalmente alla musica barocca: la mozione dei sentimenti. Il ruolo dellelocutio come
repertorio di moduli espressivi si lega alla mozione degli affetti. Laffectus qualcosa di
diverso dal sentimento soggettivo, unastrazione delle situazioni affettive del testo,
stilizzate dalla convenzione culturale e pertanto il compositore si vale del repertorio di figure
musicali confidando che si tratti dei morfemi della passione. Tale livello alto della
composizione viene chiamato musica pathetica.[72] La musurgia rhetorica copre la funzione
della musica pathetica entro il contesto della musurgia mirifica. Dopo aver affermato che la
musica in grado di infondere nellanimo delluomo fondamentalmente tre affectus: laetitia,
remissio, misericordia,[73] e che dalla varia gradazione di questi tre affetti deriva la grande
variet espressiva della musica, Kircher si dedic alla trattazione degli ornamenti della
musurgia rhetorica,[74] ed esamin le principali figure retorico-musicali.[75] Secondo
Kircher la figura consisteva nellambito musicale in un gruppo di note che connotava un
certo affectus: nos tropos [...] nihil aliud esse dicimus, quam certas Melothesiae periodos,
certam animi affectionem connotantes.[76]
Kircher si sent spinto allesame delle figurae nel tentativo di porre le basi del terzo
syntagma dedicato alla musurgia rhetorica: dal momento che il metodo compositivo era
basato su tabelle che fornivano il materiale musicale di base, sarebbe stato indispensabile
individuare nellinsieme variegato delle forme espressive una serie di tipologie, le figurae,
appunto. Se fosse stato possibile codificare la libera espressione dellaffectus, Kircher
avrebbe potuto per converso giustificare lambizioso progetto di creare tabelle che
consentissero una composizione libera ma descrivibile con regole.[77] Come gi affermato
in precedenza, non esiste alcuna traccia dei pinaces relativi al terzo syntagma, che rimase
solo come velleitario progetto nella scia di Raimondo Lullo,[78] nel filone dei grandi progetti
combinatori del barocco: le lingue universali, le enciclopedie come quadri del mondo.[79]
Nel contesto della musurgia mirifica infatti del tutto assente il momento dellinventio;
lautore non deve creare melodie o prendere a prestito alcun materiale tematico, perch gli
viene fornita direttamente la materia musicale: nelle intenzioni di Kircher linventio
sostituita dal serbatoio dei moduli espressivi rubricati dallelocutio. Relegando il ruolo della
inventio a mero inventario di musarithmi Kircher determina il ruolo cruciale della dispositio,
momento in cui il compositore effettua tutte le scelte che modellano la sua composizione:
scelta del musarithmus, del tempo, del tono dimpianto. Nellambito della musurgia
rhetorica Kircher mostr di sperare non solo nella realizzazione di un repertorio di
musarithmi che esaurisse le possibilit espressive, ma ancor pi nella creazione di un
sistema di regole che sovrintendesse alluniverso retorico dellespressione: la doppia utopia
di Kircher consistette nel credere che potesse darsi libert creativa non solo a partire da un
limitato anche se ampio numero di casi ma anche attraverso una serie di operazioni
combinatorie che rendessero meccanico, automatico e quindi inevitabile il rapporto fra
segmento musicale al minor grado di strutturazione (il musarithmus) e la sua elaborazione
nei pi diversi stili musicali.
12.
Conclusioni
La musurgia mirifica ha mostrato di funzionare soprattutto come gioco di assemblaggio di
sequenze musicali preordinate, che trova un punto di forza nellessere ispirato alle tecniche
della combinatoria: anche avendo a disposizione un limitato numero di musarithmi,[80] il
compositore in grado di realizzare concatenazioni di sequenze di accordi sempre diverse.
Si tratta di un modo di procedere che come abbiamo gi sottolineato evita intrinsecamente
la ripetizione di sequenze gi utilizzate. A mio giudizio la musurgia mirifica una tecnica
dalle potenzialit rivoluzionarie: tuttavia limpianto generale del progetto privo di
quellinquadramento che avrebbe consentito di raggiungere completamente lobiettivo. Si
pu infatti affermare che in queste pagine dellottavo libro della Musurgia Universalis sono

registrate le vestigia superstiti di un successo mancato: forse avrebbe potuto fiorire uno
strumento poietico dalle sofisticate possibilit; fu ridotto dal suo stesso ideatore al rango di
giocattolo di societ per amor di semplicit ed esigenze di pubblico o di committenza,
quando non per scarsa consapevolezza del proprio operato. Nelle pagine dellottavo libro
de Musurgia Mirifica appare palese una grande ansia di semplificare, denunciata in primo
luogo dalla scarsa cura che Kircher pose nellaffrontare le motivazioni di una vasta serie di
norme che lui stesso aveva enunciate, e soprattutto dal non aver voluto approfondire gli
spiragli pi innovativi aperti dalla musurgia mirifica. Paradossalmente tale furia
semplificatoria lo spinse, mia opinione, a dedicare alla musurgia combinatoria e alla
musurgia poetica pagine compilatorie astrattamente teoriche dal tono vagamente
imbonitorio, avulse dal contesto dellopera, assumendo un atteggiamento che lo costrinse a
porre laspirante utente della musurgia mirifica nel ruolo delladepto cui si richiede un atto
di accettazione fideistica,[81] atteggiamento quanto mai singolare nel contesto di unopera
che si proponeva di essere enciclopedica ed universale.

NOTE AL TESTO
Cliccate sul numero per navigare fra testo e nota. [1] Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, Romae,
Ex Typographia Haeredum Francisci Corbelleti, Anno Iubilaei, 1650, fol., pp. XXV-690; Tomus II. Qui
continet In Lib. VIII Musicam Mirificam. in Lib. IX Magiam Consoni et Dissoni. in Lib. X Harmoniam Mundi,
Romae, Typis Ludovici Grignani, Anno Iubilaei 1650, pp. 462 (rist. anastatica, Hildesheim, Georg Olms
Verlag, 1970, con pref. e ind. anal. di Ulf Scharlau, pp. xxxii+XXV+690+462). Esiste una traduzione
tedesca parziale di Andreas Hirsch: Kircherus Jesuita Germanus Germaniae redonatus: Sive Artis Magnae
de Consono et Dissono Ars Minor; Das ist Philosophischer Extract und Auszug aus de Welt-berhmten
Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali, Schwbisch-Hall, 1662, 8, pp. 375;
unaltra traduzione tedesca parziale di Agathus Carion (pseud. di Christoph Fischer):
Athanasii Kircheri e Soc. Jesu Neue Hall=und Thon=Kunst, oder Mechanische Gehaim=Verbindung der
Kunst und Natur, durch Stimme und Hall=Wissenschaft gestifflet, Nrdlingen, 1684, pp. 162.
[2] Tradotto, il titolo completo suona cos: Musurgia Universale, ovverosia Grande Arte della consonanza e
della dissonanza distribuita in dieci libri, nella quale sono esposte con grandissima variet la Completa
Teoria e la Filosofia dei Suoni e la scienza musicale tanto teorica quanto pratica; vengono resi manifesti
nei dettagli i poteri e gli effetti della Consonanza e della Dissonanza nel mondo e soprattutto in Tutta la
Natura con lesposizione di vari esempi tanto nuovi quanto inusitati per gli usi straordinari, tanto in quasi
tutte le occasioni quanto soprattutto in Filologia, Matematica, Fisica, Meccanica, Medicina, Politica,
Metafisica e Teologia. [3] La Musurgia Universalis non lunica opera dargomento musicale scritta da
Kircher: egli pubblic anche la Phonurgia nova sive Conjugium Mechanico-physicum Artis et Naturae
Paranympha Phonosophia Concinnatum; qua universa sonorum natura, proprietas, vires, effectuumq
prodigiosorum Causae, nova et multiplici experimentorum exhibitione enucleantur; Instrumentorum
Acusticorum, Machinarumq ad Naturae prototypon adaptandarum, tum ad sonos ad remotissima spatia
propagandos, tum in abditis domorum recessibus per occultioris ingenii machinamenta clam palamve
sermocinandi modus et ratio traditur, tum denique in Bellorum tumultibus singularis hujusmodi
Organorum Usus, et praxis per novam Phonologiam Describitur, Campidonae, Per Rudolphum Dreherr,
1673, fol., pp. 229 (tr. ted. di Agatho Curione, Nordlingen, 1684, fol). Si tratta di unopera che tratta
soprattutto problemi di acustica ed in molte parti riproduce alcuni capitoli della Musurgia.
[4] Nel 1970, nella rubrica I libri della Nuova Rivista Musicale Italiana, (5), Gino Stefani, recensendo il
volume di Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur
Musikanschauung des Barock, Marburg, Grich & Weiershuser, 1969, lodava il lavoro dello studioso
tedesco soprattutto per la sua unicit, essendo il primo studio monografico su Kircher. Il recensore
formulava anche laugurio che limminente riedizione della Musurgia Universalis a cura delleditore Olms
di Hildesheim sortisse leffetto di stimolare pi profonde esplorazioni nellopera di Kircher, esplorazioni
che si spingessero oltre lonesto manuale di Scharlau. Tale auspicio per rimasto finora lettera morta.
[5] Mi permetto di rimandare il lettore ad un mio primo articolo su tale argomento: La musurgia mirifica
di Athanasius Kircher: la composizione musicale alla portata di tutti nellet barocca., Musica/Realt, n.
37 (aprile 1992), pp. 107-127.
[6] Kircher era punto di riferimento per i missionari gesuiti, grazie alla sua fama di orientalista e studioso
di linguistica, esperto della mitologia e delle speculazioni religiose dei popoli non cristiani. Si veda Dino
Pastine, La nascita dellidolatria. LOriente religioso di Athanasius Kircher, Firenze, La Nuova Italia, 1978,
pp. 18 e sgg.

[7] La fonte primaria per uno studio approfondito della biografia di Athanasius Kircher costituito
dallautobiografia manoscritta, Vita a semetipso conscripta, cum additamentis ex ejus Mundo
subterraneo; fu pubblicata unitamente a varie lettere da Hieronimus Langenmantel nel Fasciculus
epistolarum Adm. R.P. Athanasii Kircheri Soc. Jesu, viri in Mathematicis et variorum Idiomatum Scientiis
Celebratissimi, Complectentium Materias Philosophico-Mathematico-Medicas: Exaratae sunt ad nobiles,
ervditos atq. Excellentissimos viros D.D. Lucas Schrkios, Seniorem et Juniorem, D. Hieronymum
Velschium, Trigam Illustrem Medicorum, D. Ankelium, Theophilum Spizelium, et ad Autorem ipsum. Nunc
primo in publicam lucem prodiere accurante A.R.P. Hieronimo Ambrosio Langenmantelio, Augustae
Vindelicorum, Typis Utzschneiderianis, 1684. Si tratta di un testo molto raro. Esiste una traduzione
tedesca della Vita, di Nikolaus Seng, Die Selbstbiographie des P. Athanasius Kircher, Fulda, 1901.
Esemplari manoscritti della Vita si trovano a Vienna, Biblioteca Imperiale, Cat. II 177 e a Monaco di
Baviera, Catal. MSS latin. n. 8295. Le biografie pi complete, anche se molto datate, sono: A. Behlau,
Athanasius Kircher, eine Lebensskizze, Programm des Kniglichen Katholischen Gymnasiums zu
Heiligenstadt, Heiligenstadt, 1874, pp. 1-18; Karl Brischar, Athanasius Kircher, ein Lebensbild,
Katholische Studien, vol. III, n. 5 (1877); G.J. Rosenkranz, Aus dem Leben des Jesuiten Athanasius
Kircher 1602-1680, Zeitschrift fr vaterlndische Geschichte und Altertumskunde, Verein fr Geschichte
und Altertumskunde Westfalens, vol. 13, no. 9 (1852), pp. 11-58. Pi recente, ma meno accurato, P.
Conor Reilly, S.J., Athanasius Kircher, Master of a Hundred Arts, Rome-Wiesbaden, Edizioni del Mondo,
1974. Al momento lo studio pi completo circa lattivit musicografica di Kircher, il libro di Ulf Scharlau,
Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit. [8] Era un facoltoso mecenate, interessato
allo studio dei geroglifici, che tra laltro finanzi la stampa dellHarmonie Universelle (Paris, 1636; rist.
anastatica Paris, ditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1963) di Marin Mersenne.
[9] Joscelin Godwin in Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge, London,
Thames and Hudson, 1979, p. 11, narra questo avventuroso viaggio: la Germania era pericolosa per i
gesuiti: il viaggio doveva passare nellItalia settentrionale, dopo un primo tratto in nave da Avignone a
Marsiglia. Una incredibile serie di naufragi condusse Kircher a Civitavecchia, e per lui fu inevitabile una
deviazione sino a Roma. Qui scopr di essere atteso dal papa.
[10] La pi completa bibliografia delle opere pubblicate da Kircher quella di Carlos Sommervogel,
Bibliothque de la Compagnie de Jsus, Bruxelles, Oscar Schepens, Paris, Alphonse Picard, 1890-1898,
vol. IV (1898), coll. 1046-1077. Si vedano anche John Fletcher, Athanasius Kircher and the Distribution of
his Books, The Library, 5 ser., 23 (1969) pp. 108-117; Charles Coulston Gillespie (chief ed.), Dictionary
of Scientific Biography, New York, American Council of Learned Societies, 1973, pp. 374-378.
[11] Presso la Pontificia Universit Gregoriana di Roma conservata la collezione principale di lettere e
manoscritti: Miscellanea epistolarum [MSS. PUG. 555-568 (I-XIV)]. Informazioni circa la distribuzione di
tale materiale si trovano in: AA.VV., Enciclopedismo in Roma barocca. Athanasius Kircher e il Museo del
Collegio Romano tra Wunderkammer e museo scientifico, a cura di Maristella Casciato, Maria Grazia
Ianniello, Maria Vitale, Venezia, Marsilio, 1986, passim; cfr. anche: Charles Coulston Gillespie, Dictionary
of Scientific Biography, op. cit.; Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit.,
pp. 22-26 e passim. [12] Sulla figura di Kircher egittologo ed orientalista si vedano: Valerio Rivosecchi,
Esotismo in Roma barocca. Studi sul Padre Kircher, Roma, Bulzoni, 1982, p. 165; Dino Pastine, La nascita
dellidolatria, op. cit., p. 325. [13] Si veda in merito Richard S. Westfall, The Construction of Modern
Science. Mechanism and Mechanics, New Jork, John Wiley & Sons, 1971 (trad. it. di Davide Panzeri, La
rivoluzione scientifica del XVII secolo, Bologna, il Mulino, 1984, p. 21 e sgg.).
[14] La scelta del numero dieci non fu casuale: Kircher lo considerava un simbolo della perfezione divina,
rifacendosi in ultima istanza ai pitagorici secondo i quali tutto ci che era divisibile per dieci, risultante
dalla somma delle cifre della tetraktis (1+2+3+4) manifestava di essere improntato ad una indistruttibile
armonia e compattezza.
[15] Musurgia Universalis, tomo I, p. 213 (anche tomo I, pp. 541-542). Si tratta di un frammento che
Kircher dichiar di aver trovato nella biblioteca del convento di San Salvatore a Messina. Loriginale, se
mai esistito, scomparso e quindi non possibile dimostrare lautenticit e lattendibilit delle
trascrizioni. Circa tale questione si possono consultare: A. Rome, Lorigine de la prtendue mlodie de
Pindare, tudes Classiques, I, 1932, pp. 3-11; id., Pindare ou Kircher, tudes Classiques, IV, 1932, pp.
337-350; Paul Friedlnder, Pindar oder Kircher, Hermes vol. 70 (1935), pp. 463-471. [16] Si tratta di
una compilazione basata sulla letteratura gi nota nel Medio Evo. Luniverso del discorso il sistema
pitagorico, tuttavia man mano si viene realizzando un ibrido fra scala pitagorica e zarliniana, peraltro mai
nominata espressamente.
[17] Kircher trasse il proprio materiale da un trattato di Siverio Picerli, Specchio secondo di musica, nel
quale si vede chiaro il vero e facil modo di comporre di canto figurato e fermo, Napoli, 1631. [18] Si veda
Mariangela Don, Affetti musicali nel Seicento, Studi secenteschi, VIII (1967), pp. 75-94.
[19] Si veda Lorenzo Bianconi, Il Seicento, vol. IV della Storia della Musica a cura della Societ Italiana di
Musicologia, Torino, E.D.T. Edizioni di Torino, 1982, pp. 51-58.

[20] Sulla complessa storia di questo tema sempre molto interessante il testo di Leo Spitzer, Classical
and Christian Ideas of World Harmony, edited by Anne Grandville Hatcher, Baltimore, John Hopkins, 1963
(tr. it. di Valentina Poggi, Larmonia del mondo. Storia semantica di unidea, Bologna, il Mulino, 1967). Si
veda anche Stefano Leoni, Le armonie del mondo. La trattatistica musicale nel Rinascimento: 1470-1650,
Genova, ECIG, 1988, 218 p. [21] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 3-27. Questa sezione deriva in gran
parte da Mersenne, Harmonie Universelle, op.cit., dai libri De la voix (Traitez de le Voix et des
Chants, pp. 1-88), Des chants (ibidem, pp. 89-180) e Des orgues (Trait des instruments a
chordes, ibidem, pp.
309-412).
[22] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 27-45. Vi sono esposte riflessioni sul rapporto fra il ritmo musicale
ed i vari ritmi poetici: Kircher con molta finezza critic coloro che ritenevano che la trasposizione in
musica di un qualsiasi piede poetico fosse un mero problema di traduzione delle sillabe brevi con note
di valore breve e delle sillabe lunghe con note lunghe. Egli aveva pi intelligentemente posto la questione
nei termini di quella che possiamo definire posizione allinterno dello schema ritmico e accentuativo della
battuta: il musicista deve far collimare gli accenti della frase poetica ed i tempi forti della battuta,
allacciando inoltre il tutto alla condotta melodica.
[23] Kircher fu uno dei pi celebri esponenti della tradizione enciclopedistico-combinatoria, niente affatto
secondaria nella storia della cultura gesuitica del Seicento. Interessante in merito alla combinatoria
kircheriana larticolo di Eberhard Knobloch, Musurgia Universalis: Unknown Combinatorial Studies in
the Age of Baroque Absolutism, History of Science, XVII, 1979, pp. 258-275 (tr. it. Musurgia Universalis:
ignoti studi combinatori nellepoca dellAssolutismo barocco, in AA.VV., La musica nella Rivoluzione
Scientifica del Seicento, a cura di Paolo Gozza, Bologna, il Mulino, 1989, pp. 111-125). Sui rapporti fra
Kircher e Leibniz si veda anche Paul Friedlnder, Athanasius Kircher und Leibniz. Ein Beitrage zur
Geschichte der Polyhistorie in XVII Jahrhunderts, Rendiconti, Atti della Pontificia Accademia Romana di
Archeologia, serie III, vol. XIII (a. a. 1937), pp. 229-247. [24] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 46-184.
[25] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 54-102, 102-141, 141-184.
[26] Musurgia Universalis, tomo I, p. XXV.
[27] Nellepistolario di Kircher conservata una lettera di Leibniz che, in data 16 maggio 1679, chiedeva
da Magonza lumi ulteriori sulla combinatoria kircheriana. Rivolgendosi a Kircher con lappellativo di vir
magnus et incomparabilis, Leibniz osava sollecitarne il giudizio in merito alla propria opera su tale
argomento, la Dissertatio de arte combinatoria pubblicata a Lipsia nel 1666.
[28] La lettera si trova in: Jacob Burckhard, Historiae Bibliothecae Augustae, quae Wolfenbutteli est,
Lipsiae, Typis Breitkopfianis, 1746; Pars II Caput III, p. 128.
[29] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 185-199. [30] Non si tratta certo di una macchina per comporre
come taluni hanno ritenuto di affermare, interpretando arditamente le affermazioni di Kircher. Si veda ad
esempio Fred K. Prieberg nel suo Musica ex machina. Uber das Verhltnis von Musik und Technik, BerlinFrankfurt-Wien, Verlag Ullstein, 1960 (tr. it. di Paola Tonini, Musica ex machina, Torino, Einaudi, 1963, p.
112): Nel suo libro Musurgia Universalis, [...] stampato a Roma nel 1660 (sic!), il padre gesuita
Athanasius Kircher [...] descrive un dispositivo meccanico per la composizione di musica. Anche George
J. Buelow nella voce Kircher del Groves Dictionary of Music and Musicians, sostiene che larca
musarithmica fosse una composing machine that made automatic composition possible. In realt larca
musarithmica molto pi semplicemente una cassetta di legno che deve contenere i vari pinaces
trascritti su tavolette di legno o di carta spessa: Arcam Musarithmicam vocamus receptaculum
columnarum Musarithmicarum; Columnas vero Musarithmicas vocamus a Musarithmis pinacum in ligneis
aut chartaceis virgis seorsim descriptas (Musurgia Universalis, tomo II, p. 185). Lunico esemplare
ancora esistente di arca conservato presso la Herzog August Bibliothek a Wolfenbttel (Sign.: Cod.
Guelf. 90 Aug 8).
[31] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 190-193 e pp. 193-199. [32] Certe ad arcanum hoc publicandum
multum potuere, Patrum nostrorum in remotissimas terrarum Indias commigrantium vota & efficax
deprecatio; Cum enim barbarorum hominum attractio in musici execitiis laudumque diuinarum
frequentatione consistat, neque semper libri impressi aut compositores adsint, maxime hanc Musurgiam
iis usui futuram credebant, cum hac non desideratas tantum cantilenas, in latina lingua, sed & quacunque
proposita lingua [...] sint effecturi, Musurgia Universalis, tomo II, p. 2. [33] Per quanto il fenomeno del
dilettantismo compaia in epoca decisamente successiva, esistono precise testimonianze, lettere di
appassionati adepti della musurgia mirifica, in merito ad una nutrita fascia di profani e dilettanti che
sfruttarono con gioia il metodo compositivo. Si vedano le lettere citate da Scharlau, Athanasius Kircher
(1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., pp. 351-353.
[34]
[35]
[36]
[37]

ibidem.
Musurgia Universalis, tomo II, p. 53.
Musurgia Universalis, tomo II, p. 2.
Musurgia Universalis, tomo II, p. 53.

[38] Lesempio tratto dal Pinax IV. Iambica Euripidaea penultima longa Musurgia Universalis, tomo II,
p. 83.
[39] Musurgia Universalis, tomo II, p. 48.
[40] La metrica qualitativa distingue fra sillabe lunghe e brevi; lelemento costitutivo del verso il piede,
composto almeno da due sillabe: allinterno del piede le sillabe lunghe e brevi indicano rispettivamente
larsi e la tesi, cio la parte forte e la parte debole. Non esiste uniformit nella definizione di questi due
termini: i Greci indicavano con arsi il tempo debole, mentre i Latini (e con essi Kircher) assegnavano
allarsi la parte forte del verso. Per tutte le questioni relative a metrica e prosodia abbiamo fatto
riferimento a:
Mario Lenchantin de Gubernatis, Manuale di prosodia e metrica latina, Milano-Messina, Principato, 1943;
Mario Ramous, La metrica, Milano, Garzanti, 1980.
[41] Kircher, solitamente non molto prodigo al riguardo, ha indicato le proprie fonti, accennando a
Cicerone (De oratore), Quintiliano (Institutio Oratoria), Aulo Gellio (Noctes Atticae) e Marziano Capella (De
nuptiis Mercurii et Philologiae libri IX), che definisce laccento musicae seminarium. [42] Daniel P.
Walker, Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries, The Music Rewiew, II, 1 (1941), p. 303.
[43] Kircher afferma che [...] in poetica harmonica non praecise spectari syllabarum quantitatem, sed
accentum tantum rationem haberi, qui potissimum in media aut penultima vocum syllaba elucescit
Musurgia Universalis, tomo II, p. 40.
[44] Kircher fu uno dei pi autorevoli ed originali autori dellAffektenlehre, che egli in primo luogo
rapporta tradizionalmente ai quattro umori fondamentali riallacciandosi alla teoria dei quattro
temperamenti di Galeno: tuttavia nella mensa tonographica le annotazioni affettive hanno il sapore di un
comportamento stereotipato.
[45] Se si considerano infatti le colonne di cifre, si vede come il Dorius compaia non una ma due volte,
come primo tono impostato sul Re (signatio dura) e come ottavo tono impostato sul Do (stessa signatio);
di conseguenza il tono ottavo ha due versioni, una come Hypomixolydius con signatio mollis (impostato
anchesso sul Do) ed una appunto come Dorius, con la stessa estensione dellHypomixolydius ma con
signatio dura, quindi col Si naturale. [46] Caspar Schott nacque a Knigshofen, presso Wrzburg, il 5
febbraio 1608. Nel 1627 entr nella Compagnia di Ges e fu inviato allUniversit di Wrzburg dove
conobbe Kircher, che fu suo insegnante di filosofia: Schott lo consider il proprio maestro, rispettato ed
ammirato. Costretto a fuggire nel 1631, dapprima segu Kircher in Francia ma poi si trasfer a Palermo,
dove ebbe modo di completare i propri studi. Senza mai avere interrotto i contatti con Kircher, riusc nel
1652 ad ottenere il trasferimento a Roma. Fu il compilatore di alcune opere basate interamente sui
materiali raccolti da Kircher, che egli non aveva tempo di scrivere e sono solitamente ascritte a
questultimo. Nel 1655 torn in Germania per insegnare matematica e fisica a Wrzburg; attento e
diligente divulgatore, non comp mai ricerche autonome. Gli ultimi anni furono spesi nella pubblicazione
del materiale accumulato in anni di lavoro. Senza pi riuscire a tornare nellamata Roma mor a Wrzburg,
stroncato dalleccessivo lavoro, il 22 maggio 1666.
[47] Il secondo tomo, Magia Acustica, della sua Magia Universalis naturae et artis sive Recondita
Naturalium et Artificialium rerum Scientia, cujus Ope per variam Applicationem activorum cum passivis,
admirandorum effectuum Spectacula, abditarumque inventionum Miracula ad varios humanae vitae usus
eruuntur. Opus qvadripartitum, Herbipoli, 1657 (I e II tomo), 1658 (II tomo), 1659 (IV tomo) dipende in
larghissima misura da Kircher; Schott ci fornisce una versione pi corretta della mensa tonographica alle
pp. 412-413 del II tomo. Lo stesso Schott (p. 391) aveva notato come nonnulli errores irrepserunt. Si
veda questa mensa riprodotta in Figura 1.
[48] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 74, 98, 124. [49] Come ha sottolineato saggiamente Scharlau
(Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., p. 178), Kircher non mostra di essere
consapevole del proprio operato, mescolando indiscriminatamente le sue conoscenze della pratica
musicale corrente a nozioni teoriche ereditate dalla tradizione.
[50] Musurgia Universalis, tomo II, p. 50.
[51] Bisogna sottolineare che si riscontrano alcune discrepanze nellattribuzione dei nomi. Appare
comunque chiaro che per Kircher una tale terminologia aveva un sapore di arcaismo.
[52] Bisogna dire che per Kircher il mantenere in certe argomentazioni queste nozioni del passato non
valeva tanto come il mantenimento di uno stereotipo o lossequio ad una tradizione: egli veramente
credeva, in qualche misura, alle misteriose e mistiche potenzialit della musica. Infatti, anche se in
Musurgia Universalis, tomo I, p. 63 egli parla di Christus solus Orpheus, unico autore di veraci miracoli,
la Musurgia Universalis densa di passi decisamente indirizzati in questo senso.
[53] Musurgia Universalis, tomo II, p. 57.
[54] Musurgia Universalis, tomo II, p. 54.
[55] Kircher adotta per il suo esempio un semplice tempo binario alla breve, in proportio dupla.

[56] Musurgia Universalis, tomo II, p. 98.

[57] Kircher conduce la propria esposizione dando per scontata la presenza della fondamentale
dellaccordo al basso. Una verifica mi ha consentito di appurare che quasi sempre cos: ad esempio le
cadenze V-I sono in tutto 282; 270 hanno il basso che segue la figurazione 51.
[58] Musurgia Universalis, tomo II, pp. 58-59. [59] Come abbiamo visto a proposito della mensa
tonographica Kircher non brillava per la precisione: anche le sue tabelle numeriche presentano un certo
anche se limitato numero di errori.
[60] Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach, New York (N. Y.), W.W.
Norton & Company, 1947, (ed. it. a cura di Paolo Isotta, trad. di Oddo Piero Bertini, La musica barocca,
Milano, Rusconi, 1982). Il passo a p. 502.
[61] Peraltro Kircher non fa mai cenno alla triade. Il concetto avrebbe potuto interessarlo molto, non solo
sul piano tecnico-musicale ma anche, ancor di pi, su quello simbolico, per tutti i significati che in campo
religioso o esoterico il numero tre pu assumere. La triade veniva infatti identificata con la Trinit: cfr. Rolf
Dammann, Der Musikbegriff im deutschen Barock, Kln, Volk-Gerig, 1967 (2 ed., Laeber-Verlag, 1984), p.
40 e sgg. [62] Erano basati sullassemblaggio di parti predeterminate (per lo pi battute singole o gruppi
di battute) raggruppate per classi dalla funzionalit omologa: bisognava scegliere a caso una prima,
seconda, terza, ... trentaduesima battuta da ciascun gruppo di prime, seconde, terze, ... trentaduesime
battute. Si veda in merito Fred K. Prieberg, Musica ex machina, op. cit. [63] Ulf Scharlau, Athanasius
Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., p. 353.
[64] In questo modo, quasi paradossalmente, le tavole per il contrapunctus floridus consentono una
minore libert rispetto a quelle per il contrapunctus simplex.
[65] Musurgia Universalis, tomo II, p. 102.
[66] Wenn Kircher daher in seiner Musurgia den Kontrapunkt in aller Ausfhrlichkeit behandelt, so setzt
er sich damit von der italienischen Musik seiner Zeit ab und besinnt sich auf die deutsche Tradition, wobei
er jedoch nicht radikal einseitig Stellung bezieht, sondern auch hier bemht ist, zu einer Synthese
zwischen deutscher und italienischer Musikanschauung zu finden; Ulf Scharlau, Athanasius Kircher
(1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., p. 194.
[67] I musarithmi che presentano movimenti fugati sono: pinax 1, strofa I, n. 7; pinax 2, strofa III, n. 10;
pinax 3, strofa IV, n. 1, 3, 5, 10; pinax 4, strofa I, n. 9; pinax 4, strofa II, n. 2, 10. I musarithmi n. 2 e 3 del
pinax 2, strofa IV, presentano invece un pi semplice movimento imitativo. Curiosamente troviamo anche
un musarithmus in contrapunctus simplex: nel pinax 2, strofa I, n. 3. [68] Come abbiamo detto in
precedenza Kircher ha raccomandato luso di certe cadenze per i versi iniziali e finali, riservandone altre
alle sezioni intermedie: questo perch tali cadenze preparano la modulazione. [69] Si sente la mancanza
di precetti pi precisi: questo pur sempre un metodo per chi non conosce le regole del linguaggio
musicale. [70] Si veda in merito Roland Barthes, La retorica antica, Milano, Bompiani, 1972, tr. it. di Paolo
Fabbri. Si vedano anche le pagine dedicate alla formazione del musicista barocco e sulla funzione dellars
dicendi in Alberto Basso, Frau musika. La vita e le opere di J.S. Bach, Torino, E.D.T., 1979, vol. I, pp. 165167.
[71] Proprio nel campo dellelocutio si svilupp nel Seicento unoratoria specificamente musicale, un
codice lessicale ed ermeneutico di figure retoriche musicali, soprattutto in Germania, ad opera di alcuni
teorici tedeschi, fra cui Joachim Burmeister e Johannes Lippius, e si diffuse il concetto di musica poetica.
Cfr. Lorenzo Bianconi, Il Seicento, op. cit., p. 64. Per una bibliografia sullargomento si veda George J.
Buelow, Music, Rhetoric, and the Concept of Affections: a Selective Bibliography, Notes, XXX, 2 (1973),
pp. 250-259.
[72] Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., p. 92.
[73] Musurgia Universalis, tomo II, p. 142.
[74] Musurgia Universalis, tomo II, p. 144-145. [75] Kircher afferma di assimilare la figura al tropo: Nos
hic pro eadem re sumimus tropos & figuras (Musurgia Universalis, tomo II, p. 144). [76] ibidem.
[77] Mi pare utile rimandare alloriginale riflessione di Bruno Pinchard, Musique, logique et rhetorique
dans la Musurgia Universalis de Kircher (lments pour une philosophie du style), in: AA.VV.,
Enciclopedismo in Roma barocca, op. cit. pp. 87-100.
[78] Raimondo Lullo (circa 1232-1316) elabor una ars inveniendi veritatem che avrebbe dovuto
permettere di formulare affermazioni vere con un processo razionale per mezzo di diagrammi
combinatori. Partendo dalla teoria degli elementi (secondo la quale ogni cosa nella natura era composta
dal graduato combinarsi di quattro elementi), fond la sua ars attribuendo importanza ai nomi o attributi
del divino, che egli chiam dignit e rappresent con lettere dellalfabeto disposte su cerchi concentrici
rotanti; la combinazione fra la sfera degli elementi (ABCD) e quella delle dignit (BCDEFGHIK) avrebbe
permesso di formulare in modo sintetico ogni possibile riflessione. [79] Si veda Paolo Rossi, Clavis

Universalis. Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Bologna, il Mulino, 1983 (1: ed.
Milano-Napoli, Ricciardi, 1960), pp. 179-200.
[80] I musarithmi sono come abbiamo visto 536 in tutto per il contrapunctus simplex e 230 per il
contrapuntus floridus. Se si considera che (per fare un esempio) il numero delle combinazioni delle
ventun lettere dellalfabeto italiano di oltre cinquantun milioni di milioni di milioni, si pu capire quanto
incommensurabile sia il numero di combinazioni ottenibili con queste poche centinaia di accordi.
[81] Atteggiamento facilmente intuibile in tutto lottavo libro, spesso inframmezzato da espressioni come
Quis non videt ...; Omnes videre possunt ... che tagliano corto ogni questione.
1998-2000 Carlo Mario Chierotti
in girum imus nocte et consumimur igni