Aesthetica Preprint

Dire lesperienza estetica

a cura di Rita Messori

Centro Internazionale Studi di Estetica

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il periodico del Centro Internazionale Studi di Estetica. Affianca la collana Aesthetica (edita da Aesthetica Edizioni, commercializzata in libreria) e presenta pre-pubblicazioni, inediti in lingua italiana, saggi, bibliografie e, pi in generale, documenti di lavoro. Viene inviato agli studiosi impegnati nelle problematiche estetiche, ai repertori biblio grafici, alle maggiori biblioteche e istituzioni di cultura umanistica italiane e straniere.

Il Centro Internazionale Studi di Estetica

un Istituto di Alta Cultura costituito nel 1980 da un gruppo di studiosi di Estetica. Con d.p.r. del 7-1-1990 stato riconosciuto Ente Morale. Attivo nei campi della ricerca scientifica e della promozione culturale, organizza Convegni, Seminari, Giornate di Studio, Incontri, Tavole rotonde, Conferenze; cura la collana editoriale Aesthetica e pubblica il periodico Aesthetica Preprint con i suoi Supplementa. Ha sede presso l'Universit degli Studi di Palermo ed presieduto fin dalla sua fondazione da Luigi Russo.

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80 Agosto 2007

Centro Internazionale Studi di Estetica

Il presente volume viene pubblicato col contributo del Dipartimento di Filosofia dellUniversit degli Studi di Parma.

Dire lesperienza estetica

a cura di Rita Messori

Indice

Presentazione di Rita Messori Il rapporto fra poetica e retorica di Emilio Mattioli Dire lesperienza: alle origini della letteratura di Giovanni Lombardo Rappresentazione pittorica e rappresentazione poetica in Tommaso dAquino di Fabrizio Amerini De la posie comme rponse la nuit Lunion du dire et du voir di Baldine Saint Girons Ricostruire lesperienza stessa della genialit Il problema del genio in Joseph Louis Segond di Fabio Rossi Descrivere larte, descrivere il mondo: Diderot promeneur di Rita Messori Stile e stili di Elio Franzini sthetische Arbeit: lestetica atmosferica di Gernot Bhme e lattualit della retorica di Salvatore Tedesco

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Presentazione
di Rita Messori

Da pi di un decennio a questa parte, si assistito a una vera e propria svolta in ambito estetico: la messa in discussione della identificazione estetica-filosofia dellarte e la riproposizione dellesperienza estetica quale questione centrale della disciplina. La ricerca, sia teorica sia storiografica, si dunque maggiormente concentrata sul significato e sul ruolo che la sensibilit e laffettivit, nelle loro varie e mutevoli declinazioni, assumono in unottica generale di ricerca e formazione del senso. Questa svolta, in concomitanza con alcuni fattori che hanno avuto in ambito estetico una significativa ripercussione perdita di spinta propulsiva dellermeneutica, ma anche della cosiddetta rivalutazione della retorica, argomentativa o figurale ha visto un affievolirsi dellinteresse nei confronti di questioni legate al linguaggio, che, come noto, ha costituito uno dei nodi problematici su cui la filosofia del Novecento si dibattuta. A tal punto pare necessario un ripensamento del significato del linguaggio in ambito estetico a partire dal rapporto che si viene a instaurare tra linguaggio ed esperienza estetica: come dire lesperienza estetica? In che modo rendere testimonianza del reale esperito? In definitiva: quale relazione tra sentimento del mondo e articolazione del senso? nel tentativo di dare una risposta a tali interrogativi che si svolto a Parma nel novembre del 2006 il convegno Dire lesperienza. Nuove prospettive tra estetica e retorica di cui il presente volumetto raccoglie gli atti. Mi auguro che il vivace confronto iniziato durante lo svolgimento dei lavori possa proficuamente proseguire. A unire i vari contributi la consapevolezza che sia da un punto di vista teorico, sia da un punto di vista storiografico, determinante appare lapporto della tradizione retorico-poetica, e non soltanto perch costituisce un percorso genetico della nascita dellestetica: per secoli ha presentato modalit di espressione la cui pregnanza richiede una adeguata riflessione in grado di esplicitarne il significato filosofico. Come ribadisce Emilio Matttioli, ripensare lunit di sentire e parlare possibile solo a partire da una ritrovata coappartenenza di poetica e


retorica. Studi recenti sulla retorica dellantica Grecia mostrano il ruolo fondamentale giocato dal genere epidittico derivato dalla tradizione poetica; se la poesia diviene un atto pubblico attento al sentire comune, il discorso retorico esprime i sentimenti e le passioni del soggetto parlante. Nella stessa direzione si muove quella teoria del linguaggio che, rifacendosi alla poetica di Meschonnic, vede nel duplice ripiegamento autistico di retorica e poetica un segnale evidente della separazione tra linguaggio e vita. Inserendosi in un dibattito storiografico attualissimo, lintervento di Giovanni Lombardo mostra come nellepos arcaico le tecniche linguistiche della narrazione, ovvero le forme verbali che il logos assume per dire lesperienza, esprimano fondamentalmente due modalit diverse di rapportarsi al reale. O, mediante luso dellimperfetto, noi ci muoviamo verso i fatti, consapevoli del continuum temporale a cui essi appartengono, o, mediante luso dellaoristo, i fatti si avvicinano a noi in una indefinita momentaneit. Si tratta di due modi della visualizzazione del linguaggio poetico che vanno a costituire due schemi interpretativi dellesperienza dellarte, sia a livello produttivo sia a livello fruitivo. Se vi una storia del dire lesperienza certamente il Medioevo ne rappresenta un momento ancora poco preso in esame dagli estetologi. Mentre ad esempio alcuni tratti dellestetica tommasiana concernenti la poetica e la retorica sono stati studiati, altri rimangono in ombra. Secondo Fabrizio Amerini molto lavoro rimane da fare sulle teorie della rappresentazione applicate al campo pittorico e poetico, e sulle teorie dei colori rispetto alla percettibilit sensoriale e alla conseguente relazione del colore col sentimento del bello. Ci potrebbe gettare una nuova luce sul rapporto tra poesia e pittura. Ed sulla poesia come risposta allesperienza della vita nella sua fuggevolezza che si concentra il saggio di Baldine Saint-Girons. Resistendo al rischio di sacralizzare la lettera e di far dimenticare il reale, la poesia moderna afferma il qui e ora del miracolo evanescente della presenza. Ancora una volta la tradizione retorica, con Longino, ci offre un paradigma interpretativo: le immagini evocate divengono apparizioni. Le phantasiai poetiche rappresentano le cose nel momento del loro nascere, del loro emergere dal buio della notte che diviene qui figura dellaltro. La poesia continua sperimentazione, modo di pensare in atto, le cui tecniche precise rendono conto del continuo movimento tra ci che si rivela e ci che si nasconde; quanto a noi si nega rimane sempre al di l di ogni nostra esperienza e di ogni nostro dire, pur costituendone la condizione di possibilit. La produzione artistica, nel suo essere creazione spirituale e inventio di nuove modalit espressive, frutto di una personalit geniale. Sulla teoria del genio di Joseph Louis Segond, pensatore della prima met del Novecento, quasi sconosciuto in Italia e forse presto dimenticato in Francia, si concentra il contributo di Fabio Rossi. Poich fondamen

talmente naturale e corporea, quella del genio potenza di sentire al di l di ogni riduzione intelletualistica o mistico-sentimentale. Potenza che, attualizzandosi, si concreta in una tecnica, e nelloperare si rende immanente. E di genio della critica si deve senza alcun dubbio parlare a proposito di Diderot salonnier che nella Promenade Vernet conduce il rapporto tra parola e immagine sino allapice della sperimentazione. Facendo riferimento ai visual studies, in cui il tema dellekphrasis gioca un ruolo di primo piano, nel mio intervento ho tentato di mostrare come il racconto-descrizione dellattraversamento fittizio dei paesaggi di Vernet conduca a una messa in questione dellequivalenza evidentia-enargeia. Dire lesperienza del manifestarsi delle cose come se qui e ora venissero alla presenza significa coglierle nel passaggio dalla potenza allatto. La subiectio sub oculis dunque a un tempo visualizzazione (enargeia) e attualizzazione (energeia). Utilizzando un termine goetheano, Husserl chiama stile la capacit di cogliere quel flusso oscillante dellapparire che il mondo della vita; capacit che si traduce in rappresentazioni dotate di senso e tendenti allunit. Come dimostra Elio Franzini, in quanto fenomeno originario lo stile diviene la matrice di un senso espressivo, il nucleo di possibilit che d luogo alla variet degli stili. In tal modo la pluralit delle forme non mera frammentazione ma morfogenesi che, come voleva Goethe, ha nel simbolo, cio nel legame tra le parti, nella ricerca della trama del mondo che tiene provvisoriamente insieme le cose che via via ci si presentano, il proprio fondamento di unit. Il sentore della presenza diviene levento percettivo fondamentale su cui si costruisce la nuova estetica (Aisthetic), in quanto teoria generale della percezione, di Gernot Bhme. Come mette in evidenza il saggio di Salvatore Tedesco, esplicito il richiamo alloperazione baumgarteniana e non soltanto riguardo ai contenuti. Se linteresse conoscitivo si orienta sulla manifestativit occorre concentrarsi su fenomeni intermedi, come latmosfera, che si situano al di qua della separazione di polo soggettivo e polo oggettivo. soltanto a partire dai problemi estetici che diviene possibile una terminologia adeguata e un impianto concettuale. In tal senso la retorica pu fornire un modello di argomentazione della teoria estetica nella misura in cui avviene larticolazione del nesso delle percezioni sensibili.

Il rapporto fra poetica e retorica

di Emilio Mattioli

Il rapporto fra poetica e retorica ha subito negli ultimi tempi un riassetto e una modificazione. Impossibile tracciarne il quadro completo, mi limiter ad alcuni momenti problematici e, particolarmente, a due periodi: lantichit e la contemporaneit. In realt il problema storiografico si intreccia a quello teorico. In primo luogo va notato che la separazione fra poetica e retorica ha effetti rovinosi, proprio nel rapporto fra le due discipline che se ne scoprono le radici profonde e le ragioni. noto come la rinascita novecentesca della retorica, che pure un fenomeno estremamente importante, sia avvenuta in maniera autonoma ed anzi il rapporto fra le due discipline sia stato considerato unindebita confusione. Nella cultura italiana si sentito presto il bisogno di ripensare il rapporto e di ricostituirlo, probabilmente anche perch la scuola neofenomenologica italiana aveva creato con il suo lavoro sulle poetiche il terreno adatto anche ad un approccio vitale alla retorica. Aveva scritto Luciano Anceschi, il maggior studioso di poetica del secolo scorso, nel 1957: Quanto alla Retorica, poi, sembra davvero che non giovi indugiare nella nozione che ne ebbero e contro la quale polemicamente si posero, condannandola, i romantici e i realisti del secolo xix; fu questa una interpretazione ovviamente unilaterale per motivi strumentali; invece, c da pensare che la Retorica sia una disposizione storicamente variabile che, volta a volta, vuole rilevare e significare in leggi, in norme, in avvertimenti le ragioni del rinnovamento letterario e artistico dei diversi tempi, movimenti 1. E non evidentemente un caso che Renato Barilli, scolaro di Anceschi, abbia pubblicato un libro davvero originale come Poetica e Retorica 2, in cui lunit fra poetica e retorica era vista come unit fra sentire e pensare, come antidoto alla divisione delle due culture. Ma direi che su questa strada si sono fatti degli ulteriori passi avanti. Per questi recenti svolgimenti prender come testo di riferimento Jeffrey Walker, Rhetoric and Poetics in Antiquity 3. Walker smantella lopinione vastamente diffusa, cui gi accennavamo, secondo la quale poetica e retorica sono due discipline incompatibili e sostanzialmente differenti che lantichit ha indebitamente confuse e cerca di dimostrare che sbagliata lidea secondo la quale
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la retorica sorta come unarte di pratica oratoria civile nelle corti di giustizia e nelle assemblee dellantica Grecia, mentre la retorica epidittica, poetica o letteraria, sarebbe unarte, puramente formale di secondaria importanza. Altrettanto sbagliata, secondo Walker, lidea secondo la quale il passaggio dalloratoria civile a quella epidittica segna una decadenza. La separazione fra la retorica intesa come dottrina delle figure e la retorica dellargomentazione e della persuasione si ritrova, con conseguenze negative, nella teoria letteraria moderna. La revisione che Walker fa della storia della retorica nellantichit comporta unidea della retorica intesa come unarte di argomentazione/persuasione epidittica che deriva originariamente dalla tradizione poetica e che si estende ai discorsi pratici della vita pubblica e privata. Walker riconnette questa impostazione alla riabilitazione dei sofisti compiuta negli anni novanta (in Italia il grande lavoro di Untersteiner sui sofisti cominciato molto prima) e alla revisione della nozione convenzionale del discorso epidittico inteso come mero ornamento e limitato alla elencazione rituale delle credenze e dei valori tradizionali. Inoltre questo discorso si fonda su di un esame dellantica poesia, principalmente la lirica greca arcaica, intesa e praticata come unargomentazione epidittica che si rivolge ad un uditorio. Walker costruisce quella che pu essere chiamata una storia sofistica della retorica che include poesia e poetica come parti centrali del dominio retorico. Secondo lo studioso la poetica grammaticalizzata della tarda antichit e del medioevo ha reso pi difficile cogliere lidea di retorica poetica che la lirica arcaica incorpora. lecito chiedersi quale fondamento filologico abbia questa impostazione cos profondamente innovativa del rapporto fra poetica e retorica e della storia della retorica stessa: largomentazione ricchissima e non riassumibile, evidentemente, ma il presupposto primo e fondante sta nellabbandono dellidea anacronistica che la poesia antica e la lirica in particolare sia espressione di sentimenti soggettivi ed escluda la dimensione argomentativa. Particolarmente significativa in questo senso lelaborazione del concetto di entimema lirico, inteso come largomentare specifico della poesia. Da sottolineare ancora che il legame fra poesia e quindi poetica e retorica esiste gi prima che la retorica assuma la sua denominazione tecnica 4, a partire da Esiodo che nella Teogonia (vv. 81-104), ne d, secondo Walker, la prima indicazione, parlando delleloquenza del re e di quella dellaedo 5. Il termine rhetorik, per altro non risulta univoco, come denominazione equivoca o sineddoche per larte del logos in senso ampio o generale comprende implicitamente nel suo dominio tutte le forme del logos, incluso il logos poetico e il pensiero interno come anche tutte le variet di prosa. Cos leloquenza persuasiva della poesia contemporaneamente un sottoinsieme dellarte generale della retorica e il suo antenato. Inoltre in quanto quella epidittica la forma primaria e centrale della
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poesia, e in quanto la poesia a sua volta la forma originaria e finale della forma epidittica (o come tale viene intesa), la poesia anche la forma originaria e finale della retorica 6. Walker sottolinea come le implicazioni di questa situazione si esplicitino nella tarda antichit e si capisce anche cos come Elio Aristide possa affermare che la miglior poesia sia quella che si avvicina di pi alla retorica 7. Walker non cita il poderoso lavoro di Laurent Pernot, La rhtorique de lloge dans le monde grco-romain 8, ma necessario tenerne conto, perch d due apporti fondamentali che per altro si legano alle posizioni di Walker, non le contraddicono: interpreta in modo radicalmente innovativo il genere epidittico, mostra il legame profondo fra poesia e oratoria e quindi fra poetica e retorica. Far due citazioni da questo testo che non si pu in alcun modo ignorare, se si vuol parlare del genere epidittico con consapevolezza: Lanalyse traditionelle de lloquence pidictique ne doit donc pas tre totalement rejete, puisquelle fait apparatre deux aspects importants, la dimension esthtique et la dimension rituelle. Mais cette analyse reste insuffisante, parce quelle ne tient pas compte du contenu des discours. Il est vident que lart de lenkmion ne peut tre apprhend indpendamment de tout message, et quun discours ne se rduit pas laccomplissement dun crmonial. Contrairement la musique, le discours pidictique fait appel au sens. Contrairement au rite, il nest pas entirement codifi et dtermin lavance. Contrairement lnonc performatif, il ne se rduit pas une formule strotype; lorateur ne se contente pas de dire Je te loue, mais il ajoute parce que, et dans les considrants de lloge, sengouffrent la signification et la persuasion. Il faut donc rompre avec la tradition du ddain. Pour comprendre lloquence pidictique antique, il faut refuser lexplication paresseuse de lart pour lart et identifier les buts et le effets des discours, plus clairement que les anciens nont su le faire 9. Lanalisi dei valori veicolati dal discorso epidittico ne mostra la ricchezza di contenuti e Pernot pu ben a ragione affermare che la fonction pidictique est un phnomne anthropologique qui se retrouve avec dimportantes variations, naturellement dans beaucoup de socits humaines 10. Laltra citazione essenziale per il mio discorso questa: Il est impossible dtudier la rhtorique pidictique sans relever, chaque tape, des rapprochements avec la tradition potique, en particulier avec la tradition de la posie encomiastique. Lhistoire du genre montre que les orateurs ont progressivement pris en charge des formes hrites des potes. La tekhne trahit limportance des prcdents potiques dans le domaine de la typologie, avec la clbration plurielle et lexpression des sentiments et des passions, et dans le domaine du style, avec lesthtique de la douceur, lasianisme, les tropes et les figures, les
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rythmes. Ce nest pas tout, la tradition potique faisant encore sentir son poids dans la terminologie de lloge, dans certains topoi, dans les procds de composition, parfois dans les conditions de prononciation et dans les titres. En ce qui concerne lexigence morale, Pindare dj revendique la vrit de ses loges. La mission de porte-parole a t assume par des potes; enfin, on vient de relever le thme, potique par excellence de linspiration religieuse. Le bilan de ces rapprochement [...] savre donc extrmement riche. Il tablit, au-del de toute contestation, lexistence dune continuit entre la tradition potique et lloquence pidictique 11. Si pu a questo punto ritornare a Walker e precisamente alla interpretazione che egli d della I Olimpica di Pindaro. Bloom, che ritiene che la I Olimpica celebri il poeta e Pegaso e non Ierone e Ferenico, decontestualizza lode e ignora che cosa sia la poesia epidittica, dandone una lettura romantica falsificante. Lepinicio non prescinde da vincitore e pubblico, poggia sui valori della societ cui appartiene; solo in questa prospettiva la poesia diventa comprensibile. Ecco un esempio fra molti altri: nel rapporto fra poetica e retorica che si possono cogliere i valori della letteratura antica. Ma sembra che ormai questa svolta sia in atto; Eugenio Amato lo testiomonia efficacemente in un resoconto 12 di un volume di Enrico Rebuffat dedicato alle Tecniche di composizione poetica negli Halieutica di Oppiano 13; il punto di partenza di Eugenio Amato proprio il superamento della separazione che compie Walker fra retorica e poesia. Se, dunque, per lantichit la revisione storiografica ormai operante e i due frutti pi vistosi sono il riallineamento di poetica e retorica e la valorizzazione del genere epidittico, resta da esaminare come si ponga il rapporto fra poetica e retorica nel dibattito attuale. Far riferimento, per questo aspetto, ad Arnaud Bernadet, La rhtorique en procs. Un point de vue critique: la potique de Henri Meschonnic. Approches et perspectives 14; scrive lautore: La poetica una delle maggiori proeccupazioni della retorica oggi 15. Occorre chiedersi come mai. La rinascita della retorica che un fenomeno vistoso del secolo appena trascorso, avvenuta, per lo pi, senza rapportarsi alla poetica e questo ha comportato delle conseguenze gravi, la pi vistosa delle quali stata lesasperazione formalistica evidente nellidea che la retorica fosse soltanto la dottrina delle figure da riprendere dalla tradizione o da riscrivere in termini semiotici come, per esempio, ha fatto il gruppo nella Retorica generale. Le figure della comunicazione16. Certamente c stato anche un ricupero diverso che ha privilegiato largomentazione, quello di Perelman, che ha dato luogo ad una nuova retorica fondata, come noto, su basi logiche. Ma, mentre da una parte la crisi del formalismo ha inevitabilmente travolto la retorica delle figure, dallaltra la nuova retorica, la retorica dellargomentazione, non poteva prestarsi ad un rapporto esauriente con la poetica. Vale la pena allora osservare, seguendo
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Bernadet, come uno studioso della poetica del rango di Meschonnic sia giunto a porsi il problema della retorica. Meschonnic, per cui la poetica lo studio del valore di unopera, ritrova la retorica, liberando la poetica dallascendenza strutturalista. Secondo Bernadet il rinnovamento della retorica non deve aver luogo senza tener conto delle obiezioni critiche che la poetica le muove. Un primo punto il rifiuto della teoria dello scarto, la separazione fra lingua poetica e lingua quotidiana un non senso che comporta la separazione del linguaggio dalla vita. Ma non per questa via che si afferma la specificit di un testo. Il taglio fra retorica e poetica non pu che favorire un duplice ripiegamento autistico che ha per conseguenza il pi spesso una formalizzazione tecnica e descrittiva delloggetto letterario senza teoria del soggetto, della societ, senza etica. [...] lannessione della poetica da parte della linguistica che ne fa una retorica neo-classica delle figure. Ricollegando la retorica alla poetica, questa identificazione non pi possibile al contrario, e permette di delimitare il campo specifico di applicazione delle due discipline 17. Poich la retorica una delle strategie del segno, uno degli effetti del paradigma linguistico 18, un pensiero del discontinuo, c la possibilit effettivamente di includere la retorica nella poetica, di includere il discontinuo nel continuo, senza annullare la specificit di questa disciplina. Se questa trasformazione del retorico in poetico si manifesta principalmente nella scrittura letteraria, essa ugualmente presente nel discorso scientifico 19. Questo si spiega non dimenticando che una dimostrazione anche la scrittura di una dimostrazione; che la scienza anche una retorica, perch essa non mira solo a dimostrare e a provare, ma a persuadere della prova e della dimostrazione 20. E cos la specificit poetica e retorica del discorso vero la leva attraverso la quale possibile e anche legittimo mettere in discussione la validit delle verit prodotte dalle scienze 21. diventando poetici che la figura, lanalogia, il ragionamento diventano pensiero. Si manifesta cos una forte correlazione tra il valore di un pensiero e il valore del discorso di questo pensiero, cio un discorso e un pensiero portati al valore 22. Di straordinaria importanza il discorso relativo al rapporto fra poesia e figure. La modernit della figura la scomparsa della figura. Integrata al sistema della poesia, essa non appartiene pi allo stile ma diventa un linguaggio soggettivo in quanto esso la storicit delle trasformazioni del vedere, del pensare, del sentire, del comprendere23, tutte categorie di coscienza trasformate in categorie etiche. La defigurazione della forma retorica non unantiretorica ma consacra il transfert dal retorico al poetico di cui lantiretorica non costituisce che un caso particolare. La figura di una poesia poetica soltanto se mette in risalto lattivit soggettiva di questa poesia. [...] Il valore sistematico di una figura dipende dal suo carattere unico, essa non ha valore questo valore qui che in questa poesia qui 24.
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In conclusione a me preme sottolineare che soltanto in una rinnovata prospettiva del rapporto fra poetica e retorica, sia a livello storiografico che teorico, questi studi possono ritrovare un senso e uno slancio.

1 L. Anceschi, Barocco e Novecento, Milano, Rusconi, 1960, p. 231; gi in Aut Aut, n. 30 (1957). 2 R. Barilli, Poetica e Retorica, Milano, Mursia; 1969, n, ed. 1984. 3 J. Walker, Rhetoric and Poetics in Antiquity, New Jork,Oxford University Press, 2000. 4 La rhtorique avant la rhtorique per usare lespressione di Laurent Pernot sul quale ci soffermeremo fra poco. 5 Gi prima di Walker, Friedrich Solmsen aveva segnalato che Esiodo considera la retorica come sorella della poesia e che questa concezione non era rimasta senza eco, ma Walker non cita il contributo di Solmsen The Gift of Speech in Homer and Hesiod, in Kleine Schriften, Hildesheim, 1968, pp. 1-15, ben presente invece a Giovanni Lombardo in Il genio del cantore Poetica e Retorica nella supplica di Femio (Hom.,Od., XXII 344353), Helikon, xxxv-xxxviii, 1995-98, pp. 3-54, in cui lautore dimostra che Femio d un bellesempio dellarcaica sorellanza fra poetica e retorica: Femio il professionista della poetica si rivolge a Odisseo, il professionista della retorica. 6 J. Walker,cit., p. 41, trad. nostra. 7 Contra Platonem, 427-428. 8 L. Pernot, t. i , Histoire et technique , t. ii Les valeurs , Paris, Institut dtudes augustiniennes, 1993. 9 L. Pernot, cit., pp. 660-61. 10 Ivi, p. 796. 11 Ivi, pp. 635-36. 12 http//www.plekos.uni-muenchen.de./2003/rrebuffat.html. 13 E. Rebuffat, Tecniche di composizione poetica negli Halieutica di Oppiano, Firenze, Olschki, 2001. 14 www.hatt. nom. fr/rhetorique/art 12c.htm. 15 A. Bernadet, cit., p. 42. 16 Gruppo , Retorica generale. Le figure della comunicazione, Milano, Bompiani, 1976. 17 A. Bernadet, cit. p. 22. 18 H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 384. 19 A. Bernadet, cit., p. 27. 20 Ibid., rimaneggiato. 21 Ivi , p. 29. 22 Ivi , p. 30. 23 H. Meschonnic, cit., p. 551. 24 A. Bernadet, cit., pp. 35-36.

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Dire lesperienza: alle origini della letteratura

di Giovanni Lombardo

In questo mio intervento, vorrei affrontare il tema del nostro incontro, Dire lesperienza, dal punto di vista dei pi remoti iniz della letteratura: quelli che ci vengono attestati dallepos omerico. Infatti le prime testimonianze relative a unesperienza estetica (intendendo qui per esperienza estetica lesecuzione di un testo poetico e la sua simultanea ricezione da parte di un pubblico) ci vengono proprio dalla prassi dei pi antichi cantastorie: gli aedi omerici. Nellepos arcaico, dire lesperienza significa anzitutto raccontare una storia. Lespressione raccontare una storia pu essere riferita alla realt o allinvenzione. Raccontano storie coloro che espongono eventi realmente accaduti, ma raccontano storie anche coloro che espongono eventi possibili o addirittura fantastici. Vedremo appunto che lalternativa tra verit e finzione (destinata a diventare un motivo ricorrente nella plurisecolare vicenda dellestetica letteraria) gi chiara a Omero, quando al canto veritiero dei cantori contrappone il canto menzognero delle Sirene. Ma il bisogno di oggettivit precede linclinazione fantastica e investe il senso primevo dellattitudine a raccontare una storia. Che significa, infatti, originariamente, raccontare una storia? La risposta al nostro quesito ancora custodita dalletimo dei termini che, in italiano, definiscono questa attivit. Lespressione raccontare una storia consta di una parola discesa dal latino (raccontare) e di una parola discesa dal greco (storia). Cominciamo a interrogare la parola di derivazione latina. Il verbo raccontare un composto del verbo contare e indica propriamente, attraverso il prefisso iterativo ri-, il ripetersi di un procedimento di calcolo applicato agli eventi, in modo che la loro verbalizzazione proceda secondo un certo ordine. Questa esigenza di ordine si deve al verbo latino da cui litaliano contare deriva: il verbo computare, composto tardo del verbo putare, che significa propriamente pulire, con riferimento alla mondatura degli alberi, e quindi sfrondare o, per lappunto, potare. Laccezione materiale del mettere ordine nel fogliame di una pianta o di un albero genera laccezione traslata del mettere ordine nei pensieri e nelle parole ovvero il significato di calcolare, fare il conto o, pi in generale, giudicare. Spiega Varrone nel de lingua latina (6.63):
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putare valet purum facere [...] ideo putator, quod arbores puras facit. Ideo ratio putari dicitur, in qua summa fit pura: sic is sermo in quo pure disponuntur verba, ne sit confusus atque ut diluceat, dicitur disputare. putare significa rendere pulito [...] perci si dice potatore: perch rende puliti gli alberi. Perci si dice anche che risulta potato [pulito] quel calcolo in cui si ottiene una conclusione netta. Cos quel discorso in cui le parole vengono disposte in maniera pulita, in modo che riesca non gi confuso ma chiaro, si dice disputare.

(Lascio tra parentesi agli esperti di informatica il piacere di constatare come lurgenza ordinatrice del verbo putare e dei suoi composti sia ancora evidente nel pi famoso fra i discendenti moderni del verbo computare: il termine computer). La stessa alternanza fra un senso materiale e un senso intellettuale, propria del verbo latino putare, si ritrova nel verbo greco legein, da cui deriva il termine logos, uno dei vocaboli greci per indicare il racconto. Il verbo legein discende da una radice ie. leg- indicante latto del raccogliere e attiva anche nel latino legere. E appunto il verbo legein significa anzitutto raccogliere, sia nel senso di unificare cose inizialmente disperse, sia nel senso di individuare, in un insieme disparato, gli oggetti appartenenti a una determinata classe, separandoli dagli oggetti appartenenti a una classe diversa. Nei due casi, evidente un bisogno di ordine che genera, per traslato, il significato, poi pi diffuso, di dire, parlare ovvero un significato in cui gli oggetti non sono pi raccolti e ordinati materialmente, ma sono unificati attraverso un enunciato verbale, nella rappresentazione di colui che parla. Questo enunciato pu avere anche la forma di un discorso interno e cio di un logos nel senso di un pensiero. (La radice leg- si ritrova, come ho accennato, anche nel verbo latino legere col significato iniziale di raccogliere, scegliere, e con il significato traslato di leggere, disceso probabilmente dalla locuzione legere oculis, raccogliere, trascegliere con gli occhi [le lettere dellalfabeto]). Il racconto si configura dunque originariamente nella forma di un calcolo, di unoperazione intesa a mettere ordine. Ed certo significativo che, in Omero, la comunicazione linguistica, considerata dal punto di vista del chiedere e del dare informazioni, sia espressa da un composto del verbo legein: il verbo katalegein, che vale propriamente enumerare (donde il termine katalogos che appunto una enumerazione): katalegein un oggetto, una situazione, un evento significa per lappunto fornirne un rendiconto verbale affidabile e dettagliato. Veniamo ora al secondo termine della nostra formula raccontare una storia: il termine storia. Questo termine risale, attraverso il latino historia, al greco histore, in cui si riconosce la radice ie. *wid-, indicante latto del vedere e riscontrabile, per es., nei termini greci oda, io so, iden, vedere, ida, forma visibile, edos, specie visibile, eidolon, immagine, e nel latino video. Rientrando nel campo semantico
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del verbo oda, io so in quanto ho visto, la historie, propriamente linchiesta, lindagine compiuta attraverso losservazione diretta delle fonti. Nel v sec. a. C., accingendosi a raccontare le guerre della Grecia contro la Persia, Erodoto (ca. 484-425 a.C.) il grande loggraphos, cio il grande scrittore di racconti, che viene spesso salutato come il padre della storiografia e talvolta anche come il padre delletnografia dichiara di concepire il suo lavoro come una histories apdexis, ovvero come lesposizione di ci che egli ha visto, come il racconto di unindagine condotta con la curiosit del viaggiatore infaticabile che, nello spirito della scienza ionica, ricerca le cause degli eventi servendosi, per quanto possibile, di una verifica personale delle fonti. La nostra rapida analisi etimologica ci dimostra dunque che, in principio, raccontare una storia non significa altro che dire lesperienza ovvero imporre un ordine verbale a una serie di cose e di eventi che il narratore ha visto con i propr occhi. Questa dimensione autoptica del racconto si ritrova appunto nella poetica degli antichi aedi, co come ci permettono di ricostruirla i dati estraibili dai poemi di Omero. NellOdissea ci viene presentata lesibizione di due cantori: Femio, che canta davanti ai proci, i pretendenti di Penelope, a Itaca; e Demodoco, che canta davanti ai Feaci, alla corte del re Alcinoo. Assistito dalla Musa (simbolo della memoria sociale e garanzia, insieme, della discendenza sovrannaturale e dellattendibilit del canto), il cantore celebra le imprese degli uomini e degli di in modo da perpetuarne il klos, cio la fama, la gloria (anzitutto nel significato del sentore: il termine klos rimanda al verbo klyein, ascoltare). Queste imprese possono riferirsi ai miti tradizionali: per esempio, gli Amori di Ares e Afrodite (oggetto del secondo dei tre canti di Demodoco); o possono prendere la forma di una aoid neotte, cio di un canto novissimo, suggerito dalle vicende della storia contemporanea: per esempio, i fatti della guerra troiana (Troik) o i ritorni (nstoi) degli eroi greci da Ilio. Temi di grande attualit, che avvincono straordinariamente lattenzione degli astanti inducendoli in uno stato di trpsis (cio di diletto) e di thlxis (cio di fascinazione). Non sempre per lascolto aedico genera la spensieratezza dellintrattenimento aproblematico e fascinatorio. Se i proci godono quando Femio rievoca il luttuoso rimpatrio degli eroi, Penelope straziata da quel canto (che le ricorda lincerto destino del consorte ancora lontano) e invita perci laedo a intonare unaltra storia. Se i Feaci si compiacciono quando Demodoco ricorda i fatti di Troia, Ulisse prorompe in singhiozzi alludire quelle storie che lo coinvolgono in prima persona. Ignorando che il naufrago ospitato alla corte di Alcinoo il famoso re di Itaca, Demodoco rievoca un episodio della guerra troiana che vede Achille a diverbio con lo stesso Ulisse. Ma Ulisse, bench turbato da questo racconto, loda laedo e lo invita a cantare un altro episodio troiano di cui egli stesso stato protagonista: lo stratagemma del cavallo ligneo. Leggiamo i versi di Omero (Od. 8.487-98):
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Demodoco, al di sopra di tutti i mortali io ti lodo: ti ha addestrato la Musa, figlia di Zeus, oppure Apollo, perch davvero secondo un bellordine tu canti il destino degli Achei: quanto fecero, quanto subirono, quanto gli Achei soffrirono. Come se tu stesso fossi stato presente o lo avessi sentito da altri che furono l. Ma suvvia, cambia argomento e canta lallestimento [il kosmos] del cavallo di legno, che Epeo fabbric con Atena: linganno che un giorno Ulisse condusse sullacropoli, avendolo riempito dei guerrieri che distrussero Ilio. E se anche queste cose come si deve racconterai, io certamente dir a tutti gli uomini che un dio propizio ti ha concesso il canto divino.

A giudizio di Ulisse, il canto di Demodoco bello, dilettevole e affascinante perch risponde a un criterio di appropriatezza insieme formale e morale: esso infatti costruito nel rispetto di un ksmos e di una mora, cio secondo un bellordine compositivo e secondo una pertinente destinazione contenutistica e pragmatica. Ulisse si compiace che lordine verbale del racconto aderisca allordine reale degli eventi ed elogia laedo per la maestria con cui riferisce certi fatti come se egli stesso ne fosse stato testimone oculare o come se ne avesse avuto notizia da un testimone oculare. La prospettiva del come se rinvia alle tecniche della mimesis e presuppone che la realt e la narrazione non siano perfettamente isomorfe e sovrapponibili: anche ai livelli pi elementari, rappresentare la realt con un racconto equivale gi a interpretarla, a filtrarla attraverso un meccanismo selettivo che sappia estrarne gli elementi significativi per ricomporli in un nuovo ordine mimetico. Perci il come se implica anche che la realt possa essere rappresentata o per quello che essa oppure per quello che essa potrebbe essere. Implica cio la differenza tra il vero e il verosimile e dunque la possibilit dellillusionismo poetico. Esaminiamo brevemente i due aspetti di questa differenza. Nel caso di una poetica del vero, dire lesperienza ovverosia raccontare una storia risponde a quel bisogno di verifica diretta che abbiamo pocanzi estratto dalla nostra analisi etimologica. Tra il pubblico di Demodoco, nessuno quanto lideatore dellastuzia del cavallo sar in grado di verificare se sia stato fornito un racconto fedele. Questa precisione autoptica peraltro il segno di una specialissima assistenza sovrannaturale: le Muse o addirittura Apollo sono garanti dellattendibilit di un aedo che sappia intonare una aoid neotte, un canto dattualit, perch i soggetti tratti dalla storia contemporanea richiedono un impegno poetico molto strenuo. Tant vero che lIliade e lOdissea, esemp supremi di canti ispirati dallattualit, si aprono invocando il soccorso della Musa nellardua esposizione di alcune importanti vi20

cende della storia nazionale (non diversa la funzione della preghiera alle Muse nelliliadico proemio del Catalogo delle navi). Ispirato da unenergia divina, il cantore rafforza i poteri immaginifici della sua arte e coinvolge immediatamente luditorio negli eventi evocati dal canto, mettendoli sotto gli occhi mentali dei suoi ascoltatori attraverso quei procedimenti stilistici che poi i trattati di retorica registreranno fra le tecniche di visualizzazione proprie dellenrgeia, cio dellevidenza realistica ovvero della subiectio sub oculos. Tecniche che implicano, per cos dire, la capacit di far vedere con le orecchie: perch, proprio mentre colgono con lorecchio la magica affinit tra il corso delle parole e il corso delle cose, gli ascoltatori provano le medesime emozioni che proverebbero se gli avvenimenti raccontati si svolgessero realmente davanti ai loro occhi. Sennonch, mettere un evento sotto gli occhi dellascoltatore significa trasportare lascoltatore nel passato in cui quel certo evento accaduto oppure trasportare levento nel presente in cui esso viene evocato per lascoltatore. A detta di Ulisse, il cantore bravo perch racconta i fatti di Troia come se egli stesso ne fosse stato testimone diretto (cio come se egli stesso si fosse avvicinato a quei fatti) o come se li avesse appresi da qualcuno che ne sia stato testimone diretto (cio come se i fatti si fossero avvicinati al cantore). Nel primo caso, gli occhi dellascoltatore vanno verso levento, nel secondo caso levento viene sotto gli occhi dellascoltatore. Alcuni stud recenti hanno tentato di spiegare come queste due possibilit di visualizzazione mentale dipendano dallaspetto dei tempi verbali pi frequenti nella narrazione limperfetto e laoristo e hanno ricollegato luso dellimperfetto alloggettivit del racconto storiografico, luso dellaoristo alla soggettivit del racconto poetico (cfr. E. J. Bakker, Pointing to the Past. From Formula to Performance in Homeric Poetics, Cambridge, Ma., 2005). Considerati in rapporto alla categoria morfologica dellaspetto (cio in rapporto alla categoria afferente alledos di unazione ovvero al modo in cui essa viene per lappunto vista attraverso il linguaggio), limperfetto e laoristo definiscono la durata o la momentaneit di un certo fatto. Laspetto durativo dellimperfetto implica che lazione sia vista come se si stesse svolgendo in un passato pi esteso del testo che la descrive e che pu ritagliarne solo la fase registrata da un testimone: qui la visione dei fatti d luogo al loro racconto. Laspetto momentaneo dellaoristo implica invece che lazione sia vista come se accadesse in una dimensione assoluta, in un tempo indefinito (o per lappunto aristos, indeterminato), che pu anche essere il tempo passato, ma senza alcuna precisazione relativa alla durata e allorigine (recente o remota) dellazione stessa: qui il racconto dei fatti d luogo alla loro visione e lazione tende ogni volta a riattualizzarsi e a coestendersi nel testo che la descrive. Cos, quando prevale limperfetto, il presente si immerge nel passato; quando invece prevale laoristo, il passato riemerge al presente.
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Che, anche a prescindere dalluso di questi due tempi verbali, la subiectio sub oculos possa realizzarsi secondo questa doppia modalit indubbio; ma lipotesi che su questa base il linguaggio dello storico venga poi a distinguersi dal linguaggio del poeta non sempre trova sicure conferme nella precettistica antica in tema di visualizzazione mentale. Vero che, per esempio, Aristotele, attribuendo alla poesia, protesa alluniversale, un valore pi filosofico della storia, legata al particolare, sembra riproporre la differenza tra la dimensione assoluta del discorso poetico e la dimensione relativa del discorso storico; ma anche vero che i precetti aristotelici sullatto del pro ommton tithesthai, cio del mettere sotto gli occhi, riconoscono alla poesia entrambe le possibilit di visualizzazione. Nella Poetica, Aristotele vuole che il drammaturgo, accingendosi a comporre il suo testo, provi a prefigurarsene gli effetti scenici ed emotivi (Aristot. Poet. 17.1-2, 1455a 22-33). Una mimesis che intenda infatti catturare gli spettatori alla vicenda messa in scena esige che il poeta sappia dosare la carica immaginifica delle sue parole, saggiando anzitutto su s stesso la tecnica dellenrgeia. Conferendo allo stile una grande forza icastica, questa tecnica permette di dire lesperienza in modo che lascoltatore colga con locchio della mente quanto viene descritto. Prima che il linguaggio poetico, latto del pro ommton tithesthai definisce per, pi in generale, il processo psicologico definito per solito phantasa. Correlato al verbo phainesthai, apparire, il termine phantasa indica limmaginazione: non gi, ovviamente, nel significato moderno dellintuito creativo del genio, ma nel significato antico di una facolt rappresentativa dipendente dalle sensazioni. Pi precisamente, la phantasa una sorta di movimento attivato nellanima dalla percezione (aisthesis) in modo da generarvi un flusso di phantsmata, di apparizioni ovverosia una serie di precise ancorch immateriali immagini delle cose percepite (aisthmata). Queste immagini permettono alla mente di pensare e non v mbito conoscitivo che possa farne a meno. Il movimento della phantasa spiega Aristotele pu essere volontario o involontario (Aristot. de an. 327b 17-20; de insomn. 460b 9-19). Facciamo un uso attivo e deliberato della phantasa quando, per es., richiamiamo alla memoria unimmagine passata; ne facciamo invece un uso passivo e non calcolato quando per esempio nei sogni o nei delir della febbre la nostra mente abitata da visioni che possono facilmente ingannarci. Nel primo caso, noi andiamo verso unimmagine passata (secondo lo schema che, per comodit, possiamo chiamare imperfettivo, anche se in Aristotele non c alcun riferimento alluso dei tempi verbali); nel secondo caso, unimmagine, per cos dire, si attualizza, venendo verso di noi (secondo lo schema che possiamo chiamare aoristico). Per prelibare mentalmente gli effetti duna scena in corso di composizione, anche il poeta deve ricorrere alla sua facolt immaginativa: e pu farlo volutamente, attivando gli strumenti del suo ingegno,
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oppure spontaneamente, secondando le spinte della sua ispirazione. Lalternativa tra un uso cosciente e governabile e un uso spontaneo e irriflesso della phantasa viene infatti illustrata mediante i due pi tradizionali modelli del poeta in quanto personalit creativa: il modello del poeta euphys cio del poeta che trae le sue doti dal talento naturale, e il modello del poeta maniks, cio del poeta che deve il suo canto a una sorta di divina follia (di mana). Il poeta di talento detto euplastos, duttile, perch sa piegare le sue facolt alle esigenze della composizione; il poeta ispirato detto ekstatiks, fuori di s, perch secondo la vecchia equazione tra la poesia e lenthousiasms compone come posseduto da un dio. La differenza tra questi due tipi creativi emerge quando i poeti devono, appunto con il soccorso della phantasa, sperimentare su s stessi le emozioni che la loro parola, confortata dal gesto scenico, accender negli spettatori: se il sobrio poeta euphys ricorre alla facolt immaginativa per fingersi (come capita nei processi della memoria) un certo stato emotivo, lebro poeta maniks abita gi in uno stato emotivo tale da nutrire (come avviene nei sogni o nelle allucinazioni) la facolt immaginativa. Ritorna anche qui la doppia modalit di visualizzazione che gi conosciamo: o la mente delleuphys va verso limmagine (secondo lo schema imperfettivo) oppure limmagine viene verso la mente del maniks (secondo lo schema aoristico). In entrambi i casi, abbiamo per da fare con lattivit poetica, non gi con lattivit storiografica. E in entrambi i casi (ma soprattutto nel caso del poeta maniks) la phantasa collegata al pathos, allemozione. Questo collegamento proposto da Aristotele anche nella Retorica, dove anzi i processi di visualizzazione sembrano piuttosto privilegiare la modalit aoristica. Occupandosi delle strategie discorsive adatte ad accendere le passioni delluditorio, Aristotele tratta della paura (phobos) e della piet (eleos), cio dei pathe propr dellesperienza tragica (Rhet. 2.5.1, 1382a 21-22, 2.8.3, 1385b 13-16). Chi voglia muovere gli ascoltatori alla paura o alla piet deve attivarne la phantasa, in modo che essi possano fingersi una sventura (kakn) imminente e, sentendosene atterriti o commossi, possano poi vivere lesperienza della catarsi. Gli oratori capaci di una recitazione tale da accompagnare, con unacconcia gestualit, le nervature emotive del linguaggio, fanno apparire (phainesthai) vicino il male, dice Aristotele, mettendolo sotto gli occhi (pro ommton poiontes) dellascoltatore: un pathos che si mostri davanti agli occhi (en ophthalmos phainmenon) infatti condiviso pi prontamente (Rhet. 2.8.14-15, 1386a 33-34, 1386b 8). E qui appunto sembra prevalere la modalit di visualizzazione aoristica: limmagine si approssima agli occhi della mente e provoca una forte risposta emotiva. Un altro antico trattatista che contempla la doppia modalit della visualizzazione mentale nellmbito della poesia Longino. Nel cap. 15 del Per hypsous, egli si occupa della phantasa (detta anche eidolopoia, fabbricazione di immagini) e la definisce un pensiero che,
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comunque si presenti alla mente, genera un discorso (phantasa pn to hoposon ennema gennetikn logou paristmenon). Ma distingue lenrgeia, levidenza realistica, tipica della fantasia oratoria, pi legata alloggettivit e alla verisimiglianza, dallekplexis, lurto emotivo, proprio della fantasia poetica, pi libera e pi proclive al meraviglioso. Questa distinzione sembrerebbe riproporci la differenza tra la visualizzazione durativa o storiografica (nella quale la nostra vista mentale si avvicina ai fatti) e la visualizzazione momentanea o appunto poetica (nella quale i fatti si avvicinino alla nostra vista mentale). Sennonch Longino adduce come esempio di fantasia poetica un passo dellOreste di Euripide (vv. 255-57) in cui il protagonista, ossesso dalle Furie anguicrinite, invoca la madre perch lo liberi dalla morsa delle sue persecutrici:
Madre, timploro, non aizzare contro di me quelle giovani con gli occhi di sangue, serpentiformi: sono loro, sono loro: e mi saltano intorno.

Qui spiega Longino il poeta stesso ha visto le Erinni e ha quasi costretto anche i suoi ascoltatori a guardare ci che la sua fantasia gli ha raffigurato. Nel comporre la scena, Euripide visualizza dunque mentalmente langoscia di Oreste, trasferendosi nellantico mito e identificandosi con il suo personaggio. Ma quando Longino afferma che cos anche gli ascoltatori di Euripide sono portati a guardare (a thesasthai) ci che il poeta ha immaginato, pensa alla lettura del testo, piuttosto che alla sua messa in scena: chiaro infatti che in teatro questa situazione viene fruita anzitutto come spettacolo per locchio della vista. Quando Euripide e, con lui, i suoi lettori simmedesimano nello stato danimo del personaggio, si verifica una subiectio sub oculos di tipo imperfettivo, che disloca lascoltatore dal piano del suo qui e ora al piano del l e allora, proprio dellevento visualizzato; quando invece gli spettatori, a teatro, fruiscono del testo attraverso la sua concreta rappresentazione, si verifica una subiectio sub oculos di tipo aoristico, che disloca levento visualizzato dal suo l e allora al qui e ora della messa in scena. Torniamo a Omero e agli elogi di Ulisse a Demodoco. Esponendo i fatti come se vi avesse preso parte, il cantore si dimostra abile a governare quelle tecniche della verosimiglianza che potrebbero ingannare gli ascoltatori impossibilitati a controllare leffettiva attendibilit di un racconto. Siamo cos giunti al secondo aspetto dellalternativa tra verit e finzione entro cui, come abbiamo preavvisato, si dibattono le antiche tecniche per dire lesperienza. A questo punto, infatti, la nostra formula raccontare una storia si allontana dal significato etimologico che la vincolava al rendiconto autoptico delle cose e si avvicina a uno dei significati che, ancora oggi, il linguaggio comune le affida allorch
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dice raccontare storie per intendere raccontare favole o addirittura raccontare fandonie (per cui, quando abbiamo limpressione che il nostro interlocutore voglia raggirarci, lo invitiamo a non raccontarci storie). Avendo partecipato allimpresa troiana, Ulisse pu attestare che Demodoco un cantore fededegno. Ma ove ai fruitori non sia dato di controllarne la corrispondenza al vero, un prodotto mimetico trae efficacia fascinatoria da quella che, in termini aristotelici, si definisce la sua apergasa, cio la sua lavorazione in quanto kosmos capace di rispecchiare, con i fatti reali, anche i fatti possibili: e dunque in quanto kosmos capace di mentire. Tale sar, secondo Parmenide, il kosmos epon apatels, lingannevole universo verbale della doxa, dellopinione, che, allestendo una seduzione illusionistica pronta a distrarre i mortali dalla via verso la altheia, verso la verit, impone al filosofo di riconsiderare con un pi vigile rigore teoretico la tensione tra un impiego attendibile e un impiego malfido del linguaggio, cos che i suoi uditori non si lascino irretire dalle finzioni di chi tramuta la realt nelle sue immagini fallaci. Lestremizzazione leggendaria degli effetti illusor del canto d luogo ai miti della seduzione musicale: per esempio, il mito di Orfeo, il cantore che con la sua voce piega le fiere, le selve e le rocce. O il mito delle Sirene che, nellOdissea, attirano i naviganti con una melodia irresistibile e fatale. Esse tentano anche Ulisse, promettendogli il piacere assoluto e, insieme, il sapere assoluto. Lintegrazione di piacere e di sapere il postulato fondamentale della poetica autoptica: la poesia non pu garantire alcun godimento vero se non si prefigge di raccontare fatti veri. Ma le Sirene smentiscono questo postulato nellatto stesso in cui sembrano confermarlo: giacch alla dolcezza delle loro voci non saccoppia lautenticit delle loro affermazioni. Ai naviganti esse offrono scienza e ritorno in patria: di fatto come diceva Marziale (3.64) esse non dnno che un crudele gaudium e una blanda mors, una gioia crudele e una morte carezzevole. La sola verit del loro canto ammaliante sta appunto nel piacere dellascolto, nella lusinga fisica di un orecchio tutto atteso a una melodia bellissima e inesorabile. Lintuizione omerica dellautonomia formale della poesia e dei suoi poteri illusionistici anticipa una problematica che verr poi sviluppata nella retorica dei Sofisti e soprattutto di Gorgia. E appunto in mbito retorico la nozione di kosmos si affermer con il significato decisamente estetico di ornatus, abbellimento stilistico. Ma con i Sofisti ci troviamo ormai in una fase avanzata della storia letteraria. Una fase in cui la problematica relativa ai modi di dire lesperienza porta a maturazione quellalternativa tra una poetica della pura invenzione e una poetica del racconto attendibile che, come ho cercato di suggerire, trova le sue radici, gi alle origini della letteratura, nellarte omerica di raccontare una storia.
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Rappresentazione pittorica e rappresentazione poetica in Tommaso dAquino

di Fabrizio Amerini

Parlare di estetica medievale non facile oltre che storiograficamente discutibile 1. Come stato sottolineato da pi studiosi, il principale motivo di difficolt e di perplessit storiografica risiede nel fatto che durante il Medioevo i canali di accesso e di trattazione delle questioni che oggi noi consideriamo di pertinenza dellestetica sono stati molteplici e hanno preso forme differenti a seconda del tempo e del luogo in cui vengono studiati. In generale, le riflessioni di estetica che possono essere rintracciate in epoca medievale devono essere ricavate da contesti spuri. Nel Medioevo problemi di estetica non sono stati esplicitamente riconosciuti e tematizzati, non essendoci stata una disciplina di studio autonoma qualificabile come estetica n qualcosa di pur lontanamente assimilabile allestetica come dal Settecento ad oggi viene intesa. Per di pi, raramente sincontrano in epoca medievale osservazioni su che cosa sia una teoria artistica o su quali condizioni debba soddisfare una teoria per essere considerata una teoria estetica. Le riflessioni sono tutte, per cos dire, pre-teoriche e riguardano intuizioni differenti su che cosa sia il bello e su quali rapporti debbano intercorrere tra la bellezza e la sua rappresentazione artistica. In epoca medievale, cio, ci simbatte di frequente in forme di estetica descrittiva, saltuariamente in esempi di estetica normativa, piuttosto sporadicamente in considerazioni meta-estetiche. Neppure unattenzione privilegiata viene rivolta allestetica come ricerca sulle condizioni del piacere o della contemplazione estetica, nonostante che la sensibilit nei confronti del bello e il tema del diletto giochino un ruolo importante nelle meditazioni estetiche dei maestri medievali 2. Lattenzione sembra essere tutta rivolta al rapporto che si pu instaurare tra esperienza, artista e opera darte. Quale esperienza, tuttavia, unopera darte deve intercettare ed esprimere, per un filosofo medievale? evidente che a seconda che si scelga di privilegiare il rapporto tra lopera darte e il soggetto o tra lopera darte e loggetto, scaturiscono due immagini dellestetica molto differenti. Seppur in modo non troppo esplicito, i maestri medievali hanno esplorato entrambe queste connessioni. In ci che segue mi limiter a mettere in risalto alcuni punti di queste esplorazioni che considero rilevanti per una ricostruzione filosofica del27

lestetica nel Medioevo, concentrando lattenzione soprattutto sul basso Medioevo e, pi in particolare, su Tommaso dAquino 3. In generale, stato notato che i filosofi medievali sviluppano riflessioni di estetica prevalentemente allinterno di una pi generale riflessione sulla bellezza e sul bello (pulchrum). Tale inclusione spiega le difficolt che lestetica ha incontrato nel corso del tempo per guadagnare la propria autonomia rispetto ad altre discipline. Il legame tra estetica e teoria del bello fa emergere infatti i debiti che la cosiddetta estetica medievale ha avuto nei confronti di altri campi del sapere, come letica (per i rapporti tra bello e bene), la teologia (per i rapporti tra bello creaturale e bellezza divina), la metafisica (per la connessione tra bello, essere e vero), lottica (per i rapporti tra bello, colore e fenomeno della luce), le scienze del quadrivio in genere (per i rapporti tra bellezza e proporzionalit numerica e geometrica). Il concetto di bello viene connesso dai filosofi medievali, in modo piuttosto condiviso, a quello di ordine (ordo) e questultimo la chiave che consente loro di proporre una fondazione teologica e scritturale, quindi oggettiva, del bello, dal momento che lordine uno degli attributi che Dio ha impresso al mondo allatto della creazione. Come spiega esemplarmente Bonaventura nel suo Itinerarium mentis in Deum (1259), riassumendo una lunga tradizione interpretativa, specialmente di ascendenza agostiniana, Dio ha creato il mondo in peso, numero e misura (Sapienza, 11, 20). Il peso indica lubicazione delle cose nel mondo, il numero il principio della loro distinzione sostanziale e quantitativa, la misura il fattore della loro delimitazione formale e qualitativa. Numero e misura sono la radice dellintelligibilit del reale, che si delinea come il risultato della piena corrispondenza tra la misura e il misurato, tra il modello e la copia. Queste due relazioni esemplari non sono troppo diverse tra loro: le cose sono misurate nellessere da Dio, ma sono state anche create ad immagine e somiglianza del loro Creatore, ed un tratto essenziale delle creature quello di essere in un rapporto proporzionato di somiglianza (similitudo) con Dio e, di riflesso, con le altre creature. Dal numero e dalla misura delle cose scaturisce quindi lordine, che altro non esprime che un rapporto di proporzione, per cui, come aveva precisato gi Agostino nel De musica e nel De civitate Dei, la bellezza non altro che uguaglianza numericamente proporzionata [...] una certa disposizione delle parti, accompagnata dalla soavit del colore 4. Questa idea agostiniana di bellezza, che si arricchir nel corso del tempo di sollecitazioni provenienti da altre tradizioni filosofiche, aristoteliche e soprattutto neo-platoniche (e.g. Pseudo-Dionigi), godr di larga fortuna in epoca medioevale e sar ripresa, tra gli altri, anche da Tommaso dAquino, il quale ricorda come, basilarmente, la bellezza richieda due cose, lo splendore [del colore] e la proporzione delle parti 5.
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Queste concise definizioni, proposte da Agostino e riprese tra gli altri da Bonaventura e da Tommaso, rivelano alcune cose. In prima istanza, da queste definizioni emerge come il concetto cardine di una teoria del bello resti quello classico di proporzione (proportio) delle parti in un tutto, che a sua volta dipendente dal concetto di accordo tra il tutto e il suo esemplare ideale. Tommaso sintetizza questo concetto attraverso la nozione tecnica di consonantia, che impiegata originariamente in ambito musicale a indicare la melodia e armonia dei suoni, viene generalizzata a regola universale per definire larmonica proporzione delle parti in un tutto, che ci che spiega qualunque stato soggettivo, sensoriale o emozionale, che scaturisce dalla relazione tra il soggetto e loggetto 6. In seconda istanza, il successivo riferimento al colore e allo splendore (splendor) o chiarezza (claritas) 7 allarga lorizzonte dindagine sul bello, permettendo una caratterizzazione del bello non solo in termini intrinsecamente o estrinsecamente oggettivi, ma anche per cos dire soggettivi, grazie alla connessione del bello a una teoria generale della percezione sensibile. Infatti, il colore considerato una propriet reale delle cose, ma il colore in quanto visibile richiede, nei termini del processo percettivo che Aristotele illustra nel De anima, la presenza di un soggetto percettore e di un fattore attivante questo processo. Il soggetto identificato con il singolo individuo, mentre il fattore di attivazione identificato con la luce, la quale permette la trasformazione dei visibili in potenza in visibili in atto e quindi in visti in atto. Rispetto al processo percettivo di ricezione di una forma sensibile, la bellezza viene a esprimere, cos, sia larrangiamento armonico delle parti di una cosa colorata (in questo senso un colore bello un colore che conveniente alla vista per vedere e tale un colore che a sua volta possiede una gradazione cromatica armoniosa) 8, sia la corrispondenza che si ha tra la forma del ricevente e la forma del ricevuto. La riproduzione a livello percettivo della forma e del colore di una cosa sono a fondamento dellesperienza del bello, il cui indicatore dato dal sentimento di piacere che la cosa colorata suscita nellanima. stato fatto notare come linsistenza agostiniana sulle cose come immagini di Dio, effetti-segni che rinviano alla loro causa-esemplare, sia alla base di gran parte del simbolismo e dellallegorismo medievale. Non occorre soffermarsi troppo qui sulla connessione tra bello e ordine, e tra bello, luce e colore, essendo queste connessioni un commonplace del pensiero estetico medievale che stato comunque esaminato dalla storiografia del secolo scorso. In questa sede mi limiter a richiamare due aspetti di queste connessioni che considero particolarmente significativi e su cui, ritengo, ci sia ancora del lavoro da fare. Il primo aspetto da rimarcare che il processo di ricezione della forma di un oggetto da parte di un soggetto conoscente garantisce una saldatura tra le due connessioni di unopera darte allesperienza che
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abbiamo distinto allinizio. Per quanto ci possano essere eventi o produzioni artistiche la cui funzione esclusivamente quella di esprimere stati emozionali di un soggetto, o anche di suscitare stati emozionali simili in un altro soggetto (si pensi alle rappresentazioni teatrali o alla poesia, di cui parleremo pi avanti), in genere unopera darte deve essere valutata rispetto alla sua capacit di rappresentare o imitare un certo oggetto, e nel caso specifico di rappresentazioni pittoriche, di rappresentare la proporzione armonica delle parti e del colore che un oggetto possiede, riproducendo cos una certa forma che loggetto ha impresso nel soggetto conoscente. Da questo punto di vista, degno di nota che molte riflessioni sulla rappresentativit dei dipinti si trovino allinterno dei dibattiti epistemologici sulla natura e funzione delle rappresentazioni mentali. Siccome molti filosofi medievali, tra cui Tommaso dAquino, ritengono, sulla scia di Boezio, che una rappresentazione mentale naturale rappresenti le cose non come sono in s stesse, al di fuori della mente, ma cos come sono state ricevute dalla mente, ne consegue che anche la bellezza di unopera darte viene a risiedere nella capacit che lopera darte possiede di mimare la debita proporzione delle parti e del colore di una cosa rispetto al modo in cui tale proporzione stata ricevuta dalla mente. In questo senso, il processo rappresentativo richiede non solo una somiglianza qualitativa tra ci che rappresenta e ci che rappresentato, ma anche una loro adeguazione proporzionale, che il frutto di un intervento di ricostituzione dei dati percettivi operato dalla mente. Il secondo aspetto che ritengo utile sottolineare si collega in qualche misura al primo. Soprattutto nel corso del xiii secolo, la fondazione teoretica del bello e la determinazione del suo valore cognitivo emergono nel contesto di quella che i medievali presentano come unindagine sui cosiddetti trascendenti, ovvero su alcune nozioni transcategoriali, come ens, unum, bonum, verum, aliquid, res, cui qualcuno aggiunger per lappunto pulchrum 9. Tommaso dAquino, ad esempio, che propone una spiegazione tutto sommato chiara e condivisa della natura dei trascendenti, osserva che i concetti di bello e di bene (ma il discorso vale anche per il rapporto tra il bello e gli altri trascendenti), sono realmente identici se considerati rispetto a un dato oggetto di cui si predicano, perch si fondano su una stessa cosa, cio sulla forma di questo oggetto. Differiscono tuttavia concettualmente. Mentre il bene riguarda la facolt appetitiva delluomo e si pone come la causa finale rispetto allagire pratico, il bello riguarda la facolt conoscitiva e si pone come la causa formale rispetto alla percezione delloggetto. Belle, infatti, sono dette quelle cose che piacciono una volta viste ( pulchra dicuntur qu visa placent) e la vista una facolt conoscitiva; ma siccome la conoscenza avviene per assimilazione delloggetto conosciuto al soggetto conoscente, e lassimilazione dipende dalla forma, allora il bello riguarda propriamente la forma delloggetto 10. Stando a queste
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osservazioni di Tommaso, mentre uno stato emozionale di tipo etico si perfeziona completamente nel raggiungimento di ci che bene per la facolt appetitiva, uno stato emozionale di tipo estetico si realizza pienamente nellacquisizione cognitiva (apprehensio, cognitio) di una forma e quindi nel piacere di questa acquisizione, e questa compete solamente a quelle che sono le pi nobili facolt conoscitive sensoriali, ossia la vista e ludito 11. Laccentuazione del valore cognitivo del bello e della sua connessione al processo percettivo costituisce il filo rosso della riflessione estetica di Tommaso e di gran parte dei filosofi del basso Medioevo, nelle varie forme in cui essa si articola. evidente che assumendo questo punto di vista compito dellestetica viene a essere, per Tommaso, quello di fissare le condizioni alle quali lesperienza del bello possa essere data e, quindi, riprodotta. Unopera darte non sembra avere altro compito che quello di rappresentare un oggetto o un evento bello, ossia di re-presentare la sua forma alla mente del soggetto conoscente. Allinterno di questo processo ricettivo e riproduttivo, Tommaso assume che non solo unopera darte possa essere detta bella, ma anche un evento o un oggetto, nonostante che bello si dica di un oggetto, di un evento o delle loro rappresentazioni in modo diverso. Mentre un oggetto o un evento bello, infatti, se in virt di una distribuzione armonica delle parti e dei colori induce un sentimento di piacere in chi lo percepisce, una rappresentazione bella se in grado di ri-suscitare un sentimento di piacere rispetto al modo in cui essa rappresenta la forma di quel determinato oggetto o evento. Non possibile scorgere ancora in Tommaso una distinzione precisa tra bello e sublime, il cui termine per altro impiegato da Tommaso, seppur confinato a indicare leccellenza di uno stato o di una funzione. Stando ai testi di Tommaso, il sublime non sembra esprimere nientaltro che una forma intensa di bellezza o una bellezza cui corrisponde un piacere intenso. Esso scaturisce dal sentimento di admiratio o contemplazione compiaciuta e timorosa che si prova di fronte a oggetti o eventi maestosi, rari o insoliti, che eccedono cio le nostre facolt conoscitive e di cui si ignora la causa 12. Riassumendo. In termini oggettivi, il criterio intrinseco di definizione del bello continua ad essere dato, per Tommaso, dalla debita proporzione delle parti e del colore di una cosa, mentre il criterio estrinseco dato dalla corrispondenza tra la cosa e il suo esemplare divino. Estrinsecamente una cosa bella se partecipa della bellezza ideale e una cosa ne pu partecipare a vari gradi, a seconda del modo in cui lidea di bellezza in Dio che altro non che Dio stesso considerato in quanto bello partecipabile dalle creature 13. In termini soggettivi, invece il criterio definitorio del bello risiede nella capacit di una cosa, una volta vista, di suscitare un sentimento di piacere. Unopera darte al contrario bella se rappresenta il bello, che considerato da
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Tommaso, sulla scorta dello Pseudo-Dionigi, un fine universalmente e naturalmente ricercato dalluomo 14. Una rappresentazione pittorica, dunque, ha come fine la raffigurazione del bello e non pu tendere che a questo fine. Ciononostante Tommaso precisa che, sebbene unopera darte sia detta bella se rappresenta il bello, tuttavia, in quanto rappresentazione, essa deve essere detta bella se rappresenta una cosa in modo perfetto, anche se la cosa in s non-bella. Come nel caso delle cose, anche nel caso delle rappresentazioni la perfezione o bellezza deve essere valutata, da un punto di vista formale, esclusivamente in termini della capacit di rassomigliare in modo vero una certa cosa. Ne risulta che il processo rappresentativo pittorico del bello, anche terminologicamente, descritto da Tommaso come in tutto e per tutto simile al processo rappresentativo di una cosa da parte di una rappresentazione mentale naturale 15. Questo collegamento non deve stupire, se si pensa che nel De anima Aristotele aveva caratterizzato lintelletto come una tabula su cui possono essere impresse pictur differenti. In definitiva, come le rappresentazioni mentali, anche la rappresentazione pittorica ha lo scopo di ripresentare una forma, riproducendo cos il processo sensoriale che ha suscitato un certo piacere 16. Se sul versante delle rappresentazioni pittoriche un certo approfondimento storiografico stato portato avanti, decisamente pi scoperto appare il versante della poetica, intesa non tanto come teoria della composizione letteraria, ma come disciplina che studia lutilizzo di rappresentazioni di tipo segnatamente linguistico, vocale o scritto, o teatrale. Unattenzione maggiore, invece, stata rivolta alla retorica17. Mi sembra che i motivi principali che hanno determinato nel Medioevo una svalutazione della poetica filosofica siano stati due. Il primo storico e riguarda la sistemazione della poetica allinterno della classificazione delle scienze e il suo inserimento tardo nel curriculum di studio universitario. Il secondo invece teorico e riguarda il fatto che la poetica tende a prescindere da un criterio stretto di rappresentazione mimetica, concernendo principalmente il rapporto tra una rappresentazione e il suo fruitore rispetto a un determinato effetto che si vuol indurre nel fruitore. Non indugio troppo sul primo motivo, essendo noto che la sistemazione operata dai commentatori neo-platonici tardo-antichi, soprattutto alessandrini, delle opere aristoteliche aveva comportato linclusione della Retorica e della Poetica tra le opere dellOrganon. Come tale questa sistemazione era giunta al mondo arabo e di qui, tramite le varie trattazioni de divisione scientiarum, era giunta al mondo latino occidentale18. Questo fatto aveva avuto ripercussioni sul dibattito circa la natura e la scientificit della retorica e della poetica, cos come sullinsegnamento, poich la Retorica e la Poetica erano considerati comunemente
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i libri conclusivi dellOrganon e venivano perci letti solo dopo aver commentato gli altri libri; di fatto, la loro lectura era facoltativa. In particolare, la poetica filosofica ebbe uno sviluppo piuttosto limitato, non essendoci una tradizione poetica consolidata (a differenza della retorica) alternativa a quella aristotelica con cui i medievali erano venuti in contatto prima dellarrivo della Poetica aristotelica. Questa, com noto, venne tradotta dal greco da Guglielmo di Moerbeke solo molto tardi (1 marzo 1278), mentre fino a quella data lunica via di accesso alla poetica aristotelica era costituita dalla traduzione dallarabo del Commento Medio alla Poetica di Averro, che molti, tra cui Tommaso, erroneamente citano come traduzione dellopera aristotelica. Tale traduzione fu portata a termine da Ermanno il Tedesco a Toledo, il 17 marzo 1256, dopo che, nel 1250, in seguito alla traduzione dallarabo della Retorica, Ermanno aveva rinunciato a tradurre direttamente la Poetica a causa della sua oscurit e del disaccordo tra metrica araba e metrica greca 19. Nonostante che il Commento averroista abbia avuto una certa diffusione (siamo a conoscenza di almeno 23 manoscritti che lo conservano), la Poetica fu un testo poco commentato. A tuttoggi sono sopravvissute in un manoscritto parigino solo alcune glosse e una breve esposizione letterale, databili al 1307, del maestro Bartolomeo da Bruges 20. Di maggiore interesse filosofico il secondo motivo. Linclusione della poetica e della retorica, tanto quella argomentativa quanto quella epidittica, nella logica secondo laccezione larga di logica che i medievali avevano ereditato dai commentatori neoplatonici tardo-antichi ne ha determinato inevitabilmente lo statuto. Nella distinzione delle opere dellOrganon che Tommaso propone nel prologo del suo Commento agli Analitici Secondi 21, ad esempio, la retorica e la poetica sono accomunate dal fatto di far uso di procedimenti discorsivi, rientrando cos, a giusto titolo, nella filosofia razionale 22. Tommaso giustifica questa conclusione osservando che ogni arte riguarda atti della ragione, essendo unarte nientaltro che un certo ordinamento della ragione, nel modo in cui attraverso determinati mezzi gli atti umani giungano a un debito fine 23, e la retorica e la poetica riguardano specifici atti razionali. In particolare, entrambe le discipline vengono incluse in ci che, sulla base della tradizione, Tommaso chiama lars inventiva, in quanto contrapposta allars iudicativa. Seguendo larticolazione proposta da Tommaso, emerge con chiarezza la subordinazione della poetica e della retorica alla logica, ma anche, di riflesso, la rivalutazione che Tommaso compie di queste discipline. Modificando la divisione tradizionale, seguita ad esempio da Avicenna e Alfarabi, che collocava la retorica e la poetica a completamento dellOrganon, Tommaso preferisce seguire Simplicio, Gundissalino e Averro, collocando di conseguenza la retorica e la poetica tra la topica e la sofistica. Cos facendo, Tommaso riconosce al ragionamento retorico e poetico un grado, seppur
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minimo, di razionalit e certezza conoscitiva. I procedimenti poetici e retorici risultano, cos, discorsivi sebbene non assertivi (a differenza di quelli sillogistici) e incapaci di suscitare una credenza od opinione stabile nelluditore (a differenza di quelli topici), ma non per questo puramente sofistici 24. Accomunate per il comune procedere razionale e la comunque marginale scientificit, le due discipline sono distinte da Tommaso per il grado di certezza i cui ragionamenti possono determinare. Tommaso collega la retorica, in ossequio alla tradizione, al parlare correttamente al fine della persuasione (la retorica non quindi una disciplina primariamente morale n giurisprudenziale) 25 e stabilisce che essa perviene a suscitare non pi che una debole adesione, una sorta di diffidenza (suspicio), nelluditore, per quanto questi sia portato a inclinare pi verso una che non verso laltra parte di unalternativa contraddittoria26. La poetica, invece, pu suscitare nelluditore solo una certa valutazione soggettiva (stimatio) rispetto a una delle due parti della contraddizione, in virt della sua rappresentazione, cos come se si rappresenta un cibo sotto forma di cosa riprovevole questa rappresentazione suscita un senso di riprovazione nelluomo 27. A differenza di una rappresentazione pittorica standard, quella poetica prescinde da un criterio stretto di somiglianza. I poeti mirano alla rappresentazione in quanto tale, rappresentano per il gusto di rappresentare, essendo il diletto della rappresentazione determinato dalla pratica di fare inferenze (collationes) dalla rappresentazione al rappresentato e viceversa radicato nella natura umana28, e nel contempo svolgono, come i retori, una funzione educativa ed etico-politica nella misura in cui inducono i fruitori delle loro rappresentazioni a seguire la virt e ci che decoroso e ad abbandonare il vizio e ci che turpe 29. Come aveva notato Averro, il linguaggio poetico non assertivo ma immaginativo e rappresentativo 30, quindi chi si trova di fronte a un enunciato poetico si limita a reagire con una sorta di semplice valutazione soggettiva rispetto allalternativa posta dalla contraddizione 31. Le precisazioni che Tommaso avanza sulla poetica devono essere lette alla luce della sua esigenza di differenziare poesia e Sacra Scrittura. Tommaso sapeva, infatti, che le due discipline potevano apparire simili non solo perch entrambe fanno uso di metafore e figure 32, ma anche perch entrambe si occupano di oggetti in qualche misura trascendenti lesperienza. In base a questa somiglianza, qualcuno poteva essere portato ad attribuire al linguaggio poetico quel sovrasenso spirituale (allegorico, morale, anagogico) tradizionalmente attribuito al linguaggio scritturale 33. Il modo in cui Tommaso differenzia le due discipline getta luce sullo statuto che Tommaso accorda alla poesia. Secondo Tommaso, luso di metafore il tratto distintivo del linguaggio poetico 34. Tuttavia non vi niente di illecito o irragionevole nel fatto che anche il linguaggio
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scritturale faccia uso di similitudini e parabole 35. Entrambi i linguaggi, infatti, si riferiscono a enti, eventi o stati emozionali che eccedono la ragione e che non risultano perci significabili in quanto tali. Da questo punto di vista, pu essere concesso che poesia e Sacra Scrittura siano accomunate dallimpiego di un linguaggio segnatamente simbolico (modus symbolicus) 36. Ma da ci nessuno tenuto a inferire che possa essere accordato al linguaggio poetico anche un senso spirituale oltre quello letterale. La ragione di questa limitazione che nessuna rappresentazione poetica, cos come nessuna rappresentazione scritturale, ha in quanto tale la possibilit di andare oltre il significato letterale delle parole che essa impiega, dal momento che, primo, le rappresentazioni linguistiche si servono di segni e che, secondo, i segni sono stati scelti convenzionalmente e imposti per significare nientaltro che ci che significano. Ne consegue che in una rappresentazione poetica e scritturale significato letterale e significato metaforico si subordinano e, parzialmente, si sovrappongono. Le metafore si configurano come similitudini che partendo da cose visibili conducono a cose invisibili, secondo una certa corrispondenza di alcune, selezionate propriet che i due estremi della similitudine sono ritenuti condividere 37. Quanto al senso letterale delle parole, perci, Sacra Scrittura e poesia non possono diversificarsi. La Sacra Scrittura, tuttavia, si riferisce a cose che a loro volta significano, mentre ci non pu accadere per la poesia. E con senso spirituale si intende precisamente questo: la propriet delle cose, come rispecchiate nelle parole, di significare altre cose 38. In conclusione, linguaggio e stile possono talvolta coincidere, ma poesia e Sacra Scrittura si distinguono con il variare dellintenzione con cui le parole sono impiegate. Per lo pi, la poesia tende a riprodurre, tramite le sue rappresentazioni linguistiche, cose meravigliose o rare, incitando gli uomini alle virt (sia intellettuali sia pratiche), la Sacra Scrittura ovviamente fa uso di rappresentazioni per un fine escatologico e soteriologico 39. Alcuni dei tratti dellestetica tommasiana che abbiamo brevemente richiamato sopra sono stati studiati, altri invece rimangono nellombra. Mi sembra che ci sia ancora molto lavoro da fare sul versante della ricostruzione delle teorie medievali della rappresentazione applicate al campo pittorico e poetico, cos come mancano adeguati approfondimenti sulle teorie medievali dei colori rispetto alla percettibilit sensoriale del colore e alla conseguente relazione del colore con il sentimento del bello 40. Credo che una via da seguire, e privilegiare, nella ricostruzione delle riflessioni estetiche medievali possa essere quella di reimpostare lindagine storica sulla bellezza come ricerca filosofica sui rapporti tra una rappresentazione, sia essa pittorica o poetica, il soggetto che la ha intenzionalmente espressa e loggetto cui la rappresentazione si riferisce. In questottica, risulta interessante e filosoficamente
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fruttuoso precisare i valori e gli stati cognitivi che un filosofo medievale disposto ad attribuire e associare alle rappresentazioni artistiche in genere. Tommaso, ad esempio, riconosce al linguaggio pittorico e poetico una comune radice rappresentazionale e una comune capacit di indurre nello spettatore-ascoltatore un sentimento di piacere o diletto, attribuendo alla rappresentazione pittorica o poetica in particolare una rappresentativit naturale che ne determina interamente, rispetto a un dato codice linguistico, il contenuto e valore semantico. Ogni rappresentazione, infatti, vista essenzialmente come un segno complesso, composto di altri segni, capace di riferirsi di per s a qualcosaltro, indipendentemente dallintenzione dellartista 41. Rispetto tuttavia al produttore o al fruitore dellopera, la rappresentazione artistica si profila come un meccanismo tecnicamente elaborato di rappresentazione della forma di un oggetto, di un evento o, in generale, di una qualsivoglia esperienza, rappresentazione che necessita per essere decodificata di una chiave interpretativa pi o meno immediata. Ci che distingue la rappresentazione per parole, in genere, da quella per immagini proprio limmediatezza della decifrazione 42. Da un punto di vista cognitivo, la rappresentazione poetica, essenzialmente metaforica, introduce un fattore addizionale rispetto a quella pittorica, perch le rappresentazioni poetiche in quanto poetiche non si limitano a significare le cose (spesso inesistenti) che sono ricavabili dal significato proprio dei termini, quanto piuttosto altre cose con le quali le cose significate dai termini stanno in un selezionato rapporto di similitudine 43. Poter provvedere un trattamento unificato del linguaggio poetico e pittorico in termini rappresentazionali potrebbe gettare nuova luce sul modo in cui i maestri medievali hanno affrontato, nel caso, laffascinante problema dellintertraducibilit tra pittura e poesia.

1 Per unintroduzione allestetica medievale, si vedano M. T. Fumagalli Beonio Brocchieri, Lestetica medievale, Bologna, Il Mulino, 2002 e, soprattutto, U. Eco, Arte e bellezza nellestetica medievale, Milano, Bompiani, 1987, cui rimando per ulteriori riferimenti bibliografici. Quanto alle risorse in rete, si pu consultare la voce Estetica Medievale, curata da G. C. Garfagnini, sul sito http://www.italicon.it, sezione Filosofia. 2 Su questo aspetto si pu vedere M. Bettetini, Il lecito piacere della finzione artistica, in M. Bettetini - F. D. Paparella (a cura di), La felicit nel Medioevo, Louvain-La-Neuve, Fdration Internationale des Instituts dtudes Mdivales, 2005, pp. 53-67. 3 Per una presentazione dinsieme dellestetica di Tommaso dAquino, si vedano M. de Wulf, tudes historiques sur lesthtique de St. Thomas dAquin, Louvain, Institut Suprieur de Philosophie, 1896; F. J. Kovach, Die sthetik des Thomas von Aquin, Berlin, De Gruyter, 1961; U. Eco, Il problema estetico in Tommaso dAquino, Milano, Bompiani, 1970. 4 Cf. Bonaventura, Itinerarium mentis in Deum, i, 11, e II, 5. Per i passi di Agostino, cf. De musica, vi, 13, 38, e De civitate Dei, xxii, 19, 2. Cf. anche Epistul, 3, 4, e Super Genesim ad litteram, iv, 3. 5 Cf. Scriptum super Sententias, i, d. 3, q. 2, a. 3, expositio textus: Pulchritudo

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consistit in duobus, scilicet in splendore, et partium proportione; d. 31, q. 2, a. 1: Ad rationem autem pulchritudinis duo concurrunt, secundum Dionysium, scilicet consonantia et claritas His duobus addit tertium Philosophus ubi dicit, quod pulchritudo non est nisi in magno corpore. Cf. anche Summa Theologi Ia, q. 39, a. 8; iiaiiae, q. 145, a. 2; Super De divinis nominibus, c. 4, lec. 5; Sentencia libri Ethicorum, i, lec. 13; Super Psalmos, 44, 2. 6 Sulla nozione di consonantia, si vedano Sentencia libri De anima, i, lec. 9; ii, lec. 18-19; Sentencia libri De sensu et sensato, i, lec. 17; Expositio libri Posteriorum, i, lec. 15; Super De div. nom., c. 4, lec. 5. 7 I due termini sono pressoch sinonimi in Tommaso (cf. e.g. Super Sent., iv, d. 44, q. 2, a. 4, qc. 2). Sul significato del termine splendor cf. Super Sent., ii, d. 13, q. 1, a. 3. 8 Cf. Quaestiones de veritate, q. 25, a. 1; Sent. De an., ii, lec. 22. 9 Sulle nozioni trascendenti in epoca medievale, si veda J. Aertsen, Medieval Philosophy and the Transcendentals: the Case of Thomas Aquinas, Leiden-New York-Kln, Brill, 1996. 10 Cf. e.g. Sum. Theol., ia, q. 5, a. 4, ad 1. 11 Cf. Sum. Theol., ia-iiae, q. 27, a. 1, ad 3. 12 Cf. Super Sent., iii, d. 26, q. 1, a. 3; iv, d. 48, q. 1, a. 4, qc. 3, ad 2; Qu. de ver., q. 26, a. 4, ad 7; Postilla super Psalmos, 8, 1; Sum. Theol., iaiiae, q. 32, a. 5; q. 41, a. 4 e ad 4; iiia, q. 15, a. 8; Sent. De sensu et sens., ii, lec. 3. 13 Cf. Super De div. nom., c. 5, lec. 4. 14 Ibidem. 15 Si confrontino, ad esempio, Sum. Theol., ia, q. 39, a. 8, e De 108 articulis, q. 1. 16 Sul valore rappresentativo delle immagini, si vedano Super Sent., i, d. 28, q. 2, a. 1 ss.; Qu. de ver., qq. 2, a. 3; 4, a. 4, ad 2; 8, a. 5; 22, a. 14; 23, a. 7, ad 11; Sum. Theol., ia, q. 93. 17 Per unintroduzione generale alla retorica e alla poetica nel Medioevo, si vedano C. Marmo, Retorica e poetica, in L. Bianchi (a cura di), La filosofia nelle Universit. Secoli xiii-xiv, Firenze, La Nuova Italia, 1997, pp. 141-62, e G. Dahan-I. Rosier-Catach (ds.), La Rhtorique dAristote: traditions et commentaires de lAntiquit au xviie sicle, Vrin, Paris 1998, ai quali rinvio per ulteriori riferimenti bibliografici. 18 Non tutte le divisioni delle scienze includevano per la poetica tra le discipline logiche. Per una panoramica, si veda G. Dahan, Les classifications du savoir aux xiie et xiiie sicles, in Lenseignement philosophique 40/4 (1990), pp. 5-27. 19 Cf. De arte poetica, in Aristoteles Latinus, t. xxxiii, ed. L. Minio-Paluello, Leiden, Brill, 1968, p. 41. Su retorica e poetica nella filosofia araba, si veda D. L. Black, Logic and Aristotles Rhetoric and Poetics in Medieval Arabic Philosophy, Leiden, Brill,1990. 20 Entrambe sono state pubblicate in G. Dahan, Notes et textes sur la potique au Moyen ge, in Archives dHistoire Doctrinale et Litteraire du Moyen-Age 47 (1980), pp. 172-93. 21 Cf. Expositio libri Posteriorum, i, 1 (proemium), in Opera Omnia, t. i* 2, ed. R.-A. Gauthier, Roma-Paris, Commissio Leonina-Vrin, 1989, pp. 3-7, ll. 1-123. 22 Ivi, pp. 6-7, ll. 118-120. Si veda lapparato delle fonti ad lineas. 23 Ivi , p. 3, ll. 9-12 e 24-31. 24 Ivi, p. 3, ll. 9-12. Cf. anche Sent. Ethic., ix, lec. 7. 25 Sebbene il diritto, letica e la politica siano i suoi ambiti di applicazione pi naturali (cf. Sent. Ethic. , i, lec. 3). Cf. Super Sent., iii, d. 33, q. 3, a. 1, qc. 4; Sum. Theol., iiaiiae, q. 48. 26 Cf. Exp. Post., I, 1 (proemium), pp. 6-7, ll. 107-111. 27 Ivi, p. 7, ll. 111-118. 28 Cf. Sum. Theol., iaiiae, q. 32 a. 8; iiaiiae, q. 94, a. 4; Super Corinthios, c. 11, lec. 1; Averro, In Poetriam, in Aristoteles Latinus, t. xxxiii, pp. 44-45. 29 Cf. Exp. Post., i, 1 (proemium), p. 7, ll. 116-118; Super Timotheum, c. 4, lec. 2; Expositio libri Peryermenias, i, lec. 7; Averro, In Poetriam, pp. 43-44.

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30 Cf. In Poetriam, p. 42. Si noti che la versione latina di Ermanno il Tedesco aveva reso il termine arabo equivalente al greco mimesis con repraesentatio piuttosto che con imitatio. 31 Sul rapporto tra aestimatio e suspicio. Cf. e.g. Qu. de ver., q. 26, a. 8, ad 3. 32 Cf. Sum. Theol. , Ia, q. 1, a. 9, arg. 1; iiaiiae, q. 94, a. 1; Quodlibet vi i, q. 6, a. 3, arg. 2. 33 Cf. Super Meteora, ii, c. 1; Sent. Phys., ii, lec. 2; Sent. Met., I, lec. 3-4. 34 Cf. Super Meteora, II, lec. 5; Sent. Pol., III, lec. 1; Super Iob, c. 3. 35 Cf. Sum. Theol., ia, q. 1, a. 9. 36 Cf. e.g. Super Sent., i, prol., q. 1, a. 5, ad 3; Sum. Theol., iaiiae, q. 101, a. 2, ad 2. 37 Cf. Super Sent., i, d. 34, q. 3, a. 2, ad 3; Qu. de ver., q. 7, a. 2; Super Iob, c. 2, lec. 3; Sum. Theol., ia, q. 1, a. 9, ad 3; Super Galatos, c. 4, lec. 7; Quod. vii, q. 6, a. 3, e a. 3, ad 2. 38 Cf. Sum. Theol., ia, q. 1, a. 10; Quodlibet vii, q. 6, a. 1; Super Galatos, c. 4, lec. 7. Non mi pare che le osservazioni sul rapporto tra senso spirituale e sapere teologico costituiscano una liquidazione di fatto dellallegorismo universale tipico della cultura medievale, come U. Eco assume (cf. Arte e bellezza, p. 97). Esse anzi ribadiscono lallegorismo universale, precisando i livelli di significazione rispetto alle diverse forme di linguaggio. 39 Cf. Sum. Theol., ia, q. 1, a. 9, ad 1; iaiiae, q. 32, a. 8. 40 In questottica, risulta molto interessante, per quanto poco studiato, il commento di Tommaso a quei capitoli del De sensu et sensato dedicati al colore (i, lec. 6-8, e ii, lec. 3). 41 Cf. Sum. Theol., iiaiiae, q. 110, a. 1, e Super Psalmos, 26,6. 42 Cf. e.g. Qu. de ver., q. 7, a. 1, ad 14. 43 Cf. Super Sent., i, d. 16, a. 1, a. 3, ad 3; Sum. Theol., ia, q. 17, a. 2, ad 2.

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De la posie comme rponse la nuit Lunion du dire et du voir

di Baldine Saint Girons

1. La posie me semble dabord et avant tout une rponse lexprience de la prsence un effort pour la soutenir, la clbrer et la mmoriser mais cette rponse est aussi admirable quphmre et prilleuse. Car, en interprtant la prsence et en la restituant par des mots, la posie risque aussi de sacraliser la lettre et de faire oublier le rel au profit de ce quYves Bonnefoy appelle un chteau de prsence, dimmortalit, de retour 1. Or, la posie dont nous avons besoin aujourdhui nest plus une posie qui svade dans une forteresse de paroles et se mette labri des dgradations du rel. La posie daujourdhui, cest--dire sans les dieux, affirme bien plutt lici et le maintenant avec leur cre got de mortalit. Elle clbre dautant mieux la splendeur quelle en sait le miracle et labsence de dure. Baudelaire nous apparat comme le pote de la modernit par excellence dans la mesure mme o il cherche faire dire au pome cet extrieur absolu, ce grand vent aux vitres de la parole, lici et le maintenant qua sacraliss toute mort 2. Et il lui est revenu de crer un nouveau mythe, en donnant la passante un tre dautant plus inoubliable quil disparat aussitt, et en lanant une nouvelle muse, Modernit, mixte poignant de mode et dternit, dphmre et dintemporel.
La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, dune main fastueuse Soulevant, balanant le feston et lourlet. Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crisp comme un extravagant, Dans son il, ciel livide o germe louragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un clair puis la nuit! Fugitive beaut Dont le regard ma fait soudainement renatre, Ne te verrai-je plus que dans lternit? Ailleurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre! Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, toi que jeusse aime, toi qui le savais! 3.

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Dans la posie moderne, on rencontre moins des images que des apparitions, des phantasiai. Il faut si possible reprendre on la traduction de phantasia par apparition que propose Jackie Pigeaud chez Longin. Car le sublime me semble de plus en plus un problme de vitesse: il passe aux trois sens du mot: traverse des obstacles, apparat fugitivement et se fait moins accepter quadmettre. Chez Baudelaire, lapparition surgit pour svanouir aussitt et induire le sentiment de lirrversible. Nous ressentons alors les dures rafales dun rel qui impose sa loi; et la posie reprend ncessit et saveur, en scartant dun esthtisme qui serait hors du temps. Il y a lieu de se moquer avec Benjamin Fondane des thoriciens du plaisir et du divertissement. Lessentiel, cest la puissance inoue de la posie ltat naissant:
Ouvrons les yeux: la posie est un besoin et non une jouissance, un acte et non un dlassement; le pote affirme, la posie est une affirmation de la ralit. Quand nous coutons une uvre dart, nous ne contemplons pas, ni ne jouissons, nous affirmons ce que tout le long de la journe nous avons ni honteusement: la pleine ralit de nos actes, de notre espoir, de notre libert, lobscure certitude que lexistence a un sens, un axe, un rpondant 4.

Fondane dit admirablement le besoin et lespoir; mais la posie est-elle capable dy rpondre sans nous bercer dillusions nouvelles qui rendront le rel encore plus gris? Ses affirmations ne sont-elles pas des mensonges? Que la posie ne soit pas innocente, quelle atteigne la dmesure, les mythes grecs lattestent: Orphe est dpec par les bacchantes, Amphion succombe la folie, Marsyas se fait corcher vif. Aux mythes de chtiment correspondent, en outre, des mythes de naissance proprement dramatiques: lart potique doit sa naissance un malheur ou un viol. Syrinx ne devient roseau et instrument de musique que pour chapper ltreinte physique de Pan qui invente sa flte en coutant le vgtal agit par les vents; Procn ne devient rossignol quaprs avoir tent de venger sa sur Philomle, viole et prive de langue par Tire. Le malheur ne guette pas seulement le pote accompli: il rend parfois pote. Il nest pas seulement ranon de la posie: il est sa condition de possibilit. Lintitul du prsent colloque explicite bien le dfi essentiel: dire lexprience, y russir. Car cela signifie non pas nier le terrible, mais saisir son lien la vie; non pas cder au dsenchantement, mais y voir le corrlat de lenchantement. Ce nest que a, mais cest a. On pourrait retrouver par ce biais le problme que nous a lgu Aristote. La mimsis dont il sagit dans lart nest pas celle de lessence, mais dun rel foncirement vivant, toujours changeant, soumis la mort, dont il importe dextraire ou dinventer la posie profonde. Dans lart et dans la posie, il en va de notre rapport au rel de lexprience. Mais de la sorte, lart et la posie ne font pas que rpondre au
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rel en limitant: ils en rpondent, sen montrent responsables, se portent garants de sa splendeur ou de ce que jai appel lclat de linsaisissable. Quoi de plus mystrieux que le rire, et surtout le rire dassentiment? Celui-ci est peut-tre le germe potique par excellence, la forme embryonnaire de la reconnaissance et de la louange, car il surgit mme la vie cosmique, comme pourrait tmoigner le premier sens du verbe grec gela: non pas rire, mais briller, resplendir. Lorsque toute la terre resplendit de lclat tincelant de lairain chez Homre (Iliade xix, 362), lorsque la demeure resplendit de lclat des desses chez Hsiode (Thogonie, 40), lorsque le ciel et la terre resplendissent du parfum des fleurs dans lHymne Dmter, il sagit bien de resplendir et il ny a pas de mtaphore. Cela signifie que le rire se trouve in statu nascendi dans ltincellement cosmique ou, peut-tre mme davantage, que le cosmos rit avant mme que lhomme ne rit. Gela peut ainsi, tre rapproch de galn, le calme de la mer ensoleille. Et le syngelasai, le rire avec, est dabord prendre dans ce contexte: nous rions la nature, au ciel, la terre, locan. La posie, tout entire, pourrait tre contenue dans ce rire initial et ne faire que dvelopper le langage qui sy trouve inclus in nuce. Seulement, le dire potique apparat alors non seulement comme une rponse au cosmos, mais comme un acte qui interprte sa prsence en sen portant responsable. Ce nest pas un simple geste, cest un acte et, mme davantage, un faonnement duvre. Cet acte et ce faonnement, je voudrais le comparer ceux de la peinture. Car la peinture, elle aussi, dit lexprience, bien quen labsence de mots. Si son travail aboutit montrer le monde autrement et modifier, si peu que ce soit, notre rapport au visible, la question demeure: le peintre regarde-t-il pour peindre ou peint-il pour regarder? Lexprience quil dit est-elle dabord optique ou dabord viscrale, sentie comme un spectacle ou comme un rythme qui sempare de lui? Fiedler ou Ervin Strauss ont bien montr le rle prminent dun sentir dlivr de la perception et Strauss a fait du mouvement prsentiel une dtermination qui relve dun mode acoustique (et non optique) de la spatialit. Mais encore faut-il se garder rduire le sentir une structure originaire: il faut rinjecter la technique dans les gestes, comme lont montr Marcel Mauss, en tudiant les techniques du corps, ses habitus fonds sur un apprentissage, ou Walter Benjamin, en fondant le mouvement expressif sur un jeu langagier, ouvert sur la crativit. Le musicien, le danseur, le peintre font des expriences dont il faut comprendre la technique pour en ressentir pleinement la force. Que fait maintenant le pome? Il ne reprsente pas plus un monde prenne et dj connu que ne le fait le tableau; il ne se contente pas de communiquer une pense toute faite: il pense le monde autrement et agit, si peu que ce soit, sur notre pense. Quest-ce donc qui meut le pote? Encore moins que le peintre, ce ne saurait tre strictement
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une vision: il sagit plutt dun dsir dexplorer avec des mots son rapport au monde, autrui, lui-mme. Dire lexprience, ce nest alors pas dire une exprience prexistante; cest continuer exprimenter. La peinture et la posie peuvent ainsi se prsenter comme des faons de penser en acte, dont le mode daction reste peu clair et partiellement imprvisible, alors mme quil se fonde sur des techniques trs prcises. Telle est, me semble-t-il, la leon que nous donne Longin: dans le sublime, cest grce la technique et la capacit den faire oublier les ressorts que la pense conquiert sa puissance la plus haute. Et cest ce moment-l quelle peut engendrer le choc, lekplexis potique. 2. Si la posie et la peinture rpondent lnigme de la prsence et rpondent delle, il me semble quelles sadressent particulirement la nuit et la prennent en charge. Il sagit, en effet, dans chacun de ces cas, dune gestation lente, difficile et cache, selon une technique la fois immmoriale et nouvellement raffine. La nuit est gravide, lart est gravide. Quand la posie sadresse la nuit, elle se fait grosse non seulement de la parole, mais de la vision spcifique que suscite la nuit: lcoute se transforme en rponse, et le regard en invocation. Mieux, la posie accorde parole et regard; elle retrouve lunion profonde du dire et du voir 5. Allocutaire privilgi et miroir en morceaux, la nuit est la figure de cet Autre, auquel nous en appelons directement. Ni la nuit, ni la posie ne sont les symboles de lAutre: elles assurent au contraire la rencontre avec lAutre, elles sont des vhicules de sa manifestation. Par mimtisme avec la nuit, lart se fait enceint; et ses fruits peuvent alors apparatre comme des morceaux de nuit. La nuit peint et il y a donc des techniques de la nuit que la peinture de la nuit retrouve, voil la dcouverte qui a donn son impulsion mon dernier livre, Les Marges de la nuit. La nuit suscite lenvie de la mettre en mots et en musique, pas seulement en tableau; mais mots, musique et tableau, en amont de lacte artistique, motivent le dsir. Car, comme nous sommes des tres de langage, les mots et leur musique interviennent toujours plus ou moins dans les sensations que nous prouvons. Reste que les interdits auxquels se soumettent le pote et le peintre sont diffrents: le premier fait comme sil avait les yeux vides, le second comme sil avait les lvres coupes. Lun oublie quil est capable de peindre et dessiner, lautre quil sait sexprimer oralement. Mettre en rapport un texte littraire et un tableau exige donc une grande prudence mthodologique. Le pote peut vouloir devenir un iconographe (eikonographos); mais ce quil suggre par des mots notre seule vue intrieure nest pas la mme chose que ce que le peintre donne notre vue extrieure et intrieure. Et, inversement, le peintre peut vouloir devenir un pote, mais ce quil suggre par les signifiants plastiques est
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dun autre ordre que ce que le pote fait entendre par des signifiants verbaux. Lonard de Vinci ironisait dj:
Appelles-tu la peinture posie muette, le peintre peut qualifier de peinture aveugle lart du pote 6.

De fait, il est significatif quon reproche rarement la posie son aveuglement, alors quon tend faire du mutisme une spcificit au fond bien contestable de la peinture. Or, de mme quil y a une vision inhrente aux mots (un voir propre la lexis qui conduisait Aristote considrer la tragdie dabord comme un texte lu et rduire donc le rle de la mise en scne), il y a un type de discours produit par la seule peinture, dans lequel les directions de limagination, ses points dappui, darrt, de rebroussement sont bien spcifiques. Cest donc la peinture, mais dabord la photographie, que nous allons dabord privilgier, pour aller la rencontre de la nuit cosmique, dans lespace hyptral. Entre visible et invisible, nous traquerons le dsir en cherchant comprendre comment il se hisse une expression qui, pour ntre pas verbale, nen est pas moins rigoureuse. Soit une photographie de Sugimoto: Bass strait, Table cape, 1997.

Les marges du ciel sy agrandissent sans fin, vrifiant la formule de Claudel: O le soleil se cache, clate le ciel 7. Sugimoto a expliqu quil avait cherch toute sa vie rpondre la question suivante: Peut-on voir, aujourdhui, un paysage comme un homme primitif
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le faisait? 8. Il prit pour medium la photographie, parce quelle lui permettait une vision calme et prolonge, rarement possible dans la vie ordinaire. Et il privilgia le grand angle, augmenta les temps de pause et dclencha lobturateur le plus tard possible. Tel est le cas ici. Un ciel dhiver, compltement noir, occupe la moiti du tableau; mais la lumire, issue dune source invisible, frmit sur leau et prend un clat dune douceur envotante. La nuit se mire et se contracte sans rien perdre de son infinitude. Faisant preuve dun dpouillement accord la sensibilit moderne, lart de Sugimoto utilise les leons de la gravure la manire noire, dont la photographie et le cinma se sont rclams leurs dbuts: un art fond sur le contraste ou plutt sur la collision entre noir et blanc. Aucun des deux protagonistes ne triomphe durablement. La mise en valeur est rciproque et lchange des rles toujours possible. Soit maintenant un tableau du Greco qui clbre non la nuit cosmique, mais ce que jappellerai le mystre du feu (Allgorie, vers 1585) 9.

Les commentateurs prirent longtemps la lettre la formule dun inventaire du xviie sicle, dans laquelle on interprtait le personnage central comme une femme. Or, celui-ci est en fait la reprise du Garon allumant une bougie, peint Rome dix bonnes annes plus tt 10, dans le cercle du cardinal Farnese et sous linspiration possible de Fulvio Orsini. Le dfi tait de reproduire loriginal antique perdu dAntiphile, voqu par Pline lAncien.
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Antiphile est renomm pour un Jeune Garon soufflant sur un feu, tandis que le reflet claire la maison, dailleurs fort belle, ainsi que le visage de lenfant luimme 11.

Bassano peignit la mme poque un jeune garon attisant la flamme, mais vu de profil et plac dans un tableau religieux. Le Greco semble tre le premier lavoir prsent seul et dans une position frontale. Puis il reprit cette figure originale et lintgra dans une toile plus grande. Mais pourquoi lavoir accompagn dun singe (avec ou sans chanes, selon les versions) et dun fou? Les commentateurs voulurent trouver une source littraire la composition et y cherchrent lapplication de vieux proverbes, tournant autour de lide quattiser la braise, cest provoquer le diable. On peut cependant penser quil sagit dune invention personnelle du peintre, comme David Davies la dailleurs suggr. Essayons donc de retrouver le mouvement dinvention du Greco, qui le fait se tourner vers la nuit. Le singe reprsente traditionnellement la fois lanimalit, le mimtisme social et, depuis Titien, le mimtisme pictural (ars simia Natur). Le fou, lui, est peut-tre le matre fantasque du singe, mais, en tout cas, un tre inadapt la vie prtendue-normale. Entre lhomme et la bte, mais aussi, peut-tre, entre deux ges de la vie, le jeune garon allume sa bougie un charbon incandescent. Voil qui signifie dabord quil transmet le flamme dun objet un autre. Pourquoi chercher des symboles partout? Avant de reprsenter la luxure, le feu est le feu tout simplement. Unissant leurs regards sur le mme objet, nos trois personnages ont, certes, lair de conspirateurs; mais ils nen ont que lair; car ce quils clbrent est laction mystrieuse du feu qui se communique son autre dans une nuit immmoriale. Llmentaire oubli, ou plutt llmental, fait ici retour. Troisime exemple, non plus la nuit cosmique, ni le mystre du feu, mais la puissance du rve, devin du dehors: Le Songe de Constantin de Piero della Francesca dans le cycle de la lgende de la vraie Croix dArezzo (1452-1466). Il me semble que cette fresque meut par lintroduction dun dsquilibre rarement analys. On dit gnralement que le rve de lempereur reste imperceptible aux assistants; mais ce nest pas exact: un vnement se produit qui propage ses ondes de choc. Et nous en avons trois indices: le soldat de droite brandit sa masse darmes, comme pris dinquitude; le serviteur, vtu de blanc, se rveille subitement, le coude encore affal sur la couche impriale, et lve un regard ennuy et hagard vers le soldat de gauche; celui-ci, tenant fermement sa lance, parallle au mt et pointe tel un index vers lange, surgit dans un total contre-jour peut-tre le premier contre-jour de lhistoire de la peinture et certainement le plus notoire. Ltat dalerte des soldats et du serviteur, soudain clabousss de lumire, suppose la prise de conscience au moins partielle dun changement de situation: que se passe-t-il?
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Endormi, tout juste rveill, sur le qui-vive, vigile son poste, les quatre personnages prsentent la srie complte des tats de conscience. La lumire surnaturelle qui provient de lange blondit le casque et le haut de larmure du soldat la lance, fait saillir lpaule du serviteur et argente sa tunique blanche, claire la banquette, rosit la literie, et va se nicher jusque sous le casque rond du soldat de droite. Bien sr, Piero est un matre de la perspective, mais ce qui le rend inimitable est son habilet crer un espace intime quil met en mouvement par la force agissante et divinise de la lumire. Grce la nuit, lnigme de lvnement se redouble et lillumination pictoriale donne voir davantage mme que le rve, le ressort du rve: ce qui se joue dans le lieu secret o se produit lillumination de lme. 3. La peinture parle, la posie peint. Lart nest pas seulement infu46

sion, mais effusion, au sens o saint Paul crivait aux Corinthiens Si nous avons t hors de sens, ctait pour Dieu; si nous sommes raisonnables, cest pour vous 12 et saint Bernard: Ce qui se passe entre Dieu et moi, je puis lexprimenter, mais non lexprimer; avec vous, au contraire, je tche de parlez de faon que vous compreniez13. Mais le gnie de lart est de nouer les temps de linfusion et de leffusion. Dune part, la sensation est dj ptrie de langage; elle est interprtative et inventive, et, dautre part, luvre ne vise pas dabord communiquer: elle tend dabord traduire, clbrer, dire dans un nouveau medium ce qui se noue de fondamental dans le rapport lAutre. Cet Autre nest pas un simple mixte de visible dinvisible, de dicible et dindicible: il est le sans-fond, inlassablement fuyant, et il se ddouble entre ce qui est tourn vers nous et ce qui nest pas tourn vers nous (Du Bouchet), ce qui se donne et ce qui se rserve. La Nuit est la figure privilgie de lAutre, parce que toujours en partance et toujours double: nuit singulire et nuit immmoriale. Cette immense nuit, semblable au vieux Chaos, quvoque Baudelaire 14, nous projette au lieu o le temps sabolit. Nuit, tu es la nuit 15: Dieu raffirme chez Pguy lunit et la dualit de la nuit: la Nuit majuscule et intemporelle, rserve primordiale et fondamentale de ltre, manifeste son nergie cratrice dans la succession des nuits. Aussi bien, si chaque nuit se devance elle-mme dans lopacit de sa prhistoire, nul Fiat nox ne saurait rendre compte de lpaisseur de lobscurit dans sa radicale prcession. Mais, dans limpossibilit de vouloir ladvenue de la nuit (Fiat nox), nous pouvons du moins souhaiter notre fusion avec elle. Ah! fuss-je nuit!, tel est le vu que nous nous mettons formuler avec le Zarathoustra de Nietzsche. Mais dire la nuit, dire lAutre, cest toujours traduire. Comme la montr Emilio Mattioli, la traduction occupe une position centrale, dans la mesure o elle oblige penser non seulement le mouvement permanent du langage (la Sprachbewegung de Friedmar Apel), mais lefficience dune dmonstration qui ne passe pas seulement par les ides claires et distinctes, mais par le rythme et la prosodie (Meschonnic, Potique de la pense, le latin de Spinoza) et par des techniques de visualisation qui imposent la prsence au-del des simples apparences. Dans une formule clbre, Valry dfinissait la posie par une hsitation entre le sens et le son. Mais cette hsitation se situe aussi entre vison et voyance; ainsi pourrait-on, me semble-t-il, interprter le pome Obsession de Baudelaire. Une impatience secoue le pote devant le bavardage des toiles: la nuit ny mime-t-elle pas le jour, ses mots affubls de modes demploi et ses regards soupeseurs dinfime? Ne devons-nous pas invectiver cette nuit qui nous prive de la vraie nuit, de la Nuit immense et unique, ouvrant mystrieusement lespace par un mouvement qui prcde toute reconnaissance et toute nomination?
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Comme tu me plairais, nuit! sans ces toiles dont la lumire parle un langage connu! car je cherche le vide, et le noir, et le nu! 16.

Lhomme moderne sest fatigu du sublime de la nuit toile, dont la contemplation avait longtemps sembl destine, selon la clbre formule de kant, remplir les curs dune admiration et dune vnration toujours nouvelles et toujours croissantes 17. La modernit se soucie peu des astres la brillance ponctuelle. Elle smeut, au contraire, dun regard nocturne qui rejette les illres de la lumire physique et se moque des lignes de dmarcation prconues. Il lui faut arracher lhorizon son sens tymologique et traditionnel de limite pour lui restituer une dimension fabuleuse 18 la charnire du dedans et du dehors, dans linquitement de linvu. Que les toiles soient les yeux mmes de la nuit est traditionnel, mais la posie moderne de la nuit commence en rompant avec ce regard-l, en nen voulant plus, crit Jean-Louis Chrtien dans Lantiphonaire de la nuit 19. Le vide, et le noir, et le nu seraient-ils alors ces lments dans lesquels nous aspirerions retrouver les conditions de notre surgissement et amorcerions un retour lorigine? Baudelaire dsigne en tout cas comme objets de sa qute les trois sources successives dangoisse du nouveau-n: le vide qui entrane une chute sans fin, le noir qui djoue toute capacit danticipation et le nu qui prive des moyens lmentaires de dfense. Pourquoi une qute si ngative? Sans le retour au vide, au noir et au nu, point dadvenue possible du sublime. Mais si lon accepte lpreuve, il arrive que la vacuit russisse se peupler de formes, que lobscurit finisse par dployer ses toiles, et quun peuple dombres aux regards familiers merge de la prunelle dnude du pote:
Mais les tnbres sont elles-mmes des toiles O vivent, jaillissant de mon il par milliers, des tres disparus aux regards familiers! 20.

Invoquant la Nuit, maussade htesse, le pote aime, en effet, se comparer un peintre, oblig de trouver ses couleurs sur un fond qui les nie. Mais, force est de le constater, cest la nuit immmoriale et infamilire que Baudelaire sadresse contre la nuit claire, domestique et amadoue. 4. Jen viens rapidement ma conclusion, en vous priant dexcuser le caractre un peu brouillon de cet expos. Quai-je voulu dmontrer? 1) Quil y a un pch de la posie, lorsque celle-ci se dtourne de lici-maintenant pour croire au chteau de prsence, dimmortalit, de retour que btissent les mots.
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2) Que la posie qui sadresse la nuit accorde singulirement parole et regard, invocation et vocation. 3) Que la posie est, comme la peinture, un moyen de voir, et quelle nest pas plus aveugle que la peinture nest muette: la posie dploie un autre pouvoir de la vision, la voyance intrieure, comme la peinture dploie un autre pouvoir du langage, lexpressivit plastique. 4) Que la posie, enfin, est traduction, mais traduction sans original, traduction dun sans-fond en perptuel mouvement: elle suppose donc un ddoublement interne, entre ce qui delle se rvle et ce qui, en elle, subsiste: luvre. Par tous ces traits, la posie me semble en affinit profonde avec la nuit, dont jai essay dans mon dernier livre, Les Marges de la nuit, de dfinir lopration laide de cinq axiomes. 1) La nuit ne fait pas de nous des aveugles. La nuit nest pas les tnbres et parler de nuit noire na rien de plonastique, puisque celleci nest quune espce parmi dautres du genre nuit. Le propre de la nuit est de faire jaillir la lumire avec une intensit accrue sur un fond noir qui absorbe les rayonnements et nen rflchit aucun. Elle ouvre une vision marginale, invente un chromatisme indit et favorise, par les rves et les fantasmes, une vritable voyance intrieure et imaginative. 2) La nuit nest pas linverse contradictoire du jour. La nuit et le jour ne sopposent pas comme de simples entits logiques, lune excluant lautre selon le principe de contradiction: ce sont des puissances relles en perptuelle rivalit, se soustrayant, mais le plus souvent se composant de diverses manires. Non contente de modifier les conditions dexercice de notre vision, la nuit pntre lintrieur de nous et nous fait ainsi tressaillir et vibrer de concert avec elle. 3) Elle rend davantage sensible les rsonances. tres et choses ne se rduisent plus leurs apparences, mais prennent une vie propre, mlant leurs souffles et changeant leurs nergies. Les images et les sons sappellent, se rpondent et sunissent 4) La nuit noccupe pas une position anecdotique dans la peinture, mais renverse lide du tableau et rapatrie ce qui est localement vu dans limmensit qui lenglobe. Une autre histoire de la peinture est possible partir delle : une histoire dlivre du souci premier de la figurativit et de la perspective. 5) La nuit nous rend spontanment mtaphysiciens en simposant paradoxalement la fois comme principe de ralit et comme principe de fiction: prsence tactile qui nous pntre et prsence fantastique qui dploie songes et illusions. Pourvoyeuse despaces, la nuit se dplace entre les extrmes du ciel et des enfers, du perceptible et de limperceptible. Accepter alors de nous y perdre et daller sa rencontre, cest aussi tenter dassumer notre destine, individuelle et collective. Telle me semble la posie: elle nous claire autrement que par des
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ides claires et distinctes, elle nest pas la simple absence du discours rationnel ou du discours courant, elle multiplie les rsonances, elle comprend la ncessit du dessaisissement et, enfin, elle redonne aux questions mtaphysiques leur radicalit, en imposant une mthodologie dun type original qui passe par la rencontre de lAutre, le changement de coordonnes, lassomption du risque de se perdre.

1 Y. Bonnefoy, Lacte et le lieu de la posie dans LImprobable et autres essais, Mercure de France, 1980, Gallimard, Folio essais, 1992, p. 107. 2 Ivi, p. 116. 3 Les Fleurs du mal, xciii, uvres compltes, d. Y.-G Le Dantec, revue par C. Pichois, Paris, Gallimard, 1961, p. 88. 4 B. Fondane, Faux trait desthtique, 1938, rd. Paris, Mditerrane, 1998. 5 J.-L. Chrtien, Lantiphonaire de la nuit, Paris, LHerne, Mandres, 1989, p. 23. 6 Lonard de Vinci, Les carnets, ii, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, 1987, chap. xxviii, p. 226. 7 P. Claudel, Cantique de la rose dans uvre potique, Paris, Gallimard, 1967, p. 370. 8 K. Brougher et D. Elliott, Hiroshi Sugimoto, Catalogue de lexposition de Tokyo et Washington D.C., 2006, p. 109. 9 Greco (1541-1614), Allgorie, vers 1585, Edimbourg, Galerie Nationale dEcosse. Il en existe deux versions, lune Naples, lautre en Floride, exposes Edimbourg en 1989. Voir le catalogue El Greco, Mystery and illumination, dir. David Davies, Edimbourg, 1989. 10 Voir E. Harris, Spanish paintings from Morales to Goya in the National Gallery of Scotaland, Burlington Magazine, xliii, 1951, p. 313. 11 Pline, Histoire naturelle, xxxv, 40, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 119. 12 Paul, II Epitre aux Corinthiens, v, 13. 13 Sermon sur le Cantique des cantiques, 85, 14. 14 Ch. Baudelaire, De profundis clamavi, Les Fleurs du mal, cit., p. 31. 15 Ch. Pguy, Porche du mystre de la deuxime vertu, uvres potiques compltes, introd. de Franois Porch, Paris, Gallimard, 1957. 16 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du mal, lxxix, Obsession, cit., p. 71. 17 Critique de la raison pratique, dbut de la conclusion. 18 Voir M. Collot, LHorizon fabuleux, Paris, Jos Corti, 1988. 19 Lantiphonaire de la nuit, Paris, ditions de lHerne, Mandres, 1989, p. 55. 20 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du mal, lxxix, Obsession, cit., p. 71.

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Ricostruire lesperienza stessa della genialit Il problema del genio in Joseph Louis Segond
di Fabio Rossi

Il concetto di genio stato anche in Francia, con quello di gusto, uno dei concetti fondatori dellestetica moderna, nel xviii secolo, e rimane, malgrado alcune vicissitudini che lo hanno affinato e messo in relazione con determinati fatti sia della storia 1 che della psicologia2, uno dei concetti maggiori dellestetica francese contemporanea. Se, come ripetutamente sostiene Annie Becq nella sua eccellente Gense de lesthtique franaise moderne 1680-1814, possibile individuare nella costituzione della nozione di soggetto personale creatore, di soggetto geniale, la condizione ideologica essenziale allemergenza dellestetica moderna 3 e, pertanto, definire legittimamente questultima come estetica moderna del genio creatore 4, limportanza che il concetto di genio conserva nellambito dellestetica francese, soprattutto tra la seconda met del xix secolo e la prima del xx, esemplarmente documentata dal nutrito elenco di pubblicazioni ad esso esplicitamente dedicate 5. Tra coloro che, nella prima met del Novecento, hanno rivolto la loro attenzione al tema del genio va certamente ricordato Joseph Louis Segond. Questo tema, infatti, non solo presente dallinizio alla fine della sua estetica del sentimento 6, ma ne diventa, per cos dire, il centro di interesse principale nellopera Le problme du gnie, nella quale egli si propone di ricostruire lesperienza stessa della genialit7 e di elucidare lenigma del genio, limitandosi a restare sul piano psicologico, [ed] evitando con scrupolo ogni esegesi trascendente del problema 8. Ma poich, come gi abbiamo evidenziato altrove, richiamando lattenzione su tre delle tematiche pi significative del pensiero di Segond, la figura e lopera di questo filosofo sono state pressoch ignorate in Italia e, forse, troppo rapidamente dimenticate in Francia9, in questa sede, vorremmo sinteticamente presentare gli obiettivi e i contenuti essenziali dellopera summenzionata. 1. Gli obiettivi Sono ripetutamente esplicitati da Segond nel corso della sua opera 10 e, in particolare, nel primo capitolo, Lnigme du gnie. Movendo dalla constatazione che genio, geniale, sono i termini inconsueti con i quali abitualmente colui che interroga la
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propria esperienza in maniera ingenua 11 esprime esattamente la qualit nuova della propria sorpresa e della propria scoperta di fronte a certe opere e a certi atti che gli appaiono al di l delle sue forze e delle sue attese e che attestano la presenza in colui che ne lautore di una forza e di una potenza produttrici incomparabili con ci che egli e pu fare, Segond, nella convinzione che caratteristiche quali la diversit inconciliabile e incomprensibile, la superiorit incomparabile, la rarit e la straordinariet con le quali ci si rappresenta ci che considerato geniale siano insufficienti forse per caratterizzarlo senza alcuna confusione possibile 12, poich, a suo giudizio, diversamente da quello che sembra suggerire limpressione diretta e ingenua, lopera e latto geniali realizzano al di fuori di colui che li riconosce lanalogo di ci che sarebbe lui stesso se avesse la potenza desserlo13 o il suo proprio ideale 14, si pone, da analista, il problema del genio, vale a dire il problema di render conto in termini intelligibili della possibilit di qualcosa che sia analogo alla nostra potenza personale e che, malgrado questa analogia fondamentale, resti senza alcuna proporzione con la nostra potenza 15. Cercando di rendere intelligibili lopera e latto del genio, Segond si propone, in particolare, di confutare e respingere sia una riduzione intellettualistica del genio, vale a dire la spiegazione del razionalismo intransigente che riduce lopera che chiamiamo geniale [] alla misura stessa dello spirito umano 16, sia lattitudine sentimentale nei confronti del genio 17, che, riservando un regno inaccessibile alla superiorit del genio, si risolve in una professione di misticismo 18. 2. Lambito e i gradi del genio Poich la riduzione della cosiddetta opera geniale a un semplice meccanismo intellettuale non egualmente verosimile per tutte le produzioni dello spirito e soprattutto poich la nozione del genio definita in precedenza sembra limitare lambito di questa potenza alle creazioni umane la cui inaccessibilit si impone al nostro sguardo con evidenza 19, Segond, nel secondo capitolo, Le domaine du gnie, cerca di mostrare la presenza del genio in tutti gli ordini del sentimento e del pensiero. Confutando il rifiuto di Kant e di Schopenhauer di riconoscere lesistenza del genio nellordine della scienza, della tecnica, della filosofia e la loro intenzione di riservare il nome di genio a ci che resta strettamente inimitabile per i discepoli, poich lavvento e lorigine non ne possono essere scomposti 20, e, in questa prospettiva, di riconoscerne lesistenza e lincondizionatezza fondamentale soltanto nellambito dellarte, Segond cerca di mostrare che questo giudizio di Kant sembra contrario allesperienza storica 21. Pur ammettendo infatti, con Kant, che, se le tecniche speciali delle arti sono trasmissibili e, proprio per questo, passibili di progresso e di spiegazione razionale, la potenza di creazione, la realt incontestabile
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e il ruolo originale del genio sono non trasmissibili e irriducibili, Segond non solo fa propria la tesi di Marcel Proust che, per quanto concerne lessenza e non i mezzi dellinvenzione artistica, sia indispensabile riconoscere [] lequivalenza del genio a se stesso e con ci ritrovare, quale che sia lepoca e la forma della sua incarnazione artistica, lunit concreta del tempo in una sorta di eterno 22, ma sostiene la validit di questa concezione proustiana tanto nellordine della sensibilit religiosa 23 quanto in quello delleroismo 24, tanto nellambito sentimentale (larte, il fervore religioso, leroismo) quanto nellambito, apparentemente opposto, dellintelligenza (la scienza, la tecnica, la filosofia), il quale, conseguentemente, lungi dal meritare lostracismo che ne bandiva il genio veramente lordine universale 25. Alla dimostrazione che in tutti gli ordini del sentimento e del pensiero il genio si rivela come una sorta di assoluto spirituale 26, inimitabile nel suo atto creatore e, dovunque, egualmente distante dalla nostra esigenza di invenzione, dovunque eguale a s 27, Segond, nel terzo capitolo, Les degrs du gnie, fa seguire lopportuna precisazione che la sua adesione alla tesi proustiana di una equivalenza dei tempi in una sorta di eterno del genio non vuole in alcun modo significare che tutte le creazioni geniali debbano essere considerate equivalenti n che i loro creatori debbano essere situati tutti alla medesima altezza infinita in rapporto alla nostra umilt 28. Considerando infatti i diversi ordini in cui si rivela la genialit dei creatori, Segond sottolinea non solo come, grazie al nostro sentimento che valuta per finezza tanto le opere e gli atti quanto i loro autori, in ciascuno di questi ordini si stabilisca una gerarchia delle espressioni geniali, ma, ulteriormente, come ciascuno di questi creatori o quasi tutti, per quanto resti sempre situato in alto, ci appaia come ineguale a se stesso nella sua opera o nel suo atto 29, cosicch, dovunque, ci che avevamo considerato come un assoluto, sempre eguale a se stesso, si rivela a noi nella sua innegabile relativit 30. 3. Genio, talento, identificazione del genio, ammirazione, gusto Lesperienza sincera dellineguaglianza di ogni genio agli altri e a se stesso induce Segond ad incentrare la propria attenzione successivamente sui problemi del rapporto tra genio e talento, dellidentificazione del genio, del rapporto tra il genio e colui che lo riconosce, tra genio e ammirazione. Se, per quanto concerne il primo problema, egli, pur distinguendo il genio dal talento, respinge la tesi di coloro che li oppongono per affermare la loro analogia, la loro assimilazione, e lesistenza di un passaggio continuo dal genio al talento 31; relativamente al secondo, sostiene la tesi della presenza latente, della frequenza e perfino dellonnipresenza del genio creatore 32. Pur riconoscendo infatti che la genialit, anche quella per cos dire doccasione e quasi miracolosa,
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 sempre rivelazione della potenza dinvenzione e delloriginalit radicale di colui in cui lammiriamo, egli, accogliendo ancora una volta una verit che Marcel Proust ha visto bene, ravvisa nella genialit la presenza di una duplice rivelazione: quella di una visione o di unazione virtualmente possibili al nostro desiderio di compimento, ma, al tempo stesso, quella dellimpossibilit, per la nostra potenza chiusa in se stessa, dellattualizzazione totale di questo compimento virtuale, a causa delloriginalit, fossanche quella di un istante, di colui che realizza questa visione o questazione e che ce ne rivela cos lessere e il valore incomparabili. In questo senso, per Segond, la genialit dovunque [] sempre identica a s per il carattere che la distingue e che sembra contraddittorio: linaccessibilit nellanalogia 33. Da queste convinzioni scaturisce la definizione segondiana sia dellammirazione che del gusto: la prima, lungi dallessere considerata semplicemente come unattitudine recettiva nei confronti del genio, intesa come la forma sensibile della genialit dellammiratore 34; il gusto, in ci che ha di veramente positivo, ricondotto alla capacit diversa che ciascuno pu avere di attualizzare la propria potenza idealizzata che ciascuno ammira 35. 4. Il problema della spiegazione del genio Dopo aver caratterizzato il fenomeno del genio (capitolo i), averne situato lapparizione in ogni dominio (capitolo ii) e averne scaglionato le forme secondo la loro relativit (capitolo iii), Segond, nel capitolo quarto, Physiologie du gnie, rivolge la propria attenzione al problema [] della spiegazione del genio 36. E poich spiegarlo significa certamente ridurlo ai suoi elementi, se la cosa possibile, egli, incentrata la sua attenzione in particolare su alcune individualit geniali determinate e ragguardevoli, prende in considerazione successivamente le diverse condizioni di possibilit di una spiegazione del genio. Individuate due prime condizioni importanti, ma ancora insufficienti, non decisive, nellereditariet o nelle influenze ataviche e nellimpregnazione embrionale o nellinfluenza della vita intra-uterina, Segond sottolinea limportanza rilevante che nella spiegazione della genialit assume la conoscenza della cenestesi, vale a dire della coscienza attuale, oscura del resto, che lindividuo geniale acquisisce sia della sua condizione fisiologica sia delle modificazioni di questa condizione. Grazie a tale conoscenza, infatti, e allapprofondimento che essa implica ulteriormente dei rapporti tra genio e nevrosi, genio e psicanalisi, Segond ritiene non solo di poter sostenere che, contrariamente a ci che farebbero credere le abituali ricerche sullereditariet, il genio non semplicemente una potenza del cervello ma una potenza del corpo, ma che, forza di creazione spirituale 37, esso debba incarnarsi non solo nel corpo ma anche nelle tare del corpo e nel sentimento che le riflette, s da mostrasi come il sentimento, co54

sciente o no, diretto o sublimato, delle tare che la sua originalit determina e trasfigura 38. A questa spiegazione parziale del genio che ne riconduce lenergia autonoma e irriducibile alla potenza stessa, del tutto singolare, dellindividuo 39, Segond, nel capitolo quinto, Gnie et hazard, fa seguire la considerazione del rapporto tra genio e caso, genio e circostanze fortuite. Movendo dalla constatazione che, in tutte le sue manifestazioni, il genio, potenza di cambiamento e di progresso, ci si manifesta come invenzione reale, la quale, in tutti gli ordini, significa [] lincontro fecondo delle idee e la loro combinazione originale 40, Segond si chiede se tale incontro possa essere considerato, come sostiene Paul Valry nel Cahier B o nelle strofe dellAurore 41, come semplice caso, nel quale nessuna potenza che fosse veramente originale e che si potesse ritenere misteriosa nel suo miracolo, giocherebbe il ruolo essenziale, o, in altri termini, se il puro caso, e non la potenza misteriosa dello spirito che vigila, possa essere ritenuto il signore dellarte, qualunque essa sia, e soprattutto della grande arte 42. Cercando di evidenziare ci che implicato veramente in questa esegesi del tutto razionalistica della genialit 43, tentata da Valry, e della quale il Leonardo che egli ha fabbricato, sdegnoso quale si mostra della storia e delle circostanze, come limmagine sia nellIntroduction la mthode sia nello studio recente (e senza alcuna palinodia) su Lonard et les philosophes 44, Segond, pur riconoscendo taluni aspetti positivi di questa spiegazione intellettualistica (o che vuole esserlo) del genio, rifiuta con decisione lesito di questo sforzo analitico 45, che coincide essenzialmente con l eliminazione del genio stesso, a titolo di potenza originale 46. Se, infatti, a questa interpretazione egli ascrive il merito di aver posto in luce il ruolo nellopera geniale della coscienza contro labbandono allincoscienza, della riflessione contro la sciocchezza, della coscienza di s e del suo atto contro la chimera di una comunicazione dal cielo, in breve dellautocritica, egli evidenzia tuttavia che questa enfatizzazione dellintelligibile non pu in alcun modo significare n che questa coscienza del pensiero, assumendo se stessa per fine, si sostituisca veramente nel genio creatore, considerato come tale e non come critica di s e del suo atto, allopera stessa della creazione, n che questa riflessione, che sostituisce lintelligenza della scelta alla sciocchezza delloccasione pura, sia creatrice della scelta a titolo di riflessione. 5. Genesi primaria, natura, atto e determinazioni fondamentali del genio Rifiutando lintellettualismo estremo che Valry ha formulato, Segond non intende certamente negare il ruolo essenziale del caso nella creazione geniale, bens, pur ponendolo come Valry al principio di questultima, situarlo diversamente, concependolo non pi soltanto come un insieme di occasioni che apparirebbero indipenden55

temente dal soggetto creatore e che questi utilizzerebbe seguendo un disegno del tutto razionale e consapevole, ma come latto stesso, personale e interiore, veramente radicale, che sceglie la combinazione migliore tra questa materia del caso e che esprime la genesi primaria del genio. Di qui limportanza che Segond assegna, al fine della comprensione del genio, alla conoscenza, fin dallinizio e in ci stesso che simula loccasione, delloriginalit individuale ed unica del genio e la sua convinzione che proprio in essa e su ci che, ricorrendo a due termini distinti, egli definisce il temperamento e il carattere trovi il suo fondamento la potenza di creazione del genio 47. Nel rivolgere la propria attenzione al genio come potenza di creazione e di novit, Segond, nel capitolo sesto, non pu fare a meno, tuttavia, di rimarcare lapporto che proprio coloro che sono definiti meditativi o metafisici hanno fornito alla comprensione e alla formulazione esatta della realt psicologica del principio del genio. Riferendosi in particolare a Kant e a Schopenhauer, egli ne riassume le tesi in quella, unica, del fiat primordiale con il quale si costituisce radicalmente lindividualit di ciascuno 48, vale a dire nellaffermazione di una scelta rinnovata, sempre analoga, tra tutti i possibili che la diversit degli incontri continuamente moltiplica e tra tutti i casi prodotti in ogni istante dallinfinit dei contatti, scelta nella quale trova espressione il susseguirsi di un medesimo pensiero determinante 49. Ma, poich la natura del genio solidale alla potenza del corpo, Segond si sforza di mostrare che proprio nellavvento di questa potenza organica deve essere individuata la realt del fiat costitutivo e la libert radicale del genio 50. Pur convenendo perci con Bergson e Lachelier che il genio, potenza di creazione e di novit, potenza spirituale, Segond sottolinea che il genio , per questo radicamento nel corpo, natura prima di tutto e che proprio alla natura, quella che le scienze naturali cercano di spiegare alla loro maniera, deve essere ricondotta la sua genesi prima 51. Nella convinzione, pertanto, che solo unesegesi del genio, capace di situare la sua natura e la sua efficacia nellorganizzazione originale dellindividuo, cio del suo corpo nel quale il suo spirito radicato, possa renderne la genesi intelligibile, senza incorrere nel pericolo, contemplato da ogni altra spiegazione, di disincarnare il genio e di farne qualcosa di astratto, di sporadico e di arbitrario 52, Segond, interpretando in un senso finalistico certi passaggi di Claude Bernard 53, non esita a ricondurre la natura e la potenza creatrice del genio a quella del puro istinto 54, o perlomeno, a sostenere lesistenza di un passaggio continuo dalla genialit vitale, la quale invenzione dellorganismo, alla genialit istintiva, che invenzione di un adattamento allambiente, e, da questa alla genialit propriamente spirituale, che invenzione di unopera nella quale il pensiero delluomo si ritrova pienamente espresso 55.
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E tuttavia, proprio perch in ciascuno di questi stadi il genio si rivela sempre quale potenza originale di organizzazione, cosciente della propria invenzione e capace talvolta di renderne conto, Segond, dopo aver sostenuto che esatto dire che listinto racchiude in s ci che si chiama genio 56, ritiene di dover completare la sua spiegazione del genio affermando non solo che il genio parimenti, e in tutti i casi, cosciente o no, attivit razionale 57, potenza razionale 58, e invenzione di questattivit razionale e delle forme o dei prodotti nelle quali essa si incarna e si realizza 59, ma riconoscendo ulteriormente che il genio pi che ragione, poich dal suo atto nasce ci che ragione 60. Ora, per designare quel modo di produzione veramente originale grazie al quale entra nel mondo del reale ci che non aveva ancora figura di realt, Segond fa ricorso al termine di immaginazione, intendendo con essa lorigine di tutto ci che figura, sensibile o intelligibile, sconosciuta al mondo 61. 6. Genio ed ispirazione Per approfondire questa spiritualit intellettuale che costituisce lo stadio pi perfetto della creazione umana, Segond, nel capitolo settimo, prende in considerazione il problema dellispirazione o della creazione prima e sentimentale, da parte del genio, di un mondo simbolico, di un universo dei valori, e del dibattito cui esso d luogo tra la spiegazione dellattivit geniale attraverso il puro meccanismo intellettuale e laffermazione, al principio di tale attivit, di una potenza inconscia 62. Considerando e confrontando la tesi romantica di un possesso assoluto della persona dellartista da parte di una sorta di demone ispiratore 63, che trova espressione ad esempio nelle Contemplations di Victor Hugo 64, e quella intellettualistica di Valry, per il quale lispirazione si risolve in arrangiamenti 65, Segond pone in luce i limiti e linsostenibilit di entrambe queste esegesi. Se ai sostenitori della tesi del possesso o ai partigiani della creazione involontaria 66 egli fa presente il ruolo essenziale che il controllo lucido del lavoro di composizione riveste nei pi grandi artisti e nei meglio ispirati 67, e se ai fautori della creazione controllata egli obietta che gli esempi ai quali essi fanno ricorso non permettono di negare lazione reale di unispirazione personale, non riflessa e inconscia, dal momento che numerosi atti dinvenzione artistica sono estranei a questa composizione volontaria68, agli uni e agli altri egli rimprovera la negazione o la confusione di due momenti ben distinti: quello della costituzione preliminare di uno stato lirico, senza il quale non potrebbe esservi ispirazione autonoma, e quello dellelaborazione stilizzata dellopera nella quale quello stato si esprime69; luno, coincidente con la fase involontaria della creazione artistica, nella quale la coscienza non gioca alcun ruolo efficace, laltro, la fase cosciente e volontaria, nella quale lartista pienamente in possesso di s e padrone della sua opera 70.
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Ancor pi precisamente e coerentemente con le analisi svolte in precedenza, Segond, rifiutata la tesi romantica della presa di possesso, sostiene una duplice tesi: quella dellintelligibilit del fenomeno dellispirazione 71, della quale individua il segreto non tanto nelle costruzioni mentali dei puri logici ma nella cenestesi dei creatori e nelle sue risonanze spirituali 72, e quella dellintelligibilit integrale dellopera darte fino al principio irriducibile di creazione individuale73. Alla luce di esse, pertanto, egli, respinta in definitiva ogni distinzione di momenti, fasi e metodi, ritiene di poter affermare non solo che la potenza originale e singolare che chiamiamo genio, se libert radicale e invenzione assoluta, non ha il suo luogo da alcuna parte e la sua azione in alcun istante, perch essa immanente nella sua opera e non accantonata nei limiti di un vago presentimento 74, ma anche che, pur cosciente, nel momento in cui appare, nello spirito che la vede nascere e che la giudica, ogni invenzione, in quanto tale, proprio perch apporta ci che non era, dunque originalmente e radicalmente inconscia 75. 7. Limpersonalit del genio Non ci soffermeremo sul contenuto dei capitoli ottavo e nono, nei quali Segond, considerando il genio vitale e indiscutibile nellefficacia [della sua opera] 76, le condizioni che essa postula e i mezzi della sua realizzazione, analizza il rapporto tra genio, cultura e tecnica, ma ci limiteremo piuttosto a richiamare lattenzione sul problema che, a conclusione della sua ricostruzione dellesperienza della genialit, Segond affronta nel decimo ed ultimo capitolo della sua opera, vale a dire quello dellimpersonalit del genio, al fine di evidenziare come la soluzione da lui propostane separi ancora una volta la concezione segondiana del genio da quella di Schopenhauer, il quale riconduceva larte alla contemplazione pura e il sentimento dellartista creatore a unintuizione desoggettivizzata77, e dei fautori di un intellettualismo estremo 78. A quanti misconoscono il principio personale della genialit Segond ricorda infatti che, come hanno evidenziato le sue analisi precedenti, ci che al principio del genio, in ogni ambito, [] il temperamento, nel senso completo del termine 79, e che, se il genio (specie quello degli scienziati, dei tecnici dellindustria, dei filosofi) pu essere impersonale per i suoi risultati, non lo per il suo principio, il quale tutto di passione 80. In coerenza con questa tesi e al fine di documentare linesattezza della pretesa allimpersonalit del genio in tutti i campi, Segond pone in luce successivamente che il genio sempre scientemente o no affermazione di s e, per questo, aristocratismo 81; che questo aristocratismo naturalmente autoritario, unautentica tirannia 82, e, in quanto tale, negazione daltri 83; che il genio instancabilmente si orienta verso se stesso, animato, come ben rivela il mito di Narciso 84,
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da uninquietudine essenziale, da un bisogno inappagato di creazione ulteriore, da uninquietudine indefinita di realizzazione, che vanifica, come in Faust, ogni possibilit di arrestarsi e di accontentarsi, e nei quali trova espressione il suo desiderio di rifugio nelleterno 85.

1 Cfr., per esempio, E. Zisel, Le Gnie. Histoire dune notion de lAntiquit la Renaissance, traduit de lallemand par M. Thver, Prface de N. Heinich, Paris, Les ditions de Minuit, 1993; A. Philonenko, Relire Descartes, le gnie de la pense franaise, Paris, J. Grancher diteur, 1994; J. Attali, Blaise Pascal ou le gnie franais, Paris, Fayard, 2000; M. Gunaire, Le gnie franais, Paris, Grasset, 2006: 2 Ci basti segnalare la trilogia di M. Pradines, Trait de Psychologie gnrale, t. i: Les fonctions lmentaires, t. ii: Le gnie humain Ses oeuvres (Technique, religion, art et science, langage, politique), t. iii: Le gnie humain Ses instruments (Imagination, mmoire, raison, sentiment et volont), Paris, PUF, 1943-1946. 3 A. Becq, op. cit ., Paris, Albin Michel, 1994, pp. 34, 14, 353; Sul genio, in particolare, pp. 695-741. 4 Ivi, p. 750. 5 Senza aver la pretesa di volerne fornire un elenco completo, vorremmo segnalare quelle di: G. Seailles, Essai sur le gnie dans lart, Paris, Alcan, 1883; F. Brunetire, Le gnie dans lart, in Revue des deux mondes, 15. 4. 1884; L. Caro, Essai sur le gnie dans lart, in Revue des savants, octobre 1884; E. Faguet, Le gnie dans lart, in Revue bleue, 17. 4. 1887; F. Mentre, Le problme du gnie, in Revue de philosophie, juin 1905; L. Pascal, Esthtique nouvelle fonde sur la psychologie du gnie, Paris, Mercure de France, 1910; J. Segond, Le problme du gnie, Paris, Flammarion, 1930; H. Delacroix, Les sentiments esthtiques et le gnie, in G. Dumas, Nouveau trait de psychologie, t. VI, Paris, PUF, 1937, pp. 447-545; H. Delacroix, Linvention et le gnie, Paris, Alcan, 1939. 6 Cfr. F. Rossi, Lestetica del sentimento, in Id., Religione, morale ed estetica in Joseph Louis Segond, Citt di Castello (PG), Alfagrafica, 2001, pp. 163-263. Pi precisamente, ancora, per quanto concerne il tema del genio, nelle opere di estetica di Segond, cfr. J. Segond, Lesthtique du sentiment, Paris, Boivin et Cie, 1927, pp. 45-49, 151-52; Id., Trait desthtique, Paris, Editions Montaigne, 1947, pp. 41-42, 57-62. E, ulteriormente, Id., Trait de psychologie, Paris, Armand Colin, 1930, paragraphs 92, 117, 129. 7 J. Segond, Le problme du gnie, cit., p. 102. 8 Ivi, p. 170. 9 Cfr. F. Rossi, cit., pp. 2, 167-69. 10 J. Segond, cit., pp. 12 ss., 102, 170. 11 Ivi, p. 12. 12 Ivi, p. 8. 13 Ivi, p. 9. 14 Ivi, p. 10. 15 Ivi, p. 12. 16 Ivi, p. 15. 17 Ivi, p. 17. 18 Ivi, p. 14. Sul rifiuto del misticismo come ricorso allintervento di un mondo soprannaturale, cfr. anche p. 218. 19 Ivi, p. 20. 20 Ivi, pp. 23-24. Relativamente al tema del genio in Kant e Schopenhauer, cfr. I. Kant, Critica del giudizio, Parte i: Critica del giudizio estetico, Sezione i: Analitica del giudizio estetico, Libro ii: Analitica del sublime, Deduzione dei giudizii estetici puri,

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46-50; Id., Antropologia dal punto di vista pragmatico, Parte i: Didattica antropologica, Libro i: Della facolt di conoscere, 57; A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, Libro iii: Il mondo come rappresentazione, 36. 21 Ivi, p. 27. 22 Ibidem. Ma su questa tesi, cfr. anche, pp. 27, 32, 36, 45, 47. 23 Ivi, p. 32. 24 Ivi, p. 36. 25 Ivi, p. 44. 26 Ivi, p. 45. 27 Ivi, p. 48. 28 Ibidem. 29 Ivi, p. 51. 30 Ivi, p. 52. 31 Ivi, p. 59. 32 Ivi, p. 62. 33 Ivi, p. 64. 34 Ivi, p. 79. 35 Ivi, pp. 80-81. 36 Ivi, p. 82. 37 Ivi, p. 124. 38 Ivi, p. 123. 39 Ivi, p. 124. 40 Ivi, p. 125. 41 Ivi, p. 133. Ma la tesi che Segond ritrova, bien avant que Valry publit ses propres notes, anche dans les premires pages [du] livre [de Marcel Proust,] Du ct de chez Swann ( ivi , p. 135) 42 Ivi, pp. 132, 135. 43 Ivi, p. 144. 44 Ivi, p. 161. 45 Ivi, p. 68. 46 Ivi, p. 144 ss. 47 Ivi, pp. 163-64. 48 Ivi, p. 171. 49 Ivi, p. 174. 50 Ivi, p. 178. 51 Ivi, pp. 178-79. 52 Ivi, p. 183. 53 Ivi, pp. 179-85. 54 Ivi, pp. 187, 189. 55 Ivi, p. 192. 56 Ivi, p. 189. 57 Ivi, pp. 194, 196. 58 Ivi, p. 196. 59 Ivi, p. 194. 60 Ivi, p. 196. 61 Ivi, p. 197. 62 Ivi, p. 201. 63 Ibidem. 64 Ivi, p. 204. 65 Ivi, p. 203. 66 Ivi, p. 208. 67 Ivi, p. 206. 68 Ivi, pp. 208-09. 69 Ivi, p. 208. 70 Ivi, pp. 208, 212.

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Ivi, p. 216. Ivi, p. 217. 73 Ivi, p. 219. 74 Ivi, p. 220. Cest dun bout lautre de llaboration effective de loeuvre dart que se retrouve, toujours efficace et indispensable, cet acte singulier et irrductible qui est celui de la cration (pp. 220-21). 75 Ivi, pp. 221-22. 76 Ivi, p. 231. 77 Ivi, p. 271. 78 Ivi, p. 275. 79 Ivi, p. 270. 80 Ivi, p. 273. 81 Ibidem. 82 Ivi, p. 274. 83 Ivi, p. 275. 84 Ivi, pp. 276-77. 85 Ivi, p. 277.
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Descrivere larte, descrivere il mondo: Diderot promeneur

di Rita Messori

Je me rappelle ma premire rencontre avec la Vue de Delft de Vermeer. Tout dun coup, au premier regard, je me suis retrouv marchant sur les eaux, oui! debout sur le plan deau dont ltendue ouverte mme lespace de Vermeer glissait sous mes pieds et, sous-tendant ma prsence, mexposait moi-mme dans cette ouverture. Henri Maldiney, Esquisse dune phnomnologie de lart.

Per descrivere un Salon di mio e di tuo gradimento, sai, amico mio, cosa sarebbe necessario? Ogni sorta di gusto, un cuore sensibile a ogni fascino, un animo suscettibile di uninfinit di entusiasmi differenti, una variet di stili che corrisponda alla variet dei pennelli; poter essere grande o voluttuoso con Deshays, semplice e autentico con Chardin, delicato con Vien, patetico con Greuze, poter creare ogni illusione con Vernet. Ma dimmi: dov un Vertumnus del genere? Forse, per trovarlo, sarebbe necessario andare fin sulle rive del lago Lemanno... 1. Questa invocazione a Vertunno, dio della trasformazione, contenuta nel Salon del 1763, potrebbe essere posta in epigrafe a La promenade Vernet 2, dove Diderot conduce il difficile e sofferto ma a un tempo ineludibile rapporto tra parola e immagine sino allapice della sperimentazione. Una scrittura metamorfica a proposito della quale Lyotard non ha esitato a parlare di genere satirico che, di fronte alla pittura, misura i propri limiti e mette allo scoperto potenzialit inaspettate 3. Oltre al genio critico del proprio autore, La promenade Vernet deve il suo fascino allo scacco a cui destinato ogni tentativo di definizione, costringendo i suoi lettori a un continuo ripensamento dei parametri interpretativi di una descrizione dellarte che si fa arte della descrizione e, in ultima analisi, del concetto di evidentia retorica, fondamentale per comprendere tanto la tradizione dellekphrasis quanto quella del paragone tra poesia e pittura 4. Si tratta in effetti di uno scritto che sembra mettere in crisi lo stesso esercizio di critica ekphrastica praticato, con entusiasmo ma anche con qualche perplessit, da Diderot a partire dal 1759: non di rado la descrizione cede il passo alla narrazione, al dialogo filosofico e persino alla forma epistolare. Una sorta di dichiarazione implicita dellimpossibilit della parola di sviluppare una dimensione
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iconica legata al particolare rappresentativo del dipinto, che non porta per a una negazione tout court della capacit di visualizzazione del linguaggio ma semmai alla creazione di nuove forme espressive rivelatrici di un nuovo modo di vedere e di dire la pittura. Pur consapevole della particolarit di un scritto critico che si presenta come un racconto breve, dunque come un pezzo letterario, Diderot inserisce La Promenade Vernet senza titolazione alcuna nellimpegnativo Salon del 1767. Dopo un lungo e complesso discorso di apertura lautore ci conduce attraverso il Salon Carr del Louvre dove ricordiamo dal 1725 gli Accademici esponevano annualmente le loro opere descrivendoci pi o meno diffusamente e con vistosi mutamenti di stile i quadri di Vien, Chardin, Le Prince, Robert, Loutherbourgh e Vernet, appesi con ordine accademico alle pareti 5. Il mettere sotto gli occhi della critica ekphrastica si origina da un rinnovato esercizio dello sguardo: il compito che mi avete proposto mi ha costretto a fissare gli occhi sulla tela. [...] Ho dato tempo alle impressioni di arrivare e di entrare. Ho aperto il cuore alle sensazioni. Ho lasciato che mi invadessero 6. Uno sguardo che ascolta secondo la celebre frase di Paul Claudel, un rgard de telle sorte quon le parle secondo la meno celebre ma per noi ancor pi significativa formula di Francis Ponge 7. Da questo indugiare sulla tela percorrendone lunit compositiva, il variare del colore e lespressivit delle figure, nasce una parola evocatrice di immagini, un linguaggio descrittivo che si costruisce su due livelli di assenza dellopera: facendo appello alla sua capacit rammemorativa, Diderot ci fa vedere ci che fisicamente davanti a lui pi non c e che davanti a noi forse non avremo mai. Una duplice absentia che comporta dunque una vivace attivazione dellocchio interno, sia nella fase produttiva sia in quella fruitiva del testo. La Promenade Vernet un esempio di promenade picturale che ha in Filostrato il pi illustre antesignano? Nelle sue Eikones il retore di Lemno, praticando la tecnica icastica dellevidentia, dipinge con le parole i quadri di una pinacoteca napoletana, i cui soggetti sono legati a doppio filo alla narrazione, sia essa mitica, letteraria o storica. La capacit mimetica delle immagini pittoriche tale da provocare, in qualche caso, una sorta di rapimento dello sguardo, che si lascia prendere dalla rappresentazione al punto di entrare in essa. Descrivendo il dipinto Le isole forse non a caso un paesaggio Filostrato immagina di avventurarsi per mare, in compagnia del suo giovane interlocutore 8. Ma la Promenade Vernet non si presenta come una rassegna in stile letterario di una immaginaria galleria di quadri, per la precisione sette, di Joseph Vernet, allepoca pittore notissimo in particolar modo come paesaggista. In effetti, ci che per Filostrato costituisce una sorta di diversa articolazione del rapporto tra parola-immagine-parola, per Diderot diviene una scelta che intenzionalmente grava sul rapporto tra
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immagine-parola-immagine, provocando una serie di conseguenze che cercheremo almeno in parte di mettere in luce. Se vero che lekphrasis orienta lo sguardo, gli mostra i sentieri che solo lui pu percorrere 9, mettendolo per cos dire in moto, ci accade segnatamente quando la descrizione stessa in movimento, ovvero quando non semplicemente animata da verbi opportunamente scelti o interrotta da sequenze narrative. Come se il movimento prendesse avvio dallesigenza descrittiva e la descrizione si sviluppasse soltanto a partire dal movimento. La Promenade Vernet il racconto dellesperienza sensibile, affettiva e di pensiero dellattraversamento fisico dello spazio di paesaggio aperto dai quadri di Vernet. Improvvisamente al lettore si schiudono scenari naturali, marine e paesaggi montani, che il protagonista, Diderot, percorre insieme a un abate seguito da due allievi. Per parlare nel giusto modo dei paesaggi di Vernet, per meglio restituire ai pochi ma sceltissimi lettori della Correspondance littraire su cui i Salons venivano pubblicati i dipinti di uno dei suoi pittori preferiti, Diderot sceglie dunque di entrare nei quadri stessi. Un gesto, fittizio, di cui dobbiamo comprendere le ragioni se vogliamo mettere in luce alcuni degli effetti. Ci che agli occhi di Diderot contraddistingue i paesaggi di Vernet lillusione, la magia 10. Ed su questo giudizio che si esercita la critica del salonnier. Pi di altri Vernet capace di farci vedere la natura come se fosse non solo l davanti a noi rappresentata sulla tela, ma intorno a noi, con la sua forza suggestiva e insieme impositiva, con il suo vigore, con il suo irrefrenabile moto di trasformazione. Come se prendesse vita nel momento in cui la guardiamo. Se accade che il pittore sia capace di trasmettere incanto sulla tela, sembra che consideriamo ci che prodotto dallarte come se fosse opera della natura. Non al Salon, ma nel folto di una foresta, tra le montagne che il sole ombreggia e illumina, che Loutherbourgh e Vernet sono grandi11. Cos dice Diderot negli Essais sur la peinture usciti un anno prima, nel 1766. La difficolt della rappresentazione sta nella corretta distribuzione delle luci e delle ombre su ciascun piano, e su ciascun tratto infinitamente piccolo degli oggetti che lo occupano; sta ancora negli echi, nei riflessi di tutte queste luci le une sulle altre. Quando questeffetto ottenuto (ma dove e quando non lo ?), locchio conquistato, appagato, ovunque soddisfatto e ovunque si appaga: procede, si immerge, torna sulle proprie tracce. Tutto connesso, tutto si tiene. Ci si dimentica dellarte e dellartista. Ci che si ha davanti a noi non pi un quadro, la natura, una parte delluniverso 12. Mettendoci la natura sotto gli occhi il pittore trasforma linanimato della tela, con ci che di essa si sviluppa e si estende, il disegno e il colore, in animato. Per Diderot il pittore illusionista ha lo straordinario
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dono di mostrarci la natura nel suo realizzarsi, nel suo diversificato dispiegarsi spazio-temporale, in definitiva di rappresentare il miracolo del passaggio dallinvisibile profondit della potenza allatto del suo visibile palesarsi. Di chiara matrice aristotelica, lillusione della presenza uno dei principi cardine della teoria del paragone che equipara poesia e pittura sulla base della loro capacit di visualizzazione. Lopera artistica un far vedere, un mostrare la realt nel suo rendersi visibile 13. Una poesia e una pittura sono composizioni, costruzioni di senso contrassegnate da una fortissima tensione referenziale. La magia dellarte si verifica nella misura in cui si compie la mimesis: laspetto illusorio dellarte costituisce il culmine del processo mimetico. Nellatto illusorio la mimesis sembra comportare la perdita di distanza tra spettatore e opera compiendo una sorta di rapimento dello sguardo. Ci implica il superamento dellatteggiamento contemplativo del fruitore e a un tempo il superamento del quadro in quanto finestra. Se Diderot, mediante un atto immaginativo, non pi spettatore ma fruitore compartecipe della rappresentazione pittorica, va da s che il quadro non pi un oggetto fisico posto di fronte a lui, rappresentante un proprio oggetto riconoscibile e dunque descrivibile 14. A catturare lo sguardo non sono tanto le cose visibilmente colte sulla tela, ma il loro stesso essere visibili, il loro manifestarsi; in tal modo Diderot si inserisce in un processo, quello della visibilit 15. Lillusione consiste nellentrare a far parte del gioco della manifestativit. Un gioco che ha le sue regole e le sue procedure e non si consuma, illusoriamente, nellistante dellimmediatezza. Attentissimo alle prassi artistiche, alla dimensione del fare del far-vedere, Diderot si chiede quale tecnica possa con maggior efficacia provocare lillusione. La composizione ha di certo il suo ruolo, come si evince da alcuni passaggi della Promenade Vernet 16. Facendo implicito riferimento alle Betrachtungen ber die Malerei di Hagedorn (1762) Diderot sostiene che a un paesaggio si pu dare unapparenza concava o convessa. Quella convessa se c un soggetto che occupa la parte anteriore della scena: lo sfondo sar definito allora da uno spazio ampio e pressoch illimitato. Quella concava, se il paesaggio il soggetto principale: lo spazio allora sulla parte anteriore, mentre il paesaggio occupa e delimita lo sfondo 17. Nel caso dellapparenza concava, adatta al paesaggio semplice e non a quello storico, sembra crearsi uno spazio di profondit da indurre lo spettatore a entrare. Ma questo agli occhi di Diderot niente altro che un artificio. soprattutto il colore quale soffio divino che pu dare vita al quadro 18. Non c nulla di pi efficace in un quadro della verit del colore 19. Chi dunque, si chiede Diderot, un grande colorista, chi maggiormente in grado di far nascere lillusione? Chi ha scelto il tono della natura e degli oggetti in piena luce, chi non ha imitato dei modelli
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nel chiuso del proprio atelier ma chi ha osservato con partecipazione la natura. Lintrepido pennello di Vernet prova piacere nel combinare col pi grande ordinamento, con la pi grande variet e la pi solida armonia tutti i colori della natura in ogni loro sfumatura 20. Quanto Diderot dice del colore, dellincarnato, del chiaro-scuro delle mezze tinte e dello sfumato presenta non poche analogie con quanto De Piles afferma a proposito del coloris nel Cours de peinture par principes (1708) 21. Diderot come De Piles intuisce dei rapporti di simpatia-antipatia, prevalenza, repulsione o attrazione, che molto assomigliano a delle leggi fisiche che regolano i diversificati rapporti dei fenomeni di natura. Ed la percezione dei rapporti che legano i colori ai nostri stati danimo che rende bello un dipinto. Ad eccezione di Chardin, pittori coloristi sono soprattutto i paesaggisti, i quali, secondo de Piles, traggono piacere dalla variet della natura e dalla sollecitazione dei sensi, creando dei siti dove lartista per primo se promne 22. La magia che ci sorprende di fronte a un quadro di Vernet dovuta allimporsi visivo e alla vitalit dellimmagine. In tal modo luomo si sente immerso nella natura, un essere vivente partecipe di una realt in continuo movimento e trasformazione. Laffermazione della virt visiva dellarte e in particolar modo della pittura, passa attraverso il recupero del binomio enargeia-energeia. Emerge in tal modo lambivalenza del concetto di evidentia che, sbilanciandosi a favore della visualizzazione, rischia di fissare e dunque di bloccare limmagine, senza cogliere lessenziale vibrare. Limmagine pittorica per Diderot visualizzazione e attualizzazione, rappresentazione visiva del movimento manifestativo 23. Il recupero dellenergeia, della scossa vitale che attraversa la natura, ci che accomuna Diderot a molti dei suoi contemporanei, e in particolare a Lessing. Mentre per Lessing riabilita il movimento e lazione nella rappresentazione delluomo, ponendo laccento sullespressione delle passioni e dei pensieri, Diderot pare qui essere maggiormente attratto dalla natura e dal rapporto uomo-natura, nel senso di messa in evidenza della naturalit delluomo: ero stanco, avevo visto delle belle cose, avevo respirato laria pi pura e avevo fatto un sano esercizio. [...] Il giorno dopo, svegliandomi, dicevo tra me e me che era questa la vita vera, la vera dimora delluomo 24. Lattenzione allespressione, alla mimica facciale, alla gestualit, cos come a un linguaggio spontaneo e non affettato, n troppo astratto, mira al recupero, reso possibile dalla finzione artistica, di una dimensione originaria dellessere umano 25. Lillusione della presenza provoca dunque lo spettatore a ri-collocarsi in mezzo alla natura. E quale modo pi efficace di comunicare ai lettori della Correspondance littraire il potere illusorio dellimmagine pittorica, del dire lillusione stessa? Del raccontare lesperienza dellillusione? Una esperienza sensibile e affettiva che fa della Promenade Vernet una passeggiata estetica in cui il dialogo filosofico nasce in si67

tuazione, in cui il pensiero si fa esperienziale e, per usare le parole di Diderot, locale 26. Guidato dal suo sguardo errante, Diderot promeneur, o forse sarebbe pi corretto dire paysageur, si inoltra nello spazio aperto dallimmagine pittorica percorrendone la profondit, acquisendo diversi punti di vista 27. Da solo o in compagnia si spinge oltre le rocce che si ergono davanti a lui, si affatica lungo scoscesi sentieri che si inerpicano sulle montagne scoprendone nuovi versanti, prima in ombra. Il talento pittorico di Vernet pare sollecitare il proprio spettatore-scrittore a cogliere il fremito del passaggio dal non visibile al visibile 28. A seconda delle difficolt, il camminare ora lento ora veloce; pu interrompersi se il nuovo scorcio merita uno sguardo meditativo e silenzioso, se un personaggio incontrato sollecita limmaginazione o se ci si interroga sulla bellezza del sito. Il fragore di una cascata che agita le acque tranquille di un torrente ci pu colpire, come la morbidezza del muschio pi verde. Lentusiasmo della scoperta pu infonderci nuove energie e la vista del baratro che sprofonda sotto il ponte pu immobilizzarci. Nel camminare vi un andare incontro alle cose e un venire incontro delle cose stesse. Non soltanto chi cammina avanza: anche la natura si fa avanti, ci sorprende, colpisce il nostro sguardo. Pu esservi un momento in cui il soggetto fortemente scosso; pi che sentirsi smarrito nel fitto della boscaglia senza pi alcun sentiero da seguire, egli fa esperienza dello smarrimento di s, del sentirsi perduto di fronte alla grandiosit, alla magnificenza della natura. La Promenade diviene dunque una esperienza corporea in cui tutti i sensi sono allertati e le emozioni muovono il nostro animo non meno che i nostri organi e le nostre membra. Lesperienza estetica mette in cammino il pensiero che lungo la via acquisisce una propria andatura. Giova ricordare che in questi anni a impegnare Diderot non soltanto la critica militante o la ricerca teorica intorno allarte, ma anche lo studio della fisiologia animale e umana. Parte degli lments de physiologie furono scritti tra il 1767 e il 1768 intervallando la stesura del Salon, mentre a distanza di un anno fu redatto, di getto, Le Rve de DAlembert. Della genesi simultanea di questi testi non solo testimonianza linserimento di interi passaggi degli lments nel Rve, ma anche lintroduzione del Salon in questione. Polemizzando contro lidealizzazione artistica della natura, dunque contro il concetto batteuxiano di bello naturale, Diderot afferma risolutamente che non vi una bella natura in s sussistente la quale, a disposizione dellartista, pu essere colta e copiata 29. Per rappresentare luomo, lartista deve averlo senza pregiudiziale alcuna osservato, lungo le strade, nelle botteghe, durante lo svolgimento delle sue pi ordinarie attivit, nellesercizio delle sue funzioni vitali. Ma non serve allartista scorticare luomo, praticarne lanatomia; gli sfuggirebbe la vita. Continuamente soggetto alle sollecitazioni esterne, luomo unione instabile di anima e corpo, di pensiero e sensazione,
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di ragione e passione. Sentire vivere leggiamo negli lments: laffezione dei sensi la prima e cosciente relazione che si instaura col mondo30. E tra gli organi di senso sono gli occhi a svolgere un determinante ruolo orientativo: locchio ci guida. Noi siamo il cieco, locchio il cane che ci conduce 31. Dando adito alle altre sensazioni, locchio ci fa evitare gli ostacoli lungo il cammino. La visione dunque percorrimento dello spazio, movimento n rettilineo n uniforme, che ha una sua durata. Locchio non si fissa sulle cose, spazia su di esse, compie un percorso che tien conto della diversit delle sensazioni 32. Quello della visione per un movimento continuamente interrotto: noi passiamo i due terzi della nostra vita nella notte perch smettiamo di vedere tutte le volte che chiudiamo le palpebre 33. Ogni battito di ciglia una breve, piccola notte una sottile striscia dombra che non ci impedisce di percepire il flusso continuo della luce. Ma c di pi: latto della visione non soltanto attraversamento, movimento, durata e passaggio velocissimo di ombra e di luce. Perch la visione sia visione di qualcosa occorre che essa diventi costruzione. Immaginiamo di avere davanti a noi un albero: il campo dellocchio abbraccia una sola parte dellalbero, se locchio non ripete lesperienza non conoscer lalbero. Tutte le esperienze dovranno legarsi perch si raggiunga la nozione precisa di albero. Per conseguire questa nozione esatta e delle parti e dellinsieme occorre che limmaginazione dipinga il tutto nellintelletto 34. Se per spiegare la pittura occorre far ricorso allimmaginazione quale occhio interno 35, per spiegare limmaginazione occorre far riferimento alla pittura in quanto composizione unitaria delle parti che ha gi nella visione una prima e determinante fase costruttiva. Non a caso Diderot affermer alcune pagine dopo che limmaginazione un colorista 36 e che luomo di immaginazione passeggia nella propria mente come in una galleria di immagini 37. lesperienza dei Salon a suggerire non soltanto un linguaggio immaginativo intessuto di similitudini e metafore ma anche dei veri e propri paradigmi concettuali; e ci sembra valere in particolare per la natura ibrida dellimmaginazione che possiamo intuire dai suoi prodotti, ovvero dalle immagini. Possiamo ora chiederci quali conseguenze comporta la scelta di descrivere una serie di quadri attraverso lesperienza estetica da essi provocata. Viene innanzitutto messo in crisi uno dei princip teorici della teoria umanistica della pittura che ha anche nel Settecento illustri sostenitori: limmediatezza della visione. Se, come si diceva pi sopra, la pittura di paesaggio ben riuscita essa genera lillusione della presenza, che richiede lesercizio dellocchio fisico ma anche e soprattutto di quello mentale. La vista sorpresa, rapita e quasi abbacinata dal colore affida allocchio della mente il come se della finzione. Sollecitato da un dipinto fortemente illusorio, limmaginario erompe. come se la natura davanti a noi si generasse e nellatto della generazione
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mostrasse le sue infinite possibilit che solo limmaginazione, dello spettatore-scrittore Diderot, pu intravedere. Cogliere latto manifestativo e la sua apertura della dimensione della possibilit, cogliere limporsi visivo e vitale della realt nel suo darsi: ci non frutto di un atto immediato, o di una presa diretta. Lo sguardo che la visibilit della pittura di Vernet richiede un cammino lento e insieme scattante, tortuoso e insieme mirato, faticoso e insieme estasiato: quello della parola di Diderot. Un linguaggio il cui processo di significazione nella Promenade ben rappresentato dal dialogo filosofico ma anche dal progressivo utilizzo di termini tecnici della pittura si radica allinterno dellesperienza estetica della magnificenza visiva del reale, o, come diceva De Piles, dellonnipotenza delle cose create che alla vista si offrono 38. Il carattere di esibizione dellimmagine oscilla tra un effetto di simultaneit e una processualit costruttiva. Diderot alla ricerca di una sorta di giustezza del guardare: soltanto la descrizione pu dare al quadro il giusto sguardo o, meglio, il giusto tracciato visivo che sappia cogliere la manifestativit nella sua unit e variet. La generosa gratuit del miracolo della presenza esige uno sguardo riconoscente, che sappia pazientare e indugiare, che si lasci condurre dalle cose stesse. Diderot paga il debito del manifestarsi pittorico delle cose col prezzo di un lungo ma necessario dtour che dellimmagine dispiega il magico vibrare del colore. Determinanti diventano le riflessioni che il nostro autore dedica al tema dellut pictura posis nello stesso Salon del 1767, dopo aver scritto la Promenade Vernet e prima di focalizzare la propria attenzione sullopera di Loutherbourg, anchegli paesaggista. Come colpire gli occhi e le orecchie, si chiede Diderot, come fare immaginare attraverso il solo prestigio dei suoni il fragore di un torrente che precipita, le sue acque rigonfie, la piana sommersa, il suo movimento maestoso e il suo cadere in un profondo precipizio? 39. Lo scrittore che segue le regole formali di una versificazione di maniera non merita di essere letto. la natura e soltanto la natura a dettare la vera armonia di un periodo e di un certo numero di versi. Armonia che data dal movimento del linguaggio, dal suo ritmo. Per lo scrittore il ritmo tutto: la magia prosodica dovuta a una scelta particolare dellespressione, una certa distribuzione delle sillabe lunghe o brevi, dure o dolci, sorde o acute, leggere o pesanti, lente o rapide, lamentose o ridenti, una concatenazione di piccole onomatopee, analoghe alle idee che con insistenza occupano il nostro pensiero, alle sensazioni che avvertiamo o che vogliamo eccitare, ai fenomeni di cui cerchiamo di rendere i particolari, alle passioni, alla natura, al carattere e al movimento delle azioni. Ispirata da un gusto naturale, dalla mobilit dellanima e da una acuta sensibilit, sar unarte non pi di convenzione, unarte naturale come lo sono gli effetti della luce e i colori dellarcobaleno. Soltanto in tal modo lo scrittore
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diventer un colorista e potr cimentarsi nella descrizione, difficile ma non impossibile. Sono evidenti le analogie tra questa solo abbozzata teoria del linguaggio come ritmo e quella del geroglifico sviluppata nella Lettre del 1751 40. Nel tessuto del geroglifico trovano unit il dire e il mostrare, larticolazione linguistica e lostensivit, due tendenze che compito dellarte condurre dal contrasto allarmonia. Ma a distanza di una quindicina danni lurgenza di una unit di artificiale e naturale in seno al linguaggio si approfondisce di una acutissima e tormentata sensibilit nei confronti della trasformazione metamorfica della natura, anche umana, della sua potente azione, del suo vigore. Il potere di visualizzazione del linguaggio verbale non pu che seguire le leggi del colore e sfuggire a ogni sterile e immobilizzante descrittivismo che, come lanatomia, ci restituisce una morta natura. La seconda conseguenza, strettamente legata alla prima, dipende dalla composizione stessa di uno scritto letterario sulla base dellesperienza dello spettatore, e dalla fruizione che tale scritto esige. La trasformazione del lettore in spettatore possibile solo se lo spettatore si trasforma in scrittore. Mentre il pittore, attraverso leffetto illusorio, orienta la simultaneit verso un dispiegamento spazio-temporale, lo scrittore tende il proprio tessuto linguistico alla simultaneit visiva del fremito del passaggio. La fruizione di una forma artistica genera la produzione di una seconda forma artistica che n si confonde n vuole sostituirsi alla prima. Una seconda produzione che richiede una seconda fruizione, quella del lettore o dellascoltatore. Tale compresenza di differenti piani della produzione e della fruizione pare provocare una sorta di mise en abme. Come Diderot stato reclamato dai quadri di Vernet, allo stesso modo il lettore di Diderot chiamato a prender parte al gioco. Ora, non la natura dipinta da Vernet, non la realt a sprofondare in un gioco infinito di specchi fatto ad arte? Il linguaggio descrittivo non si frappone tra il soggetto e la realt nel suo manifestarsi, cos ben rappresentata nellopera pittorica? Questultima in definitiva la domanda che si pone Lessing a proposito della descrizione. Nel suo Laocoonte egli ci parla di due modalit differenti che ha la poesia di rapportarsi allarte figurativa. Quando ad esempio Virgilio descrive lo scudo di Enea ci descrive lopera darte e non ci che stato rappresentato. La poesia avvilisce se stessa imitando limitazione, dandoci fredde reminescenze di particolari di un genio esterno, invece che i tratti originali del proprio 41. Se Virgilio invece avesse imitato il gruppo del Laocoonte, avrebbe descritto non questo gruppo ma ci che il gruppo rappresenta. Solo in questo caso il poeta originale e non un mero copiatore, poich descrive le cose stesse. Ora, come collocare lautore della Promenade Vernet? Dalla parte di chi descrive lopera o dalla parte di chi descrive la natura?
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Lalternativa per Diderot impraticabile perch improponibile. Egli si colloca nel luogo stesso della loro implicazione. Non ci possibile descrivere la natura, cos come a noi si d, se non attraverso larte, e non ci possibile descrivere larte, se non attraverso lesperienza visiva e immaginativa della natura che essa rappresenta, in una tensione referenziale non di rado spasmodica. La descrizione non pu essere il mero repertorio di ci che viene rappresentato. Il linguaggio ekphrastico di Diderot, mostrandoci limmagine pittorica, ci mette sotto gli occhi il far vedere, latto manifestativo in cui larte consiste, compiendo cos il passaggio dalla descrizione della cosa rappresentata alla descrizione dellesperienza manifestativa della cosa che limmagine mette in atto. Lefficacia del linguaggio icastico e vivificante viene misurata cos con la capacit di portare il lettore nellambito pre-riflessivo di appartenenza partecipativa al mondo della vita. un far rivivere lesperienza estetica del nostro essere radicati, dellinsuperabile qui e ora. Se la pittura offre al linguaggio lancoraggio nella dimensione manifestativa, estetica, precategoriale, il linguaggio offre alla pittura lesplicitazione della propria mediatezza. attraverso lo spazio di mediazione dellarte nella sua defatigante laboriosit che possiamo avvicinarci alle cose stesse senza illuderci di coglierle nella loro pienezza manifestativa, nello splendore di una presenza per noi sempre differita, e che sempre rimane da dipingere e da dire. La manifestativit quelloriginario che solo mediatamente e indirettamente possiamo tentare di attingere. Ecco dunque il paradosso emergente dallincontro di pittura e poesia, di immagine e parola nella Promenade Vernet: il potere illusionistico dellarte ci rende consapevoli dellillusione della semplice-presenza delle cose. Attraverso una esperienza estetica a tutto tondo che esige di essere detta e immaginata, la magia dellarte ci restituisce la realt nel suo manifestarsi visibile, nel suo generarsi, nel suo essere vita.

1 D. Diderot, uvres compltes, d. H. Diekmann, J. Proust, J. Varloot et alii, 34 voll., Hermann, Paris, 1975 e ss, v. xiii p. 341. La traduzione nostra, come la sottolineatura. 2 Faremo dora in poi riferimento alledizione italiana, preceduta da un prezioso saggio introduttivo, curata da Massimo Modica: D. Diderot, La Promenade Vernet, Nike, Milano, 2000. 3 J.-F. Lyotard, La philosophie et la peinture lre de leur exprimentation, in Lart des confins, a cura di A. Cazenave e J.-F. Lyotard, Paris, PUF, pp. 465-77. 4 Sullekphrasis v. in part.: M. Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore & London, John Hopkins University Press, 1992. Beschreibungskunst-Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, a cura di G. Boehm e H. Pfotenhauer, Mnchen, Wilhelm Fink Verlag, 1995. J. Lichtenstein, La description de tableaux: nonc de quelques problmes, in La description de loeuvre dart. Du modle

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classique aux variations contemporaines, Paris, Somogy, 2001, pp. 295-302. Il numero monografico di Word & Image (1999) dedicato allekphrasis. M. Cometa, Parole che dipingono, Letteratura e cultura visuale tra Settecento e Novecento, Roma, Meltemi, 2004. 5 D. Diderot, uvres compltes, cit., vol. xvi. 6 D. Diderot, Salon de 1765, uvres compltes, cit., vol. xv, p. 57. 7 Sulla concezione di sguardo in Ponge e sul suo rapporto col linguaggio Henri Maldiney si sofferma in: Le vouloir dire de Francis Ponge, Fougres, d. Encre marine, 1993, p. 27 e ss. 8 Filostrato, Immagini, trad. it. di G. Schilardi, introd. di F. Fanizza, Lecce, Argo, 1997, pp. 167-74. Il dipinto segue il racconto dei poeti, p. 169. Su questi temi v. B. Cassin, Procdures sophistiques pour construire lvidence, in Dire lvidence. Philosophie et rhtorique antiques, a cura di C. Lvy e L. Pernot, Paris, lHarmattan, 1997, p. 29. 9 G. Boehm, Bildbeschreibung. ber die Grenzen von Welt und Sprache, in Beschreibungskunst-Kunstbeschreibung, cit., p. 40. 10 Termini largamente usati da Diderot e da molti dei suoi contemporanei. 11 D. Diderot, Sulla Pittura, Palermo, Aesthetica, 2004, p. 50. 12 Ivi, p. 51. 13 Concordiamo con Boehm quando afferma che ad accomunare immagine e parola il mostrare. V. G. Boehm, Bildbeschreibung. ber die Grenzen von Welt und Sprache, cit., p. 35. 14 Sul diverso ruolo dello spettatore vedi M. Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, Los Angeles and London, University of California Press, 1980. 15 A questo proposito v. G. Boehm, Bildbeschreibung. ber die Grenzen von Welt und Sprache, cit., p. 27. 16 D. Diderot, La Promenade Vernet, cit., p. 148. 17 D. Diderot, Sulla Pittura, cit., p. 115. 18 Ivi , p. 44. 19 Ivi , p. 47. 20 Ibidem. 21 Paris, Gallimard, 1989, pp. 216-17. 22 Ivi , p. 99. 23 Pur riconoscendo una fondamentale componente di azione dellimmagine, Boehm si sofferma soltanto sul significato di evidentia in quanto enargeia. 24 D. Diderot, La Promenade Vernet, cit., p. 146. 25 Ivi, pp. 162-63. Sono evidenti le analogie con le teorie linguistiche di Vico, Rousseau, Herder. Sul rapporto tra estetica e linguaggio v. di F. Bollino, Ragione e Sentimento. Idee estetiche nel Settecento francese, Bologna, CLUEB, 1991; in part. le pp. 207-24. 26 D. Diderot, La passeggiata dello scettico, Milano, Serra e Riva ed., 1984, p. 7: mi resi conto che Cleobulo sera fatta una sorta di filosofia locale; che tutta la sua campagna era animata e parlante per lui; che ogni oggetto gli forniva pensieri di un genere particolare, e che le opere della natura erano ai suoi occhi un libro allegorico ove leggeva mille verit che sfuggivano agli altri uomini. 27 A questo proposito v. B. Saint Girons, Le paysage et la question du sublime, in Aa. Vv. Le paysage et la question du sublime, ARAC, Valence, 1997, p. 87: paysageur lhomme, assurment moderne, qui, loin de se contenter dadmirer navement la nature dans la pluralit d ses manifestation ou den Etudier certains phnomnes isols, vient la considrer sous langle trs restreint quil a arbitrairement choisi et donn cette partie la valeur du tout. 28 V. di H. Maldiney, Esquisse dune phnomnologie de lart, in Lart au regard de la phnomnologie, a cura di E. Escoubas e B. Giner, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, pp. 216 e 235. 29 D. Diderot, uvres compltes, cit., vol. xvi, pp. 10-11. 30 Circa lapproccio evidente il debito contratto nei confronti dellempirismo; cir-

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ca i contenuti Diderot si avvale anche di una conoscenza della letteratura scientifica dellepoca. V. introduzione e note al testo delled. francese (uvres compltes, cit., vol. xvii). 31 D. Diderot, lments de physiologie, in uvres compltes, cit., vol. xvii, p. 247. 32 Ibidem. 33 Ivi , p. 246. 34 Ivi , p. 457. 35 Ibidem. 36 Ivi , p. 480. 37 Ivi , p. 475. 38 R. De Piles, Cours de peinture par principes, cit., p. 219. 39 D. Diderot, uvres compltes, cit., vol. xvi, p. 283 e ss. 40 D. Diderot, Lettera sui sordomuti e altri scritti sulla natura e sul bello, a cura di E. Franzini, Milano, Guanda, 1989. 41 G. E. Lessing, Laocoonte, trad. a cura di M. Cometa, Palermo, Aesthetica, 2000, p. 45.

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Stile e stili
di Elio Franzini

Husserl afferma che la ricerca sul senso delle cose mondane va avviata su una nuova via, che tematizzazione del mondo della vita in quanto terreno non solo della vita umana, ma del modo con cui essa esplicita questa sua funzione di essere terreno. in questo esatto punto, in cui manifesta lesigenza di un Grund concreto e precategoriale, che, pur senza esplicitare la citazione, ricorda la frase con cui Goethe, nel Faust, traduce lincipit del Vangelo di san Giovanni, dove il logos che allinizio diventa Azione (Tat). Lazione, osserva Husserl, rende il nostro progetto ancora incerto pi determinato, lo rende sempre pi chiaro, promuovendone la realizzazione 1. Accanto allazione, che al principio, per necessaria anche una riflessione metodica, cos da indagare, in tutti i modi di relativit che per essenza gli ineriscono, il mondo della vita, che il modo in cui noi viviamo intuitivamente, con le sue realt, cos come si danno, dapprima nella semplice esperienza, e anche nei modi in cui spesso queste realt diventano oscillanti nella loro validit (oscillanti tra lessere e lapparenza) 2. Utilizzando ancora una volta un termine goetheano, Husserl chiama stile questa capacit di cogliere il flusso oscillante delle variazioni dellapparire, apparentemente inafferrabile, che il nostro mondo della vita, in cui si uniscono lazione e il metodo. Questo non un orizzonte di spiegazione causale e fattuale, non quello di determinare se e che cosa siano realmente le cose, la realt del mondo e neppure che cosa sia realmente il mondo considerato nella sua totalit, ci che gli inerisce in generale, quali leggi strutturali a priori e quali leggi naturali gli siano proprie 3. Il tema invece un altro: il mondo cos come appare alla nostra esperienza, lunificarsi delle parti che sono rappresentazioni del mondo, che costituiscono interi non per magica fusione, ma in quanto rappresentazioni che in ogni fase recano in s un senso, e intenzionano qualcosa, connettendosi in un progressivo arricchimento di senso e in una progressiva formazione di senso 4. seguendo questo stile che si pu comprendere come gli stili ne siano soltanto i modi, cio un progressivo arricchimento di senso: senza voler spiegare, definire, determinare, ma solo esibendo le possibilit esperienziali delle parti, dei singoli fenomeni, delle singole esperienze,
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di connettersi in un intero dotato di senso. Warburg sosteneva che lessere delle immagini consisteva nel formare uno stile, che poi la capacit di esibire delle sopravvivenze. E definiva come simbolici questi stili. Per cui, partendo dalla convinzione che i termini stile e simbolo siano in Goethe pressoch equivalenti, e luno sia limmagine dellaltro, e che questultimo, il simbolo, si opponga allallegoria come lo stile alla maniera, ed entrambe queste coppie siano a loro volta radicate nella fondamentale differenziazione tra Bildung e Gestalt. partendo dunque da questa allusiva trama concettuale che la storicit del simbolo non la sua storia, o il suo ridursi al mutare delle filosofie della storia si evidenzia fenomenologicamente negli stili che esso incarna. Cos, assumere il simbolo nella sua accezione di riconciliazione con differenza, segno di uneccedenza che pi dialogo che opposizione tra le parti, rende possibile che suo tramite si giochi un confronto paradigmatico che ha nellarte, e nella filosofia dellarte, il suo orizzonte di interrogazione. Lo stile di cui qui si parla dunque davvero quello che indica Faust: uno stile in cui impossibile scindere esperienza e giudizio, conoscenza intuitiva del mondo e sua apprensione categoriale e apofantica. In cui il simbolo si pone come possibilit funzionale e al tempo stesso morfogenetica. Lo stile, e si anticipa qui la conclusione che si vuole raggiungere, lunit simbolica e formativa dei molteplici stili, anche l dove essi hanno valore allegorico o manieristico o dove si pongono nella loro singolarit. Per mostrare ci necessaria una premessa, che si articoler poi in un lungo esempio. alla ricerca di questo senso stilistico che larte, al di l delle condizioni empiriche in cui si manifestano le opere, si presenta come genesi temporale, che offre il senso simbolico della rappresentazione, la variet e la complessit delle sue trame intenzionali, dei suoi percorsi genetici: uno stile che, come scrive Maldiney, sorge dalla forza di un evento estetico, da un ritmo temporale creato nellIstante stesso, unimpressione famigliare riconosciuta 5. Il grado specifico che appartiene alla rappresentazione artistica non quello capace di darci loggetto o lEssere, bens di condurre noi e il mondo verso il goetheano regno delle Madri, cio in un movimento temporale che , nelle sue morfologie, eterno gioco del pensiero eterno. Le rappresentazioni artistiche non sono il lato invisibile dellEssere, ma enti che esibiscono il possesso degli schemi del visibile, in cui si pone anche il tempo spazio dellinvisibile: limmagine artistica una rappresentazione che rende simbolica che rende idea estetica la presenza in tale rappresentazione di uno scarto, in virt del quale lo schema come prodotto dellimmaginazione rivela e insieme nasconde, come afferma Kant, le determinazioni a priori del tempo secondo regole. Ma, perch ci accada, si deve tradurre lo stile nella specificit esemplificativa degli
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stili, che ne sono le forme di vita, ma che non per questo possono esaurire il proprio senso nel loro mero esibirsi frammentario. Un esempio allora utile per comprendere il percorso: un esempio dove la scelta di uno stile diviene modello di espressione retorica, che pu tradursi in differenziate forme stilistiche. Da un lato, cogliere il senso espressivo di una forma partendo da una sua considerazione morfologica percorso quasi obbligato, in modo tale che si tenti di comprendere il senso di una forma a partire dal suo colore, e dalla scala di valori qualitativi cui questo colore simbolicamente allude sfuggendo alle assolutezze ontologiche. Tuttavia, laspetto morfologico, pur essenziale, anche perch permette una sorta di storia dellarte non solo senza nomi, ma radicata nella genesi intrinseca degli stilemi, indipendente dagli autori che li hanno tradotti in stile costruttivo, non sufficiente, proprio come non sarebbe sufficiente, per comprendere un ente, considerarlo nella sua staticit formale. Una morfologia corretta va infatti sempre posta nel quadro di una morfogenesi, che comprenda cio il percorso costitutivo della forma. Senza questo substrato, senza il dialogo tra forma e contesto, visibile e invisibile che in esso si manifesta, limmagine pittorica diventerebbe unimmagine come tante, un nulla, e non invece una figura mitico-simbolica, che ha in s il senso della matrice. Lespressivit stilistica dellimmagine simbolica matrice perch si presenta come possibile: il possibile come lo intende Leibniz, cio energia spirituale e tensione materica, possibile che sviluppo, e non staticit della forma. Questo senso di matrice stilistica pu essere incarnato, nel linguaggio pittorico, dallicona o, in tempi pi recenti, dalla pittura monocromatica. Per cui, il monocromo-icona rappresenta la morfologia originaria del pittorico: la forma inseparabile dal colore, e il colore la qualit originaria di una simbolicit complessa, di cui la forma il senso visibile/invisibile. Ma il monocromo anche la possibilit dinamica del pittorico, di cui incarna la morfogenesi: la forma diviene secondo una direzione che, prima degli stili, ovvero delle categorie storico-strutturali del pittorico, cui il pittorico stesso non pu venire ridotto, ha nel colore la sua qualit produttiva, una qualit originaria, che si ripropone sempre di nuovo, e che sfugge lequivoco della rappresentazione, della riconoscibilit, del mimetico, richiedendo una forma di riconoscimento sia empatica sia razionale. Daltra parte, come noto, Leon Battista Alberti tende piuttosto a ricondurre il pittorico al disegno, attestandone di conseguenza il senso razionale, descrittivo, formale. Il monocromo vuole invece ricordare che il pittorico colore, ovvero qualit pura del possibile, genesi della forma che precede le stilizzazioni e che, di conseguenza, affronta la questione dellinforme e dellirrappresentabile non come contrari dialettici del formale e della rappresentazione, bens in quanto suoi elementi costitutivi originari, esplicitando i quali la pittura conduce sulle strade
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della Gestaltung, allinterno di una goetheana metamorfosi della forma che simbolo della metamorfosi stessa del pensiero, della sua radice sensibile, di una forza formativa che fonda la presenza, attestandone sempre di nuovo il senso di possibilit. Il valore simbolico della forma pittorica appunto nellunione, nellunificazione, della forma matrice dello stile, la possibilit pura del colore, con le molteplicit ekphrasticoretoriche degli stili, cio delle forme che ne delineano i contorni. Il valore simbolico ed espressivo del colore in Goethe 6 un tentativo di comprendere il simbolo, lo stile, il fenomeno originario, la matrice di un senso espressivo che si esplicita, in polemica con Newton, in eventi non riducibili a catene causali o spiegazioni meramente concettuali: Steiner, Albers, Kandinsky, Klee, Marc, Wittgenstein, pur con accenti diversi, hanno ripreso la volont goetheana di rivestire il colore di un significato simbolico, spesso sposandola (o contrapponendola con la teoria del colore romantica di Philip Otto Runge) 7. significativo che Goethe distingua simbolo e allegoria anche nella sua Teoria dei colori: se infatti uso simbolico del colore quello che se ne serve per esaltare la sua azione, un vero nesso che subito esprime un significato, limpiego allegorico contiene una quota maggiore di casualit e arbitrariet, direi perfino qualcosa di convenzionale 8. Il simbolico esprime dunque il senso possibile del colore, ma lo esprime a partire dalla sua realt empirica, esperienziale, cromatica: non esiste attivit simbolica, infatti, che non si incontri nello stesso tempo con la natura e il mondo, a essi ricongiungendosi 9. Tuttavia, la sensibilit simbolica del colore non soltanto il risultato di un movimento interiore, come sembra credere Kandinsky, bens soprattutto il legame tra locchio e il mondo, che origina un fenomeno naturale che si manifesta attraverso divisione e opposizione, mescolanza e unione, potenziamento e neutralizzazione, trasmissione e distribuzione 10. Di conseguenza, non si contrappone affatto al disegno, ma ne il necessario completamento. Il disegno, peraltro, non indica, neppure in Vasari, una forma razionale e intellettualistica, bens la capacit di oggettivare, di rendere forme variati in stili, i sentimenti possibili che larte esprime. La pittura, scrive, un piano coperto di campi di colori, in superficie, di tavola o di muro di tale, intorno a diversi lineamenti, i quali per virt di buon disegno di linee girate circondano la figura 11. Anche Leon Battista Alberti, pur ritenendo che i modelli e i metodi della natura che larte deve reperire e riprodurre siano riconducibili a espressioni geometriche, matematiche, musicali e corporee, sa che esse non rivendicano il distacco dalla natura, dallesperienza e da un generale orizzonte sapienziale, bens manifestano la loro origine simbolica e la costante congruenza con i fenomeni percepiti attraverso i sensi 12. Lunit simbolica di una forma, il suo stile ed una prima conclusione possibile dunque un insieme di disegno e colore, di linea
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che circoscrive e di cromaticit che tocca i sensi, di stile-matrice e di stili narrativi, un geroglifico espressivo 13 da decifrare: una forma retorico-espressiva costituita da parti distinte, che tuttavia, esplicitando il significato possibile che nei loro nessi, possono costituire sempre nuovi interi. Se , come , unit simbolico-espressiva, che evidenzia i suoi legami con la retorica, la pittura non si limita alla sincronicit simbolica dellistante, ma narra storie, affrontando anche unaltra dimensione del tempo, la diacronicit della narrazione. Le storie devono attirare lattenzione, convincere un uditorio, commuoverlo ma anche accrescere il suo sapere: ci pu essere fatto attraverso linventio e la dispositio, cio quelle parti della retorica che costruiscono una struttura, che per deve anche movere e delectare. Di questa profonda analogia, che una delle componenti pi importanti della teoria dellarte a partire dal Rinascimento, e che implicitamente connette la razionalit logica della linea disegnata con lemotivit qualitativa del colore, va cos sottolineata la capacit di costruzione di una forma che sia armonica, cio in grado di connettere le parti tra loro, ed empatica, che esprime cio un senso affettivo che colpisca losservatore. Armonia ed empatia sono essenziali per lespressione di una forma simbolica: armonia perch, come suggeriva Alberti, vi deve essere amicitia tra le parti e lorganicit dellopera si specchia in questa sintesi tra valori plastici, effetti chiaroscurali e coloristici 14; empatia in quanto implica una simpatia simbolica che lega il soggetto e la forma secondo trame sia affettive sia conoscitive, sia retoriche sia logiche. Proprio come il disegno e il colore, i due elementi devono comporsi: la istoria, scrive Vasari, sia piena di cose variate e differenti luna da laltra, ma a proposito sempre di quello che si fa e che di mano in mano figura lo artefice 15. La variet va composta in un quadro armonico, ed esso deve dilettare. Il colore pu incarnare la possibilit, corrispondere alla funzione stilistica che la figuralit ha nellarte retorica; il disegno pu rappresentare quel che per la retorica largomentazione, strutturando il percorso narrativo; i ruoli e le funzioni possono anche alternarsi o scambiarsi, secondo modi la cui possibilit radicata nellincontro tra la specificit qualitativa della forma e locchio dellosservatore. Ma quel che rimane costante, in tale variet di modi, la tendenza del diverso a costituire ununit (formale e armonica), unit che genera quella forma empatica e simbolica in virt della quale la forma stilistica stessa viene detta espressiva. Il simbolo una monade espressiva, che nel suo essere semplice e complessa, armonica e lacerata, empatica e fonte di conoscenza tende sempre a una amicizia tra le sue parti, che la matrice, lo stile di una tensione costruttiva che ne esplicita, attraverso forme o stili singolari, la costitutiva trama di possibilit. Il mutare delle lingue in cui tale matrice si esprime e di cui
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larte novecentesca utile orizzonte esemplificativo non modifica il senso del suo linguaggio, di quello stile che ne anima lintenzione formativa e che ne la condizione di possibilit. Questa intenzione non una funzione antropologica o, meglio, la costante antropologica che la anima ne indica il valore conoscitivo, cio listanza gnoseologica che guida il tentativo di chiarificare il senso possibile che attraversa la stratificata vita delle forme. La variet che qui si esprime non frammentazione, elogio della rovina o dellallegoria, bens, nella metafora viva del pittorico, incontro armonico di forma e forza, di disegno e colore, che costituiscono una unit. La perfezione del passaggio dal possibile al reale si concretizza cos nella forma, nello stile che unit nella variet: formula con cui per molti secoli definita la bellezza in quanto ente che discende dalla genesi del possibile, cio da quella armonia universale cui il possibile stesso tende nel suo farsi esistente. La forma simbolica non mai una realt statica, un fatto: esprime un possibile che , come voleva Goethe, formativo. Le piccole percezioni, chiare e confuse, radice estetica del sapere simbolico, rendono tale realt formale una matrice di possibilit da esplicitare in sempre nuove forme, senza che il suo senso sia soddisfatto o pacificato da una tra esse soltanto. Ma senza che, al tempo stesso, la confusione si trasformi in oscurit o in elogio della mera apparenza: le monadi simboliche, la variet degli stili, sono forme che tendono al compimento, allamicizia, non tracce oscure e autoreferenziali, bens occasioni di pensiero, di tensione al compimento di un senso di riunificazione simbolica. tale fenomenologia a mostrare i limiti di qualsivoglia soluzione empirica od ontologica: lo stile simbolico un nucleo di possibilit che esprime il proprio senso in molteplici stili, in una variet di possibili che ne sono, per cos dire, le piccole percezioni. Le forme, le icone che larte presenta non sono dunque enti monumentali, n rovine di un passato immemoriale, bens senso in genesi, possibile che si esprime, piccole percezioni che si affacciano, divenendo chiare a fronte di una spontanea intenzionalit formativa e intersoggettiva. Gli stili in cui questa genesi si esprime sono il possibile che nello stile, nella forma simbolica, che cerca, nella variet, e nei suoi tormenti, una provvisoria unificazione delle qualit differenti da cui attraversata la trama delle cose mondane, che a noi si offrono, nella storia, per essere sempre di nuovo decifrate nella loro capacit di produrre, attraverso rappresentazioni finite, senso, espressione, comunicazione.

1 E. Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale , a cura di E. Paci, Milano, Il Saggiatore, 1968, p. 183, par. 44. 2 Ivi.

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Ivi. Ivi, pp. 185-86. Anche formazione (Bildung) ovviamente termine goetheano. 5 H. Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, Lage de lhomme, 1973, p. 6. 6 Si veda J. W. Goethe, La teoria dei colori, a cura di R. Troncon, Milano, Il Saggiatore, 1979. Per un inquadramento della teoria di Goethe nella problematica contemporanea, si veda il n. 23-24, 1981, de il verri, citato da R. Troncon e dedicato a questa problematica. 7 Si veda P. O. Runge, La sfera del colore , a cura di R. Troncon, Milano, Il Saggiatore, 1985. 8 J. W. Goethe, La teoria dei colori, cit., p. 214. 9 R. Troncon, Appendice Goethe e la filosofia del colore, ivi, p. 241. 10 J. W. Goethe, cit., p. 15. 11 G. Vasari, Le vite de pi eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a tempi nostri, a cura di L. Bellosi e A. Rossi, Torino, Einaudi, 1986, p. 58. 12 P. Panza, Leon Battista Alberti. Filosofia e teoria dellarte, Milano, Guerini, 1994, p. 23. 13 Troviamo questa espressione in Alberti, Leonardo, Diderot. 14 P. Panza, cit., p. 126. 15 G. Vasari, cit., p. 59.
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sthetische Arbeit: lestetica atmosferica di Gernot Bhme e lattualit della retorica

di Salvatore Tedesco

Sapientemente dissimulata dietro il concetto piuttosto esoterico di atmosfera, la nuova estetica, o piuttosto aisthetica, di Gernot Bhme si propone come il punto di arrivo di un complesso percorso allinterno delle tradizioni della fenomenologia novecentesca e qui il riferimento andr non tanto alla linea che da Husserl conduce sino a Merleau-Ponty, quanto piuttosto allestetica e allantropologia fenomenologica da Rothacker, a Klages, sino a Hermann Schmitz e al tempo stesso come una robusta, seppure indubbiamente problematica, ripresa del progetto estetologico baumgarteniano. La nuova estetica come teoria generale della percezione 1 riattiva infatti sin dal nome Aisthetik appunto il riferimento alla scienza baumgarteniana della sensibilit, realizzando proprio per questo tramite ed ecco un altro degli aspetti macroscopici della posizione di Bhme, che sicuramente hanno contribuito ad iscriverla autorevolmente nellattuale dibattito tedesco 2 una significativa estensione dellambito dellestetica al di fuori della tradizionale filosofia dellarte, in direzione di unestetica della natura 3 e di una neo-estetica che tiene di mira fenomeni quali il design e una pi generale estetizzazione del reale 4. Lattualit per la verit quasi corriva e direi la sin troppo ampia circolazione di temi affini nellestetica tedesca di oggi (pur nella diversit delle posizioni, e per fare solo i nomi maggiori: Welsch, Seel, Bohrer, Wiesing) ha per portato a trascurare gli intenti propriamente sistematici del discorso di Bhme, intenti a partire dai quali, tuttavia, acquista probabilmente ulteriori valenze anche il riferimento a Baumgarten e a quella componente fondamentale, bench spesso travisata, dellestetica di Baumgarten che la retorica. Bhme condivide anzitutto con Baumgarten lidea che tramite lestetica si offra spazio a una peculiare forma di conoscenza, significativamente diversa da quella costituita dalla scienza moderna: a me interessa sviluppare la conoscenza estetica proprio come una conoscenza particolare e soprattutto diversa da quella scientifica, e in relazione a ci mostrare che essa scopre nel mondo qualcosa che non accessibile ad altri modi di conoscenza 5. La creazione di uno spazio teorico per lestetico era stata possibile
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a Baumgarten solo per il tramite di un profondo ripensamento del progetto filosofico della modernit, rimettendo in questione il criterio cartesiano della chiarezza e distinzione della conoscenza e cos conducendo a riarticolarlo analiticamente tanto in relazione ai criteri della verit che alla strumentazione metodologica di cui la mente umana si serve per elaborare le proprie forme di conoscenza. La teorizzazione della bellezza come perfezione della conoscenza sensibile in quanto tale 6 e dunque laffiancamento di un altro possibile ordine delle verit a quello della logica dellintelletto, apriva il campo a una pluralit di criteri di perfezione della conoscenza 7, e trovava rispondenza sul piano dellorganon, della strumentazione filosofica, nella creazione di una disciplina estetica che veniva ad affiancarsi alla logica tradizionale, modernamente sempre pi volta in direzione della ricerca scientifica. Ed proprio a partire da una profonda riflessione sui fondamenti teorici e sulla metodologia della ricerca scientifica contemporanea che lestetica anzitutto chiamata, secondo Bhme, ad assicurare la necessaria articolazione concettuale e dunque pregnanza di discorso filosofico a una forma di sapere profondamente alternativa, appunto sul piano metodologico, nei confronti del corso maggiore della scienza moderna e della settorializzazione del concetto di esperienza cui essa conduce. Una lunga serie di lavori portati avanti da Bhme nel corso degli anni Sessanta e Settanta, e specie allepoca della sua collaborazione con lo Institut zur Erforschung der Lebensbedingungen der wissenschaftlichtechnischen Welt, diretto da Jrgen Habermas e da Carl Friedrich von Weizscker, ci aiuta a comprendere il senso della proposta del nostro; una proposta, tanto andr anticipato, che nasce da una riflessione quanto mai attenta sul metodo delle scienze contemporanee, e che giusto nel cuore di quei procedimenti metodici rintraccia le aperture in direzione di una differente organizzazione del sapere. Gi a partire dal libro del 1966 ber die Zeitmodi il senso del percorso di Bhme appare daltronde definito con la massima chiarezza: ber die Zeitmodi si occupa delle variazioni intervenute nel concetto di tempo a seguito della moderna fisica quantistica, prendendo sostanzialmente le mosse da Der zweite Hauptsatz und der Unterschied von Vergangenheit und Zukunft 8, un celebre lavoro del 1939 di Carl Friedrich von Weizscker, allora giovane allievo di Heisenberg e Bohr. In parallelo col dibattito della fisica quantistica, unanalisi delle funzioni grammaticali del verbo era chiamata nel volumetto del 1966 a prospettare, con costante riferimento ai fenomeni del comportamento quotidiano 9, il nesso delle strutture temporali su cui si articola la comprensione del tempo propria della coscienza naturale. Il rapporto fra scientifizzazione e mediazione tecnica dellesperienza, da una parte, e mondo della vita, dallaltra 10, deve essere elaborato nella concretezza di determinate Fallstudien, nei punti salienti della
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sperimentazione teorica a partire dai quali si determina la metodologia delle singole scienze 11, e non potr che guidare a tematizzare con particolare attenzione quei momenti in cui emergono forme di elaborazione scientifica dellesperienza divergenti dal superparadigma della scienza naturale 12 moderna. Se, come osserva Bhme nellimportante Die Verwissenschaftlichung der Erfahrung 13, la scienza naturale moderna non unimmediata prosecuzione dellesperienza del mondo della vita, istituendo anzi nei confronti di questa una necessaria discontinuit, emancipandosene in direzione di ambiti fenomenici che non sono in generale accessibili allesperienza del mondo della vita, ci avviene perch, a differenza dellaltra, quella propria delle scienze naturali non pi percezione (Wahrnehmung), ma esperienza mediata da un apparato tecnico (apparative Erfahrung). Tanto pi significativa allora la progressiva differenziazione metodologica dei discorsi scientifici che ha luogo nella modernit; non un caso che proprio a Carl Friedrich von Weizscker Bhme dedichi nel 1977, lanno in cui lascia lIstituto da questi diretto, un saggio sulla Teoria dei colori di Goethe 14, presentata come esempio di una scienza della percezione che costituisce una decisa alternativa al di fuori del mainstream della scienza naturale moderna 15 rappresentata, nel caso specifico, dalla teoria newtoniana del colore. Almeno tre passaggi dellargomentazione di Bhme sul modello di scienza prospettato dalla Farbenlehre risultano anche ai nostri fini del pi grande interesse: anzitutto, osserva Bhme, ben al di qua della concreta articolazione delle rispettive teorie, Goethe e Newton vengono guidati da un differente interesse conoscitivo (Erkenntnisinteresse), orientato da un diverso rapporto con la prassi 16: a esser tematizzate da Goethe saranno in primo luogo le condizioni per il manifestarsi dei colori e saranno appunto tali condizioni, empiriche, a guidare la teoria. In secondo luogo e ci come vedremo determina per intero il discorso estetologico di Bhme il concentrarsi dellinteresse conoscitivo sulla manifestativit pone decisamente in secondo piano la discussione moderna sulle qualit primarie e secondarie. Bhme non tarda a coglierne conseguenze di ancor pi ampia portata: i colori [] non appartengono n allordine della res extensa n a quello della res cogitans, [] non sono n qualcosa di oggettivo n qualcosa di soggettivo, ma piuttosto [] si danno condizioni oggettive e soggettive per il loro manifestarsi. La teoria di Goethe prende su di s limpegno di indicare in modo sistematico tali condizioni 17. In ultimo, la centralit del riferimento storico: la storia della scienza, delle alternative metodiche in cui essa si costruisce, essa stessa la scienza 18, con il suo ineliminabile pluralismo metodologico19 e con le complesse motivazioni in ordine alle mutazioni di paradigma che in essa hanno luogo. Fermiamoci subito per schizzare brevemente la genesi di questo nesso fra linteresse conoscitivo e quella che possiamo senzaltro iniziare
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a chiamare la prassi o anche il lavoro estetico. Il concetto di Erkenntnisinteresse si lega probabilmente per il tramite di Habermas20 al pensiero di Erich Rothacker 21: sulla base della distinzione fra lebenspraktisches Bewutsein, la coscienza pratica che opera nel mondo della vita sempre orientandosi in situazione, e wissenschaftspraktisches Bewutsein, ovvero lattivit della soggettivit propriamente volta alla identificazione logica e dunque alla costruzione delle scienze rigorose22 attivit essa stessa eminentemente pratica, a giudizio di Rothacker, in quanto sempre relativa a un determinato obiettivo conoscitivo storicamente e problematicamente determinato, sempre relativa, nella terminologia di Rothacker, a una determinata dogmatica23 Rothacker giunge allenucleazione di tre leggi della coscienza, fra le quali ha particolare risalto la terza, il Satz der Bedeutsamkeit o principio di significativit che afferma il carattere selettivo dellattivit con cui la coscienza attribuisce senso alla realt sulla base di un determinato interesse, conoscitivo in senso lato, ovvero un interesse da intendere in primo luogo come un nesso vitale che lega un soggetto storicamente e culturalmente determinato a qualcosa 24. Rothacker parla di costituzione di isole di senso per mezzo della assunzione di interesse 25, e il carattere pratico dellinteresse sta appunto in questa funzione costruttiva di senso, e dunque, per quanto riguarda la sfera del lebenspraktisches Bewutsein, nella peculiare creativit dellintuizione sensibile. In parallelo con la hegeliana Arbeit des Begriffs si potr senzaltro parlare propone Rothacker 26 sulla scia di una serie di riferimenti giocati nellessenziale sulla linea da Schopenhauer a Fiedler e sino a Klee di una Erarbeitung der Anschauung, di una elaborazione dellintuizione che avviene in primo luogo nellambito della corporeit e della relazione sensibile fra luomo e la realt, scaricandosi quindi nel lavoro interpretativo del mito27, e trovando infine un momento di particolare chiarificazione nella sfera propriamente artistica. Linteresse di Goethe per le condizioni del manifestarsi dei colori, e torniamo cos alle teorie di Bhme, conduce allelaborazione di un sapere sistematico a partire dalla costruzione del senso propria della prassi artistica: si tratter dunque di un sapere scientifico, non gi concepito secondo il modello della apparative Erfahrung della scienza naturale moderna, ma nel senso di una scienza della percezione, di una scienza delle condizioni oggettive e soggettive insieme del darsi del fenomeno estetico del colore 28. Quando, ventanni pi tardi, Bhme attribuir alla nuova estetica il compito di elaborare un concetto capace di dar conto del peculiare stato intermedio delle atmosfere fra soggetto e oggetto 29, non far che proseguire lo stesso progetto, traendo ogni implicazione dalla valenza in senso proprio ambientale delle strutture di senso in cui si danno i fenomeni intermedi dellesperienza sensibile. A esser prefigurata nella Farbenlehre sar allora una concezione
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della natura allinterno della quale la configurazione espressiva (Ausdrucksgestalt) rilevante nel nesso naturale e i colori sono un fenomeno fra soggetto e oggetto, una realt in cui si uniscono il visibile e locchio che vede. I colori sono azioni della luce, come dice Goethe, energeia 30. Linteresse conoscitivo plasma i metodi della conoscenza e con essi ci che viene conosciuto 31, scrive Bhme ritornando nel 1980 ai risultati del saggio sulla Farbenlehre; ne deriva la necessit di lavorare sulle alternative della scienza, di tenere aperto un pluralismo metodologico che permetta di intendere la scientificit di quelle forme di sapere che piuttosto che alla modificazione tecnica della natura cui mira il sapere produttivo (Produktionswissen) della scienza naturale moderna servono allorientamento (Orientierungswissen) allinterno di un ordine naturale dato e a teorizzare i fenomeni naturali non solo nelle loro reciproche relazioni, ma anzitutto nel loro rapporto con luomo, cos prefigurando unaltra relazione con la natura e delluomo con se stesso 32. Gli aspetti indubbiamente un po ingenuamente ambientalistici di questa contrapposizione fra sapere produttivo e sapere dorientamento vengono ben presto superati da Bhme grazie allapprofondimento concettuale del significato della relazione ambientale, nel senso di una ripresa del concetto di Umwelt nella sua accezione originaria, quale si trova nella biologia teoretica di Jakob von Uexkll: struttura biologica (Bauplan) e ambiente di vita della specie stanno fra loro in relazione di corrispondenza; il concetto di ambiente (Umwelt) si determina in quanto unit strutturale di mondo percettivo e mondo dellagire della determinata specie 33. In una considerazione ambientale, dir Gehlen ripensando la lezione di Uexkll, il soggetto degli eventi non , per cos dire, n un individuo n una specie, bens un rapporto tra specie e ambiente o, per dir meglio, uninterconnessione di varie specie e di vari ambienti 34. Proprio in questo senso, nellAisthetik, Bhme parler di estetica della natura in quanto questione della relazione fra qualit ambientali e condizione (Befindlichkeit) umana 35, intendendo la Befindlichkeit come la disposizione dellio nellatto percettivo prima che avvenga in senso pieno la separazione fra il polo soggettivo e il polo oggettivo 36, e dir che problema peculiare della nuova estetica quello legato alla messa in forma (Gestaltung) di un ambiente umano 37. Orientamento e produzione formano dunque unendiadi proprio come percezione e movimento sul piano della determinazione antropologica dellagire umano 38 e una scienza della percezione sar elaborazione metodica di un sapere sulle configurazioni espressive della realt 39. Torniamo cos al nesso fra interesse, prassi e scienza della percezione, per ritrovarne unulteriore decisiva stazione teorica nella Anthropologie in pragmatischer Hinsicht del 1985 40, in cui il concetto
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di Praxis servir a teorizzare le relazioni fra atmosfera, condizioni del suo sorgere e analisi della sua produzione; non entrer in questa sede in unanalisi di questo scritto, per limitarmi a sottolineare una svolta, o piuttosto un chiarimento importante che a partire da esso simpone alla riflessione di Bhme: in una rinnovata fenomenologia della percezione ambientale quello di atmosfera vale come concetto antropologico centrale, risultando tuttavia realmente suscettibile di analisi soltanto in quanto concetto estetico. Possiamo finalmente ritornare a Baumgarten e al ruolo che Bhme gli attribuisce nella storia della scienza estetica e delle sue alternative disciplinari: decisivo nel progetto baumgarteniano evidentemente per Bhme anzitutto il fatto che lanalisi delle condizioni dellesperienza sensibile venga sviluppata in forma di scienza; ci potr aprire, francamente al di l delle intenzioni dello stesso Baumgarten, allelaborazione di un diverso modello di scienza delle interazioni fra luomo e la natura41: lestetica come teoria della percezione scopre dunque un tratto fondamentale della natura che sfugge alla scienza naturale, a ogni modo a quella moderna. Nella percezione la natura ci viene incontro come percepibile, essa , con il termine greco, aistheton 42. Altrettanto decisivo per il procedimento metodico con cui lesigenza di un sapere sulla sensibilit diviene in Baumgarten scienza in senso forte; ovvero, come si diceva allinizio di queste note, lintreccio fra la questione metodologica dellestetico e la fondazione sistematica della scienza estetica come nuova articolazione dellorganon. Riprendendo dunque, nei modi e per le ragioni assolutamente peculiari che siamo andati esaminando, lintenzione teorica baumgarteniana direi proprio in senso specifico quanto al profondo innesto fra dimensione metodologica e progetto sistematico Bhme afferma che il discorso estetologico non potr porsi come lapplicazione di un determinato impianto metodologico o di un programma di ricerca a problemi estetici, ma dovr piuttosto sviluppare a partire dai problemi stessi un impianto concettuale e una terminologia a essi adeguata43. Con questo gesto, Bhme si pone risolutamente nel segno della fenomenologia di Hermann Schmitz, riprendendo in maniera piuttosto evidente il concetto di sistema da questi elaborato e posto a fondamento della propria ricerca: lAisthetik avr carattere sistematico, a giudizio di Bhme, in quanto essa a partire dalle situazioni problematiche attualmente urgenti del proprio campo di lavoro e a seguito di tali problemi sviluppa passo dopo passo la propria concettualit 44. Doppiamente pertinente risulter allora lesempio storico di Baumgarten, se vero che lincrocio fra il problema metodologico dellestetico e lo sviluppo sistematico della disciplina estetica reso possibile in Baumgarten dalla teorizzazione, di origine aristotelica, delle arti come forme del sapere. Se per un verso la formulazione delle questioni estetologiche in
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definitiva possibile per Bhme solo a partire dai fatti estetici (e in questo senso si fa valere il carattere di testimonianza degli ordini del sensibile che le opere darte rivestono per la prospettiva dellAisthetik), ci che qui particolarmente interessa ci che apre in senso proprio la prospettiva del lavoro estetico il carattere produttivo del sapere artistico 45; Bhme valorizza in questo senso laffermazione di Meier per cui le belle arti e scienze consistono in una forma di conoscenza secondo la quale determinate azioni vengono eseguite in una determinata maniera, e secondo la quale viene prodotto o meno un determinato specifico oggetto 46: lopera darte, ne conclude Bhme, loggettivazione di una conoscenza 47. Davvero eroico, nellAisthetik, il tentativo di Bhme di indicare i tratti salienti dellelaborazione estetica delle atmosfere, a partire dallindividuazione, sulla scorta del dibattito settecentesco sulla fisiognomica, di una serie di caratteri delle atmosfere che, complessivamente considerati 48, conducono direi a valorizzare limmanenza nelle atmosfere di un movimento espressivo che attraversa lintera relazione ambientale fra soggetto e oggetto, fra colui che percepisce e la configurazione percepita; in corrispondenza dei caratteri, Bhme si sforza anche di indicare una serie di elementi generatori (Erzeugende), che saranno in ultima analisi loggetto specifico del lavoro estetico tanto nel campo delle arti tradizionalmente intese quanto e soprattutto nei nuovi ambiti del design, della pubblicit, della moda, della cosmetica, dellarchitettura dinterni, o ancora, ad esempio, della musica ambientale 49. E qui ancora Bhme parler ad esempio di gestualit e fisionomia in rapporto al carattere comunicativo delle atmosfere, di configurazione delle forme e dei volumi in rapporto alle impressioni motorie legate al carattere emotivo delle atmosfere 50. Il lavoro estetico consiste dunque nella produzione di strategie volte alloggettivazione della conoscenza sensibile, e tale oggettivazione, tale messa in forma delle configurazioni espressive della realt (cio, secondo la terminologia di Bhme, delle atmosfere), si definisce con Baumgarten perfezionamento della conoscenza sensibile: Chiunque dispone della conoscenza sensibile, ed essa di grande significato nella vita quotidiana. Lestetica serve al perfezionamento di questa conoscenza; in quanto perfetta la conoscenza sensibile arte 51. Nel cuore di tale strategia di perfezionamento sta per Baumgarten il ripensamento filosofico della retorica, la costruzione di una teoria dellargomentazione estetica. La percezione sensibile pu stare al centro dellestetica di Baumgarten solo in quanto la retorica permette di riconoscerla capace di unautonoma strategia conoscitiva di perfezionamento. Largomentazione estetica ha luogo per Baumgarten nellarticolazione di un nesso di percezioni sensibili, e la retorica illustra le regole strutturali per il cui tramite avviene il perfezionamento della conoscenza sensibile cui tutta intera lestetica finalizzata 52.
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Bhme giunge a equiparare il concetto di lavoro estetico a quello di retorica, e ci in due accezioni diverse: per un verso al fine di sottolineare lintonazione affettiva, emozionale, dellesperienza ambientale della configurazione delloggetto estetico 53, per laltro verso nella conclusiva articolazione del lavoro estetico nei due versanti della prassi e della critica estetica 54. Per quanto Bhme, nel suo ripensamento sistematico dellestetica di Baumgarten, finisca col cogliere in modo sempre piuttosto parziale il ruolo chiave giocato dalla retorica, e in specie dalla teoria dellargomentazione, la retorica gioca di fatto un ruolo di primo piano nel discorso estetico di Bhme; per fare un unico esempio, la polarit pocanzi brevemente schizzata fra carattere comunicativo e carattere emotivo delle atmosfere rinvia senzaltro alla polarit retorica fra ethos e pathos, del resto essa stessa ampiamente adombrata in alcune delle sue conseguenze storicamente pi pervasive nella complementarit sviluppata da Bhme fra prassi e critica estetica. Straordinaria pervasivit del paradigma retorico: secondo il modello baumgarteniano della philosophia instrumentalis, la teoria implica e richiede la prassi estetica, lanalisi strutturale delle atmosfere non si compie in Bhme senza la considerazione topica degli elementi generatori delle atmosfere stesse, delle loro condizioni sociali, politiche e delle forme della comunicazione; di pi, quella di Bhme sar in senso specifico unanalisi dei mezzi atti a suscitare le atmosfere, e giusto in questo senso una retorica filosofica e non una poetica normativa delle atmosfere.

1 Questo il sottotitolo di G. Bhme, Aisthetik. Vorlesungen ber sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, Mnchen 2001, a oggi la pi ampia trattazione estetologica proposta da Bhme. 2 Mi fa piacere a questo proposito ricordare il lavoro di Giuseppe Gulizia, Anestetica e nuova estetica. Percorsi nel dibattito contemporaneo tedesco, che ho avuto modo di seguire nellambito delle attivit del Dottorato di ricerca in Estetica e teoria delle arti dellUniversit di Palermo. 3 In questo senso cfr. soprattutto G. Bhme, Natrlich Natur, Frankfurt am Main 1992; Idem, Fr eine kologische Natursthetik, Frankfurt am Main [1993] 19993; Idem, Atmosphre, Frankfurt am Main 1995; e il pi recente, in certo modo riassuntivo, Idem, Die Natur vor uns, Kusterdingen 2002. Si vedano in proposito i rilievi critici di P. DAngelo, Estetica della natura, Roma-Bari 2005. 4 Oltre che in buona parte dei lavori gi cit., e nella Aisthetik in primo luogo, il tema ritorna ad es. nel recente G. Bhme, Architektur und Atmosphre, Mnchen 2006. 5 Idem, Atmosphre, cit., p. 10. 6 Secondo la definizione del 14 dellEstetica di Baumgarten; e cfr. in proposito le osservazioni di G. Bhme, Aisthetik, cit., p. 15. 7 Per questo punto mi permetto di rinviare al mio Lestetica di Baumgarten, Palermo 2000. 8 Originariamente pubblicato in Annalen der Physik, 36, 275 (1939), il saggio

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ora leggibile in C. Fr. von Weizscker, Die Einheit der Natur, Mnchen 1971, nuova ed. 1982, pp. 172-82. 9 G. Bhme, ber die Zeitmodi, Gttingen 1966, p. 13. 10 Tutta la questione, oggetto del lavoro di Bhme, come si vede, gi dagli anni Sessanta, ritorna in forma sistematica in Idem, Weltweisheit, Lebensform, Wissenschaft. Eine Einfhrung in die Philosophie, Frankfurt am Main 1984, rielaborato col titolo Einfhrung in die Philosophie dieci anni pi tardi. 11 In questo senso Idem, Quantifizierung und Instrumententwiwicklung. Zur Beziehung der Entwicklung wissenschaftlicher Begriffsbildung und Metechnik, in Technikgeschichte, 43 (1976), pp. 307-13. 12 Idem, Die Verwissenschaftlichung der Erfahrung. Wissenschaftsdidaktische Konsequenzen, in G. Bhme e M. von Engelhardt (a cura), Entfremdete Wissenschaft, Frankfurt am Main 1979, pp. 114-36, qui a p. 115. 13 Cit., di seguito si citer dalle pp. 115-16. 14 Idem, Ist Goethes Farbenlehre Wissenschaft?, in Studia Leibnitiana, 9, 1977, pp. 27-54, ora ripreso in Idem, Alternativen der Wissenschaft, Frankfurt am Main 1980, pp. 123-53, nel seguito si citer da questa edizione. Limportante saggio si inserisce in un dibattito decisivo per la riflessione sulla scienza moderna. Mi limito qui a indicarne alcune tappe essenziali: H. Helmholtz, ber Goethes naturwissenschaftliche Arbeiten, in Idem, Vortrge und Reden, vol. I, Braunschweig 1896, pp. 23-47; G. Benn, Goethe und die Naturwissenschaften, in Idem, Nach dem Nihilismus, Berlin 1932, pp. 25-85; W. Heisenberg, Die Goethesche und die Newtonsche Farbenlehre im Lichte der modernen Physik, in Geist der Zeit, 19, 5, 1941, pp. 261-75, con varie ristampe; V. von Weizscker, Gestalt und Zeit, in Die Gestalt, 7, 1942, anchesso pi volte ripreso in volume; C. Fr. von Weizscker, Goethes Farbentheologie - heute gesehen, Gttingen 1991; un discorso a parte riguarderebbe la ripresa di tematiche goetheane nella fenomenologia dimpostazione schmitziana, da H. Schmitz, Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang, Bonn 1959, al recente G. Bhme, Goethes Faust als philosophischer Text, Kusterdingen 2005. 15 Idem, Alternativen der Wissenschaft, cit., p. 21. 16 Idem, Ist Goethes Farbenlehre Wissenschaft?, cit., p. 134. 17 Ivi, p. 137. 18 Ivi, p. 140, riflessione costruita da Bhme attorno a una citazione dalla Farbenlehre. 19 questo un tema cardine della riflessione metodologica di Viktor von Weizscker, zio di Carl Friedrich, ed altro autore di riferimento per Bhme; cfr. ad es. V. von Weizscker, Der Gestaltkreis (1940), in Idem, Gesammelte Schriften, vol. 4, Frankfurt am Main 1997, pp. 270-75. 20 Rothacker guid Habermas per la dissertazione di dottorato, Das Absolute und die Geschichte im Denken Schellings, del 1954. Di fatto, ad ogni modo, Bhme si limita, nelle prime pagine del volume Alternativen der Wissenschaft, cit., pp. 20-21, introducendo le tematiche del saggio sulla Farbenlehre, che in quel volume viene ristampato, a fare un rapido accenno ad Habermas e a Scheler, senza un esplicito richiamo a Rothacker. 21 Si veda in proposito soprattutto E. Rothacker, Zur Genealogie des menschlichen Bewusstseins, Bonn 1966; mi permetto di rinviare ai miei S. T., Baeumler, Rothacker e la storia delle idee, in S. T., Il metodo e la storia, Palermo 2006, pp. 35-74; S. T., Forma e tempo nellantropologia filosofica a cavallo della met del Novecento, in Fieri. Annali del Dipartimento di Filosofia Storia e Critica dei Saperi, n. 4, 2006, pp. 419-37, e alla bibliografia ivi citata. 22 Cfr. in proposito W. Perpeet, Erich Rothacker, Bonn 1968, pp. 68-75. 23 Cfr. E. Rothacker, Die dogmatische Denkform in den Geisteswissenschaften und das Problem des Historismus, Mainz 1954 24 Cos riassuntivamente in E. Rothacker, Zur Genealogie des menschlichen Bewusstseins, cit., p. 357. 25 Ivi, p. 83.

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Ibidem. Tenderei a ripensare nel senso qui di necessit solo accennato le relazioni fra il pensiero di Rothacker e Blumenberg. 28 Si vedano, in questa direzione, le conclusioni di G. Bhme, Ist Goethes Farbenlehre Wissenschaft?, cit., p. 149. 29 Idem, Atmosphre, cit., p. 22. 30 Ivi, p. 182. 31 Idem, Alternativen der Wissenschaft, cit., pp. 20-21. 32 Ivi, p. 14. 33 J. von Uexkll e G. Kriszat, Streifzge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, Berlin 1934, ripubblicato insieme con J. von Uexkll, Bedeutungslehre (1940), nella serie Rowohlts deutsche Enzyklopdie, Hamburg 1956, cfr. p. 22: Merkwelt und Wirkwelt bilden gemeinsam eine geschlossene Einheit, die Umwelt. 34 A. Gehlen, Luomo. La sua natura e il suo posto nel mondo, ed. it. Milano 1968, p. 106. 35G. Bhme, Aisthetik, cit., p. 23. 36 Si veda anche questo passo dellAisthetik (cit., p. 45), in cui sono raccolti molti dei presupposti sinora qui analizzati per una scienza generale della percezione: Il paradigma della percezione da cui muoviamo non del tipo secondo il quale un soggetto si riferisce ad un oggetto. Levento percettivo fondamentale per la nostra ricerca giace al di qua di ogni scissione fra soggetto e oggetto. Un soggetto e un oggetto della percezione vengono guadagnati solo sulla via di una ulteriore differenziazione e distanziamento. Levento percettivo fondamentale il sentore della presenza. Questo sentore della presenza insieme e indivisibilmente il sentore di me stesso come soggetto della percezione come anche il sentore della presenza di qualcosa. 37 Ivi, p. 23. 38 I riferimenti andrebbero qui alla teoria del Gestaltkreis di Viktor von Weizscker e al circolo dellazione di Arnold Gehlen; entrambe le teorizzazioni impensabili senza le articolazioni del concetto di ambiente in Uexkll. 39 Da ci la centralit, in tutto il pensiero di Bhme, del riferimento a Klages, al concetto di Wirklichkeit des Bildes e anzitutto a L. Klages, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck, Bonn 19709, nonch in generale al dibattito sulla fisiognomica, dal Settecento allo stesso Klages. Un esito di questi problemi in G. Bhme, Theorie des Bildes, Mnchen 1999. 40 G. Bhme, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Frankfurt am Main 1985. 41 Cfr. Idem, Atmosphre, cit., p. 180: Se noi, nel quadro della nuova estetica, vogliamo ripetere il progetto baumgarteniano, occorre anzitutto chiedersi se la teoria estetica della natura pu conoscere nella natura qualcosa di fondamentalmente diverso dalla scienza naturale o la natura come qualcosa di fondamentalmente diverso []. Come dato della scienza naturale non vale la sensazione, ma ci che si mostra allapparato tecnico. Anche ci viene ovviamente in ultima analisi percepito sensibilmente dalluomo, ma non nella forma di qualit sensibili, ma in quella di simboli, generalmente di numeri. Ne deriva la tesi: la natura come partner della sensibilit umana non tema delle scienze naturali. 42 Ivi, p. 42. 43 Idem, Aisthetik, cit., p. 11. 44 Ivi, p. 19. A concetto e metodo della filosofia dedicato il primo capitolo di H. Schmitz, Die Gegenwart, Bonn 1964, nuova ed. 19983, primo vol. dellampio System der Philosophie (1964-1980). Si vedano in particolare pp. 62-69. Si cfr. anche Idem, Der unerschpfliche Gegenstand. Grundzge der Philosophie, Bonn 1990, che offre una panoramica pi veloce sullintero impianto. 45 A partire da questa considerazione si comprende anche il capovolgimento del concetto di atmosfera operato da Bhme rispetto alle concezioni di Schmitz, e casomai la ripresa di movenze proprie dellestetica dellespressione di Klages o del numinoso ambientale di Rothacker: a Bhme non interessa pensare le atmosfere come freischwe26 27

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bend, ma tutto al contrario teorizzare le condizioni in cui si istituiscono un polo soggettivo e uno oggettivo nella relazione ambientale: le atmosfere non sono stati del soggetto n qualit delloggetto. Tuttavia esse vengono sperimentate solo nella percezione attuale di un soggetto e sono costituite nel loro esser-qualcosa, nel loro carattere, attraverso la <partecipazione della> soggettivit del percipiente. E pur non essendo qualit degli oggetti, vengono evidentemente prodotte attraverso le qualit degli oggetti nella loro interrelazione. Il che vuol dire che le atmosfere sono qualcosa fra soggetto e oggetto. Non sono qualcosa di relazionale, ma la relazione stessa (G. Bhme, Aisthetik, cit., p. 54). Per la critica di Bhme a Schmitz cfr. G. Bhme, Atmosphre, cit., pp. 28-34. 46 Il passo dalle Betrachtungen ber den ersten Grundsatz aller schnen Knste und Wissenschaften (Halle 1757) di G. Fr. Meier riportato da Bhme nellAisthetik, cit., p. 16. 47 G. Bhme, Aisthetik, cit., p. 16. 48 Se ne ha una disamina ivi, pp. 87-91. 49 Per questo elenco cfr. Idem, Atmosphre, cit., p. 35. 50 Cfr. Idem, Aisthetik, cit., pp. 101-04. 51 Ivi, p. 16. 52 Rinvio nuovamente allanalisi che ho cercato di fornirne nel mio cit. Lestetica di Baumgarten, specie pp. 82-89. 53 Cfr. G. Bhme, Aisthetik, cit., p. 53. 54 Ivi, pp. 173-88.

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Aesthetica Preprint

1 Croce e lestetica, di R. Assunto, P. DAngelo, V. Stella, M. Boncompagni, F. Fanizza 2 Conversazione con Rudolf Arnheim, di L. Pizzo Russo 3 In margine alla nascita dellestetica di Freud, di L. Russo 4 Lo specchio dei sistemi: Batteux e Condillac, di Ivo Torrigiani 5 Orwel 1984: il testo, di F. Marenco, R. Runcini, V. Fortunati, C. Pagetti, G. Sertoli 6 Walter Benjamin: Bibliografia critica generale (1913-1983), di M. Brodersen 7 Carl Gustav Jochmann: I regressi della poesia, di P. DAngelo 8 La Luce nelle sue manifestazioni artistiche, di H. Sedlmayr 9 Anima e immagine: Sul poetico in Ludwig Klages, di G. Moretti 10 La disarmonia prestabilita, di R. Bodei, V. Stella, G. Panella, S. Givone, R. Genovese, G. Almansi, G. Dorfles. 11 Interpretazione e valutazione in estetica, di Ch. L. Stevenson 12 Memoria e oltraggio: Contributo allestetica della transitivit, di G. Lombardo 13 Aesthetica bina: Baumgarten e Burke, di R. Assunto, F. Piselli, E. Migliorini, F. Fanizza, G. Sertoli, V. Fortunati, R. Barilli. 14 Nicol Gallo: Un contributo siciliano allestetica, di I. Filippi 15 Il processo motorio in poesia, di J. Mukar ovsky 16 Il sistema delle arti: Batteux e Diderot, di M. Modica 17 Friedrich Ast: Estetica ed ermeneutica, di M. Ravera, F. Vercellone, T. Griffero 18 Baltasar Gracin: Dal Barocco al Postmoderno, di M. Batllori, E. Hidalgo Serna, A. Egido, M. Blanco, B. Pelegrn, R. Bodei, R. Runcini, M. Perniola, G. Morpurgo-Tagliabue, F. Fanizza. 19 Una Storia per lEstetica, di L. Russo 20 Saverio Bettinelli: Un contributo allestetica dellesperienza, di M. T. Marcialis 21 Lo spettatore dilettante, di M. Geiger 22 Sul concetto dellArte, di Fr. Schleiermacher 23 Paul Valry e lestetica della poiesis, di A. Trione, M. T. Giaveri, G. Panella, G. Lombardo 24 Paul Gauguin: Il Contemporaneo ed il Primitivo, di R. Dottori 25 Antico e Moderno: LEstetica e la sua Storia, di F. Fanizza, S. Givone, E. Mattioli, E. Garroni, J. Koller 26 I princip fondamentali delle Belle Arti, di M. Mendelsshon 27 Valori e conoscenza in Francis Hutcheson, di V. Bucelli 28 Luomo estetico, di E. Spranger 29 Il Tragico: Materiali per una bibliografia, di M. Cometa 30 Pensare lArte, di E. Garroni, E. Grassi, A. Trione, R. Barilli, G. Dorfles, G. Fr. Meier 31 Lordine dellArchitettura, di C. Perrault 32 Che cos la psicologia dellarte, di L. Pizzo Russo 33 Ricercari Nowau. Una forma di oralit poetica in Melanesia, di G. M. G. Scoditti 34 Pensieri sparsi sulla pittura, la scultura e la poesia, di D. Diderot, 35 Laocoonte 2000, di L. Russo, B. Andreae, G. S. Santangelo, M. Cometa, V. Fagone, G. Marrone, P. DAngelo, J. W. Goethe 36 La decostruzione e Derrida, di A. Van Sevenant 37 Contributi alla teoria della traduzione letteraria, di E. Mattioli 38 Sublime antico e moderno. Una bibliografia, di G. Lombardo e F. Finocchiaro 39 Klossowski e la comunicazione artistica, di A. Marroni 40 Paul Czanne: Lopera darte come assoluto, di R. Dottori 41 Strategie macro-retoriche: la formattazione dellevento comunicazionale, di L. Rossetti 42 Il manoscritto sulle proporzioni di Franois Bernin de Saint-Hilarion, di M. L. Scalvini e S. Villari 43 Lettura del Flauto Magico, di S. Lo Bue 44 A Rosario Assunto: in memoriam, di L. Russo, F. Fanizza, M. Bettetini, M. Cometa, M. Ferrante, P. DAngelo 45 Paleoestetica della ricezione. Saggio sulla poesia aedica, di G. Lombardo

46 Alla vigilia dellsthetica. Ingegno e immaginazione nella poetica critica dellIlluminismo tedesco, di S. Tedesco 47 Estetica dellOrnamento, di M. Carboni 48 Un filosofo europeo: Ernesto Grassi, di L. Russo, M. Marassi, D. Di Cesare, C. Gentili, L. Amoroso, G. Modica, E. Mattioli 49 Scritti di estetica, di L. Popper 50 La Distanza Psichica come fattore artistico e principio estetico, di E. Bullough 51 I Dialoghi sulle Arti di Cesare Brandi, di L. Russo, P. DAngelo, E. Garroni 52 Nicea e la civilt dellimmagine, di L. Russo, G. Carchia, D. Di Cesare, G. Pucci, M. Andaloro, L. Pizzo Russo, G. Di Giacomo, R. Salizzoni, M. G. Messina, J. M. Mondzain 53 Due saggi di estetica, di V. Basch 54 Baumgarten e gli orizzonti dellestetica, di L. Russo, L. Amoroso, P. Pimpinella, M. Ferraris, E. Franzini, E. Garroni, S. Tedesco, A. G. Baumgarten 55 Icona e arte astratta, di G. Di Giacomo 56 Il visibile e lirreale. Loggetto estetico nel pensiero di Nicolai Hartmann, di D. Angelucci 57 Pensieri sul sentire e sul conoscere, di Fr. Ch. Oetinger 58 Ripensare lEstetica: Un progetto nazionale di ricerca, di L. Russo, R. Salizzoni, M. Ferraris, M. Carbone, E. Mattioli, L. Amoroso, P. Bagni, G. Carchia, P. Montani, M. B. Ponti, P. DAngelo, L. Pizzo Russo 59 Ermanno Migliorini e la rosa di Kant, di L. Russo, G. Sertoli, F. Bollino, P. Montani, E. Franzini, E. Crispolti, G. Di Liberti, E. Migliorini 60 Lestetica musicale dellIlluminismo tedesco, di L. Lattanzi 61 Il sensibile e il razionale. Schiller e la mediazione estetica, di A. Ardovino 62 Dilthey e lesperienza della poesia, di F. Bianco, G. Matteucci, E. Matassi 63 Poetica Mundi. Estetica ed ontologia delle forme in Paul Claudel, di F. Fimiani 64 Orfeo Boselli e la nobilt della scultura, di E. Di Stefano 65 Il teatro, la festa e la rivoluzione. Su Rousseau e gli enciclopedisti, di E. Franzini 66 Cinque lezioni. Da linguaggio allimmagine, di P. Ricoeur 67 Guido Morpurgo-Tagliabue e lestetica del Settecento, a cura di L. Russo 68 Le sirene del Barocco, di S. Tedesco 69 Arte e critica nellestetica di Kierkegaard, di S. Davini 70 Lestetica simbolica di Susanne Katherina Langer, di L. Demartis 71 La percezione della forma. Trascendenza e finitezza in Hans Urs von Balthasar, di B. Antomarini 72 Dellorigine dellopera darte e altri scritti, di M. Heidegger 73 Percezione e rappresentazione. Alcune ipotesi fra Gombrich e Arnheim, di T. Andina 74 Ingannare la morte. Anne-Louis Girodet e lillusione dellarte, di C. Savettieri 75 La zona del sacro. Lestetica cinematografica di Andrej Tarkovskij, di A. Scarlato 76 La nascita dellestetica in Sicilia, di F. P. Campione 77 Estetica e critica darte in Konrad Fiedler, di M. R. De Rosa 78 Per unestetica del cibo, di N. Perullo 79 Bello e Idea nellestetica del Seicento, di E. Di Stefano 80 Dire lesperienza estetica, a cura di R. Messori

Aesthetica Preprint Periodico quadrimestrale del Centro Internazionale Studi di Estetica Presso il Dipartimento Fieri dellUniversit degli Studi di Palermo Viale delle Scienze, Edificio 12, I-90128 Palermo Phono +39 91 6560274 Fax +39 91 6560287 E-Mail <estetica@unipa.it> Web Address <http://unipa.it/~estetica> Progetto Grafico di Ino Chisesi & Associati, Milano Stampato in Palermo dalla Tipografia Luxograph s.r.l. Registrato presso il Tribunale di Palermo il 27 gennaio 1984, n. 3 Iscritto al Registro degli Operatori di Comunicazione il 29 agosto 2001, n. 6868 Associato allUnione Stampa Periodica Italiana issn 0393-8522 Direttore responsabile Luigi Russo

Telling the Aesthetic Experience

For over a decade now, a veritable shift in the field of aesthetics has taken place: the aesthetic-philosophical identification of art has been questioned, while the aesthetic experience has been proposed as the central preoccupation of the discipline. Consequently, research (both theoretic and historiographic) has focused more on the meaning and role that sensitivity and affectivity (in their manifold and changing forms) acquire in a general perspective regarding the formation of the senses. This shift, together with other factors that have had a remarkable impact on the field of aesthetics (e. g., the decreased boost of hermeneutics, as well as the so-called re-evaluation of rhetoric, both argumentative and figurative) has been accompanied by a diminished interest in those issues related to language that had represented one of the complex questions central to 20thcentury philosophical debates. This has caused a rethinking of the meaning of language in aesthetics that starts from the very relationship between language and the aesthetic experience: how can the aesthetic experience be told? How can one testify to what has been experienced? Finally: what is the relationship between experiencing reality and the articulation of meaning? Such themes represented the central focus of the conference Telling the Aesthetic Experience: New Perspectives between Aesthetic and Rhetoric, which took place in Parma in November 2006. The present volume, edited by Rita Messori (r.messori@ email.it), collects the conference proceedings.

Centro Internazionale Studi di Estetica, Viale delle Scienze, I-90128 Palermo