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Brahms: Concerto per pianoforte e orchestra n.1 Angelo Foletto “Quando si mise al pianoforte, cominciò

Brahms: Concerto per pianoforte e orchestra n.1

Angelo Foletto

“Quando si mise al pianoforte, cominciò a scoprirci regioni meravigliose: noi fummo attratti in un circolo sempre più magico”. Come tutti sanno fu l'entusiastico articolo intitolato profeticamente Vie Nuove e firmato da Robert Schumann il 28 ottobre 1853 sulla Neue Zeitschrift für Musik, a fare conoscere il ventenne musicista: “questo giovane sangue alla cui culla hanno vegliato Grazie ed Eroi si chiama Johannes Brahms e si appella alle forme più difficili dell'arte. Trasparivano dalla sua persona tutti quei segni che annunciano: ecco un eletto!” Ma il poetico “circolo magico” evocato dal pianoforte del giovane amburghese stentò a farsi largo nell’ambiente musicale chiuso, tradizionale e filisteo: sensibile al fascino effimero dei virtuosi più che al pensiero profondo di Schumann e Brahms. Tant’è che sei anni dopo, la notorietà conseguita da Brahms come pianista (accompagnatore, soprattutto) non portò fortuna al Concerto in Re minore per pianoforte. La prima esecuzione che ebbe luogo al Teatro Reale di Hannover il 22 gennaio 1859, solista il 25enne compositore, ottenne solo un successo di stima. E alla seconda audizione pubblica, alla Gewandhaus di Lipsia, la partitura cadde. I giornali locali parlarono di “strazianti dissonanze e rumori discordanti”. Anche la cronaca d’autore fu impietosa: “alla fine tre paia di mani tentarono di applaudire fiaccamente, ma i fischi evidentissimi, provenienti da tutti i lati, bloccarono tale dimostrazione”, scrisse Brahms all’amico violinista Joseph Joachim. Ma senza alcun rimostranze per l’accoglienza né dubbi sul significato del proprio lavoro: “il Concerto piacerà un'altra volta, quando avrò migliorato la struttura, e un secondo Concerto sarà tutto diverso. Penso che sia la miglior cosa che può accadere; costringe i nostri pensieri a una maggiore concentrazione e accresce il coraggio. Sono i primi tentativi, e brancolo ancora”.

Il pensiero è frutto di un eccesso di autocritica. Il Concerto per pianoforte e orchestra è un’opera

giovanile per appartenenza biografica più che per insicurezza. Fu composto da Brahms negli anni 1854-58 ma per un musicista della statura fuori dal comune (ben avvertita da Schumann) e già formato, la circostanza di essersi applicato a un concerto per pianoforte e orchestra a venticinque anni non deve stupire. La maturazione personale e musicale era piena, e il mestiere compositivo acquisito gli consentiva di esprimersi con perizia anche in un genere mai affrontato prima. In questo senso il Concerto costituisce un momento speciale del catalogo orchestrale brahmsiano. Nonostante il numero d’opera (15) lo avvicini a Beethoven, il Concerto in re minore fu la prima partitura orchestrale di grande respiro scritta da Brahms, mentre il beethoveniano Concerto n.1 in

Do maggiore op.15 era in realtà il secondo (senza contare gli abbozzi precedenti e le numerose Danze

in cui l'autore aveva affinato la mano orchestrale). Ed è l'unica composizione per orchestra nata nel

periodo giovanile: solo in maturità l'autore si riaccosterà agli organici e alle forme classiche del sinfonismo. A parte le Serenate in re maggiore op.11 (1857) e in la maggiore op.16 (1858-9) formalmente

rubricabili nel repertorio cameristico, la ripresa della creatività per l'orchestra avverrà nel 1873, con

la versione sinfonica delle Variazioni su un tema di Haydn op.56a, e durò solo dodici anni: il secondo

Concerto per pianoforte è del 1881 e l’ultima Sinfonia n.4 in Mi minore è del 1884-85. I successivi anni

di operatività sul pentagramma saranno di nuovo dedicati solo alla musica da camera.

Partitura orchestrale di debutto, il Concerto in re minore non nacque subito per solista e orchestra:

Brahms aveva abbozzato il lavoro per due pianoforti secondo la prassi ‘sinfonica’ che gli sarebbe stata propria. Al momento di trasferire le idee musicali sulla vasta tavolozza orchestrale, il musicista incontrò dei problemi architettonici insospettati: li espresse tra il dicembre 1857 e la primavera successiva in numerose lettere all'amico e consigliere Joachim. Malgrado i lavori cameristici, dichiarassero la consapevole, e irrefrenabile, inclinazione 'sinfonica' - in senso

strumentale, timbrico e strutturale - l'autore capì di non possedere ancora tutta l'astuzia e il

strumentale, timbrico e strutturale - l'autore capì di non possedere ancora tutta l'astuzia e il mestiere di strumentatore per tradurla in modo tecnicamente compiuto in partitura. La sonorità

d'origine del pianoforte finì per condizionare il processo compositivo che, per intrinseche qualità espressive, mirava all'espressione sinfonica. Così la forma fu frutto di un compromesso poetico- stilistico e la sostanza derivò da un’originale dialettica pianoforte-orchestra. Il concerto può essere considerato una sorta di prototipo, al quale Brahms lavorò a fondo fino all’ultimo: ad esempio togliendo dall'impianto generale la Marcia funebre sul ritmo di sarabanda che lo doveva concludere (l’episodio ricomparirà nel secondo episodio di Ein deutsches Requiem, una decina di anni dopo). Il Rondò aggiunto dopo laboriose stesure divenne il terzo movimento nella partitura definitiva pubblicata Lipsia nel 1861. Ancora più del drammatico prima tema esposto dall'orchestra, edificato su un monumentale pedale

di Re, o della seconda idea delicata e palpitante, colpisce in avvio la sonorità granitica conferito

dall'organico al completo e il respiro solenne dell'esposizione. Le due appassionate e perentorie

uscite del pianoforte (ritagliate su elementi sonatistici secondari) conquistano per un attimo l'attenzione, ma lasciano il passo al senso grandioso determinato dalla costruzione globale. Nel medesimo tempo (sei quarti) è l'Adagio, caratterizzato da una scrittura solistica efficace e ricercata. Gli accordi pieni del pianoforte s'intrecciano all'andamento luminoso e quasi mistico dell'orchestra. Il manoscritto brahmsiano pone in avvio del movimento l'enigmatica epigrafe "Benedictus qui venit in nomine Domine". L'invocazione liturgica ha fatto lavorare studiosi e

biografi: l'ipotesi meno fuorviante è che la frase alluda a un omaggio a Clara Schumann. Il pianoforte espone il tema del Rondò finale che rivela vistose suggestioni ballabili ungheresi:

nella configurazione melodica, nel disegno sincopato, nel ritmo complessivo. Il movimento è meno compatto dei precedenti ma la mano brahmsiana risulta in compenso più disinvolta e spregiudicata. Il dialogo solista-orchestra è serrato, la scrittura pianistica particolarmente impegnativa anche se poco appariscente, il senso della forma elevato.

La genesi compositiva sintetizzata in apertura aiuta a capire alcune peculiarità del primo Concerto

brahmsiano. Pur essendo senza dubbio una delle partiture concertistiche più riuscite del dopo- Beethoven, il lavoro soffre (o gode?) della singolare formazione, mostrando sempre - all'ascolto come all'analisi - una natura non consueta: equidistante rispetto sia all’idea concettualmente virtuosistica (di Chopin e Liszt, da Paganini) sia a quella libera e rapsodica (di Schumann e Weber), modelli entro cui s'era incanalata la recente storia del genere. La rinuncia all'esposizione virtuosistica (anche se nel senso espressivo che gli aveva dato Beethoven cinquant’anni prima) è scelta netta. Non che la parte pianistica sia secondaria o 'facile', tutt'altro. Però nell'economia generale della composizione, orchestra e pianoforte sono alla pari: il principio concertante rende arcaico il concetto di preminenza. Il disegno musicale più ampio - allo stesso tempo di squisita marca cameristica si feconda nella ricerca di convergenza più che di contrapposizione.

Basta aprire la partitura su una pagina a caso per capirlo. La compatta scrittura d'insieme, sgorgando dalle medesime radici (la stesura originale per due pianoforti) presenta meno motivi di dialettica e la configurazione intrinseca delle idee - cioè dei temi - si presenta con fisionomie varie, non necessariamente conseguenti ma compresenti. Capita di osservare come la linea del solista viva l’autonomia tematica senza considerare vincolante il rapporto con i disegni dell'orchestra ramificati secondo tutt'altro carattere.

Il dato più riconoscibile e affascinante del concerto è rappresentato dal senso di solidità

architettonica diffusa. Si avverte in questo senso lo spirito di Schumann, nume tutelare del giovane Brahms - il ricordo bruciante della drammatica recente morte (27 luglio 1856) sembra specchiato in

alcuni episodi dell'op.15 - accordato alla già inconfondibile plasticità sonora, alla compattezza e vitalità timbrica del colore strumentale considerato come un blocco marmoreo unico. Si ascolta una 'sinfonia con pianoforte concertante' più che un semplice concerto: l’immagine criticamente problematica è fedelmente allusiva alle “vie nuove” annunciate e intraprese da Brahms.

Johannes Brahms: Concerto per pianoforte e orchestra n.1 in re min. op. 15 Anni di

Johannes Brahms: Concerto per pianoforte e orchestra n.1 in re min. op. 15 Anni di composizione: 1854 / 1858

Prima esecuzione: Hannover, 22 gennaio 1859, direttore Joseph Joachim, pianoforte Johannes

Brahms

Organico: pianoforte solista. Due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti; quattro corni, due

trombe; timpani; archi Durata: 43 minuti circa

Stravinskij: Le Sacre du Printemps

Angelo Foletto

Igor Stravinskij era già Stravinskij quando si presentò nel 1910 all’Europa della musica che contava. Ancora lo sapevano in pochi ma in un paio di mosse, una delle tre capitali della musica se ne rese conto, e gli offri con i primi riconoscimenti internazionali anche la prima importante cittadinanza artistica. Tra i pochi che conoscevano il 28enne compositore dalle cravatte impossibili e lo sguardo da secchione scaltro che non avrebbe fatto sconti a nessuno pur di imporsi, c’era Sergeij Djagilev. L’uomo-impresario che rifondò la storia della musica (non solo del balletto e dell’industria dello spettacolo) del Novecento fu il suo scopritore e committente più assiduo. Amico, forse. Ma fu scelto come compagno per l’eternità in terra

consacrata italiana. In un angolo del cimitero all’isola di San Michele a Venezia, città adorata

da entrambi per il silenzio metafisico e i gatti in cui compagnia il musicista fu fotografato più

volte sullo sfondo dei canali, Stravinskij riposa sotto una semplice pietra: accanto a quella di

Djagilev.

Di dieci anni più vecchio, Sergeji Djagilev (1872-1929) fu l’incontro necessario alla definitiva

liberazione di un talento certo e speciale, seppure non precoce. Stravinskij aveva 21 anni,

quando fu presentato (dal figlio Andrej, compagno al ginnasio) a Nikolaj Rimskij-Korsakov, carismatico maestro, unico superstite e monumento vivente della tradizione musicale russa. Nel 1903, a Pietroburgo Stravinskij intrecciò le lezioni di composizione a quelle nella Facoltà

di Diritto, ma soprattutto cominciò a respirare l’aria cosmopolita dei circoli d’avanguardia,

dove Djagilev già spadroneggiava. Uomo di cultura eclettico, critico d’arte e musicista – aveva studiato anche lui con Rimskij-Korsakov - prima di diventare impresario teatrale e direttore artistico aveva creato a Pietroburgo un movimento per le arti figurative di giovani pittori, e organizzato numerose mostre. Nel 1898 fondò con Léon Bakst (futuro direttore artistico dei Ballets Russes) e Aleksandr Benois la rivista d'avanguardia Mir Iskusstva (Il mondo dell’arte) e nel 1901 le “Soirées de musique contemporaine”. I concerti e i redattori della rivista divennero l’iniziatica famiglia artistica di Stravinskij. Intanto dopo alcuni viaggi esplorativi a Parigi, il giovane impresario decise di fare ufficialmente il suo ingresso nella vita artistica della capitale mondiale dello spettacolo organizzando cinque concerti di musica russa con musicisti prestigiosi e i migliori cantanti dell’Opera imperiale russa tra cui il basso Fedor Saljapin e il soprano Félia Litvinne (maggio 1907) e un festival dedicato a opere russe (Saljapin fu il protagonista della prima rappresentazione del Boris Godunov nella strumentazione fresca di stampa di Rimskij-

Korsakov). Due anni dopo, la nuova compagnia dei Ballets Russes debuttò al Théâtre du Châtelet;

Korsakov). Due anni dopo, la nuova compagnia dei Ballets Russes debuttò al Théâtre du Châtelet; tra i musicisti che presero parte alla prima spedizione occidentale c’era già Stravinskij ancora con poco rilievo autoriale: gli fu affidata l’orchestrazione dei pezzi pianistici di Chopin (un Notturno e un Valzer) usati nella coreografia di Mikhail Fokin Les Sylphides. Djagilev aveva tenuto d’occhio il giovane avvocato-musicista (la laurea era arrivata nel 1906) fin dalle prime prove pubbliche, ammirando molto la “fantasia orchestrale” Feu d’Artifice (1908). Così quando a ridosso della tournée del 1910 si trovò nel guai per la mancata consegna della partitura dell’Oiseau de feu da parte dell’autore eletto – Anatolij Konstantinovič Ljadov che, morto il maestro e amico Rismkij-Korsakov (1908) era il più importante compositore russo vivente - Diaghilev si rivolse al più rapido e intraprendente su piazza. Il 26enne Stravinskij fece bene il suo lavoro: personale ma anche perfettamente in linea con gli abbozzi di Ljadov di cui ricalcò il caratteristico linguaggio ritmico e strumentale (basta ascoltare l’ouverture-poema sinfonico Kikimora per rendersene conto). Anche se la prima partitura ufficiale d’autore (la Sinfonia op.1 del 1905-7) si inquadrava formalmente nella tradizione romantica, i toni accesi dalle insolite combinazioni melodico- ritmiche, associati alla spregiudicata mescolanza di invenzione e riferimenti ‘nazionali’, fecero capire che dall’aristocratico Rimskij-Korsakov Stravinskij aveva appreso le malizie del mestiere (investite nei successivi Scherzo fantastique e Feu d’artifice) senza condividerne l’accademismo. La medesima sensazione orientò Djagilev e conquistò gli ascoltatori occidentali. Lo Stravinskij “russo” è contraddistinto da un impiego radicale, in chiave quasi espressionista del colore strumentale e del ritmo barbarico (in linea col gusto fauve contemporaneo): la personalità decisa espugnò la capitale francese dove il compositore si presentò con un bagaglio personalissimo, capace di reggere il confronto col linguaggio più avanzato locale (Debussy e Ravel), di aggirare le accuse di wagnerismo postumo, di sublimare la lezione ciaikovskiana e di prendere le distanze anche dal maestro Rimskij- Korsako. La scrittura non si fermava all’aspetto coloristico - che tuttavia restava un obiettivo (“ero più fiero di alcuni parti dell’orchestrazione che della stessa musica”, dirà senza pudori a proposito dell’Oiseau) - ma lo sfruttò con intendimenti teatrali e narrativi. Tinte orientaleggianti, armonie sofisticate ma non urticanti, sovrapposizioni e successioni ritmiche ossessive, dinamiche laceranti, capacità di adescamento personalissima e autorevolezza nella rifinitura orchestrale. Le qualità non acerbe furono attestate con orgogliosa sicurezza ma anche con un esito sonoro rassicurante: quanto bastava per ottenere il successo travolgente della prima del 25 giugno 1910. Anche solo attraverso la Suite orchestrale, l’Uccello di fuoco si propose come l’altro polo della musica nuova del Novecento (i Pezzi op.6 di Webern e l’Op.16 di Schönberg furono scritti pochi mesi dopo). Era un scrittura rivoluzionaria per concezione, gusto per l’invenzione sonora e capacità di fondere con un solo gesto tutto un secolo di musica non solo russa (anche se, da una prospettiva storico-stilistica la partitura è già oltre l’etichetta “russa”). Anche il genere “musica da balletto” - che per Fokin doveva rimanere accompagnamento - iniziò a perdere senso: una controprova pratica più che dogmatica fu dal successo sinfonico della Suite di cinque numeri (lo spettacolo ne aveva diciannove) del 1910 e della successiva del 1919. Il destino eminentemente concertistico delle altre partiture di Stravinskij, Ravel, Debussy, De Falla e Prokofiev composte dai Ballets Russes racconta bene la loro modernità e riguarda in modo speciale la partitura completa del secondo balletto (poi divenne il terzo) commissionato da Djagilev: Le sacre du printemps. Per capire il carattere di base del nuovo incarico per i Ballets Russes (al quale l’autore cominciò a pensare già durante la gestazione dell’Uccello di fuoco) va tenuto presente il riferimento alla Russia primitiva dichiarato nel sottotitolo “Quadri della Russia pagana”. Le testimonianze del compositore relative alla nascita della nuova partitura sono note e così precis(at)e da motivare il sospetto che siano dettate da astuta autopromozione postuma. Ma hanno un carattere vivido e perentorio: impossibile sottintenderle. Racconta Stravinskij nelle Cronache della mia vita: “un

giorno - in modo assolutamente inatteso, perché il mio spirito era occupato allora in cose

giorno - in modo assolutamente inatteso, perché il mio spirito era occupato allora in cose del tutto differenti - intravidi nella mia immaginazione lo spettacolo di un grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservano la danza fino alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per rendersi propizio il dio della primavera. Fu il tema del Sacre du printemps. Confesso che questa visione m'impressionò fortemente; tanto che ne parlai subito all'amico pittore Nikolaj Roerich, specialisti nell'evocazione del paganesimo. Egli accolse l'idea con entusiasmo e divenne mio collaboratore in quest'opera. A Parigi ne parlai a Djagilev, che si entusiasmò subito al progetto”. Dal punto di vista pratico, passarono un paio d’anni: da metà 1910 Stravinskij fu preso dalla composizione di Petruska (prima rappresentazione: 13 giugno del 1911). Al Sacre lavorò in seguito, fino al novembre 1912. Il 28 maggio 1913 il nuovo balletto coreografato da Vaslav Nijinsky e diretto da Pierre Monteux aprì la stagione dei Balletts al Théâtre des Champs Elysées. Fu una serata storicamente scandalosa. L’autore abbandonò la sala quasi subito, rispondendo a suo modo all’accoglienza ostile del pubblico (“le manifestazioni dapprima isolate, divennero presto generali

e,

suscitando d'altra parte delle opposte manifestazioni, produssero in breve un chiasso infernale”)

e

seguì il resto dell’esecuzione da dietro le quinte: a fianco di Nijinskij che tentava di ricordare i

passi ai ballerini, e a Djagilev che “per far cessare il fracasso, dava ordini agli elettricisti, ora di accendere, ora di spegnere la luce nella sala”. Al contrario, ricorda Stravinskij “alla prova generale a cui assistettero numerosi artisti, pittori, musicisti, letterati e i rappresentanti più colti della società, tutto si era svolto in modo calmo e io ero lontano mille miglia dal prevedere che lo spettacolo avrebbe provocato quella gazzarra”. La “gazzarra” del Sacre oggi fa parte della storia della musica, anzi delle cronache più eloquenti dell’audacia degli artisti e della disperata ma oramai inutile resistenza di parte del pubblico che, probabilmente fu anche indotto alle contestazioni dalla sintassi ballettistica antitradizionale ma non efficace degli interpreti nascosti sotto rozze tuniche, trecce e barbe, gonne ingombranti. Stravinskij definì lo spettacolo “penosissimo sforzo senza risultato”: tant’è che non fu più ripreso fino alla ricostruzione filologica della coreografia realizzata dalla storica americana Millicent Hodson e dallo scenografo Kenneth Archer nel 1988 per il Joffrey Ballett. Mentre il risultato della musica ebbe altra risonanza, e la partitura completa del secondo balletto (senza bisogno di aggiustamenti né di compendi) fece progressivamente dimenticare la destinazione originale, diventando nel giro di qualche decennio il più rappresentativo testo di musica ‘moderna’ del Novecento. Di certo il più ‘riconoscibile’ e accreditato. Nel 1929 il New York Times lo accostò per importanza storica alla Sinfonia n.9 di Beethoven ma la consacrazione popolare venne dalla versione ‘personalizzata’ da Leopold Stokowski per Fantasia di Walt Disney (1940). “Esecrabile imbecillità” per Stravinskij, che mal digerì il copia-e-incolla del celebre direttore e trascrittore, la restaurazione a musica d’accompagnamento per una sorta di documentario a disegni animati sull’origine della specie umana, e soprattutto i miserabili 5000 dollari che riuscì a strappare alla casa di produzione a mo’ di risarcimento morale (non sui diritti d’autore sfavorevolmente tutelati:

infatti subito dopo il compositore affidò a un altro editore la ristampa ‘revisionata’ di tutte le sue musiche). Ma chi non l’ha vista/sentita almeno una volta? In sala da concerto, al cinema, nelle scuole musicali e nelle Università di tutto mondo Le sacre du printemps divenne un testo di riferimento, e oggi la musica di alcuni quadri si può quasi fischiettare. Anche quella del tortuoso finale come, ad esempio, faceva Leonard Bernstein che preferiva la ‘facilitazione’ ritmica (tutto l’episodio della “Danza sacrale” ridotto a un solo taglio metrico ternario) e le legature realizzata da Serge Koussevitzky per esaltare la disperata ‘melodia’ dei corni. In sceneggiatura definitiva, il balletto fu suddiviso in due parti (“L'adorazione della terra” e “Il sacrificio”), a loro volta parcellizzate in quadri che i programma di sala odierni riportano come fossero tempi: Introduzione, Gli auguri primaverili danze delle adolescenti, Gioco del rapimento, Danze primaverili, Gioco delle tribù rivali corteo del saggio adorazione della terra il saggio,

Danza della terra (parte I) Introduzione, Cerchi misteriosi delle adolescenti, Glorificazione dell’Eletta, Evocazione

Danza della terra (parte I) Introduzione, Cerchi misteriosi delle adolescenti, Glorificazione dell’Eletta, Evocazione degli antenati, Azione rituale degli antenati, Danza sacrificale - l’Eletta (parte II). Il disegno fu precisato in una lettera di Roerich a Djagilev: “Nel balletto Le sacre du Printemps, così come lo abbiamo concepito io e Stravinskij, il mio scopo è presentare un certo numero di scene che manifestano la gioia terrena e il trionfo celestiale secondo la sensibilità degli slavi. La prima scena deve trasportarci ai piedi di una collina sacra, in una pianura rigogliosa, dove le tribù slave sono riunite per celebrare i riti della primavera. In questa scena c'è una vecchia strega che predice il futuro, un matrimonio dopo un rapimento, danze in tondo. Poi viene il momento più solenne. Il vecchio saggio è condotto dal villaggio per imprimere il suo sacro bacio sulla terra che ricomincia a fiorire. Durante questo rito la folla è in preda a un terrore mistico. Dopo questo sfogo di gioia terrestre la seconda scena suscita intorno a noi un mistero celestiale. Giovani vergini danzano in circolo sulla collina sacra, fra rocce incantate: poi scelgono la vittima che vogliono onorare. Immediatamente ella danzerà davanti ai vecchi vestiti di pelli d'orso per mostrare che l'orso era l'antenato dell'uomo. Poi i vecchioni dedicano la vittima al dio Jarilo”. Dunque il Sacre ha numerose ascendenze di ordine narrativo e iconografico (a cui diedero sostanza pittorica i quadri di Roerich): avrebbe potuto svilupparsi come un poema sinfonico. Ma nella stesura Stravinskij non seguì un vero e proprio soggetto drammatico lasciando alla coreografia l’arduo compito di decodificare e (ri)costruire la narrazione che la musica si limitava a stenografare. Nelle due Parti, in assonanza con i numeri del balletto, la partitura accostò “quadri” di per sé autosufficienti ma che avevano bisogno l’uno dell’altro per tenere a temperatura sempre critica la tensione ritmica e strumentale interna, secondo il “voltaggio espressivo crescente” (Giorgio Pestelli) che deve sfociare nell’inquietante e conclusiva “Danza sacrale dell’eletta”. Con questa composizione per la prima volta l’autore voltò le spalle in maniera radicale e non scontata alla scrittura tonale. Lo fece con atteggiamento personalissimo e provocatorio:

congelando il materiale musicale. I blocchi sonori si susseguono con irruenza e varietà, trovando la loro logica giustificazione nell’agglomerazione timbrica che ne deriva e operando in totale libertà armonica (anzi con sofisticati congegni pluriamronici come il magnetico doppio accordo che apre la seconda Parte e evoca, secondo Roman Vlad “sonorità glaciali, da notte polare”). Col Sacre du printemps l’ingresso della musica moderna nella società del tempo fu un’immediata realtà sonora. L’inusitata aggressività fonica, al limite del rumorismo in alcuni squarci affidati alle sole percussioni, sancì la definitiva archiviazione del romanticismo: il rifiuto dell’ordine, della logica sinfonica (non ci sono veri e propri temi da sviluppare ma materiali sonori da modificare) e del piacevole espressi dalla partitura segnarono veramente la fine di un’epoca. Ogni concezione ottocentesca rimase travolta dal “barbarico” ritmo di una composizione che con un organico orchestrale di strepitosa ampiezza (e in cui sono affidate uscite solistiche anche a strumenti solitamente marginali) si offrì al pubblico non più come una confessione o riversamento sentimentale d’autore ma come il risultato di una meditazione artistica calcolata, di un’oggettiva equazione compositiva. Il compositore metteva in moto e regolava forze musicali non naturali, non intimamente connaturate al sentire dell’uomo (e nemmeno alla muscolarità naturale delle gambe dei ballerini). Ma l’ispirazione del Sacre non è riassumibile come semplice meccanicità costruttivista o parafuturista. Né con ipotesi astratte: “dietro al Sacre non esiste né tradizione né teoria. Avevo solo il mio orecchio ad aiutarmi. Ascoltai e scrissi ciò che avevo ascoltato”. La stringente logicità della costruzione apparentemente ‘disarmonica’ nel suo rapsodismo astratto è stata spesso accostato al rovesciamento prospettico dell’occhio cubista ma, come s’é detto, è funzionale alla formulazione di una sua (talvolta asperrima) poetica teatrale: la tensione espressiva, furibondamente drammatica o liricamente estenuata (resa inquietante dal frequente impiego di soluzioni bitonali e di “pagane” scale modali), si propaga nei tredici

quadri fondati uno per uno sulla capacità di cavare musica da vocaboli apparentemente anti- musicali

quadri fondati uno per uno sulla capacità di cavare musica da vocaboli apparentemente anti- musicali e scelte esecutive estreme. Il celebre spunto iniziale del fagotto (quasi un’eco acuto del sipario sonoro d’avvio di Boris Godunov), spinto nelle regioni strumentali estreme a esplorare spazialità timbriche inattese, apre il Sacre. Sul suggestivo tema orientaleggiante si sovrappone il brulichio orchestrale che simboleggia la natura in disordinato e irrefrenabile sboccio. A cominciare dall’ “Adorazione della terraerompe un paradossale ‘sinfonismo’ edificato su arcaiche staticità timbriche e rinunciatarie polarità armoniche alternate a passi di pura energia motoria: intessono buona parte del Sacre (alternandosi ai segmenti fondati solo su dinamiche contrapposte, ostinati e ritmi spezzati), per poi essere gradualmente espunte dall’ ordinamento compositivo e poste in ruolo accessorio. Già quando entra in scena l’uomo con la danza degli “Auguri primaverili”, si ha il primo esempio sorprendente di come il ritmo stravinskiano diventi un mezzo espressivo

irrinunciabile e autosufficiente: sappia ‘raccontare’ e cantare, sia un elemento di unione e non soltanto di disgregazione. Ma è nella paradigmatica danza finale costruita col procedimento che Alfredo Casella, presente alla storica serata parigina, definì “rubato ritmico” (effetto della successione di battute di valore sempre diverso), che l’effetto parossistico adrenalinico

e irresistibile di questa musica-icona del Novecento diventa anche la dimostrazione di come

e quanto le gerarchie musicali della storia erano state per sempre scardinate e ricondotte a un nuovo ordine.

Igor Stravinskij: Le Sacre du Printemps (Il rito della primavera). Quadri della Russia pagana, in due parti Editore: Boosey & Hawks, Londra; Rappresentante per l’Italia Casa Ricordi, Milano Anni di composizione: 1911 1913 Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 29 maggio 1913; direttore Pierre Monteux. Organico: ottavino, tre flauti (anche secondo ottavino), flauto contralto; quattro oboi (anche secondo corno inglese), corno inglese, tre clarinetti (secondo anche clarinetto basso), clarinetto piccolo, quattro fagotti (anche secondo controfagotto), controfagotto; otto corni, quattro trombe, tre tromboni, due bassi tuba; timpani, gran cassa, triangolo, tamburo basco, guiro, cimbali antichi; archi. Durata: 35 minuti circa