Brahms: Concerto per pianoforte e orchestra n.

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Angelo Foletto Quando si mise al pianoforte, cominci a scoprirci regioni meravigliose: noi fummo attratti in un circolo sempre pi magico. Come tutti sanno fu l'entusiastico articolo intitolato profeticamente Vie Nuove e firmato da Robert Schumann il 28 ottobre 1853 sulla Neue Zeitschrift fr Musik, a fare conoscere il ventenne musicista: questo giovane sangue alla cui culla hanno vegliato Grazie ed Eroi si chiama Johannes Brahms e si appella alle forme pi difficili dell'arte. Trasparivano dalla sua persona tutti quei segni che annunciano: ecco un eletto! Ma il poetico circolo magico evocato dal pianoforte del giovane amburghese stent a farsi largo nellambiente musicale chiuso, tradizionale e filisteo: sensibile al fascino effimero dei virtuosi pi che al pensiero profondo di Schumann e Brahms. Tant che sei anni dopo, la notoriet conseguita da Brahms come pianista (accompagnatore, soprattutto) non port fortuna al Concerto in Re minore per pianoforte. La prima esecuzione che ebbe luogo al Teatro Reale di Hannover il 22 gennaio 1859, solista il 25enne compositore, ottenne solo un successo di stima. E alla seconda audizione pubblica, alla Gewandhaus di Lipsia, la partitura cadde. I giornali locali parlarono di strazianti dissonanze e rumori discordanti. Anche la cronaca dautore fu impietosa: alla fine tre paia di mani tentarono di applaudire fiaccamente, ma i fischi evidentissimi, provenienti da tutti i lati, bloccarono tale dimostrazione, scrisse Brahms allamico violinista Joseph Joachim. Ma senza alcun rimostranze per laccoglienza n dubbi sul significato del proprio lavoro: il Concerto piacer un'altra volta, quando avr migliorato la struttura, e un secondo Concerto sar tutto diverso. Penso che sia la miglior cosa che pu accadere; costringe i nostri pensieri a una maggiore concentrazione e accresce il coraggio. Sono i primi tentativi, e brancolo ancora. Il pensiero frutto di un eccesso di autocritica. Il Concerto per pianoforte e orchestra unopera giovanile per appartenenza biografica pi che per insicurezza. Fu composto da Brahms negli anni 1854-58 ma per un musicista della statura fuori dal comune (ben avvertita da Schumann) e gi formato, la circostanza di essersi applicato a un concerto per pianoforte e orchestra a venticinque anni non deve stupire. La maturazione personale e musicale era piena, e il mestiere compositivo acquisito gli consentiva di esprimersi con perizia anche in un genere mai affrontato prima. In questo senso il Concerto costituisce un momento speciale del catalogo orchestrale brahmsiano. Nonostante il numero dopera (15) lo avvicini a Beethoven, il Concerto in re minore fu la prima partitura orchestrale di grande respiro scritta da Brahms, mentre il beethoveniano Concerto n.1 in Do maggiore op.15 era in realt il secondo (senza contare gli abbozzi precedenti e le numerose Danze in cui l'autore aveva affinato la mano orchestrale). Ed l'unica composizione per orchestra nata nel periodo giovanile: solo in maturit l'autore si riaccoster agli organici e alle forme classiche del sinfonismo. A parte le Serenate in re maggiore op.11 (1857) e in la maggiore op.16 (1858-9) formalmente rubricabili nel repertorio cameristico, la ripresa della creativit per l'orchestra avverr nel 1873, con la versione sinfonica delle Variazioni su un tema di Haydn op.56a, e dur solo dodici anni: il secondo Concerto per pianoforte del 1881 e lultima Sinfonia n.4 in Mi minore del 1884-85. I successivi anni di operativit sul pentagramma saranno di nuovo dedicati solo alla musica da camera. Partitura orchestrale di debutto, il Concerto in re minore non nacque subito per solista e orchestra: Brahms aveva abbozzato il lavoro per due pianoforti secondo la prassi sinfonica che gli sarebbe stata propria. Al momento di trasferire le idee musicali sulla vasta tavolozza orchestrale, il musicista incontr dei problemi architettonici insospettati: li espresse tra il dicembre 1857 e la primavera successiva in numerose lettere all'amico e consigliere Joachim. Malgrado i lavori cameristici, dichiarassero la consapevole, e irrefrenabile, inclinazione 'sinfonica' - in senso

strumentale, timbrico e strutturale - l'autore cap di non possedere ancora tutta l'astuzia e il mestiere di strumentatore per tradurla in modo tecnicamente compiuto in partitura. La sonorit d'origine del pianoforte fin per condizionare il processo compositivo che, per intrinseche qualit espressive, mirava all'espressione sinfonica. Cos la forma fu frutto di un compromesso poeticostilistico e la sostanza deriv da unoriginale dialettica pianoforte-orchestra. Il concerto pu essere considerato una sorta di prototipo, al quale Brahms lavor a fondo fino allultimo: ad esempio togliendo dall'impianto generale la Marcia funebre sul ritmo di sarabanda che lo doveva concludere (lepisodio ricomparir nel secondo episodio di Ein deutsches Requiem, una decina di anni dopo). Il Rond aggiunto dopo laboriose stesure divenne il terzo movimento nella partitura definitiva pubblicata Lipsia nel 1861. Ancora pi del drammatico prima tema esposto dall'orchestra, edificato su un monumentale pedale di Re, o della seconda idea delicata e palpitante, colpisce in avvio la sonorit granitica conferito dall'organico al completo e il respiro solenne dell'esposizione. Le due appassionate e perentorie uscite del pianoforte (ritagliate su elementi sonatistici secondari) conquistano per un attimo l'attenzione, ma lasciano il passo al senso grandioso determinato dalla costruzione globale. Nel medesimo tempo (sei quarti) l'Adagio, caratterizzato da una scrittura solistica efficace e ricercata. Gli accordi pieni del pianoforte s'intrecciano all'andamento luminoso e quasi mistico dell'orchestra. Il manoscritto brahmsiano pone in avvio del movimento l'enigmatica epigrafe "Benedictus qui venit in nomine Domine". L'invocazione liturgica ha fatto lavorare studiosi e biografi: l'ipotesi meno fuorviante che la frase alluda a un omaggio a Clara Schumann. Il pianoforte espone il tema del Rond finale che rivela vistose suggestioni ballabili ungheresi: nella configurazione melodica, nel disegno sincopato, nel ritmo complessivo. Il movimento meno compatto dei precedenti ma la mano brahmsiana risulta in compenso pi disinvolta e spregiudicata. Il dialogo solista-orchestra serrato, la scrittura pianistica particolarmente impegnativa anche se poco appariscente, il senso della forma elevato. La genesi compositiva sintetizzata in apertura aiuta a capire alcune peculiarit del primo Concerto brahmsiano. Pur essendo senza dubbio una delle partiture concertistiche pi riuscite del dopoBeethoven, il lavoro soffre (o gode?) della singolare formazione, mostrando sempre - all'ascolto come all'analisi - una natura non consueta: equidistante rispetto sia allidea concettualmente virtuosistica (di Chopin e Liszt, da Paganini) sia a quella libera e rapsodica (di Schumann e Weber), modelli entro cui s'era incanalata la recente storia del genere. La rinuncia all'esposizione virtuosistica (anche se nel senso espressivo che gli aveva dato Beethoven cinquantanni prima) scelta netta. Non che la parte pianistica sia secondaria o 'facile', tutt'altro. Per nell'economia generale della composizione, orchestra e pianoforte sono alla pari: il principio concertante rende arcaico il concetto di preminenza. Il disegno musicale pi ampio - allo stesso tempo di squisita marca cameristica si feconda nella ricerca di convergenza pi che di contrapposizione. Basta aprire la partitura su una pagina a caso per capirlo. La compatta scrittura d'insieme, sgorgando dalle medesime radici (la stesura originale per due pianoforti) presenta meno motivi di dialettica e la configurazione intrinseca delle idee - cio dei temi - si presenta con fisionomie varie, non necessariamente conseguenti ma compresenti. Capita di osservare come la linea del solista viva lautonomia tematica senza considerare vincolante il rapporto con i disegni dell'orchestra ramificati secondo tutt'altro carattere. Il dato pi riconoscibile e affascinante del concerto rappresentato dal senso di solidit architettonica diffusa. Si avverte in questo senso lo spirito di Schumann, nume tutelare del giovane Brahms - il ricordo bruciante della drammatica recente morte (27 luglio 1856) sembra specchiato in alcuni episodi dell'op.15 - accordato alla gi inconfondibile plasticit sonora, alla compattezza e vitalit timbrica del colore strumentale considerato come un blocco marmoreo unico. Si ascolta una 'sinfonia con pianoforte concertante' pi che un semplice concerto: limmagine criticamente problematica fedelmente allusiva alle vie nuove annunciate e intraprese da Brahms.

Johannes Brahms: Concerto per pianoforte e orchestra n.1 in re min. op. 15 Anni di composizione: 1854 / 1858 Prima esecuzione: Hannover, 22 gennaio 1859, direttore Joseph Joachim, pianoforte Johannes Brahms Organico: pianoforte solista. Due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti; quattro corni, due trombe; timpani; archi Durata: 43 minuti circa

Stravinskij: Le Sacre du Printemps

Angelo Foletto Igor Stravinskij era gi Stravinskij quando si present nel 1910 allEuropa della musica che contava. Ancora lo sapevano in pochi ma in un paio di mosse, una delle tre capitali della musica se ne rese conto, e gli offri con i primi riconoscimenti internazionali anche la prima importante cittadinanza artistica. Tra i pochi che conoscevano il 28enne compositore dalle cravatte impossibili e lo sguardo da secchione scaltro che non avrebbe fatto sconti a nessuno pur di imporsi, cera Sergeij Djagilev. Luomo-impresario che rifond la storia della musica (non solo del balletto e dellindustria dello spettacolo) del Novecento fu il suo scopritore e committente pi assiduo. Amico, forse. Ma fu scelto come compagno per leternit in terra consacrata italiana. In un angolo del cimitero allisola di San Michele a Venezia, citt adorata da entrambi per il silenzio metafisico e i gatti in cui compagnia il musicista fu fotografato pi volte sullo sfondo dei canali, Stravinskij riposa sotto una semplice pietra: accanto a quella di Djagilev. Di dieci anni pi vecchio, Sergeji Djagilev (1872-1929) fu lincontro necessario alla definitiva liberazione di un talento certo e speciale, seppure non precoce. Stravinskij aveva 21 anni, quando fu presentato (dal figlio Andrej, compagno al ginnasio) a Nikolaj Rimskij-Korsakov, carismatico maestro, unico superstite e monumento vivente della tradizione musicale russa. Nel 1903, a Pietroburgo Stravinskij intrecci le lezioni di composizione a quelle nella Facolt di Diritto, ma soprattutto cominci a respirare laria cosmopolita dei circoli davanguardia, dove Djagilev gi spadroneggiava. Uomo di cultura eclettico, critico darte e musicista aveva studiato anche lui con Rimskij-Korsakov - prima di diventare impresario teatrale e direttore artistico aveva creato a Pietroburgo un movimento per le arti figurative di giovani pittori, e organizzato numerose mostre. Nel 1898 fond con Lon Bakst (futuro direttore artistico dei Ballets Russes) e Aleksandr Benois la rivista d'avanguardia Mir Iskusstva (Il mondo dellarte) e nel 1901 le Soires de musique contemporaine. I concerti e i redattori della rivista divennero liniziatica famiglia artistica di Stravinskij. Intanto dopo alcuni viaggi esplorativi a Parigi, il giovane impresario decise di fare ufficialmente il suo ingresso nella vita artistica della capitale mondiale dello spettacolo organizzando cinque concerti di musica russa con musicisti prestigiosi e i migliori cantanti dellOpera imperiale russa tra cui il basso Fedor Saljapin e il soprano Flia Litvinne (maggio 1907) e un festival dedicato a opere russe (Saljapin fu il protagonista della prima rappresentazione del Boris Godunov nella strumentazione fresca di stampa di Rimskij-

Korsakov). Due anni dopo, la nuova compagnia dei Ballets Russes debutt al Thtre du Chtelet; tra i musicisti che presero parte alla prima spedizione occidentale cera gi Stravinskij ancora con poco rilievo autoriale: gli fu affidata lorchestrazione dei pezzi pianistici di Chopin (un Notturno e un Valzer) usati nella coreografia di Mikhail Fokin Les Sylphides. Djagilev aveva tenuto docchio il giovane avvocato-musicista (la laurea era arrivata nel 1906) fin dalle prime prove pubbliche, ammirando molto la fantasia orchestrale Feu dArtifice (1908). Cos quando a ridosso della tourne del 1910 si trov nel guai per la mancata consegna della partitura dellOiseau de feu da parte dellautore eletto Anatolij Konstantinovi Ljadov che, morto il maestro e amico Rismkij-Korsakov (1908) era il pi importante compositore russo vivente - Diaghilev si rivolse al pi rapido e intraprendente su piazza. Il 26enne Stravinskij fece bene il suo lavoro: personale ma anche perfettamente in linea con gli abbozzi di Ljadov di cui ricalc il caratteristico linguaggio ritmico e strumentale (basta ascoltare louverture-poema sinfonico Kikimora per rendersene conto). Anche se la prima partitura ufficiale dautore (la Sinfonia op.1 del 1905-7) si inquadrava formalmente nella tradizione romantica, i toni accesi dalle insolite combinazioni melodicoritmiche, associati alla spregiudicata mescolanza di invenzione e riferimenti nazionali, fecero capire che dallaristocratico Rimskij-Korsakov Stravinskij aveva appreso le malizie del mestiere (investite nei successivi Scherzo fantastique e Feu dartifice) senza condividerne laccademismo. La medesima sensazione orient Djagilev e conquist gli ascoltatori occidentali. Lo Stravinskij russo contraddistinto da un impiego radicale, in chiave quasi espressionista del colore strumentale e del ritmo barbarico (in linea col gusto fauve contemporaneo): la personalit decisa espugn la capitale francese dove il compositore si present con un bagaglio personalissimo, capace di reggere il confronto col linguaggio pi avanzato locale (Debussy e Ravel), di aggirare le accuse di wagnerismo postumo, di sublimare la lezione ciaikovskiana e di prendere le distanze anche dal maestro RimskijKorsako. La scrittura non si fermava allaspetto coloristico - che tuttavia restava un obiettivo (ero pi fiero di alcuni parti dellorchestrazione che della stessa musica, dir senza pudori a proposito dellOiseau) - ma lo sfrutt con intendimenti teatrali e narrativi. Tinte orientaleggianti, armonie sofisticate ma non urticanti, sovrapposizioni e successioni ritmiche ossessive, dinamiche laceranti, capacit di adescamento personalissima e autorevolezza nella rifinitura orchestrale. Le qualit non acerbe furono attestate con orgogliosa sicurezza ma anche con un esito sonoro rassicurante: quanto bastava per ottenere il successo travolgente della prima del 25 giugno 1910. Anche solo attraverso la Suite orchestrale, lUccello di fuoco si propose come laltro polo della musica nuova del Novecento (i Pezzi op.6 di Webern e lOp.16 di Schnberg furono scritti pochi mesi dopo). Era un scrittura rivoluzionaria per concezione, gusto per linvenzione sonora e capacit di fondere con un solo gesto tutto un secolo di musica non solo russa (anche se, da una prospettiva storico-stilistica la partitura gi oltre letichetta russa). Anche il genere musica da balletto - che per Fokin doveva rimanere accompagnamento - inizi a perdere senso: una controprova pratica pi che dogmatica fu dal successo sinfonico della Suite di cinque numeri (lo spettacolo ne aveva diciannove) del 1910 e della successiva del 1919. Il destino eminentemente concertistico delle altre partiture di Stravinskij, Ravel, Debussy, De Falla e Prokofiev composte dai Ballets Russes racconta bene la loro modernit e riguarda in modo speciale la partitura completa del secondo balletto (poi divenne il terzo) commissionato da Djagilev: Le sacre du printemps. Per capire il carattere di base del nuovo incarico per i Ballets Russes (al quale lautore cominci a pensare gi durante la gestazione dellUccello di fuoco) va tenuto presente il riferimento alla Russia primitiva dichiarato nel sottotitolo Quadri della Russia pagana. Le testimonianze del compositore relative alla nascita della nuova partitura sono note e cos precis(at)e da motivare il sospetto che siano dettate da astuta autopromozione postuma. Ma hanno un carattere vivido e perentorio: impossibile sottintenderle. Racconta Stravinskij nelle Cronache della mia vita: un

giorno - in modo assolutamente inatteso, perch il mio spirito era occupato allora in cose del tutto differenti - intravidi nella mia immaginazione lo spettacolo di un grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservano la danza fino alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per rendersi propizio il dio della primavera. Fu il tema del Sacre du printemps. Confesso che questa visione m'impression fortemente; tanto che ne parlai subito all'amico pittore Nikolaj Roerich, specialisti nell'evocazione del paganesimo. Egli accolse l'idea con entusiasmo e divenne mio collaboratore in quest'opera. A Parigi ne parlai a Djagilev, che si entusiasm subito al progetto. Dal punto di vista pratico, passarono un paio danni: da met 1910 Stravinskij fu preso dalla composizione di Petruska (prima rappresentazione: 13 giugno del 1911). Al Sacre lavor in seguito, fino al novembre 1912. Il 28 maggio 1913 il nuovo balletto coreografato da Vaslav Nijinsky e diretto da Pierre Monteux apr la stagione dei Balletts al Thtre des Champs Elyses. Fu una serata storicamente scandalosa. Lautore abbandon la sala quasi subito, rispondendo a suo modo allaccoglienza ostile del pubblico (le manifestazioni dapprima isolate, divennero presto generali e, suscitando d'altra parte delle opposte manifestazioni, produssero in breve un chiasso infernale) e segu il resto dellesecuzione da dietro le quinte: a fianco di Nijinskij che tentava di ricordare i passi ai ballerini, e a Djagilev che per far cessare il fracasso, dava ordini agli elettricisti, ora di accendere, ora di spegnere la luce nella sala. Al contrario, ricorda Stravinskij alla prova generale a cui assistettero numerosi artisti, pittori, musicisti, letterati e i rappresentanti pi colti della societ, tutto si era svolto in modo calmo e io ero lontano mille miglia dal prevedere che lo spettacolo avrebbe provocato quella gazzarra. La gazzarra del Sacre oggi fa parte della storia della musica, anzi delle cronache pi eloquenti dellaudacia degli artisti e della disperata ma oramai inutile resistenza di parte del pubblico che, probabilmente fu anche indotto alle contestazioni dalla sintassi ballettistica antitradizionale ma non efficace degli interpreti nascosti sotto rozze tuniche, trecce e barbe, gonne ingombranti. Stravinskij defin lo spettacolo penosissimo sforzo senza risultato: tant che non fu pi ripreso fino alla ricostruzione filologica della coreografia realizzata dalla storica americana Millicent Hodson e dallo scenografo Kenneth Archer nel 1988 per il Joffrey Ballett. Mentre il risultato della musica ebbe altra risonanza, e la partitura completa del secondo balletto (senza bisogno di aggiustamenti n di compendi) fece progressivamente dimenticare la destinazione originale, diventando nel giro di qualche decennio il pi rappresentativo testo di musica moderna del Novecento. Di certo il pi riconoscibile e accreditato. Nel 1929 il New York Times lo accost per importanza storica alla Sinfonia n.9 di Beethoven ma la consacrazione popolare venne dalla versione personalizzata da Leopold Stokowski per Fantasia di Walt Disney (1940). Esecrabile imbecillit per Stravinskij, che mal diger il copia-e-incolla del celebre direttore e trascrittore, la restaurazione a musica daccompagnamento per una sorta di documentario a disegni animati sullorigine della specie umana, e soprattutto i miserabili 5000 dollari che riusc a strappare alla casa di produzione a mo di risarcimento morale (non sui diritti dautore sfavorevolmente tutelati: infatti subito dopo il compositore affid a un altro editore la ristampa revisionata di tutte le sue musiche). Ma chi non lha vista/sentita almeno una volta? In sala da concerto, al cinema, nelle scuole musicali e nelle Universit di tutto mondo Le sacre du printemps divenne un testo di riferimento, e oggi la musica di alcuni quadri si pu quasi fischiettare. Anche quella del tortuoso finale come, ad esempio, faceva Leonard Bernstein che preferiva la facilitazione ritmica (tutto lepisodio della Danza sacrale ridotto a un solo taglio metrico ternario) e le legature realizzata da Serge Koussevitzky per esaltare la disperata melodia dei corni. In sceneggiatura definitiva, il balletto fu suddiviso in due parti (L'adorazione della terra e Il sacrificio), a loro volta parcellizzate in quadri che i programma di sala odierni riportano come fossero tempi: Introduzione, Gli auguri primaverili danze delle adolescenti, Gioco del rapimento, Danze primaverili, Gioco delle trib rivali corteo del saggio adorazione della terra il saggio,

Danza della terra (parte I) Introduzione, Cerchi misteriosi delle adolescenti, Glorificazione dellEletta, Evocazione degli antenati, Azione rituale degli antenati, Danza sacrifical e - lEletta (parte II). Il disegno fu precisato in una lettera di Roerich a Djagilev: Nel balletto Le sacre du Printemps, cos come lo abbiamo concepito io e Stravinskij, il mio scopo presentare un certo numero di scene che manifestano la gioia terrena e il trionfo celestiale secondo la sensibilit degli slavi. La prima scena deve trasportarci ai piedi di una collina sacra, in una pianura rigogliosa, dove le trib slave sono riunite per celebrare i riti della primavera. In questa scena c' una vecchia strega che predice il futuro, un matrimonio dopo un rapimento, danze in tondo. Poi viene il momento pi solenne. Il vecchio saggio condotto dal villaggio per imprimere il suo sacro bacio sulla terra che ricomincia a fiorire. Durante questo rito la folla in preda a un terrore mistico. Dopo questo sfogo di gioia terrestre la seconda scena suscita intorno a noi un mistero celestiale. Giovani vergini danzano in circolo sulla collina sacra, fra rocce incantate: poi scelgono la vittima che vogliono onorare. Immediatamente ella danzer davanti ai vecchi vestiti di pelli d'orso per mostrare che l'orso era l'antenato dell'uomo. Poi i vecchioni dedicano la vittima al dio Jarilo. Dunque il Sacre ha numerose ascendenze di ordine narrativo e iconografico (a cui diedero sostanza pittorica i quadri di Roerich): avrebbe potuto svilupparsi come un poema sinfonico. Ma nella stesura Stravinskij non segu un vero e proprio soggetto drammatico lasciando alla coreografia larduo compito di decodificare e (ri)costruire la narrazione che la musica si limitava a stenografare. Nelle due Parti, in assonanza con i numeri del balletto, la partitura accost quadri di per s autosufficienti ma che avevano bisogno luno dellaltro per tenere a temperatura sempre critica la tensione ritmica e strumentale interna, secondo il voltaggio espressivo crescente (Giorgio Pestelli) che deve sfociare nellinquietante e conclusiva Danza sacrale delleletta. Con questa composizione per la prima volta lautore volt le spalle in maniera radicale e non scontata alla scrittura tonale. Lo fece con atteggiamento personalissimo e provocatorio: congelando il materiale musicale. I blocchi sonori si susseguono con irruenza e variet, trovando la loro logica giustificazione nellagglomerazione timbrica che ne deriva e operando in totale libert armonica (anzi con sofisticati congegni pluriamronici come il magnetico doppio accordo che apre la seconda Parte e evoca, secondo Roman Vlad sonorit glaciali, da notte polare). Col Sacre du printemps lingresso della musica moderna nella societ del tempo fu unimmediata realt sonora. Linusitata aggressivit fonica, al limite del rumorismo in alcuni squarci affidati alle sole percussioni, sanc la definitiva archiviazione del romanticismo: il rifiuto dellordine, della logica sinfonica (non ci sono veri e propri temi da sviluppare ma materiali sonori da modificare) e del piacevole espressi dalla partitura segnarono veramente la fine di unepoca. Ogni concezione ottocentesca rimase travolta dal barbarico ritmo di una composizione che con un organico orchestrale di strepitosa ampiezza (e in cui sono affidate uscite solistiche anche a strumenti solitamente marginali) si offr al pubblico non pi come una confessione o riversamento sentimentale dautore ma come il risultato di una meditazione artistica calcolata, di unoggettiva equazione compositiva. Il compositore metteva in moto e regolava forze musicali non naturali, non intimamente connaturate al sentire delluomo (e nemmeno alla muscolarit naturale delle gambe dei ballerini). Ma lispirazione del Sacre non riassumibile come semplice meccanicit costruttivista o parafuturista. N con ipotesi astratte: dietro al Sacre non esiste n tradizione n teoria. Avevo solo il mio orecchio ad aiutarmi. Ascoltai e scrissi ci che avevo ascoltato. La stringente logicit della costruzione apparentemente disarmonica nel suo rapsodismo astratto stata spesso accostato al rovesciamento prospettico dellocchio cubista ma, come s detto, funzionale alla formulazione di una sua (talvolta asperrima) poetica teatrale: la tensione espressiva, furibondamente drammatica o liricamente estenuata (resa inquietante dal frequente impiego di soluzioni bitonali e di pagane scale modali), si propaga nei tredici

quadri fondati uno per uno sulla capacit di cavare musica da vocaboli apparentemente antimusicali e scelte esecutive estreme. Il celebre spunto iniziale del fagotto (quasi uneco acuto del sipario sonoro davvio di Boris Godunov), spinto nelle regioni strumentali estreme a esplorare spazialit timbriche inattese, apre il Sacre. Sul suggestivo tema orientaleggiante si sovrappone il brulichio orchestrale che simboleggia la natura in disordinato e irrefrenabile sboccio. A cominciare dall Adorazione della terra erompe un paradossale sinfonismo edificato su arcaiche staticit timbriche e rinunciatarie polarit armoniche alternate a passi di pura energia motoria: intessono buona parte del Sacre (alternandosi ai segmenti fondati solo su dinamiche contrapposte, ostinati e ritmi spezzati), per poi essere gradualmente espunte dall ordinamento compositivo e poste in ruolo accessorio. Gi quando entra in scena luomo con la danza degli Auguri primaverili, si ha il primo esempio sorprendente di come il ritmo stravinskiano diventi un mezzo espressivo irrinunciabile e autosufficiente: sappia raccontare e cantare, sia un elemento di unione e non soltanto di disgregazione. Ma nella paradigmatica danza finale costruita col procedimento che Alfredo Casella, presente alla storica serata parigina, defin rubato ritmico (effetto della successione di battute di valore sempre diverso), che leffetto parossistico adrenalinico e irresistibile di questa musica-icona del Novecento diventa anche la dimostrazione di come e quanto le gerarchie musicali della storia erano state per sempre scardinate e ricondotte a un nuovo ordine. Igor Stravinskij: Le Sacre du Printemps (Il rito della primavera). Quadri della Russia pagana, in due parti Editore: Boosey & Hawks, Londra; Rappresentante per lItalia Casa Ricordi, Milano Anni di composizione: 1911 1913 Prima rappresentazione: Parigi, Thtre des Champs-lyses, 29 maggio 1913; direttore Pierre Monteux. Organico: ottavino, tre flauti (anche secondo ottavino), flauto contralto; quattro oboi (anche secondo corno inglese), corno inglese, tre clarinetti (secondo anche clarinetto basso), clarinetto piccolo, quattro fagotti (anche secondo controfagotto), controfagotto; otto corni, quattro trombe, tre tromboni, due bassi tuba; timpani, gran cassa, triangolo, tamburo basco, guiro, cimbali antichi; archi. Durata: 35 minuti circa