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Studium Biblicum Franciscanum Jerusalem


Anno accademico 2009-2010
Lezione 2 17 febbraio 2010

IL METODO NARRATIVO 2
don Matteo Crimella

1. Narratore e lettore
Una narrazione un messaggio linguistico inviato da un narratore ad un
destinatario. Colui che invia il narratore, il messaggio la narrazione e il
destinatario chiamato narratario. Ma gli studiosi hanno elaborato questo
schema fondamentale introducendo altre distinzioni. Si distingue un autore
reale, un autore implicito e un narratore; un narratario, un lettore implicito e un
lettore reale. possibile schematizzare tutto in questo modo:
autore reale autore implicito narratore
narrazione
narratario lettore implicito lettore reale
La narratologia si riferisce sempre al narratore, un concetto astratto da
distinguere attentamente dallautore reale. Lautore un soggetto in carne e ossa
che ha inventato una storia e ha fisicamente scritto un testo. Dellautore biblico
(o degli autori) spesso noi sappiamo ben poco (chi sono Marco, Matteo e Luca?).
Il narratore invece un concetto letterario: allorch una storia riceve una forma
particolare in un racconto, v un narratore. La ricerca dellautore appartiene
allindagine storica e deve essere condotta con unadeguata metodologia che
esula dalla narratologia. Il narratore, invece, essendo un concetto letterario,
entra nel dominio dellindagine narratologica. Di che cosa si tratta? la voce che
racconta una storia nella forma nella quale intesa o letta.
I narratologi usano distinguere fra autore implicito e narratore. Un autore
implicito presente nella sua opera tramite le sue scelte di scrittura. Per mezzo
dellorientamento che d al suo testo, lautore implicito si oggettiva. In altre
parole: limmagine dellautore implicito risulta dalla somma delle scelte di
scrittura identificate nel suo testo. Ad ogni opera letteraria corrisponde un
autore implicito, cio limmagine dellautore cos come si rivela in quellopera.
Il narratore invece la voce che guida il lettore nel racconto. Solitamente il
narratore biblico onnisciente ed affidabile. Egli conosce tutto: sa che cosa passa
nel profondo dei suoi personaggi (cfr. i pensieri degli scribi piuttosto che la
preghiera di Ges al Getsemani), domina lo spazio e il tempo; insieme il
narratore affidabile in quanto propone una visione del mondo alla quale il
lettore aderisce (o almeno dovrebbe). Come si evince v una differenza fra
autore implicito e narratore ma molto sottile (cfr. Gv 21,24 dove luno
distinto dallaltro). Onde evitare di perdersi in definizioni troppo elaborate
parleremo per lo pi di narratore.
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Allaltro polo v il lettore, meglio il narratario, colui al quale la storia
raccontata, cio lorecchio sollecitato dal narratore. Per la Bibbia parliamo
semplicemente di lettore, in quanto la forma dei racconti biblici scritta. Anche
a questo proposito possiamo distinguere fra lettore reale e lettore implicito. Il
lettore reale sempre una persona in carne e ossa, mentre il lettore implicito
unimmagine letteraria. V un primo lettore-uditore reale del testo, cio un
destinatario contemporaneo per il quale (o i quali) lautore reale ha scritto. V
poi un lettore reale che oggi sta davanti al testo. V infine un lettore implicito,
una realt astratta, immagine del lettore al quale il testo si rivolge. un ente
dichiaratamente fittizio, in possesso di tutte le predisposizioni necessarie perch
lopera letteraria produca i suoi effetti. Ha le sue radici nel testo stesso e non
pu essere in nessun modo identificato con un lettore reale. Egli risponde ad
ogni punto del testo con lemozione, la comprensione o la conoscenza che il
testo idealmente richiede. Si tratta cio di quel fruitore immaginario (ed ideale)
che legge il testo cos come lautore implicito intende sia da leggere. Come
abbiamo precedentemente distinto un autore implicito e un narratore, anche qui
si possono distinguere un narratario (per esempio quello citato da Mc 13,14) e un
lettore implicito. I due concetti tuttavia sono cos affini da confondersi lun laltro.
Come abbiamo gi anticipato poi possibile distinguere fra udienza autoriale e
udienza narrativa, ovverosia fra il lettore cui il narratore si rivolge (la sua
cultura, le sue convinzioni, la sua appartenenza religiosa) e il lettore che il
narratore intende costruire.

2. Le diverse posizioni del narratore
Si definisce istanza narrativa lo statuto che il narratore si d in relazione al testo.
In altre parole: da dove proviene la voce che narra il racconto? Si passa dalla
cancellazione completa della voce nel caso del racconto descrittivo (Un uomo
aveva due figli Lc 15,11) sino alla totale presenza nel caso del racconto
autobiografico (le sezioni noi degli Atti). Genette ha studiato listanza
narrativa stabilendo alcune distinzioni che qui riprendiamo.
La distinzione fondamentale da introdurre quella fra la storia raccontata
e la storia che si racconta. Un narratore pu collocarsi allesterno o allinterno
della storia raccontata. Se al di fuori (un narratore di I grado) si parler di
istanza extradiegetica: il caso di Marco che non compare mai sulla scena del suo
racconto. Se, invece, il narratore allinterno della storia raccontata (un
narratore di II grado) si parler di istanza intradiegetica: il caso di Ges che
narra una parabola (in questo caso si tratta di un narratore narrato). Ma il
narratore pu dissimularsi oppure introdursi nella storia che racconta. Nel
primo caso un narratore esterno o eterodiegetico; se invece si rende presente
nella storia che narra un narratore interno o omodiegetico. Gli elementi possono
essere anche incrociati. Una tabella potr risultare utile.

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Livello
Rapporto
Narratore I grado o
Extradiegetico
Narratore II grado o
Intradiegetico
Narratore esterno o
Eterodiegetico
Gen 2 Re Parabole
Narratore interno o
Omodiegetico
Ne Qo At 22
Non bisogna confondere la voce che narra il racconto (la domanda : chi narra il
racconto?) e il punto di vista adottato (la domanda : chi percepisce
lavvenimento nel racconto?), come vedremo in seguito.

3. Le tre posizioni del lettore
Le posizioni del lettore rispetto ai personaggi del racconto possono essere tre: di
superiorit, dinferiorit o di uguaglianza.
Nel primo caso il lettore ne sa di pi del personaggio. Nellepisodio della
`aqedah il lettore istruito dal narratore a proposito delle intenzioni di Dio
nei confronti di Abramo ma il patriarca scopre tutto ci solo ad un certo
punto (Gen 22,1-19); lo stesso capita nellepisodio dellapparizione a Mos
(Es 3,1-6) o della chiamata di Samuele (1 Sam 3,1-10). Sulla soglia del
racconto dei discepoli di Emmaus il narratore confida al lettore
uninformazione che sfugge totalmente ai due viandanti (Lc 24,15b-16): se
una tale differenza di conoscenza fra lettore e personaggi fosse abolita
crollerebbe il racconto. Qual leffetto? Si viene a creare una situazione di
vera e propria ironia drammatica a scapito del personaggio. Essa nasce dal
contrasto fra la percezione parziale o erronea di una situazione da parte di
un personaggio e la percezione della situazione reale da parte del lettore.
Cfr. anche i racconti di furbizia o dissimulazione (Gen 27,18-33; 31,32-35;
38,15-19).
Nel secondo caso il personaggio ne sa di pi del lettore. Il lettore cio frustrato
di una conoscenza che invece in possesso del personaggio. Chi pu
indovinare il piano di Labano (Gen 29,15-19)? Quali sono le intenzioni di
Eud (Gdc 3,16)? Che cosa ha detto il Risorto ai due viandanti (Lc 24,27)? Il
narratore per principio onnisciente si guarda bene dallesplicitare le cose.
Leffetto linnesco nel lettore di una dinamica di attesa.
Infine vi sono casi nei quali lettore e personaggio sono sullo stesso piano. Insieme
ricevono la chiave dellenigma. Nel caso del giudizio di Salomone (1 Re 3,16-
28) il lettore condivide col re lascolto dei racconti delle due donne
perfettamente speculari e con lui si chiede chi dica il vero e chi il falso. Solo
il terribile verdetto di Salomone (v. 25) permette di scoprire chi la vera
madre. Nellepisodio di Emmaus allinizio il lettore in posizione di
superiorit, poi in svantaggio; ma allorch i tre viandanti arrivano ad
Emmaus (Lc 24,28) lettore e discepoli sono sullo stesso piano.
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Allorch il lettore vede qualcosa che il personaggio non percepisce (o il
contrario) si crea una frattura fra la storia raccontata e la costruzione del
racconto, detta anche opacit. Si tratta di un mezzo molto efficace perch il
lettore partecipi allo sviluppo dellazione. Come questo avvenga lo vedremo
pi tardi.

4. Telling e showing
Gi Platone distingueva dih,ghsij e mi,mhsij: lautore pratica la diegesi se racconta
la scena a modo suo, propende invece verso la mimesi se offre una trascrizione
pi diretta delle parole o degli avvenimenti. In narratologia si parla
normalmente di telling (o modalit narrativa) e showing (o modalit scenica).
Allorch Matteo presenta un suo personaggio afferma: Giuseppe suo [di
Maria] sposo era giusto (1,19); si tratta della modalit telling: il narratore
afferma senza descrivere. Pi avanti aggiunge: [Giuseppe], destatosi, prese con
s il bambino e sua madre nella notte e fugg in Egitto (2,14); qui siamo
allinterno di una modalit showing dove il narratore non definisce ma mostra
quanto il suo personaggio compie. In un caso come nellaltro il narratore guida
la narrazione; ma nella modalit telling la conduce con la propria autorit, nella
modalit showing, invece, fa vedere al lettore, quasi nascondendosi dietro ai
personaggi che parlano e agiscono.
Bisogna poi distinguere il discorso dalla descrizione, cio il racconto di
parole dal racconto di avvenimenti. Nel racconto di parole il modo pi distante il
discorso raccontato (per esempio: egli esprimeva tutta la sua gioia); una
modalit intermedia il discorso trasposto o indiretto (diceva di essere
contento); il modo pi vicino alla mimesi il discorso riferito o diretto
(diceva: Io sono contento). Nel racconto di avvenimenti, come han ben
mostrato Genette, la quantit dinformazione e la presenza dellinformatore
sono inversamente proporzionali, dato che la mimesi si definisce mediante un
massimo dinformazione e un minimo dinformatore e la diegesi mediante il
rapporto inverso
1
. La presenza autorevole del narratore piuttosto che la
discrezione hanno un peso non trascurabile. Tornando allesempio di Giuseppe,
il conferimento dellepiteto giusto al personaggio lo colloca dalla parte di Dio,
la descrizione invece delle sue azioni interpella il lettore. Quando dunque v
una modalit showing ad essere chiamata in causa in modo massiccio la
cooperazione del lettore.

5. Lintreccio
Perch vi sia un racconto deve esserci una storia e la struttura della storia il
suo intreccio (o trama; in inglese plot; in francese intrigue). Gi Aristotele offriva
questa definizione: La composizione ordinata degli avvenimenti (th.n su,nqesin
tw/n pragma,twn) ci che io chiamo intreccio (mu/qoj) (Poetica 1450a). Come gi
abbiamo ricordato, perch ci sia una narrazione necessario un nesso di

1
G. GENETTE, Figures III (Potique), Seuil, Paris 1972, 187.
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causalit. Lintreccio quella struttura unificante che lega le diverse peripezie e
le organizza in una storia continua, assicurando lunit dellazione e dando
senso ai molteplici elementi del racconto. La cronaca enumera semplicemente i
fatti, lintreccio invece crea delle causalit (la c.d. configurazione) che rendono
gli elementi indispensabili, inserendoli in un processo cronologico.

5.1. Causalit
Sempre Aristotele, nella Poetica (1455b), precisa quali sono gli elementi
essenziali della trama di una tragedia. Per lo stagirita vi sono almeno due
versanti: la complicazione (o nodo de,sij) e la soluzione (o scioglimento
lu,sij). La struttura di tipo piramidale: allinizio v un ostacolo che va
superato; unazione trasformatrice (meta,basij) realizza il passaggio dalla
complicazione allo scioglimento. Tre sono dunque i momenti, chiamati con
linguaggi diversi:
1. de,sij nodo complicazione
2. meta,basij rovesciamento apice (climax)
3. lu,sij scioglimento soluzione.
Applicando lo schema a Lc 4,40 ritroviamo i tre elementi.
Il modello aristotelico stato affinato, con una particolare attenzione al
funzionamento dellazione. Ogni racconto pu essere definito dalla presenza di
due confini narrativi (situazione iniziale e finale), fra i quali sinserisce la
trasformazione che fa passare un soggetto da uno stato ad un altro. Ma perch
questo passaggio avvenga necessaria una complicazione e una soluzione. Ne
viene il c.d. schema quinario:
1. Situazione iniziale (o esposizione)
2. Complicazione
3. Azione trasformatrice (o punto di svolta, turning point)
4. Soluzione
5. Situazione finale
Naturalmente il narratore non schiavo degli schemi. La sua arte sta proprio
nel variare gli elementi, offrendo soluzioni per nulla scontate. Se lazione
trasformatrice non pu mancare, la situazione iniziale pu essere evocata
brevemente, come pure possibile passare sotto silenzio la soluzione, lasciando
il finale aperto (cfr. Mt 20,1-16; Lc 15,11-32; At 28,30-31).
Utilizzando il linguaggio aristotelico si pu parlare di peripezia, cio il
cambiamento di una cosa nel suo contrario: un personaggio passa dalla malattia
alla salute (o il contrario), un accusato discolpato, una vittima designata
risparmiata (cfr. 2 Sam 18,19-19,1). Altrove invece vi sar un riconoscimento (o
agnizione), ovverosia un passaggio dallignoranza alla conoscenza (classico il
caso della benedizione di Isacco a Giacobbe Gen 27,21-23). Da queste
considerazioni vengono alcune conseguenze: un intreccio costruito intorno ad
una crisi e alla sua soluzione (che comporta cio un cambiamento di situazione
e nel quale in gioco laccadere) detto intreccio di risoluzione. Quando invece la
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narrazione comporta il passaggio dallignoranza alla conoscenza (o viceversa) si
parla di intreccio di rivelazione. Nella Bibbia tuttavia spesso vi sono passaggi
dalluno allaltro con un effetto di sorpresa non solo narrativa ma pure
teologica. Nel libro dellEsodo la liberazione dalla schiavit (intreccio di
risoluzione) evolve verso un processo di riconoscimento di Dio liberatore
(intreccio di rivelazione). Singolare, a riguardo, la differenza fra la prospettiva
di Es 14,30 e quella di Es 14,31. Il medesimo passaggio nella dinamica fra la
parabola del buon Samaritano e la sua cornice: i risultati delluna (intreccio di
risoluzione) sono la chiave dellaltra (intreccio di rivelazione) (Lc 10,25-29.30-
35.36-37).

5.2. Temporalit
Lessing in un opera del 1766 distingueva le arti legate al tempo (cio che si
svolgono nel tempo), come la letteratura e la musica e le arti legate allo spazio
come la pittura e la scultura (il cinema non esisteva ancora!). Nel caso del
racconto la relazione col tempo raddoppiata: il linguaggio, iscritto nellordine
della successione, un medium temporale ma pure le azioni rappresentate nel
mondo del racconto si producono nel tempo. Si tratta di analizzare le relazioni
fra i due ordini temporali, cio il medium rappresentante e lazione
rappresentata.
In linguistica si parla di tempo raccontato (in inglese Narrative Time, in
tedesco erzhlte Zeit) e tempo raccontante (in inglese Narration Time, in tedesco
Erzhlzeit). Il tempo raccontato corrisponde alla durata degli avvenimenti nel
mondo del racconto (i quaranta giorni nel deserto, i tre giorni del cammino di
Abramo, etc.); il tempo raccontante il tempo materiale necessario allatto di
raccontare, quasi sempre pi breve del tempo raccontato. In qualche occasione i
due si equivalgono ( il caso del discorso diretto) e vi sono casi nei quali il
tempo raccontante eccede quello raccontato per tradurre lintensit di quanto
si sperimenta (cfr. Gen 22,10).
A partire da questa distinzione prendiamo in esame i c.d. tre universali
narrativi (come li ha definiti Sternberg
2
). Il matre penser della Scuola di Tel
Aviv definisce lessenza della narrazione non in termini mimetici, cio a partire
dallazione rappresentata o narrata, bens in termini retorici e comunicazionali,
cio ponendo attenzione allinteresse del racconto. Tale interesse suscitato per
mezzo della creazione di alcune lacune dinformazioni, risultanti
dallinterazione fra il tempo raccontante e il tempo raccontato. Sternberg
definisce tre tipi dinteressi narrativi fondamentali in funzione della
combinazione di questi due livelli. Si chiede: linformazione nascosta al lettore
appartiene al futuro o al passato della narrazione? Inoltre: il lettore cosciente
che uninformazione dissimulata? La coscienza di non sapere qualcosa
tender a creare unattesa che si dirige verso linformazione mancante, la quale

2
M. STERNBERG, The Poetics of Biblical Narrative. Ideological Literature and the Drama of Reading
(ILBS), Indiana University, Bloomington 1985, 264-320.
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si trasformer sia in suspense (se la lacuna nel futuro della narrazione), sia in
curiosit (se la lacuna nel passato). Se invece il lettore non cosciente della
lacuna nel momento in cui questa sar rivelata in modo inatteso abbiamo la
sorpresa. Sintetizziamo con una tabella:
Passato Futuro
Attesa
(conoscenza di una lacuna)
Curiosit
(retrospezione)
Suspense
(prospezione)
Assenza dattesa
(ignoranza della lacuna)
Sorpresa
(ricognizione)

Prima di riprendere con maggiore precisione i tre universali narrativi
introduciamo un ulteriore concetto, quello di tensione narrativa. Baroni lha cos
definita: La tensione [narrativa] un fenomeno che si produce allorch
linterprete di un racconto incoraggiato ad attendere uno scioglimento; questa
attesa caratterizzata da unanticipazione tinta dincertezza che conferisce tratti
passionali allatto di recezione
3
. Dalla definizione si evince che v
uninterdipendenza fra la strutturazione del racconto (o logica dellazione) e
leffetto sul lettore (o funzione timica), fra la cognizione e lemozione.
Linteresse del lettore tenuto vivo dalla disforia (irrequietezza) per concludersi
nelleuforia (stato di benessere) finale, corrispondente alla risoluzione della
tensione narrativa. In questo processo si passa dalla complicazione (o nodo) alla
soluzione (o scioglimento). La prima fase corrisponde, a livello pragmatico, ad
un processo instabile che suscita nel lettore unattesa e gli chiede di ipotizzare
una previsione. Il narratore mostra la sua abilit utilizzando la reticenza (il non-
detto), introducendo effetti ritardanti e giocando sullambiguit. Il racconto
diventa cos un enigma che sprona il lettore ad unattivit intellettualmente
gratificante. Nella seconda fase (scioglimento) il narratore fornisce una risposta
alle domande confermando o smentendo lanticipazione del lettore. Spesso
proprio a questo livello si pone lo scarto: mentre alcuni indizi suscitavano una
certa attesa, la medesima attesa frustrata da una sorpresa che ridona slancio al
racconto. Esemplare lattesa suscitata dalla predicazione del Battista (Mc 1,7-8)
e la sorpresa di vedere il pi forte sottoporsi al suo battesimo (Mc 1,9-10).
Naturalmente lo scarto narrativo ha una valenza teologica che dovr essere
posta adeguatamente in luce. Dopo questa precisazione a proposito della
tensione narrativa torniamo ai tre universali narrativi.
La suspense deriva da una conoscenza incompleta a proposito di una
situazione che si profila essere futura. Si tratta cio di uno scarto fra quanto
la narrazione ha gi messo a disposizione del lettore (una domanda, un
conflitto, etc.) e quanto deve ancora accadere. A fronte dellambiguit del
futuro il lettore in bilico fra timore e speranza e formula ipotesi
prospettive. Chi risponder alla sfida di Golia (1 Sam 17)? Come Abramo e
Sara avranno una discendenza (Gen 12,2) visto che sono anziani e la donna
sterile (Gen 11,30)? Che fine far il viandante assalito dai briganti e lasciato

3
R. BARONI, La tension narrative. Suspense, curiosit et surprise (Potique), Seuil, Paris 2007, 18.
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mezzo morto sulla strada (Lc 10,30)? Il lettore si fa compagno dei personaggi
e risulta implicato nella narrazione.
Nel caso della curiosit le ipotesi non sono pi prospettive ma retrospettive.
Un elemento del passato (avvenimento, decisione, strategia) sfugge al lettore
in quanto il narratore lha volutamente taciuto (reticenza). Nel caso del
giudizio di Salomone (1 Re 3,16-28) luccisione del bambino avvenuta, ma
il narratore ha volutamente occultato la verit e noi, come Salomone,
vorremmo scoprirla. Allorch Samuele inviato da Dio a Betlemme ha gi
scelto uno dei figli di Iesse (1 Sam 16,1-13) ma n il profeta n il lettore sanno
quale. Teologicamente la curiosit ha un notevole valore in quanto luomo
deve scoprire che il disegno di Dio nella storia si offre a lui per mezzo di
alcuni segni da decifrare.
Nel caso della sorpresa, invece, il narratore frustra qualsiasi attesa,
introducendo qualcosa di interamente nuovo. il caso dellabbraccio di
Esa (Gen 33,4) che risolve nel perdono loffesa ricevuta allorch Giacobbe
gli usurp la primogenitura. Sorprendente appare pure la scelta di un
ragazzino come re dIsraele (1 Sam 16,12).
A conclusione del discorso sono da aggiungere due note. La prima
riguarda la trasformazione della curiosit e della suspense in sorpresa. Mentre
infatti lesaudimento delluna e dellaltra una conferma degli indizi
disseminati nel testo, la sorpresa imprevedibile. Ma proprio un simile scarto
obbliga alla rifigurazione dellintreccio, svelando la novit teologica del testo.
La seconda nota: se da una parte necessario reperire gli interessi narrativi
fondamentali, tuttavia anche necessario comprendere il senso teologico delle
strategie comunicative. Il lettore, infatti, chiamato ad interagire ma proprio in
questo modo ad essere modellata la sua comprensione della realt, la sua
visione del mondo, la sua coscienza di fede.

5.3. La combinazione degli intrecci
Unultima parola va detta ancora a proposito della combinazione degli intrecci.
Ecco alcuni esempi.
Vi sono trame concatenate: la parabola dei talenti (Mt 25,14-30) ripete per ben
tre volte lazione trasformatrice. Se la prima e la seconda azione sono uguali,
la terza differisce. Ma in questo modo a crescere la tensione narrativa e il
colpo di scena finale ha un effetto pi forte. Lo stesso vale per le disgrazie di
Giobbe (Gb 1,13-19), o per lintercessione di Abramo (Gen 18,16-33).
Alcune trame sono imbricate: lultima tappa di un intreccio costituisce il
punto di partenza del seguente. Le minacce di Gezabele dopo lordalia del
Carmelo (1 Re 19,1-2) sono il punto di partenza del nuovo episodio (1 Re
19,3-18). Pi complessa invece limbricatura di alcuni episodi di Marco. Il
caso pi famoso la guarigione del cieco di Betsaida che avviene in due
tempi (8,22-26). Se colleghiamo questo episodio col successivo (la
professione di fede di Pietro e il primo annuncio della passione Mc 8,27-33)
ne comprendiamo limbricatura: il cieco vedeva gli uomini come degli alberi
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che camminano, Pietro vede Ges come Messia senza sofferenza; e come il
cieco stato nuovamente toccato da Ges per vedere bene ogni cosa cos il
discepolo deve essere guarito per comprendere che il Messia il Crocifisso.
V poi il procedimento a sandwich molto amato da Marco (3,20-21.22-30.31-
35; 5,21-24.25-34.35-43; 6,7-13.14-29.30-32; 11,12-14.15-19.20-26; 14,1-2.3-9.10-
11; 14,53-54.55-65.66-72). Anzitutto i tre momenti sono in ordine di
successione: la sequenza avviene cos com presentata. Inoltre i personaggi
principali sono in relazione fra loro: se non dal punto di vista della storia
almeno dal punto di vista del racconto. Inoltre lepisodio nel quadro la
chiave per comprendere lepisodio in cornice. Ges, per esempio, chiamato
a salvare la figlia di Giairo ma bloccato dalla donna fino al punto che
troppo tardi. Con linserzione del secondo racconto lattenzione del lettore si
sposta sulla donna. Il suo gesto risolve la malattia ma non il racconto che
culmina nelle solenni parole di Ges che definiscono la sua fede salvifica
(5,34). Esaurita la sua funzione narrativa la donna scompare ma il guadagno
della sua vicenda a disposizione di tutti ed rimesso allopera nel primo
racconto. Se la morte della ragazza aumenta la drammaticit, lesortazione
di Ges al padre ritorna sulla fede (5,36), identificabile con quella che il
racconto precedente ha presentato e che va messa a frutto di fronte al limite
estremo della morte
4
.



4
Cfr. T. SHEPHERD, The Narrative Function of Markan Intercalation, New Testament Studies 41
(1995) 522-540.