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cre dura nel momento stesso)8.

Le tre immagini-tempo hanno in cornrrnedi rompere con la rappresentazioneindiretta, ma anche di spezcronolozare il corso o il susseguirsi empirici del tempo, la successione gica, la separazionedel prima e del dopo. Comunicano dunque ra loro, si compenetrano (\X/elles,Resnais, Godard, Robbe-Grillet), ma lasci:rrrosussisterein una stessaopera la distinzione dei propri segni.

Capitolo 7 Il pensiero il cinema e

1. Coloro che per primi feceroe pensarono cinemapartivanoda il un'idea semplice: cinemacomearte industrialegiungeall'auto-moviil mento, al movimentoautomatico, del movimentoil dato immediato fa dell'immagine. Un movimento di questo tipo non dipendepi da un mobile o da u! oggettoche lo eseguirebbe, da una mente che lo rin E in costruirebbe. l'immagineche muove se stessa se stessa. questo In sensonon dunque n figurativ^, n a,stratta. dir che questoera Si gi vero per tutte le immagini artistiche;Ejzentejn infatti continua a i analizzare quadri di Leonardoda Vinci, del Greco, comefosseroim(la magini cinematografiche stessa cosafa Elie Faure con il Tintoretto). Ma le immagini pittoriche non sono per questomeno immobili in s, sicch la mente che deve "fare" il movimento.E le immagini coreografiche drammatiche o restanolegatea un mobile. Solo quandoil movimentodiventa automatico, I'essenza artisticadell'immagine atsi tuat produffe uno cltoc sul pensiero, comunicare alla cortecciadelle ui"Facendo" brazion,toccaredirettamente sistema il nen)oso cerebrale. e il movimentoe facendoquel che le altre arti si accontentano esigedi re (o di dire), I'immaginecinematografica raccoglieI'essenziale delle altre arti, ne I'erede, quasiil modo d'impiegodelle altre immagini, convertein potenzaquel che era soltantopossibilit. mouimento Il autornaticosuscitain noi n autom(tspirituale,che a sua volta reagisce su pi, come nella filosofia clasdi lui'. L'automa spiritualenon designa sica, la possibilitlogicao asratta di dedurre formalmentei pensieri
I Elie Faure, Foncton du cinma, Parigi, Gonthier, p. 56: "In verit, i suo stesso automatismo materiale che fa spuntare dall'interno di queste immagini questo nuovo tuni versoch'egl i a poc o a poc o i mpone al nos tro automati s mo i ntel l ettual e. C os , i n una Iuce accecan te, appare l a s ubordi naz i one del l ' ani ma umana agl i utens i l i c h' es s a c rc a, c vi ceversa. tj n a c os tante rev ers i bi l i t s i ri v el a tra tec ni c i t e affetti v i t". A nal ouamente, per E pstei n l ' automati s mo del l ' i mmagi ne o i l mec c ani s mo del l a mac c hi na da pres a hanno come correl ato una "s oggetti v i t automati c a", c apac e di tras formare e ol trepas srre i l real e, c fr. E c ri ts ...,II, op. c t., p. 6).

" ' lrr u l r a b e l l a n o v e l l a , Le r n e t- Ilo le n i2 sr p p o n ech e la m o r tc non avvenl l a i n un mon ( r r(r, l t 1 i n r . r n os p a z i o - t e m p o situ a to "tr a il m o m e n to ste sso" e che pu cl urare di ver ',i r i, rlni. c [ r . A l e x a n d e r L e r n e t- I{ o le n ia , ll b a r o n e Ba g g c,M ilano, A del phi , 1982. N ci lilnr t li ( o c l a r t l s i i r r c o n t r a u n a co n ce zio n e d e lla m o r te m o lto a nal osa.

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gli uni dagli altri, ma il circuito nel quale essientrano con I'immaginemovimento, \a potenzacomune di ci che costringe a pensaree di ci Heideggerdir: "L'uomo in grache pensasotto choc: un noochoc. clo di pensare nella misurain cui ne ha la possibilit.Solo che questa possibilitnon ci garantisce ancorache ne siamo capaci"'. Comunicandoci lo choc, il cinema pretendedi darci questacapacit,questa possibilitlogica.Tutto avvienecome se il lx)tenza,e non la semplice non con me, con l'immagine-movimento, potetepi cinemaci dicesse: Un sf'rrggire choc che risvegliain voi il pensatore. automasoggetallo I'arte delle "masse". tivo e collettivooer un movimentoautomatico: lo avesse imoosto necessariamente choc o la viSi sa che se un'arte l,r':rzione, mondo sarebbe il da-lungo tempo cambiatoe gli uomini del da 1'c'nscrebbero lungo tempo. Perciquestapretesa cinema,almerro nei suoi pi grandi pionieri, oggifa sorridere.Credevano che il cirrcrla fossecapace imporre lo choc e di imporlo alle masse, popodi al Io (Vcrtov, Ejzentejn, Gance, Elie Faure...).Tuttavia intuivano che il cincma avrebbeincontrato, incontravagi, tutte le ambiguitdelle irltle arti, si sarebberivestito di astrazionisperimentali,"buffonate l.t'r'rnaliste", di rappresentazioni commerciali, sesso di sangue. di o e Lo cl'rocstava per confondersi, nel brutto cinema, con la violenza fiinvecedi giungere,sviluppando proprie le sufaLivadel rappresentato, mobile che sprofondain noi, a quest'altra vibrazioniin una sequenza Peggio ancora,I'automa spiriviolenza di un'immagine-movimento. l'arte rischiava diventareil fantocciodi tutte le propagande, trrrrle di .lt'llc masse mostravagi un volto inquietante'. La pofenzao \a capa..'iti rlel cinemarivelava allora,a suavolta, di essere soltantouna pura vi una t' scrlplicepossibilitlogica.Per lo meno il possibile assumeva ru()vr forma, anchese il popoloera ancoraassente, anchese il pensier',rrklvevaancoragiungere.Qualcosaera in gioco, in una concezione srrltliruedel cinema. Quel che infatti costituisce il sublime il fatto ,lrt' I'immaginazione subisce uno choc che la spingeal proprio limite e Iolzrr il pensiero pensare tutto cometotalit intellettualeche oltreil a mateI'immaginazione.Ilsublime,lo abbiamovisto, pu essere l,rrssrr rrrirtico comein Gance,o dinamicocomein Murnau e Lang, o dialetti(() c()mein Ejzentejn.PrendiamoI'esempiodi Ejzentejn, perchil rnctoclodialettico gli permette di scomporreil noochocin momenti
' (. 1r. M a r t i n I l e d e g g e r , Ch e co sa sig n ifica p e n sa r e 2 ,M ila no,S ugar, 1971,p. 17. ' lilic llaure conserva nondimeno una speranza fondata sullo stesso automatismo: "; \ lc rrrri a m i c i s i n c e r i d e l cin e m a vi h a n n o visto so lta n to u n o stupendo strumento di E l , r()l)irll n L l a . s i a . I f a r i s e i d e lla p o litica , d e ll' a r te , d e lle le tt ere, del l e stesse sci enze, rr . r, 1'1' 11 r t rn , ,l c i n e m a i l se r vito r e p i fe d e le fin o a l g io r n o in cui , per un'i nversi onc ,e r ('((' : rnic ld e i r u o l i , e s s o n on se li a sse r vir a su a vo lta ", cft. Foncti on..., op. ci t.,p.51 (r t s t o rlc l 1 9 1 ' 1 ) .

particolarmente ben determinati (ma I'insieme dell'analisi valida per il cinema classicoin genere, il cinema dell'immagine-movimento) . Secondo Ejzentejn, il primo momento va dall'immagine al pensiero, dal percetto al concetto. L'immagine-movimento (cellula) essenzialmente multipla e divisibile, a seconda degli oggetti tra i quali si insedia, che sono le sue parti integranti. Esistono choc delle immagini fra loro secondo la loro dominante, o choc nell'immagine stessasecondo le sue componenti e ancora choc delle immagini secondo tutte le componenti: lo choc la forma stessadella comunicazione del movimento nelle immagini. Ejzenitejn rimprovera a Pudovkin di aver nrcso in considerazione solo il caso piu r;.p:; i;'.'r,,". 't:)ip"t'iri"i, che definisce la formula generale, o la violenza dell'immagine. Abbiamo visto in precedenza le analisi concrete di Ejzentejn a proposito di BronenosecPotmkin (La corazzata Potrnkin) e di Staroe nouoe (La lnea generala)e lo schema astratto che ne risulta: lo choc produce un effetto sulla mente, 7a forza a pensare e a pensare il Tutto. Il rutto appunto pu essere soltanto pensato, perch la rappresentazione indiretta del tempo che deriva dal movimento. Non ne deriva come un effetto logico, analiticamente, ma sinteticamente, come I'effetto dinamico delle immagini "sull'intera corteccia". Cos, bench derivi dall'immagine, dipende dal montaggio: non una somma, ma un "prodotto", un'unit d'ordine superiore. Il tutto la totalit organica che si pone opponendo e superando tutte le proprie parti e che si costruisce come la grande Spirale secondo le leggi della dialettica. I1 rumo il concetto. Per questo il cinema detto "cinema intellettuale" e il montaggio "montaggio-pensiero". Il montaggio nel pensiero "il processo intellettuale" stesso, o ci che. sotto choc. nensa 1o choc. Gi I'immagine, visiva o sonora, possiede delle armoniche che accompagnano la dominante sensibile e entrano per conto proprio nei rapporti sovrasensoriali(per esempio la saturazione di calore nella processione c1e17a Linca generalet): questo, l'onda di choc o la vibrazione nervosa, zrlpunto cl-renon si pu pi dire "io vedo, io odo", ma IO SENTO, "sensazione totalmente fisiologica". Proprio l'insieme delle armoniche che agiscesulla corteccia fa nascereil pensiero, I'IO PENSO cinematografico: il tutto come soggetto. Ejzenltejn diaiettico perch concepiscela violenza dello choc nella figura dell'opposizione e il pensiero del tutto sotro forma dell'opposizione superata o delia trasformazione degli opposti: "dallo scontro di due fattori nasce un concetto" ' . E i l ci nem a pugno, "il cinem a soviet ico deve spaccar ei cr ani".

'Tutti questi te mi s onoanz rl i z z atti nFomn...,op.c i t.,i nparti c ol arenei c api tol i "Il Ir'i nci pi o ci nematografi c o c l ' i deogramma", "C i nema i n .1uattr,, di mc ns i oni ", "Meto-

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Ma in tal modo egli dialettizza rl dato pi generale dell'immagine-morrimento, ritiene che ogni altra concezione attenui lo choc e lasci facolrativo il pensiero. L'immagine cinematografica deve evere un effetto rli choc sul pensiero e spingere il pensiero stessoa pensarsi e a pensare il tutto. E la definizione stessadel sublime. Ma esiste un secondo momento che va dal concetto all'afferro, c, che ritorna dal pensiero alf immagine. Si tratta di restituire al processo i n tellet t uale la s u a " p i e n e z z a e m o z i o n a l e " o l a sua " passi one" . Non solo il secondo momento inseparabile dal primo, ma non si pu tlilc quale sia il primo. Chi viene prima, il montaggio o l'immaginernovimento? Il tr-rtto prodotto dalle parti, ma anche viceversa: vi cc:rchioo spirale dialettica, "monismo" (opposto da Ejzen5tejn al dualisrno griffithiano). Il tutto come effetto dinamico anche il presuplrosto clella propria causa, la spirale. Per questo Ejzentejn ricorda cosl i rn tc m ent e c he " il c i n e ma i n te l l e ttu a l e " h a c o me correl ato " i l pensicro scnsoriale" o "f intelligenza emozionale" e non vale nulla altrirrrt'nti. l,'organico ha come correlato il patetico. I1 grado pi elevato ,k'lla coscienzanell'opera d'arte ha come correlato il grado pi profon..l..r subconscio, secondo un "doppio processo" o dr.remomenti coe<lcl sistcnti. In qr.resto secondo momento non si va pi dall'immagrne-mope n s i e ro d e l tu tto c h ' e s s ae s p ri me, si va da un penvi n rcn t o al c hiar o siclt, clel tutto, presupposto, oscLrro,alle immagini agitate, mescolate, ..'l ,t'l o c s pr im ono. D a q u e s to p u n to d i v i s ta l e i m magi ni formano una rrr:rssir lrlastica, una materia segnaletica carica di tratti d'espressione, visivi, scrnori, sincronizzati o non sincronizzati, zigzag di forme, elen ('rti ( l' az ione, ges ti e p ro fi l i , s e q u e n z ea s i n ta tti che. S ono una l i ngua primitivi, o piuttosto un monologo interiore, un monolo,, rrrr 1'rcrrsicro cl,lrro, che opera per figure, metonimie, sineddochi, inversioni, atrr,,, tr;rzi o r r i. . .F in dalf in i z i o Ej z e n te j n p e n s a v ac h e i l monol ogo i nteri ore la tlo1,11ssg propria estensionee portata pi nel cinema che nella letter'1 rtu r' rn- r a f im it a v a a n c o ra a l " ' c o rs o ^ d e l p e nsi ero di un uomo" . , io rrt'l rliscorso clel l9i5 che 1o scopre come adeguato all'automa spirituaIt , cio all'intero film. Il monologo interiore oltrepassail sogno, veranr('ntc troppo individuale e forma i segmenti o le maglie di un pensier() r'c1r ll r ent e c ollet t i v o . Sv i l u p p a u n a p o te n z a d ' i mmagi nazi one pateti trr cl rc v a [ ino ai c o n fi n i d e l l ' u n i v e rs o , u n " ' o rg ia di rappresentazi oni st'r,sor ir r li" ,unz r m u s i c a v i s i v a c h e fa ma s s a , g e tti di panna, fontane ,l 'rrr',1r rlrrr t t ' t it t os e, o c h i z a mp i l l a n ti , z i g z a g c h e formano ci fre, come r fu Poco fa, si andava dall'imrr..'llrr lrrn'rosa sequenza della Linea generale. rrr,rg i r r c - c lr oc c onc e tto fo rma l e e c o s c i e n te ,o ra , i nvece, dal concetto al , ci ca: ne o .l i ,l i rr r or r r : r ggio"op ra ttu tto ld i s c o rsd e l 1 9 1 5 " L a forma nematografiprocs,
l r l c r n i r trto vi " .

inconscio all'immagine-materia, all'immagine-figura, che I'incarna e producea sua volta choc. La figura d alf immagineun carico affettivo che raddoppier choc sensoriale. due momenti si confondono, lo I si _stringono, come nella crescitadella Linea generale cui i zigzagdi in cifre restituiscono concettocoscientet. il Anche in questosi noterche Ejzen5tejn dialettizzaun aspettomolto generale dell'immagine-movimento monraggio. e del Che I'immagine cinematografica procedaper figure e ricosruisca una speciedi pensiero primitivo comunea molti autori, in particolarea Epstein: anche quandoil cinemaeuropeosi accontenta sogno,del fantasma del o della fantasticheria, I'ambizionedi portare alla coscienza rneccaniha i smi inconscidel pensiero". vero che la capacitmetaforicadel cinema E stata messa discussione. in che il cinema di Jakobsonsottolineava preferenzametonimico, in quanto procedeessenzialmente giustapper oosizionee contiguit:non possiede potere proprio della metafora il di dare a un "soggetto" il verbo o 7'azione un altro soggetto, di deve giustapporre due soggettie dunquesottomettere metafora alla mei la tonimiaT.II cinemanon pu dire comeil poeta: "mani che foglieggiano"; deve mostrareper prima cosadelle mani che si agitano,poi dile foglie che svolazzano. questalimitazione solo paizialmetevera. Ma E vera se si assimila l'immaginecinematografica u enr.rnciato. fda sa se si prende l'immaginecinematografica quello che , immagiper ne-movimentoche pu tanto fondereil movimento riportandolo al tutto che esprime(metaforache ricollegale immagini) quanto dividerlo riportandolo agli oggetti ra cui si insedia (metonimia che separale immagini). Ci sembradunque esarto affermareche il montaggiodi Griffith metonimico, mentre quello di Ejzentejnmetafori.t. Se parliamodi fusione,non lo facciamosolopensando alla sovrimpressione come mezzo tecnico, ma a na fusione afettiva che, nei termini di Ejzentejn, spiega quanto due immaginidistinte possono si in averele stesse armonichee formare cos la metafora.La metafora definita
t Cfr. "La centrifuga e il calice del Graal", in La natura non indifferente, Venezia. M a r s i l i o ,1 q 81 .p p . 4 2 - 5 6 . 6.-Epstein insiste spesso sulla merafora(da lui prendiamoI'esempioseguente, di . Apollinaire,"le mani foglieggiano", op. cit., p. 68 e segg.). I, ' ( , 1 r . l a co n ve r sa zi o n e Ja ko b so nch e i n tr o d u ce l p r o p o si to o l r esfu m a r u r ei,n di a m , Cinma:thorie...,op. cit. JeanMitry, da parte sua,propone una nozione complessa: il cinemanon potrebbeprocedere metafora, per "espressione per ma metaforica-fondata struna metonimia",in "Cinmatographe", 83, novembre1982,p.11. n. Bonitzer, Voici,in "Cahiers du cinma", n.27), gennaio1977. Gancee L'FIer. bier si avvalgonougualmente un montaggiometaforico: la scena di della convenzione e Ie tempesta, Napoleone,la in scena dellaBorsae il cielo,ne L'argent.InGancela tecnica delle sovrimpressioni che superanole possibilitdi percezionservea formare le arnroniche dell'immagine-

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appunto dalle armoniche dell'immagine. L'esempio di una metafora autentica nel cinema si trova in Staka (Sciopero)di Ejzentejn: la grande spia del padrone dapprima mostrata capovolta, a testa in gi, con le immense gambe che si elevano come due tubi che finiscono in on pozzanghera d'acqua, in alto nello schermo; poi si vedono le dus ciminiere della fabbrica che sembrano sprofondare in una nuvola. E trna metafora con doppia inversione, perch la spia mostrata prima e rrostrata capovolta. Pozzangltera e nuvola, gambe e ciminiere hanno le stessearmoniche: una metafora mediante montaggio. Ma il cinenra ottiene anche metafore nell'immagine e senza montaggio. In prolrosito, la pi bella metafora della storia del cinema si trova in un film di rrrrrericano, The Nauigator (Il nauigatore), Keaton, in cui il protagonista con lo scafandro, asfissiato, morente, annegato nello scafandro, sali rlaldestramente salvato dalla fanciulla. Per assicurarsila presa' lei I.r prende fra le gambe, riesce finalmente ad aprire con un taglio di t'oltello il costume, da dove sfugge un torrente d'acqua. Mai immagine r'irrscitaa rendere cos bene la metafora violenta di un parto, con taglio cesareoe rottura delle acque. Iljzenteln aveva un'idea simile quando distingueva i casi di composizione affettiva, uno in cui la Natura riflette lo stato del protagonistir, con due immagini con le medesime armoniche (per esempio una N i rtrrr a t r is t e per un p ro ta g o n i s ta tri s te );1 ' a l tro, pi di ffi ci l e, i n cui trn,r sola immagine capta le armoniche di un'altra che non data (per t'scn'r1rio I'adulterio come "crimine", con gli amanti che fanno i gesti pazzo)". A volte la metafora tli rrna vittima immolata e di un assassino i' cstrinseca, a volte inrinseca. Ma, in entrambi i casi, la composiziolc llon esprime solamente il modo in cui il personaggio si vive, esprinrc arrcheil modo in cui I'autore e lo spettatore lo giudicano, integra il pcnsiero nell'immagine: quel che EjzenStein chiamava "la nuova sfera .lclla retorica filmica, la possibilit di esprimere un giudizio sociale ;rstratto". Si eiabora un circuito che comprende insieme l'autore, il lilrn e lo spettatore. Il circuito completo comprende dunque lo choc scrrsorialeche ci rnnalza dalle immagini al pensiero cosciente, poi il '' I:jzcnitejn in I'immagine modo comporre Tolstoj(e Zola)peraversaputo ammira
, Lr irrt t g r r r v i I a m a n i e r a i n cu i i p e r so n a g g i se n to n o e p e n se no se stessi ,c i n cui I'autore li 1, c ns a :c o s g l i a b b r a c ci "cr im in o si" d i An n a Ka r e n in a c V ronski j . Questa vol ta, i l " 1, r'iirc i p i o c o m p o s i t i v o " n o n si e sp r im e p i in u n ' im m a g in e ad eco (una natura tri ste, , rrr' illrrr r r i n a z i t . r nte i s r e , un a m u sic:t tr iste p t' r u n p r o ta g o n is l a tri sre...). ma si espri me r t lilc lt rrm c n t e n e l l ' i m m a g in e , cfr . F o r n a ..., o p . cit., p p . l) 4 - 1'40. N on sembra tuttavi a c lrt lljz c n t e j n s t e s s o a b bia o tte n u to im m a g in i c1 iq u e sto tip o. P rocede pi uttosto con i l (L'angelo t)el l,r'inro mezzo, risonanza o eco. Analogamente Renoir, ne La Bte humaine L'IIerbier, al contrario, giunge a una composizione intrinuttt/, o ne La scanzpagnata. s('('1r cor f e stupefacenti immagini dello stupro ne L'homnte du large (La giustizia del nar, l ', \ lu p r o c o m e o m i c i d io . I N0

pensiero per figure che ci riporta alle immagini e ci restituisce uno choc affettivo. Fare coesistere i due, congiungere il pi alto grado di coscienza con il livello pi profondo d'inconscio: l'automa dialettico. Il tutto non cessa d'essere aperto (la spirale), ma per interiozzare la successionedelle immagini, tanto quanto per esteriorizzarsi in questa successione.L'insieme forma un Sapere, alla maniera hegeliana, che ricollega l'mmagine e il concetto come due movimenti ciascuno dei quali muove verso l'altro. Esiste ancora un terzo momento, altrettanto presente nei due precedenti. Non pi dall'immagine al concetto e dal concetto all'immagine, ma l'identit di concetto e immagine: il concetto in s nell'immagine, l'immagine per s nel concetto. Non pi l'organico e il patetico, ma il drammatico, il pragmatico, la prassi o il pensiero-azione. Questo pensiero-azione designa il rapporto fra I'uomo e il mondo, fta 1'uomo e la Natura, I'unit senso-motoria, ma elevandola a una potenza suprema ("monismo"). Il cinema sembra avere una vera vocazione al riguardo. Come dir Bazin, I'immagine cirrematografica si contrappone alf immagine teatrale in quanto va dal fuori al dentro, dalla scena al personaggio, dalla natura all'uomo (anche se muove dall'azione umana, ne muove come da un fuori, anche se muove dal volto umano, t". ne muove come da una Natura o da un paesaggio) tanto pi adatta quindi a mostrare la reazione dell'uomo sulla Natura, o I'esteriorizzazione dell'uomo. Nel sublime esiste un'unit senso-motoria fra la Natura e I'uomo, tanto che la Natura dev'essere chiamata la non-indifferente. E quanto esprime gi la composizione affettiva o metaforica, per esempio nella Corazzata Potdmkin, in cui tre elementi, I'acqua, la ferra e l'aria estrinsecano armonicamente una Natura esteriore in lutto attorno alla vittima umana, mentre \a reazione dell'uomo si esterner nello sviluppo del quarto elemento, il fuoco, che porta la Natura a una nuova qualit, nell'avvampamento rivoluzionario". Ma anche I'uomo passa a nuova qualit, diventando il soggetto collettivo della propria reazione, mentre la Natura diventa I'oggettivo rapporto umano. Il pensiero-azionepone contemporaneamente I'unit fra la Natura e I'uomo, I'individuo e la massa: il cinema come arte delle masse. Anche per questo Ejzentejn giustifica il primato del montaggio: il cinema non ha com e sogget t o I 'individuo, n com e ogger r o un inlr eccio o una storia; ha come oggetto la natura e come soggetto le masse,I'individuazione di massa e non di una persona. Il cinema riesce l dove il teatro e soprattutto l'opera avevano tentato senza esito (La coraTTata Potmkin e Oktjabr', Ottobre): giungere al Dividuale, cio individuare r" B azi n, cosa . . op.cit . ,pp. 168- 174. Che . , La op. ' ' Ejzenitejn, natura..., cit.,pp.2$-245.

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una massa in quanto tale, invece di lasciarla in una omogeneit qualitativa o ridurla a una divisibilit quantitativa". Ancora pi interessante vedere come Ejzentejn risponde alle critiche che gli saranno rivolte dagli stalinisti. Gli viene rimproverato di non cogliere I'elemento veramente drammatico del pensiero-azione,di l)resentareil legame senso-motorio in modo esteriore e molto generalc, senza mostrare come si annoda nel personaggio. La critica insienrc ideologica, tecnica e politica: Ejzen5tejn si ferma a una concezione irlealista della Natura, che sostituisce "la storia", a una concezione prevaricatrice del montaggio, che schiaccia l'immagine o il piano, a rrrraconcezione astratta delle masse, che occulta l'eroe individuale coscicnte. Ejzentejn comprende molto bene di che si tratta e procede a rrrr'arrtocritica dove prudenza e ironia fanno a gara.E il grande discorso clel 1915. S, ha sbagliato il ruolo dell'eroe, cio del Partito e dei stroi capi, perch restava troppo esterno agli avvenimenti, semplice oss('rvatore o compagno di strada. Ma era il primo periodo del cinema sovietico. orima della "bolscevizzazione delle masse" che fa nascere t'roi indiviuali e coscienti. Tuttavia non tutto era brutto in questo lrrirno periodo, che rende possibile il successivo. Questo dovrebbe c()nscrvare il montaggio, a costo di integrarlo meglio nell'immagine cos come nella recitazione dell'attore. Ejzente;'nstesso stava per oct'rrlrarsidi eroi veramente drammatici, luan il Teryibile,Aleksandr NeusAlf, pur conservando la precedente acquisizione, la non-indifferenza rlclla Natura, I'individrnzione delle masse. Tutt'al pi poteva far notrrle che il secondo periodo aveva prodotto, fino a quel momento, solt:rnt.o opere mediocri e rischiava, se non vi si faceva attenzione, di srrrrrlrircla specificit del cinema sovietico. Bisognava evitare che il cirrcrnrrsovietico si riallacciassea ouello americano. soecialista in eroi i rrcl i vi c luali az ionidra m m a ti c h e ... e [', proprio vero che nel cinema dell'immagine-movimento i tre raplrrrrti fra cinema e pensiero si ritrovano dappertutto ilrapporto con un tutto pcnsabile soltanto in una presa di coscienza superiore, il rapporto (ott ult pensiero raffigurable soltanto nello sur.tlgintento subconscio delle nntugini, il rapporto senso-motorio tra il mondo e l'uomo, la Natura e il
1.' f I tcatro e l'opera incontrarono il problema: come evitare di ridurre la folla a una r r s s rro m p a t t a a n o n i m a , m a a n ch e a u n in sie m e d i a to m i indi vi dual i ? P i scator, a teac l rrr, Iaceva subire alle folle un trattamento architettonico o geometrico che sar ripreso , f , rl c inem a e s p r e s s i o n i s t ae in p a r tico la r e d a F r itz L a n g n e lle organi zzazi oni rettangol ar i, t riangolari o piramidali di Metropols, ma una folla di schiavi. Cfr. Lotte Eisner, Lo t l e m c t n i a c o ,R o m a , Ed ito r i Riu n iti, 1 9 8 3 , p p . 1 5 1 - 1 56. D ebussy esi geva di pi ' r' l, t ' rt nr. t l', r I'olrera: voleva che la folla fosse un centro di individuazioni {isiche e mobili, irridu. ilrili a qt r e l l e d e i s u o i m e m b r i, cfr . Ba r r a q u , De b u ssy, Pa r igi , S eui l , 1962, p. 159. E , lrrrrrrt oE j z e n t e j n r e a l i z z a a l cin e m a ; la co n d izio n e ch e le m assedi venti no sogl etto.

pensiero. Pensierocritico, pensieroipnotico, pensiero-azione. Agli altri, e soprattuttoa Griffith, Ejzentejn rimproveradi aver mal concepito il tutto, perchsi attenevano una diversird'immaginisenza a giungerealle opposizionicostituenti,d'aver compostomale le figure, perchnon giungevano vere e proprie metaforeo armoniche, a d'aver perchsi attenevano un eroe indiviridotto l'azionea melodramma. a dualecolto in una situazione psiologica che sociale".Mancavano, pi insomma,di pratica e teoria dialettiche.Resta il fatto che il cinema americano, suo modo, dispiegava tre rapporti fondamentali.L'ima i magine-azione poteva andaredalla situazioneall'azioneo, \,iccvcrsa, dall'azionealla situazione,era inseparabile atti di comprensione, da mediantei quali I'eroevalutavai dati del problemao della situazione, oppure da atti di inferenza,mediantei quali intuiva ci che non era dato (cos, I'abbiamo visto, le folgoranti immagini-ragionamento di Lubitsch). E questi atti di pensieronell'immaginesi prolungavano in una doppia direzione,rapporto delle immagini con un tutto pensaro, con delle figure del pensiero.Ritorniamo a un esempio estremo:il cinemadi Hitchcocl< parsola perfezione ci stessa dell'immagine-movimento proprio perch superaI'immagine-azione verso le "relazioni mentali" che la inquadranoe ne formano la catena,ma nel contempo ritorna all'immagnesecondo "relazioni naturali" che compongono una trama. Dall'immaginealla relazionee dalla relazioneall'immagine: in questo circuito sono compresetutte le funzioni di pensie. Conformemente genio inglese, al non si tratta certo di una dialettica, ma di una logicadi relazioni (che spiegain particolareil fatto che il "suspense"sostituisca "choc") ''. E,sistono lo quindi molti modi con cui il cinemapu attuarei propri rapporti con il pensiero. Ma questi tre rapporti sembrano ben definiti a livello delf immagine-movimento. 2. Come suonanostrane,oggi, le importanti dichiarazioni Ejzendi tejn,di Gance:custodiamo comedichiarazioni museotutte le speda rzrnze riposte nel cinema, arte delle massee nuovo pensiero.Si pu sempredire che il cinema annegato nella nullit delle proprie produzioni. Cosadiventanoil suspense llitchcock, lo choc di Ejzen5teln, di il sublimedi Gance,quandosono ripresi da autori mediocri?Quando la violenzanon pi quella dell'immagine delle sue vibrazioni, ma e .luelladel rappresentato, cadein un arbitrario sanguinolento, si quanclo la grandezzanon pi quella della composizione, una pura e ma
1' (fr. Ejzenitejn, "Dickcns, Griffith e noi", in Fr.trma..., cit.. Rimproveraa op. ( riffith di non giungere un vero e proprio "monismo" dialettico. a Ilitchcock-Ejzentejn, particolarmen'' ln Bonitzersi rova un confrontogenerale tc in funzionedel primo piano,cfr. Le champ ,tp. aueugle, ,'it.

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semplice dilatazione del rappresentato, non vi pi eccitazione cerebrale o nascita del pensiero. Si tratta piuttosto di una deficienza generalizzata nell'autore e negli spettatori. Eppure la mediocrit dell'epoca non ha mai ostacolato la grande pittura: ma ci non val pi nelle conclizioni di un'arte industriale, in cui la proporzione delle opere esecrabili mette direttamente in causagli scopi e le capacit pi essenziali.Il cinema muore dunque della propria mediocrit quantitativa. Esiste tuttavia una ragione ancora pir) importante: I'arte di massa, il trattanlento delle masse,che non doveva essereseparato da un accesso delle nrasseal titolo di vero e proprio soggetto, incorso nella propaganda e rrclla manipolazione di Stato, in una sorta di fascismo che univa IIitler a lJollywood, Hollywood a Ilitler. L'automa spirituale diventato I'u o m o f as c is t a. C o me d i c e S e rg e D a n e y , s o n o l e " grandi messi nsccne politiche, le propagande di Stato divenute tableaux uiuants, le 1,r'imemanipolazioni Llmane di massa", e la loro radice profonda, i r'rrnrpidi concentramento, ad aver messo in questione tutto il cinema ..lcll'immagine-movimento". Campana a morto per le ambizioni del "r,ccchio cinema": non, o non solo, la mediocrit e la volgarit della corrente, piuttosto Leni Riefensthal, che non era medio1,r'ocluzione t'r'c. Se poi si accetta la tesi di Virilio, la situazione ancora peggiore: rron vi stata deviazione, alienazione in un'arte delle masse che l'imrrrrrsilrc-movimentoavrebbe in un primo tempo fondato, al contrario I'irrrrnagine-movimento legata fin dall'inizio all'organizzazione dt ltucr'fa, alla propaganda di Stato, al fascismo corrente, per storia e esst'nzi'''. Queste due ragioni congiunte, la mediocrit dei prodotti, il f rrscismodella produzione, possono spiegare molte cose. Per un breve r()nt: nto Artaud "crede" nel cinema e moltiplica le dichiarazioni che st'nrbrano coincidere con qr.relle Ejzentejn o di Gance, arte nuova, di pc'nsieronuovo. Ma molto presto rinuncia. "Il mondo imbecille delle i rrrru a ginipr es o c om e n e l v i s c h i o i n mi ri a d i d i r ti ne non compl eter rrr:riI'i nr r nagine he c i s i p o tu ti fa re d i l u i . L a p oesi adunque che pu c
' Ser g e l ) a n e v , L a r d mp e , o p . cit., p . 7 7 2 . r" l)a r r l V i r i l i o m o s t r a co m e il siste m a cle lla g u e r r a m o b iliti Izrpcrcczi one nor meno , l, ll. uln r i e c l c l l e a z i o n i : c o s la fo to g r a fia e il cin e m a a ttr a versano l a guerra e sono act irlrlri: rtcc o n l c a r m i ( p e r ese m p io la m itr a g lia tr ice ) . Vi sa r sempre pi una messl tscend , lt t rrnr p o c l i b a t t a g l i a , a lla q u a le il n e m ico r isp o n d e n o n p iir con una mi meti zzazi one, r ir('rll l u l 2 rc o n t r o - m e s s i n sccn a( sim u la zio n i, tr u cch i, o p p u r e gi ganteschei l l umi nazi oni , l, ll, r rlil c s a a c r e a ) . M a tu tta la vita civile e p a sszr e tto il segno del l a messrnscena, so rrt l rt ' gin - r c a s c i s t a : " i l p o te r c r e a le o r m a i d iviso tr a la lo g isti ca del l e arrn e quel l a del f I , inrnrrr g i n i e d e i s u o n i " ; e , fin o a lla fin e , Clo e b lr e ls so g n er cl i sr.rpcrarc ol l yw oocl , Il L lrt orr l a c i t t - c i r r e m a m od e r n a in o o o o sizio n e a lla citt - te atro anti ca- I ci nema a sua r, , lt 'r ' rrl r r ' r r r5 ( \ l r ' 5 5 o v c rso I' im ln r g in e e lcttr o n ica , civile tanto (uanto mi l i tare i n un ( ()nrl)lcsso nrilitare-industriale. Cfr. Guerre et cinma I, Logstiquc de Laparceptir,tn,Pari r1i.( , rrhi c r sc l u c i n m a - E d i tio n s d e l' Eto ile , 1 9 8 4 .

sprigionarsi tutto questonon che una poesiaeventuale, poesia da la d.i ci che potrebbe essere, non dal cinmache bisognaattndere . ,, |; sl... Esisteforse una terza ragione, grado stranamente restituirela in di speranza dell'eventualit pensare cinemaattraverso cinema.Bidi al il sognastudiarecon maggiorprecisione casodi Artaud, che potrebbe il assumere un'importanzadecisiva.Perch,per il breve periodo in cui vi crede, Artaud sembraa prima vista ripiendere i grndi temi clell'immagine-movimento- suoi rapporti con il p.nsie1o.Dice esattanei mente che il cinema deve evitare due scogli,ii cinema sperimentale astratto,che si sviluppava all'epoca, il cinemafigurativo commerciae le, imposto da Hollywood. Afferma che il cinem"a questionedi vi brazioni neuro-fisiolog-iche che f immagine deve produ.r" uno choc, e un'onda nervosache faccianascere pensiero,"ferch il pensiero il una levatriceche non sempre esistita;'.Il pensieionon ha^altrofunzionamentoche la slra stessa nascita, t.-pi. la ripetizionedella propria nascita, occultae profonda.Dice che I'immagiie ha dunquecome oggettoil funzionamento pensiero che il funzionamento'del del e oensiero ancheil vero e proprio soggerro che ci riporta alle immagini. Aggiunge.che sogno,cos come si manifestava-nel il cinemaeuropeo ispirato al surrealismo, un'approssimazione interessante, insuffima ciente.perquesto scopo:il sogno_ una soluzionetroppo facireper il ' problema" del pensiero.Artaud crede di pi in un'deguazione fra cinema e scritturaautomatica,purch si ammetta che la ,.iitt.,ru nutomatica non affatto assenza composiziong, controllo superiore di ma che unisceil pensierocritico e conscioall'inconscio pensier: del I'au_ toma spirituale(cosamolto diversadal sogno,che unis la censura o una rimozionea un inconsciodi pulsione). Aggiungeche il suo punro di vista fortementeanriciparore rischia di .sii. fiainteso, ancheclai surrealisti,come testimonianoi suoi rapporti con Germaine Dulac, che oscilla, parresua,tra un cinema per astratto un cinema-sosno,'. e
Antcrnin Arta.cl, "La vccchiaia precoce clel cinema", in A propos du cintta. .\crit.r/ ti tl i ci xema, Fi renz e, l ,i bc ros c ambi o, 1981, p. 59: i l tes to c l i .,i tt,i .o.o,-, i l c i nema c l el t9)). r Tutti qu c s ti tc mi s ono s v l Lrppatinc l tomo III del re oeuures c ompl tes , pp. l )-44. . A propxrsito d.ella Coquilte ct le clergtman, la sola scencggiatura cl'rc'fu reaiizzata (cla (crmai ne D u l ac ), A rtaud c l i c e i n,4 propos ..., r.tp.c t.: l a-s pec i fi c i t del c i nema l a v i l rrazi one come "nas c i ta oc c ul ta del pens i ero"; qi res to "ptr ras s omi gl i are oj fo..r1tu.ri ,rl l a rneccani cadi rrn s .gno.s enz a es s c reun s ol l l 1o.rr,r rt.rro"; "i l av oro " p,i -.1.1 p.nsicro". l,'attcggiamento cli Artaucl verso la realizzazione di Germaine ula. rni.u, rrrolte clttestioni cl.resono ste 'nalizz,rte cla O. e A. Virmaux, Les surralistes cl le cnttttr, P ari gi , S e ghc rs , 197(r. A rtaud ri c orc l er c os tantementc c he i l pri mo fl m s urreal i 5ti l i c l 'i mprov erer a B rri uel e a (l oc teau di ac c ontentars i del l ' ar i trari et c l c l s ogno \( )L:tturcs rrr, o p. c i t., py t. 270-272). S c mbra c he quanto ri mprov era ugual mente a (er-

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questedichiarazionidi Artaud a A prima vista niente contrappone dalf immagineal pensierovi lo choc o la vibra.luelledi Ejzentejn: il ,.ion., che deve far nascere pensieronel pensiero;dal pensieroaldi in l'immaginevi la figura, che deve incarnarsi una specie monologo interiore (pi che in un sogno),in grado di restituirci lo choc. Epdiverso,una constatadi pure in Artaud c' qualcosa completamente zione di impotenza,che non verte ancorasul cinema,ma definisceal del contrarioil vero e proprio oggetto-soggetto cinema.Il cinemanon ma del la rrnticipa potenza pensiero, il suo "non-potere", e il pensiero non ha mai conosciutoaltro problema.Appunto questo molto pir questaimpotenzanel del sogno,questadifficolt a essere, irnportante Di cuoredel pensiero. ci che al cinemai nemici del cinemarimproveci livano (cmeGeorgeDuhamel, "non possopi pensare che vedo, ai lc immagini in movimento si sostituiscono miei stessipensieri"), Altaud fa I'oscuragloria e la profondit del cinema.Non si tratta ininibizione che il cinemaci apportelrrtti a suo pareredi una semplice lcbbc claldi fuori, ma di questainibizionecentrale,di questocrollo e pictrificazioneinteriori, di questo "furto dei pensieri" di cui il penvittima e agente.Artaud smetterdi credere sicro continuamente che il cinemasfiori a lato le cosee possa rrt'l cinemaquando penser ('r'('ru-c il soltanto1'astratto, figurativo o il sogno.Ma credenel cinema adatto a rivelarequestaimpotenzaa lirrchritiene sia essenzialmente concrete nel cuore del pensiero.Prendiamole sceneggiature lx'nsare du ,li Artaud, il vampiro di 32,11pazzode La ruolte boucher(La ri(I e v,rltrrclel macellaio) soprattuttoil suicidade les dx-huitsecondes secondi)il protagonista" diventato incapacedi coglierei tliciott<'r dentro di s che delle srroipensieri", " ridotto a non veder passare irrrnragini, sovrappidi immagini contradditorie", gli stato "ruun lrrrtoil suo spirito". L'automa spiritualeo mentalenon viene definito ,i,rllrrpossibilitlogicadi un pensieroche dedurrebbeformalmentele lrlolrrie idee le une dalle altre'". Ma nemmenodalla potenzafisica di rrrrpctrsiero che faremmosalirein circuito con I'immagineautomatica. l,'rrLrtoma spirituale diventato la Mummia, questaistanzasmontata' pietrificata, raggelata, testimonial"'impossibilit del che prrr',Jzzata,

pensare che il pensiero"'0.Si dir che I'espressionismo avevagi ci abituati a tutto questo,furto di pensieri,sdoppiamento personalit, di pierificazione ipnotica, allucinazione, schizofrenia galoppnte. Ma di nuovo si rischia di sottovalutare I'orisinalit di Artaud: non oi ii pensiero che si confronracon il rimos*so, I'inconscio, sogno,Ia sesil sualito la morte, comenell'espressionismo anchenel sulrealismo), (e sono tutte questedeterminazioniche si confrontanocol Densiero come "problema" pi alto, o che entranoin rapporto con I'indeterminabile, l'inevocabile''.L'ombelico o la mummia, non sono pi il nucleo irriducibile del sognocontro il qualeurta il pensiero, ro.ro al conrrario il nucleo del pensiero,"l rovesciodei pensieri", contro il quale gli stessisogni urtano e rimbalzano,si sbriciolano. Mentre I'espressionismo fa subirealla vegliaun trattamentonorrurno, Artaud f subireal sognoun trattarnento diurno. Al sonnambuloespressionista oooone il si vegliambulo di Artaud, nei Dix-huit secondeio ne La coquirie et lc clergyman. Malgradola somiglianza superficiale termini, esistedunqueuna dei contrapposizione assoluta il progetto di Artaud e una conezione tra come quella di Ejzentejn.Si rratra proprio, come dice Artaud, di "congiungereil cinemacon la realt intima del cervello", ma questa realt intima non il Tutto, al contrario, una fessura, un'incrinatura". Finch credenel cinema,gli attribuiscenon il potere di far pensare il tutto, ma al contrario una "forza dissociatrie" che introurrebbe una "figura del nulla", un "buco nelle apparenze".Finch crede nel cinema,gli attribuisce non il potere di riiornare alle immagini e di concatenarle secondo esigenze un monologointerior. Il .itle di " mo delle metafore,ma di "sconcatenarle" secondo voci multiole. dialoghi interni, una voce sempre dentro un'altra voce.Insom*u, Arturrd scompiglia I'insieme dei rapporticinema-pensiero, un lato non esida ste pi un tutto pensabilemediantemontaggio,dall'altro non esiste pi monologo interore enunciabilemediante immasine. Si direbbe che Artaud capovolga 1'argomentazione Ejzentein: vero che il di se
20 Vroniqy: Tacquin ha {att. un'analisi molto approfonclita del cinema <i Dreyer, _ invocando quella che chiama la Mummia (Pctur une thorie tlu pathtique cinntatogra'phi'qne, tesi P ari s V III). N on s i av v al e di A rtaud, ma di B l anc hot, c he gl i affi ne. A .t".rd aveva i ntrodotto l a Mrnrmi a gi i n al c uni pas s aggidi B i l bo4trc t. Le anal i s i J i V roni que 'l 'accl ui naprono a tutto uno s v i l uppo c i nematografi c o del tema del l a Mumma_ 'r "La sessual i t,i l ri mos s o, I' i nc ons c i o no mi s ono mai s embrati s pi egaz i ones uffi ci cnte_d_el l 'i s pi 37i on9 del l o s pi ri to. .." , i n A propos ...,op. c i t., p. l 12). o 12.Mauri ce B l anc hot, "A rtaud", ne Il ti br ai eni re, j ' ori no,' E i naJ di , 1969, pp. 17_ '1, : A rtaud rov es c i a "i termi ni del mov i mento", mette i n pri mo pi ano "l a pri v az one, e rron pi l a "total i t i mmedi ata" di c ui quel l a pri v az i one par.uu dappti ma l a s empl i c e nrancanza. Quel che viene prima, non la pienezzadell'essere, ma I'incrinatura e la festrtra... ".

rrlri;e I)rrlac sia d'aver forzato La coquille et le clergjman nella direzione di un semplice
',( )ll I ( )..

( Sp in o za , Lei br-ri z)assume I'automa " i. , in . 1 . , e s t o s e n s o c h e la tr a d izio n e filo so fica ., 1, ir. irt ri r l e ' o m e V a l r y i n M o n sie u r T e sfe .Ja cq u e s Rivi r e a ccosta A rtaud a V al ry, ma :c , rrn6 rle i l p m e r o s i c o n t r ose n si ch e co m m e tte , n e lla fa m 6 sa corri spondenza (tomo I). hrrr. iic hi [ J n o h a e f f i c a c e me n te m o str a to l' o p p o sizio n e r a clical eV al ry-A rtaud a propo, , it , , t lell' : r t r t o m a s p i r i t u a l e : Ar ta u d e tl' e sp a ce d e sfo r ce s,p p .1 5 -26(tesi P ari sV III).

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pensiero dipende da uno choc che 1o fa nascere (il nervo, il midollo), non pu pi pensare che una sola cosa, il fatto cbe noi ancora fton pensiamo,l'impotenza a pensare il tutto come a pensare se stesso,pensiero sempre pietrificato, dislocato, crollato. Un esseredel pensiero sempre a venire quanto, in forma universale, scoprir l-Ieidegger, ma anche quanto Artaud vive come il problema pi individuale, il pi propriot'. Da Heidegger a Artaud, Maurice Blanchot sa restituire a Artaucl la questione fondamentale di ci che fa pensare, di ci che forza lr.rrur, ci che orza a pensare "il non-potere del pensiero", la fi" gura del nulla, f inesistenza di un tutto possibile da pensare. Quel che Illanchot diagnostica ovunque nella letteratura, si ritrova in modo particolare nel cinema: da un lato la presenza di un impensabile nel pensiero, che sarebbe insieme quasi la sua fonte e il suo sbarramento; dall'altro la presenza all'infinito di un altro pensatore nel pensatore, clre spezza ogni monologo interiore di un io pensante. Ma la domanda in cosa tutto ci riguardi essenzialmenteil cinema. Forse la donrirnda della letteratura, o della filosofia, o anche della psichiatria. Ma in cosa la domanda del cinema, vale a dire una domanda che lo tocca rrclla sua specificit, nella sua differenza rispetto alle altre discipline? N<rr-r esiste infatti una stessamaniera di trattarla, sebbene si riffovi altfove con altri mezzi. Chiediamo qual' il mezzo del cinema per aflrontarc questa domanda del pensiero, della sua essenzialeimpotenza ne c rli cluernto deriva. E vero che il cattivo cinema (e a volte anche il lrrron cinema) si accontenta di uno stato di sogno indotto nello spettat()fc, opplrre, secondo molte altre analisi, di una partecipazione immag i rra ri a. M a I ' es s en z ad e l c i n e ma , c h e n o n l a g eneral i t dei fi l m, ha t'onrc obiettivo pi elevato il pensiero, nient'altro che il pensiero e il srr<r nz ionam ent o .Al ri g u a rd o ,T a fo rz a d e l l i b ro di Jean-Loui s S chefrr f cr' cl'aver risposto alla domanda: in che cosa e come il cinema con('('fnc un pensiero la cui caratteristica di non essereancora? Egli dice t'lrc l'immagine cinematografica non appena assumela propria aberradi zionc di movimento, opera una sospensione mondo, o colpisce il visilrilc ccrn un disturbo che, lungi dal rendere il pensiero visibile, come voleva Ejzentejn, si rivolgono al contrario a ci che non si lascia pensrrrenel oensiero cos come a ci che non si lascia vedere nella visione. Iorsc non il "crimine" come crede Schefer, ma solamente la poten'tt tlcl falso. Egli dice che con il cinema il pensiero messo di fronte ;rllir lrropria impossibilit e tuttavia ne trae una pi alta potenza oba'' (.fr. Ileidegger, cosa "Il pensare?, cit., pp. 18-19: pi considereop. Che sgnifica
t , , b 'c h c n o a n c o r a n o n pe n sia m o ;co n tin u ia m o a n co r a a n on pensare, (...) bench l a si nel lrrrz iorr c c l c l m o n c l o c l i v en ti se m p r e p i p r e o ccu p a n te . ( ...) Il p consi dereuol e l a no' \/ttt .loclt prcoccupante chc noi ancora non pensiamo" .

se. Aggiunge che la condizione del cinema ha un solo equivalente: non la partecipazione immaginaria, ma la pioggia quando si esce da una sala cinematografica, non il sogno, ma il buio e l'insonnia. Schefer affine ad Artaud. La sua concezione del cinema attualmente si sposa pienamente con I'opera di Garrel: grani danzanti che non sono fatti per esserevisti, polvere luminosa che non una prefigurazione di corpi, fiocchi di neve e coltri di fuliggine". A condizione di riuscire a dimostrare, in modo convincente, che opere di tal genere, lungi dall'essere noiose o astratte, rappresentano quanto di pi divertente, animato, inquietante si possa fare al cinema. Oltre alla grande scena del mulino e della f arina bianca che si accumula alla fine di Varnpyr (Il uampiro) di Dreyer, Schefer propone l'esempio dell'inizio di Kumonosu-jo (Iltrono di sangue, Macbeth) di Kurosawa: il grigio, il vapore, la nebbia costituiscono "tutto un aldiqua dell'immasine" che non un velo in"un'p.rsiero senza corpo e sendistinto posato dinnanzi alle cose, za immagine". Questo era il caso -u anche del Macbeth di \X/elles, dove I'indiscernibilit della terra e del mare, del cieio e della tera, del bene e del male, formava una "preistoria della coscienza" (Bazin) che faceva nascere il pensiero dalla sua stessaimpossibilit. Non erano forse gi le nebbi. di Od.rro, malgrado le intenzioni di EjzenStejn?Pi del movimento, la sospensionedel mondo, secondo Schefer, a offrire al pensiero il visibile, non come un oggetto, ma come un atto che conrinuamente nasce e si sottrae nel pensiero: "non che si tratti qui di pensiero diventato visibile, il visibile affetto e irrimediabilmente infetto dal l ' i ncoerenza pr im a del pensier o.quesr aqualir incoat iva". l" d. scrizione de17'uomocolnute tlcl cinema: I'automa soirituale. "uomo meccanico", "fantoccio sperimentale", ludione che in noi, cclrpo sconosciuto che abbiamo soltanto dietro la testa e la cui et non n la nostra n quella della nostra infanzia, ma un frammento cli tempo allo stato puro. Se questa esperienzadel pensiero riguarda essenzialmente(anche se non esclusivamente)il cinema moderno, in primo luogo in funzione del cambiamento che concerne I'immagine: l'immagine non pi senso-motoria. Artaud, da un punto di vista specificatamente cinematografico, un precursore in quanto invoca "vere e proprie situazioni psichiche nelle quali il pensiero si incunea e cerca una sottile via d'uscita", "delle siiuazioni puramente uisiuc e il cui dramma deriverebbe ca un urto costitutivo per gli occhi, attinto, se cos si pu dire, nella sostanza stessa dello sguardo"". Ora questa rottura senso-motoria trova la propria condizione pi in alto e risale a una rottura del legarI Schcfer, hr.tmmc L' ordnaire..,, ct.,pp.11)-1T. op. Jean-l,ouis ' 5A rtaudApr opos. . . , cit . ,p. 40,20. , op.

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me fra uomo e mondo. La rottura senso-motoria fa dell'uomo un vesgente colpito da qualcosa di intollerabile nel mondo e confrontato con .lrraicosadi impensabile nel pensiero. Tra i due, il pensiero subisce rrrastrana pietrificazione, che come se fosse la sua impotenzaafunzionare, a essere,la privazione di se stessoe del mondo. Non infatti in nome di un mondo migliore o pi vero che il pensiero coglie l'intollcrabile in questo mondo, al contrario, il pensiero non pu p pensare rrn mondo n pensarsi in quanto questo mondo intollerabile. L'intollerabile non pi una pi grande ingiustizia, ma lo stato permanente rli rrna banalit quotidiana. L'uonto stesso fton un mondo diverso da rltrclo in cui sente I'intollerabile e si sente incastrato. L'automa spiritrrale nella situazione psichica del veggente, che vede tanto meglio e trrrrto pi lontano di quanto non possa reagire, vale a dire pensare. (Jrral allora la sottile via d'uscita? Credere non a un altro mondo, rrra al legame fra uomo e mondo, all'amore o alla vita, credervi come rrll'impossibile, alf impensabile, che tuttavia pu esseresoltanto pensato : "u n po' di pos s ib i l e , s e n n s o ffo c o " . Q u e s ta credenzafa del l ' i ml)crsato 7a pofenza propria del pensiero, per assurdo, in virt dell'assrrrclcr. Artaud non ha mai considerato I'impotenza a pensare come rrnrrsemplice inferiorit che ci colpirebbe in rapporto al pensiero. Aplrirrticne al pensiero, sicch dobbiamo farne il nostro modo di pensare, s('lz pretendere di ripristinare un pensiero onnipotente. Dobbiamo l)iuttosto servirci di questa impotenza per credere alla vita e trovare l'iclcrrtit tra pensiero e vita: "penso allavita, tutti i sistemi che potr t'tlil'icare non eguaglieranno mai le mie urla d'uomo occupato a fare I:r lrropria vita..." Vi era in Artaud un'affinit con Dreyer? Drever, rrrr Artaud al quale l a ra g i o n e s a re b b e s ta ta " re sti tui ta" , sempre i n virtir cell'assurdo?Drouzy ha mostrato la grande crisi psichica, il vi:rggio schizofrenico di Dreyer2". Ma, meglio, Vronique Tacquin ha slrl)uto dimosffare come la mummia (1'automa spirituale) ossessionii srrtri ultimi film. Questo era gi vero per Il uampiro dove la mummia irl)l)ariva come la forza diabolica del mondo, vampiro essa stessa,ma iurche come I'eroe incerto, che non sa cosa pensare e sogna la propria lrietrificazione. In Ordet la mummia diventata il pensiero stesso, la giovane moglie morta, catalettica: 1l pazzo di famiglia a ridarle vita e irorc, proprio perch ha smessodi esserepazzg, cio di credere sun ,rltro mondo e sa, ora, cosa significa credere... E Gertrud infine a sviIrrlrpare tutte le implicazioni e il nuovo rapporto del cinema con il I'cnsiero: la situazione "psichica" che sostituisce ogni situazione sen"' Mertin Drouzy d un'interpretazione psicoanalitica disturbi di strettamente dei I ) r'tr,cr:Carl '1.h. Dreyer Nihson,Parigi,Ed. du Cerf, 1982,pp. 266-27 in corsodi n l, pe trir(luzio ne r i tipi de llaUbulibr i.

so-motoria; perpetua.rottura la del legamecon il mondo, il buco perpe-tuonelle apparenze, incarnato nel falso raccordo; ra cattura deli'intollerabilestesso quotidianoo nell'insignificante lunga scenain nel (la carrellatache Gertrud non potr sopportaie,i licealech. purro cadenzato,come automi, vengonoa flicitare il poeta d'aver ltro insegnato I'amore e la libert); I'incontro con l'impensabire che non pu nemmenoessere derto, ma cantato,fino al punto di scomparsa Gerdi trud;-la pietrificazione,la "mummificazioe" della proiagonistache prendecoscienza della credenzacomepensiero dell'impensbil.(,,son giovane? ma ho amato.Son bella?no, ma ho amat.Son viva? no, no, ma ho amafo").In tutti questisensiGertrud inaugura nuovocineun ma, il cui seguitosar. Europail di Rossellini, che esprimela suaDosizione:menoil mondo umano,piu spettaall'artisra credere farcree dere a un rapporto dell'uomo con il mondo, perchil mondo fatto dagli uominiz'.L'eroina diEuropa )1, mummi che irradia teneezza. c,erto,fin dalf inizio, il cinemaha avuto un rapportospeciale con la credenza.Esiste una cartolicitdel cinema (vi ino molti autori dichiaratamente cattolici, anche in America, e quelli che non lo sono hanno rapporti complessi con il cattolicesimo)rlon vi forse nel cat_ . tolicesimouna.grande messinscena perfino nel cinema,un culto che e, si sostituisce cattedrali,comedicevaElie Faure?". Il cinemasemalle bra interamentecompresonella formula di Nietzsche,"in che cosa siamoancoradevoti". o piuttosto, fin dall'inizio, il cristianesimo la e rivoluzione,fede cristianae fede rivoluzionaria,furono i due poli che attiraronol'arte deJlemasse. L'immaginecinematografica infatti, a differenza del teatro, ci mostrava il legamefra I'uom"oe il mondo. Si sviluppavaquindi sia nel sensodi una trasformazionedel mondo da prrte dell'uomo, sia nella scopertadi un mondo inferiore e superiore che l'uomo stesso era... Non si pu dire oggi che questicluepoli si siano indeboliti: una cerracamolicit contina ispiiare numeiosiaurori e la passionerivoluzionaria passatanel cinema clel terzo mondo. Tuttavia i'essenziale cambiato,e vi altrettantadifferenza fra 1l cat tolicesimodi Rossellini di Bressone quello di Ford, quanrafra il rio vouzionarismo Rochao di Gney e quellodi Ejzentejn. di Il fatto moderno che noi non ciediarnopi in questomonclo.Non crediamoneppureagli avvenimentiche ci acadont, l'amore. la morte, come se ci riguardassero solo a met. Non siamonoi a fare del ci2r Roberto Rossellini, conversazione in La politque desauteurs,parigi, cahiers du , cinma-Editions l'etoile, 1984,pp. 65-68. de 28 Si far riferimento al libro Agel.e Ayfre, Le cinmaet le sacr,parigi, Ed.du passioi du christ comme thme cnruatografhique, ce.rf, in .1951, e agli studi strlla " E t u c l e s i n m a to g r a p h i q u e s", 1 0 - 1 1 ,I9 6 1 . c n.

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nema, ii mondo che ci appare come un brutto film. A proposito di Ilande part (Separato magnetico) Godard diceva: "Sono persone reali, il mondo che sta per proprio conto. E il mondo a non esseresincfono, loro sono giusti, sono veri, rappresentano la vita. Vivono una storia semDlice. il mondo attorno a loro che vive una brutta sceneggiatura"". il legame fra uomo e mondo a essersirotto; questo legame quindi a dover diventare oggetto di credenza: l'impossibile che -,u.ti.r. restituito soltanto in una fede. La credenza non si rivolge in una iri a un mondo alffo o trasformato. L'uomo nel mondo come e sonora pura. La reazione di cui I'uomo privato iituazione ottica ou essere sostituita unicamente dalla credenza. Solo la credenza nel mondo pu legare l'uomo a ci che vede e sente. Bisogna.che.il cinema filrni, .totiil mondo, ma la credenza in questo mondo, il nostro unico legame. Ci si spessointerrogati sulla natura dell'illusione cinematograTica.Restituirci credenza nel mondo, questo il potere del ci(quando smette d'essere brutto) . Cristiani o atei, nella n.-u"-od.rno nostra universale schizofrenia, abbiarruobsogno d ragioni per crederein questo tuondo. un'intera conversione della credenza. Da Pascal a Ni.tzsche, era poi questa la grande svolta della filosofia: sostituire il modello del saprecn la...d..tzu'". Ma la credenza non sostituisce il sapere che qundo si fa credenza in questo mondo, cos com'' Con Di.yer, . pi .on Rossellini, il cinema compie la stessasvolta' Nelle sue ultime opere Rossellini non si interessa dell'arte, cui rimprovera d'essere infantile e lamentosa, di cullarsi in una perdita di mondo: vuole sostituirvi una morale che ci restituisca una credenza in grado di pefpetuare la vita. Rossellini conserva certo ancora I'ideale del sapere, on abbandoner mai quest'ideale socratico. Ma ha bisogno appunto di fondarlo su una credenza, una fede semplice nell'uomo e nel monc1o.Che cosa ha fatto di Giouanna d'Arco al rogo un'opera fraintesa? II fatto che Giovanna d'Arco ha bisogno d'essere in cielo per credere credere ai brandelli di questo mondo". Solo dall'alto dell'eternit pu_ capovolgimento della crein questo mondo. In Rossellini troviamo un deiza cristiana, come massimo paradosso. La credenza, anche con i suoi personaggi sacri, Maria, Giuseppe e il Bambino sempre pronta u purrur. dalia parte dell'areo. In Godard I'ideale del sapere, I'ideaie 2'' Cfr. an Collet, pp.26'27 19(r7, Parigi, Seghers, GodanJ, ' Jean-Luc Je

socratico ancora vivo in Rossellini, crolla: il "buon" discorso, del militante, del rivoluzionario, della femminista, del filosofo, del regista eccetera, non trattato meglio del cattivo". Si tratta infami di ritovare, di restitr-rire Ia credenza nel mondo, aldiqua o aldil delle parole. E sufficiente radicarsi nel cielo, foss'anche nel cielo dell'arte e della pittura, per trovare delle ragioni per credere (Passion)? bisogna inO vece inventare un"'altezza intermedia" , fra terra e cielo (Prnom Carmen)?". Di certo credere non pi credere in un altro mondo, n in un mondo trasformato. E solamente, semplicemente, credere al corpo. restituire il discorso al corpo e, per q.rto, raggiungere il corpo prima dei discorsi, prima delle parole, prima che le cose siano nominate: 1 "prenome", e perfino prima del prenome'u. Artaud non diceva nulla di diverso, credere alla carne, "sono un uomo che ha perduto la propria vita e che cerca in tutti i modi di farle riprendere il suo posto". Godard annuncia .[e uous salue Marie : che cosa si sono detti Giuseppe e Maria, che cosa si sono detti prima? Rendere le parole al corpo, alla carne. Al riguardo tra Godard e Garrel l'influenza si scambia, o si rovescia. L'opera di Garrel non ha mai avuto alro scopo, servirsi di Maria, Giuseppe e il Bambino per credere al corpo. Quando si paragona Garrel ad Artaud, o a Rimbaud, vi qualcosa di vero che va oltre una semplice generalit. La nostra credenza pu avere come unico sco1ro"la carne", abbiamo bisogno di ragioni molto speciali che ci facciano credere al corpo ("gii Angeli non hanno modo di conoscereperche ogni vera conoscenza oscur a. . . ") . Dobbiam o cr eder e al cor po, m a come al germe di vita, al seme che fa spaccarei selciati, che si conservato, perpetuato nella sacra Sindone o nelle bende della mummia e che testimonialavita, in questo mondo cos com'. Abbiamo bisogno cli un'etica o di una fede, e questo fa ridere gli idioti; non un bisor-rnodi credere a qualcosa d'altro, ma un bisogno di credere a quesro nrondo qui, di cui gli idioti fanno parre.

a l sa pere avvi ene i n autori al cuni ' 0 N e l l a f i l o s o f i a , l a so stitu zio n c d e lla cr e d e n za anc or a d e v o t i , m e n t r e altr i o p e fd n o u n a co n ve r sio n e a te a . D i qui l 'esi stcnza di co1-rpi e: P as c a l - I I u m e , K a n t - I i ch te , Kie r ke g a a r d - Nie tzsch e , L e clui cr-R enouvi er. Ma, anche nei dev ot i , I a c r e c l e n z an o n si vo lg e r ' "r r ,, u n a ltr o m o n d o , d iretta a questo: l a fede secondo Kie r k e g a a r d , o a n c h e se co n cloPa sca lr e stittlisce I' u o m o e i l rnondo rr C f r . " l ' e c c e l l e n t e an a lisi d i Cla u d e Be ylie , Pr o c :^ e d Jeanned'A rc,i n "E tudes C i nm at o g r a p h i q u e s " , n . 1 8 - 1 9 , 1 9 6 2 .

( .cl arcl ri sponde s enrpre c on quanto w al tro al tro di c e. E s i s te s emprc un grand s c ono:t i Lrt. nel l a sua pec l agogi a,i l fatto c he l a natura del rapporto c he' egl i l -rac on i s utri /,aoi rl cl i scorsi(quel l c hc di fende, ad es empi . i l di s c ors o i ndec i di bi l e". ' raoi " A l ai n B ergal a, Les ai l c s d' l c are, i n "C ahi ers du c i nma",s ta) l 5), 1984, p. 8 n. ' l )aney m os tra c he, i n ragi one del l o s tatuto dei di s c ors i i n (odarc l , i l s ol o "buon" ,l i st'trrso que l l o c he s i pu renderc o res ti tui re ai c or;ri : l a s tori a di Ic et ai l l eurs . I),rncl c l a neces s i tdi gi ungc rc al l e c os e e agl i es s eri "pri ma c he l i s i c hi ami ", pri rri a di ,'rrrri tl i scorso, pc rc h proc l uc ano i l l oro: c fr. l a c onfc renz z i di V enez i a, s t P ri c tm C .dr,/t'/t. i \ "(i nm atographc ", n. 95, 1981 (e i c ommenti di LoLri s A uc l i bert, i bi dc m, p. I i ), "vi i n qr .tes tofi l nr una granc l e l i l rert c he quel l a di una c rc c l enz a (...). Le trac c e ,1, r',..cl o pre s e nel l a tel a fi l mi c a, offertc c ome un' al tra parol a, ev angel i c a (...). l i tror,rrL i l moncl o pres uppone c l i ri tornal e al di qua dei c odi c i ...").

tr Serge Daney, cit.,p. 80: "A quanto rry. l'altrodice,asserisce, proclama, preclica,

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i. (.)rrt.sto il primo aspetto del nuovo cinema: la rottura del legame s('lrs() rnotorio (l'immagine-azione) e pir) in profondit del legame fra u..,' e mondo (grande composizione organica). Il secondo aspetto sar la rinuncia alle figure, tanto metonimia quanto metafora, e pi profondamente la dislocazione del monologo interiore come materia segnaietica del cinema. Per esempio, a proposito della profondit di campo, cos come viene inauguratada Renoir e.7e11es, potuto ossi servare che apriva al cinema una nuova strada, non pi "figurativa" metaforica oppure metonimica, ma pir esigente, pi costringente, in qualche modo teorenzatica. E quanto dice Astruc: la profondit di campo ha un effetto fisico da spartineve, fa entrare e uscire i personaggi dalla cinepresa,oppure dal fondo della scena, e non pi in lungo e in largo; maha anche un effetto mentale da teorema, fa dello svolgimento del film un teorema e non pi un'associazioned'immagini, rencJeil pensiero immanente all'immagine". Lo stessoAstruc ha imparato la lezione di \7elles, la"camra-stylo" rinuncia alla metafora e alla n rcto nim ia da m ont a g g i o , s c ri v e c o n m o v i m e n t i di macchi na, ri prese tlall'alto, riprese dal basso, riprese di spalle, compie una costruiione (l,c ritleau cramoisi, La tenda scarlatta). Non c' pi posto per la metalora, non c' pi nemmeno meronimia, perch la necessitpropria dei lrrppor_ti pensiero nell'immagine ha sostitr-ritola conriguir dei rapdi cl'immagini (campo-controcampo).Se ci si chiede quale autoreii lrolti sirr rraggiormente impegnato in questa direzione teorematica, anche irrrlipendentemente dalla profondit di campo, qllesto Pasolini: in trrttrr Ia slra opera forse, ma particolarmente in Teorema e in Sal o le 120 ,giornatedi Sodoma che si presentano come dimosf.razioni geometliclrer in arto (l'ispirazione sadiana di Sal deriva dal fatto che, gi in Srrcle le figure corporee insopportabili sono strettamente subordinate , svilrrppi di una dimostrazione). Teorems o Sal pretendono di far 'reli sc'srrirea pensiero le strade della propria necessit e di portare I'imnrrrgineal punto in cui essa diventa deduttiva e automatica, di sostitrrirc i concatenamenti formali del pensiero ai concatenamenti rapprescrtativi o figurativi senso-motori. E possibile che in tal modo il cinenlrr grunga a un vero e proprio rigore matematico, che non concerne piir sernplicemente I'immagine (come nel vecchio cinema che gi la sottometteva a rapporti metrici o armonici), ma al pensiero delf immar:.iric,al pensiero nell'immagine? Cinema della crudelt, di cui Artaud tliceva che "non racconta una storia, ma sviluppa una serie di stati

'' Alexandre Astruc, L'arttJicnma, Pierre in cli Lherminier, cit.,p. 589:"L'eop.


s plc s s i o n e d e l p e n s i e r o il p r o b le m a fo n d a m e n ta le d e l cin e ma".

dello spirito che si deduconogli uni dagli altri come il pensierosi deduce dal pensiero""'. Non forse questala via che Artaud espressamente rifiutava, quella concezioneche respingeva, dell'automa spirituale che concatena pensieri, di cui avrebbela potenza formale, in un modello del sapere? Bisogna forse capire qualcosad'altro, tanto nell'opera di Paiolini quantonei progettidi Arraud. Esistono infarri due iitanze maremariche che rinviano costantemente una a77'altra, avvolgendo una I'altra, I'altra insinuandosi nell'una,entrambeper molto diversmalgrado la loro unione: il teoremae il problema.un problemarisiedetrl t.o..ma e gli d vita, pur destituendone potenza.Il problematico dila si (o stinguedal teorematico il costruttivismo dall'assibmatico) quanto in il teoremasvilupparapporti interni di massima con conseguenze, mentre il problema fa intervenire da fuori un avvenimento, iblazione, aggiunta, sezione,che costituiscele proprie condizioni e determina il "caso", o i casi, cos come I'ellisse, l'iperbole, laparaboTa, rette, il le punto sono i casidi proiezione cerchiosu dei piani secanti,in rapdel porto alla sommitdi un cono. Quesrofuori del problemanon si riduce pi all'esteriorit del mondo fisico che alf interiorit psicoloeica di un io pensante. Gi La tendascar/atta Astruc ia intervenir..in p.odi blema insondabile pi che un reorema: qual il caso della raga)za? Cosa successo perch la ragazzasilenziosa concedae nemmeno si spieghila malattia di cuore di cui muore?Vi una decisioneda cui dipendetutto, pi profondadi qualsiasi (Analogaspiegazione possibile. mente la donna-tradirice in Godard: nella sua decisione aualcosa ltrepassa semplice la volontdi dimostrare se stessa non essere a di innamorata). "i Come dice Kierkegaard, movimentiprofondi dell'anima clisarmano psicologia",proprio perchnon vengonodal di dentro. la l,a forua di un autore si misura nel modo in cui sa imDorre ouesro aleatorio, per non arbirrario:grazie caso.In e al l)untoproblematico, rluestosensova compresa deduzionedi Pasoliniii Teorema, la deduzionepi problematica che teorematica. L'inviato del fuori l'istanza :r l)artire dalla quale ogni membro della famiglia senteun avvenimento . affetto decisivi,che costituisce casodeLproblema.o la sezione un di rrnafigura iper-spaziale. Ogni caso,ogni sezine, sarconsideratacorfrc una mummia, la fglia paralizzata,la madre fossllizzatanella proricercaerotica,il figlio con gli occhi bendati che urina sul proprio 1,r.ii.r ,1,r,r.lro, servain preda alla levitazionemistica,il padre animalizzala r(), naturalizzato. dar loro vita il fatto di essere proiezionidi un A Irr.ri che li fa passare uni negli altri, comeproiezioiconicheo megli r:lnoffosi.In Sal, al contrario, non esistepi problemaperch non
'" Artaud, A propos..., ct., p. 40. op.

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in esistepi fuori: Pasolinimette in scenanon tanto il fascismo uiuo, nella piccolacitt, ridotto a una ma il fascismo agli estremi,racchiuso pura interiorit, che coincidecon le condizioni di chiusurain cui si le svolgevano dimostrazionidi Sade.Sal un puro teoremamorto, Lrnteorema della morte, come voleva Pasolini, mentre Teorerrta un vivo. Per questoI'insistentericorsodi Pasolini,in Teorema, lrroblema comeversoil punto sema un problemaversoil qualetutto converge, pre estrinseco del pensiero,il punto aleatorio,il leitmotiv del film: "sono ossessionato una domanda alla quale non so rispondere". da interiore che gli LLrngi o dal rendereal pensieroil sapere, \a certezza immette nel pensierol'impensato, nranca,la deduzioneproblematica perchlo destituisce ogni interiorit per scavarvi fuori, un roveun di Il si scio irriducibile,che ne divoranola sostanzart. pensiero trova trascinatodall'esteriorit una "credenza", fuori da ogni interiorit di di ur sapere.Era questo il modo di Pasolinid'essereancoracattolico? Iira, cli contro, il suo modo d'essere ateo radicale? Non si strappata lrr crcdenzaa ogni fede per renderlaa un pensierorigoroso,comecon N ictzsche? Sc il problemaviene definito da un punto del fuori, si comprendopu profondit rro rncglioi due valori che il piano-sequenza assumere, (Wclles,Mizoguchi)o pranezza (Dreyer e spesso Kurosawa).Come la sornmit cono: quando occupatodall'occhio,ci troviamodi frondel la tr'lrroiezionipianeo contorni netti che si subordinano luce; quando di irrvccc occupato dalla fonte luminosastessa, siamoin presenza voil Irrnri,rilievi, chiaroscuri, che si subordinano concavite convessit In dall'altoo in una ripresadal basso. l)rrntodi vista in una rpresa (lucsto sensole zone d'ombra di \)elles si contrappongono alle pro(anchese Dreyer rn Gertrud,o Rohmer in slre ttive frontali di Dreyer I)crccual riesconoa dare una curvatura allo spazio appiattito). Ma i cltre di casihanno in comunela oosizione un fuori comeistanzache fa ottica la pro[onditdell;immagine diventatapuramente 1'r','hlcma, piana passato puro irr Welles, cos come il centro dell'immagine nel l)unto di vista in Dreyer. In entrambi i casi,la "focahzzazione" sali t:rta fuori dell'immagine.Lo spazio senso-motorio che possedeva fuochi e tracciava loro percorsie ostacoli,si rotto". Un fra 1rr<r1rri
'' ll temadel Fuori, e del suo rapportocon il pensiero, uno dei temi pi costantidi f ilrrnclrot(in particolareL'infinito intrattenimento). un omaggioa Blanchot, Michel In profondodi !iorrcarrlt riprendequesto"Pensierodel di fuori", dandogliuno statutopitr (lriilrtnque fondamentoo principio intcriori, cfr. Scritti lettcrari,Milano, Felrinelli, l ')7 1. Ne Le parolee l.ecose,Foucault analizz'a, rapporto del pensierocon un "impenil srrtrr" chegli essenziale: Milano, Rizzoli, [)67 , p1:t. )41')i). letteraria della "focalizzazione" Genette,Francois di alla 's Ispirandosi concezione inerna, quando la macchinasembra fost clistinguetre tipi possiblh rli ocularizzazione: 196

problemanon un ostacolo. Quando Kurosawariprendeil metodo di Dostoevskij,ci mostra dei personaggi che cercanoincessantemente quali siano i dati di un "problema" ancoapi profondo della situazione in cui si trovano presi: oltrepassa cosi limiti del sapere, ma anche le condizioni dell'azione.Raggiunge mondo ottico puro, dove un si tratta di essereveggenti,un perfetto "Idiota". La profondit di \X/elles dello stessotipo e non si definiscein rapporto a ostacolio cosenascoste, in rapporto a una luce che ci fa vedereesserie ogma getti in funzione della loro stessa opacit.Cos come la veggenza so"lumen". In un testo che non ha ristituiscela vita, "lux" sostituisce levanza soltanto quanto all'immagine piana di Dreyer, ma anche quanto alla profondit di Welles, I)aney scrive:"La questione quedi sta scenografia non pi: cosa c' da vedere dietro? Ma piuttosto: posso sostenere con lo sguardoci che in ogni casovedo? E che si svolgesu un solo piano?"'". Quel che vedo, in ogni caso, la formula dell'intollerabile. Essaesprimeun nuovo rapporto del pensierocon il vedere, o con la fonte luminosa,che non cessadi porre il pensiero fuori di se stesso, fuori del sapere, fuori dell'azione. Il problema caratterizzatodal fatto di essere inseparabile una da scelta.In matematica, dividere una linea in due parti guali un problema,perchla si pu dividere in parti ineguali;sviluppare trianun golo equilateroin un cerchio un problema, mentre sviluppareun angolo retto in un semicerchio un teorema,in quanto in un semicer chio tutti gli angoli sono retti. Ora, quando il problemariguardadeterminazioniesistenziali non questionimatematiche, chiaro che la e sceltasi identifica sempre pi con il pensiero vivente, con una decisione insondabile. sceltanon riguardapi questoo quel termine, ma La il modo di esistenza colui che sceglie. di Questo era gi il sensodella scommessa Pascal: problemanon era scesliere I'esistenza di il tra ola
essereal posto del l ' oc c hi o di un pers onaggi o; es terna, quando s embra v eni re dal di fuori o essete autonoma; e "zero" quando sembra annullars a vantaggio di quel che mostra (i n "C ommuni c ati ons ", n. l 8). R i prendendo l a ques ti one, V roni que Tac qui n ar. tribuisce molta importanza all'ocularizzazione zero: nc fa il scgno distintivo clegli ultinri l i l m di D re y er, i n quanto i nc arnano l ' i s tanz a del N eutro. A noi s embra c he l a foc al i zzaztone i nterna non ri guardi s ol o un pers onaggi o, ma ogni c entro pres enre nel l ' i mrnagi ne; come nel c as o del l ' i mmagi ne-az i one i n general e. Gl i al tri c l ue c as i non s i defi ni scono preci sa mente c on I' es terno e l o z ero, ma quando i l c entro c l i v entato puramente otti co, si a perc h pas s anel l a s orgente l umi nos a (profondi t di \X /el l es ),s i a perc h pns s a ucl punto di vista (pianezza di Dreyer). " D aney, op. c i t., p. 174. L' i mportanz ^ del l i bro di D anev di pende dal fatto c he rrno dei pochi a ri prendere l a ques ti one dei rapporti c i nema-pens i ero, tanto c omunc al l 'i ni zi o del l a ri fl es s i one s ul c i nema, ma i n s egui ro abbandonata per di s i nc anto. D aney l e l tsti tul sce tut ta l a s ua portata, i n rapporto al c i nema c ontemporaneo, c os c ome fa S I. rrn-l .,oni s c hefer.

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non-csistenza Dio, matta il modo di esistenza colui che di di credein Dio e il modo di esisrenza colui che non crede.Entruuunt addiritdi tura in- gioco un numero ancoramaggioredi modi di esistenza: c'era colui che considerava I'esistenza b"io come un teorema(il devoto), di colui che ron s-apeva non poteva scegriere o (r'incerto,l'r..tti.o)... Insommala sceltacopriva untur.u vastatanto quanto ii lr.nri..o, p..ch andavadalla non-scelta alla scelta e urrrr.nuu.rru ,t.rru fra scegliere e non scegliere.Kierkegaard ne trarr iutie l;;;;;;;;. nze: ra scelta,ponendositra sceltae ion-scerta(con tutte le uuriurr?i), rinci via a un rapporto assolutocon il fuori, oltre I'intirrra corci.rrru psicologica, ma ancheolrre il mondo esrernorelativo ed la sola in giado di restituirci e il mondo e l'io. Abbiamo visto in precedenza come un cinema d'ispitazionecristiananon si accontentasse applicarequeste di concezioni, le scoprisse.come pi arto sogge*oai rit, in Drema il yer, Bressono Rohmer: l'identit fia pensieroi sc.lta come ieterminazione dell'indeterminabile. Gertrudt.rru passaattraverso tutti gli stati, tra il padre che dicevache nella vita non si sceglie I'amico e che scrive un libro sulla scelta.I1 temibile uomo da-berr.-oil d.uoto (.ol,rl per il quale non c' da scegliere), I'incerto o l'indiffere.ri. (.olur .h. non sa o non pu scegliere), terribile uomo del male (colui il che sceglie una prima volta, in seguito non pu_ pi sceglier;, pu ri_ ,ma la ";n peter.e propria,scelta), infie l'uomo d"il ,..itu'.-Jil"-... denza (colui che la .sceglie sceltao la rinnova): un cinema dei modi di esistenza,dello scontrofra questi modi e del roro rapporto .on un fuo.i cla cui dpendono insieme il mondo e I'io. euesro pn,o i.ii,ro.i lu grazia,o il caso? Rohmer,riprende, proprio .onio, gli stadi kierke_ p., gaardiani "sul cammino della vita", lo rtudo estetico 3i-i)-"iottrrtion_ (La rteuse collezionista), stadio etico di Le beaumariape lo tti tret matrinonio) e lo stadio religioso di Ma nuit chez Maud (L,a'ni ,orr, ,o, Muud) o soprattuttodi perceual*". Anche Dreyer uuu^p.r.oiso i dir0 Dappertutto in Rohmer, come in Kierkegaard,la scertasi pone in funzione del "nrarrimonio" che definiscelo stadio etico (Ctes moraux). Mu ldiqt,u viJlo stadio t'sretic. e aldil lo stadio religioso. euest'urtimo testimonia ,r; ;;;;l;.h;"nor, ..rru rrert\di scivolarenel casocom.puntoaleatorio.euesto ..u gi unf.lol* ..rrnn. tl ,r. '1'1clel febbraio lL)79 di "cinmato.graphe" ded-icato Ro-mer a unuk"ru bene questa caso-grazia: gli articoli di Carcassone, cfr. Fieschi,Iilne ;j'llil:t :iiri.ne fr()krn(vskl,esop rarr ur r ol) ev i ler s ( "ilc as oanc hef o r s eJacques il sggetosegreto ellaMia d, vi '/"t:r (trn Maud: il casomerafisico rcsseil proprio enigman.Tior.o dEIlnn"r.u,on. .rlrrirvcrso sco mmessdi pas c al, em agi o\ r boz r nt n. lil Ia a t 1 , i a n o , , , " , . n . L '. f _ r e r r a t r a ,li I' r,' b ab ilir ( mate matic he.... . ) . Sor o aud, c he gi. . r - i' i g i " . d , r l r 'o '. r i , M q".rro e scelra, esiliain unu sfortunaal;;; ; p;"r;Jul,.ir,li^ si f, a;f_ :l,lli-l:r.^ ,propria lo.t.r,;,..o.piuta dei Contes morauxe la serie Comdies prou"erbes, sem_ et Jf ci 1.1"n,11 rri!-nelLontes abbranoancora una struttura da teoremi brevi, mentr iprouerbesassorrH ltno mpre ru a p roblem i. se p

versi stadi della certezza troppo grandedel devoto, dellacertezzafolle del mistico, delf incertezzadell'esteta,fino alla semplicecredenza di (e colui che sceglie scegliere resrituisce mondo e la vita). Bresson di il ritrovava gli accenti di Pascalper mostrarel'uomo da-bene,l'uomo del male, l'incerto, ma ancheI'uomo dellagraziao della coscienza di scelta(il rapportocon il fuori, "il vento soffia dove vuole"). In tutti e tre i casi non si tratta semplicemente un contenutodel film: la di forma-cinema secondoqu.ri autori, che atta a rivelarci questapi alta determinazione pensiero, scelta, del questopunto pi profondo la di ogni legamecon il mondo. Dreyer svolgeallora il regno dell'immagine piana e recisadal mondo, Bressonil regno dell'immaginesconnessae frammentata,Rohmer quello di un'immaginecristallinao miniaturizzatq solo per raggiungere quarta o quinta dimensione,lo la Spirito, colui che soffia dove vuole. Con Dreyer, Bresson, Rohmer,in tre modi diversi, abbiamoun cinemadello spirito che continuaa essere pi concreto,pi affascinante, divertentedi ogni altro (vedi il pi comicoin Dreyer). E il carattereautomaticodel cinemaa conferirgliquestaattitudine, per differenza dal teatro. L'immagine automaticaesige una nuova concezione ruolo o dell'attore,ma anchedel pensierostesso. del Sceglie bene, sceglie effettivamentesoltantocolui che scelto:potrebbe essere proverbio di Rohmer, ma ancheuna didascalia Rresson, un di r.rn'epigrafe Dreyer. L'insieme costituito dal rapporto tra I'autodi rnatismo, l'impensatoe il pensiero. mummia di Dreyer era separata La claun mondo esteriore troppo rigido, troppo pesante troppo superfio ciale, ma era tuttavia pervasadi sentimenti,di un eccesso sentidi mento, che non poteva n doveva esprimereall'esterno,ma che sar rivelato a partire dal fuori pi profondo''. In Rohmer la mummia fa lx)sto a una marionetta,mentre i sentimentifanno posto a un"'idea" ossessiva, la ispirerda fuori, a costo di abbandonarla che per restiIrrirlaal vuoto. Con Bresson compare terzo stato,in cui l'automa un lrtrro, privo tanto di idee quanto di sentimenti,ridotto all'automatisnrodi gestiquotidiani segmentalizzati, dotati d'autonomia: quei ma elrc Bressonchiamail "modello" tipico del cinema,VegliambuloauIt'rrtico,in opposizioneall'attore di teatro. Proprio dell'automacos il nel lrrrlificatosi impossessa pensierodel fuori, come I'impensabile
1 (1r. pe r l ' appunto i c ommenti di R ohmer a propos i to di Ordc t di D rey er, i n "C al ,r, r. tl u ci nma", n.55, gennai o 1956. V . Tac qui n, c l l ., s c ri v e: "D rey errepri mel e marrrl r"'l rtzi onie s teri ori del v i s s uto i nterno del ruol o... A nc he nel l e affez i oni c orporee pi l r.rl i tl t'i pcrs onaggi , non s i nora n v erti gi ne n paros s i s mo (...), i l pers onaggi o c he ha I r( ( \'ut(\ i co l pi s enz a ac c us arl i perde brus c amente l a propri a c ons i s tenz a e s i ac c as c i a
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pensieror'. La questione molto diversa da quella dello straniamento; quella dell'artomatismo propriamente cinematografico e delle sue conseguenze.E l'automatismo materiale delle immagini a far sorgere da fuori un pensiero che esso impone, come l'impensabile per il nostro automatismo intellettuale. L'automa reciso dal mondo esterno, ma esiste un fuori pi profondo che lo animer. La prima conseguenza un nuovo statuto del Tr.rtto nel cinema moderno. Non sembra esistere tuttavia una grande differenza tra ci che diciamo ora, il tutto il fuori, e ci che dicevamo del cinema classico,il tutto era l'aperto. L'aperto si confondeva per con la rappresentazione indiretta del tempo: ovunque c'era movimento, c'era, aperto in qualche parte, nel tempo, un tutto che mutava. Per questo I'immagine cinematografica aveva essenzialmente un fuori campo che rinviava da un lato a un mondo esterno attualizzabile in altre immagini, dall'altro a un tutto mutevole che si esprimeva nelI'insieme delle immagini associate.Anche il falso raccordo poteva gi agire, e prefigurare il cinema moderno; ma sembrava costituire solamente un'anomalia di movimento o un disturbo d'associazione,che rivelavano l'azione indiretta del tutto sulle parti dell'insieme. Abbiamo visto questi aspetti. Il tutto non cessavaquindi di costituirsi, nel cinema, interiorizzando le immagini e esteriortzzandosi nelle immagini, secondo una duplice alftazione. Era il processo di una totalizzazione sempre aperta, che definiva il montaggio o la potenza del pensiero. Quando si dice: "il tutto, il fuori", la cosa si presenta in tutt'alro modo. Innanzitutfo perch la questione non pi quella dell'associazione o dell'attrazione delle immagini. Ci che conta, al contrario, I'interstizio tra immagini, ra due immagini: una spaziatura che fa s che ogni immagine si srrappi al vuoto e vi ricadaut. La forza di Godard consiste non solo nell'utilizzare questa forma di cosffuzione in tutta la sua opera (costruttivismo), ma di farne un metodo sul quale il
- 1 2" L ' a u t o m a t i s m o d e lla vita r e a le ", ch c e sclu d e il pensi ero, I'i ntenzi one, i l senti mento, uno dei temi costanti delle Nore sul cinematografit di Bresson, Venezia, Marsilio, 1 9 ( r 8 , p p . 3 1 , 4 1 , 6 1 ,ll2 . Pe r ve cle r eco m e q u e sto utomxti stl -osti a i n un rapporto es s e n z i a l ec o n u n l u o ri, cfr . p . ) ) ( "m o d e lli a u to m a tica menrei spi rati , i nventi vi "), p. (r2 (" le c a u s e n o n s o n o n e i tu o i m o d e lli") e p . 1 2 5 ( "u n m e c cani smo produce I'i gnoto"). '1r Prima clclla nouvelle vague, Bresson acl aver portato alla perfezione cluesta nuova maniera. Marie-Claire Ropars ne vede I'cspressione piir spinta in Au hasard, Baltha' z ar: " S c e l t o c o m e i m ma g in e d e l ca so , il filo p ica r e scon o n tuttavi a suffi ci ente a fondere I ' e s t r e m o s p e z z e t ta m e n to d e l r a cco n to ; o g n i so sta di B al thazar presso un padrone s em b r a a n c h ' e s s ae s p lo sa in fr a m m e n ti o g n u n o d e i q u a l i , nel l a sua brevi t, parc strapparsi a l v u o t o p e r r i c ad e r vi su b ito ( ...) . ( lo stile fr a m m e ntante) ha l a funzi one di mettere f r a s p e t t a t o r e e m o n d o u n o sb a r r a m e n to , ch e tr a sm e tte l e percezi oni , ma ne fi l tra l o s f on d o . " E l a r o t t u r a co n il m o n d o , p r o p r ia d e l cin e m a moderno. Ofr. L'cran..., c.,p. c it . , p p . 17 8 1 8 0 .

ci nem a deve int er r ogar si nel m om ent o st essoin cui lo ut llizz. a. lt ir 't ailleurs (Qui e altrove) segna un primo apice di questa riflessi.nr.', rr.rr sferita in seguito alla televisione, in Sixfois deux. Si pu semprc olrit.l tare, i n r ea t ,che non esist e int er st izio se non t r a im m asini : r ssr r t . i; r t t . Da questo punto di vista, immagini come quelle di lci t aillt,trrs, tl,t. accostano Golda Meir a Hitler, non sarebbero sopportabili. (2rrt.srrr t. l a, prova, f or se. che non siam o ancor d m at ur i per una ver lr c l) r . ( l) r r r: " l ettur a" dell'im m agine visiva. Per ch nel m et odo di G odar cl r r or r si tratta di un'associazione.Dat a un'im m agine, si f f at t a di sccslit . r t . un'altra immagine che inclurr tra le due un interstizio. Non rrn'o1rt. razione di associazione,ma di differenziazione, come dicono i rn:rtt. matici, o di "dispaazione" , come dicono i fisici: dato un potcnzirrlt', bisogna sceglierneun altro, non uno qualunque, ma in moil.r trrk.r-lrt. tra i due si stabilisca una differenza di potenziale, un potenziale clrt. sia produttore di un terzo o di qualcosa di nuovo. Ici et ailleurs sct.1ili,' l a copp ia f r anceseche ent r a in cont r ast o con il gr uppo di f edain. I r r , r l tri term ini, I 'int er st izio che viene pr im a r ispet t o all'associazi( ) n((.) s , sia ia differenza irriducibile che permette d scaglionare lc sr)rri glianze. La fessura diventata prima e, a questo titol, si allargrr.Nt,rr si tratta pi di seguire una catena d'immagini, anche sopra a clci vrr,., ti, ma di uscire dalla catena ossia dall'associazione.Il film smctre tl't.s sere " i mm agini alla cat ena. . . un concat enam ent oinint er r ot t o d' i r r r r r , r gini, schiave le une delle altre" e di cui noi siamo schiavi (Ici ct ttil l eurs).F, il m et odo del TRA, "f f a dr : e im m agini", che scongir u. : r , r gr r i ci nema dell'Uno. il m et odo dell'E, "quest A e poi quello", 'c1, . ., . . . , , , , gi ura tut t o il cinem a dell'Esser e= . Tr a due azioni, t r a due al'l. czi'r r i, tra due percezioni, tra due immagini visive, tra due immagini sor()r.(., tra sonoro e visivo: far vedere I'indiscernibile, cio la fror-rticr.rr (.\'lr foi s dcux) . I l t ut t o subisceuna m ut azione, per ch ha sm essocl'css. . r . . . . I' U no-Esser e,per divenir e l"'e" cost it ut ivo delle cose, il t r er - clt re. sli t. tutivo delle immagini. Il tutto si confonde con ci che Blanch.t clrirr rr-ra "dispersione del Fuori" o "la vertigine della spaziaturu": 11rrt. la sto vuoto che non pi una parte motrice dell'immgine e chc I'irrr ruagi tr e r epasser ebbe olt per cont inuar e, m a che la m eisa in qr r t . sr it , r r t . radicale dell'immagine (proprio come esiste un silenzio che rrorr 'l,iir Irt parte motrice o la respirazione del discorso, ma la sua lnessa irr ,;rrt. stione radicale)o'. Il falso raccordo, allora, nel diventare leggc, irss.r(. ull sensonuovo. Per quanto anche l'immagine sia recisa dal mondo esterno, il lrr,,ri ('mpo subisce a sua volta una mutazione. Quando il cinema . ilir,..rr L'infintointruttenimento, " MauriceBlanchor, Torino, Einaud,1977,1r1, r,.), I (X )-10 2.

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tato parlato, il fuori campo sembraaver trovato sulle prime una conferma dei suoi due aspetti:da un lato i rumori e le voci potevanoavere un'origine esternaall'immaginevisiva, dall'altro una voce o una il musicapotevanotestimoniare tutto mutevoledietro o aldil delf immaginevisiva. Di qui la nozionedi "voce fuori campo" come espressionesonoradel fuori campo.Ma se ci si chiedein quali condizioniil del e cinematrae le conseguenze parlato, diventadunquedavveropardiventa oggettodi lato, tutto si capovolge: quando il sonoro stesso un'inquadratura specifica cheimpone un interstiziocon un'inquadratudi a ra visiva. La nozionedi fuori campotende a scomparire vantaggio quel che visto e quel che udito, e questadiffeuna differenz^ t^ renza costitutivadelf immagine.Non esistepi un fuori campo.L'e sternodell'immagine sostituitodall'interstiziotra le due inquadratu'*t. (Bresson un iniziatoreanchein questo) Godard fu re nell'immagine quandodichiarache il mixage spodene trae appienole conseguenze poich chiaro che il mixagenon comportasolo una sta il montaggio, dei distribuzionedei diversi elementi sonori, ma I'assegnazione loro rapporti differenzialicon gli elementivisivi. Gli interstizi proliferano dunque dappertutto,nell'immaginevisiva, nell'immaginesonora,tra immagine sonorae immaginevisiva. Questo non significa che il discontinuoprevalgasul continuo. Al contrario le interruzioni e ie rotture, al cinema,hanno sempreformato la potenzadel continuo. Ma talora f interruavvienenel cinemaquello che avvienein matematica, zione, cosiddettarazionale,fa parte di uno dei due insiemi che separa (fine dell'uno o inizio dell'altro)ed il casodel cinema"classico";talora, come nel cinema moderno,I'interruzione diventata l'interstizio, essa irrazionalee non fa parte n dell'uno n dell'altro degli insie mi, di cui uno non ha unafne pi di quanto l'altro non abbia un inizio: il falso raccordo un'interruzione inazionale di questo tipou''. In Godard, quindi l'interazionedi due immagini generao tracciauna fronn tiera che non appartiene all'uno n all'altro insieme. Nel cinema,continuo e discontinuonon si sono mai contrapposti, o comegi mostravaEpstein. Si oppongono, almenosi distinguonose
r5 S . , l l a c r i t i c a d c l l a n o zio n e d i "vo ce fu o r i ca m p o ", cfr. C hateau e Jost, N ouueau c nm u . . . , o p . c t . , p . j 1 e se g . Su lla n o zio n e d i "q u a d r o sonoro", cfr. D omi ni que V i l lain, L ' o e i l l a c a m r a , Pa r ig i, Ca h ie r s d u cin m a - Ed itio n s de I'E toi l e, 1985, cap. IV . a" A l b e r t S p a i e r h a d istin to b e n e le clu e sp e cie d i se zione ari tmeti ca nel l a teori a dcl c ont in u o : " C i c h e c ^ r ^ tte r izzc, o g n i se zio n e a r itm e tica l a ri parti zi one del l 'i nsi emc' clei numeri razionali in una classe inferiore e una classe superiore, cio in due raccoltt tali che ogni termine della prima sia pi piccolo di ogni termine della seconda. Ora ogrri numero determina in modo ugr.raleuna tale ripartizione. L'unica di{ferenza che il zrr mero razictnaledeve sempre essere compreso sia nella classe inferiore, sia nella classc t,' periore della sezione, mentre nessu'nnuruero rraziunale fa parte di trna delle due clrrssi c he s e p a r a " , i n L a p e n s e ct la q u a n tit , Alca n , p . 1 ) 8 .

mai due modi di conciliarli,secondo murazionedel Tutto. In quela sto il montaggio riacquista suoi diritti. Finch il tutto la rappreseni tazione indiretta del tempo, il continuo si concilia con il discontinuo sotto forma di punti razionalie secondorapporri commensurabili(Eizentejnne trovava esplicitamente teoria matematica la nella sezione aurea).Ma quandoil tutto diventa lapotenza del fuori che passa nelI'interstizio,esso allorala presentazione diretta del tempo, o la continuit che si concilia con la successione punri ftrazionali, secondo dei rapporti di tempo non-cronologici.In questo sensogi in \il/elles,poi in Resnais anchein Godard, il montaggioacquista nuovo senso, e un che determina i rapporti nelf immagine-tempo diretta e concilia lo spezzato con il piano-sequenza. Abbiamo visto che la potenza pendel siero facevaposto, allora, a un impensatonel pensiero,a tn irrazionale proprio del pensiero,punto del fuori aldil del mondo esrerno,ma in gradodi restituircicredenza mondo. La domandanon pi seil nel cinemaci dia I'illusionedel mondo, ma in che modo il cinemaci restituiscela credenza mondo. Questo punto irrazionaleI'ineuocabile nel di \)felles, 7'inesplicabile Robbe-Grillet, l'indecidibile di Resnais, di f impossibile Marguerite Duras, o ancora quei che poremmo chiadi marel'incommensurabile Godard (tra due cose) di . Correlataal cambiamento statuto del tutto, si ha un'altra consedi gtJenza, avviene una dislocazionedel monologo interiore. Secondola concezionemusicaledi Ejzentejn,il monologo interiore cosrituiva una materia segnaletica caticadi tratti d'espressione visivi e sonori che si associavano si concatenavano uni con gli altri: ogni immao gli gine avevauna tonalit dominante,ma anchedelle armoniche che definivano le sue possibilitdi accordoe di metafora (vi era merafora quandodue immagini avevanole stesse armoniche). era dunqueun Vi tutto del film che inglobaval'autore, il mondo e i suoi personaggi, rllralunquefossero le differenze o le opposizioni. Il modo di vedere tlell'autore,quella dei personaggi il modo in cui il mondo era visto e Iormavano un'unit significante, che agivatramite figure anch'esse sirlnificative.Un primo colpo a questaconcezione portato quando il fu rrronologo interiore persela propria unit individualeo collettiva e si lrrrntumin cocci anonimi: stereotipi,clich, visioni e formule fatte rr'lrscinavano una stessa in decomposizione mondo esternoe l'inteil rrrrlitdei personaggi. donnaiposata confondeva La si con le pagine ,l, l settimanale che sfogliava,con un cataTogo "pezzi staccati". Il di rr()nologo interoreesplodeva sotto il pesodi una stessa miseriaall'int{ n() e all'esterno: era la trasformazione che Dos Passos avevaintro, l',t11v romanzo,ricorrendo gi a strumenti cinematografici che r.r.1 e ( ,, dovevaportare a compimentoin IJne (Una don'rl:u'cl femme ruarie ',, \l)()srtta. questoera soltantoI'aspettonegativoo critico di una Ma

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tfaslormazionepositiva pi profonda e importante. Da quest'altro pur-to vista, il monologointeriore fa posto a delle successioni di d'immagini, ciascunasuccessione indipendente,e ciascunaimmagine, in .alla una successione, valida per se stessa rapporto alla precedenie in e seguente: un'altra materia segnaletica. No esistonopi accordiperfetti. e "risolti", ma solo accordidissonantio int.rr,rzioni irrazionali, perchnon.ci sonopi armonichedell'immagine, sorotoni "sconma catenati" che formano la serie.ogni metafo-ra figura scompare. o La formula di \X/eek-end, uomo e una donna dal saiato alh dmenica, un ',non sangue, rosso", significache il sangue non pi un'armonica del rossoe c-he questorosso I'unico tono del sangue. Bisognaparlare e mostrareletteralmentg, gpprr.. non mostra.., ior parlire iffutto. Se, seguendo una formula fafia, i rivoluzionarisono alie porte e ci assedianocome cannibali,bisognamostrarli nella guerriglidi Seine-eoise,.mentremangiano carneumana.Se i banchiJrisoo degli assassini, gli scolaridei prigionieri,_ fotografdei prosseneri, gr operaisi i se fanno incularedai padroni, bisogn ",r.,forizzarlo,, ,ror-r e bisognaformare delle seriecoformi. se si ice che un semimanale -ortru.io, non "tiene" senza paginepubblicitarie,bisognamostrarlo,letteralle mente, strappandole modo da far vederech il settimanale in non sra pi in.pied: non pi una meraforaindecifrabire, una dimostrama zione (Sixfois deux). con Godard I'immagine"sconcatenata"(era il termine di Artaud) diventa serialee atonale,in u-nsensoprecisoot. problemad.l ,afIl porto tra immagininon pi di sapere quesrova o non ,ru, ,..ondo se le esigenze armonicheo di accoidi risolt, ma di saper co'mmemqa di e ua. come questoo come quello, "come va" la costituzione delle serie, delle loro interru zioni irrazonali, dei loro accordi dissonanti, dei loro termini sconcatenati. ogni serie rinvia per proprio conto a una manieradi vedereo di dire, che pu essere q".lla ieil'opiniore corrente che procedeper.slogan,ma nchequella'di uru crurr., di un genere,di un personaggio tipico che procedper resi,ipotesi,purudorSo, o anche astuzia maligna,salto di palo in frasca.ciaicuna sriesaril modo in cui I'autore si esprime indirettamentein una successione cl'immaginiattribuibili a un altro o, inversamente, modo in cui qualil cosa o qualcuno si esprime indirettamentenella visione dell'auore considerato come altro. In ogni caso,non esistepi unit fra aurore.
rr e . .Chatea,' Jost.hanno analizzato il cinema di Robbe-Grillet come seriale, second<.t c'r'itc'ridiversi da quelli che proponiamo: cap. VIL Gi da un punto di r,,i*u ro-unr.r.,, I . obbe - G r i l l e t a v e v a c o nd o r to tu ta u n a cr itica d e lla m e ta fora, ,l "nu,-r.i r'rol u pr.u.l ,, rr. it d i . ' o m o e N a t r . r r a,o lo p se u d o - le g a m ed i u o m o e m o ndo: "N atura, rmur.ri -,,,. t rrrgt t l i a " n c I l n u t t u c t t t t .. ,o p . cil.

dal personaggi mondo, coscom'era garantita monologointeriore. Vi e formazionedi un "discorso libero indiretto", di una uisionelibera indiretta,che va dagli uni agli altri, sia che l'autore si esprimaper indi autonomo,indipendente,altro dall'autercessione un personaggio agisca e tore o da ogni ruolo fissatodall'autore,sia che il personaggio parli come se i propri gesti e le proprie parolefosserogi riportati da detto "diun terzo. Il primo caso quello del cinemaimpropriamente quello di un cinemaatonale, retto" di Rouch, di Perrault;il secondo, di di Bresson, Rohmer''. Pasoliniinsommaavevauna profonda intuicon uno slittazione del cinema moderno quando lo caratterizzava l'uniformit del monologointeriore mento di terreno, che spezzava oer sostituirvila diversit.la difformit. I'alterit di un discorsolibeio indirettoot'. Godard ha utilizzato tutti i metodi di visione libera indiretta. Non di che si sia accontentato prenderea prestito e rinnovare;al contrario, di ha creatoil metodooriginaleche gli permetteva fare una nuova sintesi e di identificarsipercicon il cinemamoderno.Se si cercala fordella seriein Godard, si chiamerserieogni succesmula pi generale sione d'immagini in quanto riflessain un genere.Un intero film pu corrisponderea un generedominante, come Unc femme est unefenme (La donna dc,nna) al alla commedia musicale,o LJnastoriaamericana dei attraverso sotto-gefumetto. Ma anchein questocasoil film passa pi generi,quindi pi serie.Si neri e la regolagenerale che esistono pu passare un genereall'altro per apertadiscontinuit,oppure in da modo insensibile continuo mediante "generi intercalari", o ancora e procedimentielettronici (ovunper ricorrenzae feed-back,mediante. que si aprono nuove possibilitper il montaggio).Questo statuto riimportanti: il genere, invecedi susflessivo genereha conseguenze del per il sumereimmagini che gli appartengono natura, costituisce limite ma d'immagini che non gli appartengono, che in lui si riflettono'". Amenguallo ha dimostrato con chiarezzaa proposito di La donna
Gl i au tomi o "model l i " s ec ondo B res s on non s ono affatto una c reaz i one del l ' autore: i n opp os i z i one al ruol o dc l l ' attore s ono una "natura", un "i o", c he reagi s c c s ul I'autofe ("es s i ti l as c eranno agi re i n l oro e tu l i l as c erai agi re i n te", p. 25). Il c i nema di Iresson, o, per al tro v ers o, di l ol ' rmc r, c ertamentc i l c or-rtrari oc l el c i nema di retto; n-ra i' on' a lternatiua al cinema diretto. r') Induepagi nees s enz i al i di E mpi rs mo...,op.c i t.,pp.181-l S l ,P as ol i ni pas s a,c on rrrol teprecauz i oni , c l al l ' i dea c l i monol ogo i nteri ore a quel l a del di s c ors o l i bero i ndi retto. r\bbi amo vi s to nel v oh.rme grrec edentec he i l di s c ors o l i bero i ndi retto era uno dei temi r r,5ti 1ntidi P as ol i ni , nel l a s ua ri fl es s i one l ettc rari a, ma anc he i n c l uel l ac i nematogra{ i c a: "l , i i ' 1'hgc-l -i^mr a s oggetti v a l i bera i ndi retta". '" ()uesto v al e per i l genere c l el c i nema s tes s o.A propos i to di N umro deux ,D aney ,l i ,t: "Il ci n emar non ha nc s s un' al tra s pec i fi c i t c he c l uel l a d' ac c ogl i ere i mmagi ni c hc r'()n s()nc) i r fatte pc r l ui ", fotografi a o tel ev i s i one, op. c i t., p. 8). pi '18

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donna: mentre in una commediamusicaleclassica Ia d,anza informa tutte le immagini, anche quelle preparatorie o interclu.f^q,rl, al contrario, sorgecome un "moment" .1 comportam.nto di frotagonisti, comeil limite versoir qualeessitendono una successione d,immagini, limite realizzatosoltanto formando un'altra successione tenche de verso un altro limire'r. come radanzanon soro inLo iiioo..., ffi' nella scenadel caff di Bande port,, q".il, a.li" pl".i"-il pienot re i f:u,,,r1*pgio dal genere undur. a zonzo (baladet;i-;;;;r. ballara toa,ade). bono rre momentiimportantineil'opera card. perden_ di do le.,proprie capacitdi sussunzione di .;;i;ri;r;"Jlutuggro o ai una libera porenza rifessione, p.uodi..;h;'il;;;;; di si ;;r"nto pi puro in quanto secnaIa rendenza immagini ji pr.".rirt.nil iu .r-r"i cararteri,di,immagini pr.r.nri . .irlruiri nella fattualitimengual mosrrache la rc..r.,gruiiudi La donna..., g.u".;tilqrrua.uro it ut centro della stanzae tl pezzodi muro biun.o tra le due porte, tanto pir al servizio della.danzaquanro piu "d.-oiir.. durrru_ or.rT.- to",.in una.specie pura e vuota riflessione di che d al virtuale una realtpropria,le virtualit dell,eroina). ln.quesro senso, i.generi rir'lessivi Godardsonoveree propriecadi tcgoricarrraverso passair film. il ravorodi cui ;;;,;;gt"".o,r..pi,o careg.orie. quarcotudi u.irto-t.3fi.o coaura. Vi " :r'j" "Tuvola,di r rrrmdl Godard sonosiilogismi che integrano conremporaneamente i r:r.rdi verosimiglianzai paradossi di e derai"i.". N"ri'lirr,, ai lr"ccdrmentodi catalogazione, persino icolrage",.or" suggeri", o di r,:rAragon, ma di un mtodo di costituzior. di;;.ie ;g;;; marcata r.l,r .na categoria (datoche i ripi di r.ri. posroro essere molto diversi). Ir come se Godard rifacesse camminoirrr..ro il a quelroche abbiamo s.grrito poco fa e ritrovassei "teoremi" al rimite .ilp-r.mi,'. Ir Bouligand.d.isringueva, come due irtunzi i"i.fu.uili, au 'urrrcmarico rilirparreiproblemi, dall'altraireoremi o ra sintes grotu[, ,,'.nrr. i prir,i.im.pongono elementisconosciuti ad a.il. lo"irio"i'-Ji'rerie, ra sirtcsr'giobale fissadelle caregorie cui questi.l.-.ni ,o.ro da trutti (ptu'rti,rette, curve, piani, sfeie, eccetera) ri. Codu. .r.u iri..rrunr._ rrcrte delle categorie:di qui il ruoro cos particorare del air.o.ro i,
' Ilarthlemy.Amengual ,-,in. Grxlanl.,,,Etudes lean,_Luc cinmatographiques,,, , n. 5i' 61, 19 67 , p p. 11 7-1 18: "eui, - r adanz anonait r o. c heu n i n c i d e n t e , o s e s i p r e r e r i s((', irn momentodel comqorrSmenlo protagonisti dei (...) Les girlsfji'Cl"rl ballano rrcr k':speftarore..Angelo, mire, Afrcd u"im"?"'-re, i r;;p;;.;;u.io'iioro int.i rlri. (...)Qtrandoladanzamiraa stabiliresullasclna

molti suoi film in cui, comesottolineava Daney, un generedi discorso rinvia semprea un discorso d'altro genere.Godard va dai problemi alle categorie,a rischio che le categorie ripropongano problema. gli un Si veda la strumuradi .\i saluichi pu (la uita):le quattro grandi categorie, "l'Immaginario", "la PaLta", "il Commercio", "la Musica", rinviano a un nuovo problema,"che cos' la passione?", "no, non questa passione...", sartemadel film seguente. la che Il fatto che le categorie,secondoGodard, non sono fissateuna volta per tutte. In ogni film sono redistribuite,rimaneggiate, reinventate. Al sezionamento delle seriecorrisponde montaggio categoun di rie, ogni volta nuovo. Bisogna,ogni volta, che le categorie sorprenci dano e non sianoper arbitrarie,sianoben fondatee abbianotrj loto forti relazioniindirette: non devonoinfatti derivarele une dalle altre, benchla loro relazione del tipo "E. ..", ma questo"e" deve accesia dere alla necessir. capita spesso che la parolascrirraindichi la categoria, mentre le immagini visive formano le serie:donde lo speciale primato della parolasull'immagine Ia presenrazione e dello schermo come lavagna.Nella frase scritta, poi, la congiunzione "e" pu assumere un valore isolato eidealizzato (Ici et ailleurs).Questa nuova creazione dell'interstizionon marcanecessariamente discontinuittra una le seried'immagini: si pu passare continuamente una serie all'alda tra, menre la relazione di una categoria all'altra si fa illocalizzab17e, come si passa dall'andarea zonzo allaballatain Pierrotle fou. o dalla vita quotidianaal teatro ne La donna donna,o dalla scenacasalinsa all'epopea nel Disprezzo. Oppure ancora la parola scritta a pot.r .sere oggetto di un trattamento elettronicoche introduce mutazione, (comegi sul quadernodiPienot le fou, la...rricorrenza retroazione e /e si trasformava la morte)'r.Le categorienon sono mai quindi riin sposteultime, ma categorie problemi che introduconola rilessione di nell'immaginestessa.Sono funzioni problematicheo proposizionali. Pertantola questone per ogni film di Godard che cosafacciafunzione di categoria di genereriflessivo.Nel casopir semplice, o possoro essere generiestetici,I'epopea, teatro, il romanzo,Ia danza,i\ ciil rcmastesso.Spetta a quest'ultimoriflettere se stesso riflettere eli e ,rltri generi,per quanto le immagini visive non rinviino aunadanzal a rrrl romanzo,a un teatro, a un film prestabiliti,ma si mettano a "faltJ' cinema,a fare danza,a fare romanzo,a arc teatro durante una

zi,,,,",,rcno ai.a'J." sotrraeun i,,n#?i,:H'#!?fi,1illii:lli:. per solo


I )i ,Luiil l,L ro semp re ic olo. lellor o ac ir ar , ii' . rid I'louligand,Le Jclittdesabsorus'mathmatico-rogiques, Ed,.de IEnseignement

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" Srrller iorme grafichein Codard, Jacques cfr. Fieschi, Motsen mages, in,,Cinmar r , 1 '1 1 1 1 , 1 '..,",, o tto b r e 1 9 7 6 : "N e l g r a n d em i ste r om u r o , l a p a r o l ad e l l a d i d a sca l i a n. 21 , , r r \ , r \ ',: r l i s :r r c i l se n s . n C o d r r d L u r sto n so i tto si m e ti e i n q u e sr i o n c si i n l se scr c | | r r , r 'ir r nn r r o vo i stu r b o ". d

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faancheessere o Le serie,per un episodio5i. categorie generipossono la colt psichich(f immaginazione, memoria,I'oblio...). Ma succede aspetti molto pi insoliti, per che la categoriao il genereassumano esempionei celebriintervenri di tipi riflessivi,cio di individui origiil e per nali che espongono se stesso nella suasingolarit limite versoil qualetendevao tenderuna certa seried'immaginivisive: sollo pensatori, comeJean-PierreMelville in Fino all'ultimo respro,Brice Parain (La \nLa chinoise cinese), inViure sauie (Questa la mia uita),Jeanson la reginadel Libano in Pierburleschicome Devos o sono personaggi que diDeux ou troiscboses rot lefou, sonocampionicomele comparse je saisd'ellc (Due o tre cosecbe so di lei) (mi chiamo cos, faccio queche Tutti intercessori fanno funzionedi catesto, amo quest'altro...). pir comforse l'esempio completaindividuazione: goria, dandoleuna movente I'intervento di Brice Parain che esponee individua la categoria del linguaggiocome il limite verso il quale i'eroina tendeva, le con tutte le proprie forze, atftaverso seried'immagini (il problema di Nana). Les insommaparole,cose,atti, persone. possono essere Le categorie (I caiabinierinon un altro film sulla guerra,per esaltarlao carabinierl della guerra,ed altra cosa.Ora, coFilma le categorie denunciarla. la essere coseprecise, marina militaquestepossono me dice Godard, guere I'aviazione,oppure "idee precise", occupazione, re, 1'esercito oppure "sentimenti precisi", violenza, sbandamento, ra, resistenza, "tevuoto, op-pure disordine,sorpresa, derisione, di assenza passione, che i colori stessi nomeni prcisi", rumore, silenzio". Si constater le Non soltantoconcernono cosee possono fare funzionedi categorie. l. p.rror-t.,e perfino le parolescritte; ma formano in s delle categok'end una di queste.Godard un grandecoloririe, il rossoin lVee sraproprio perchsi servedei colori comedi grandi generiindividuati nei quali si-riflette l'immagine.E il metodo costantedi Godard nei nella musica, film a colori (a meno che non vi sia piuttosto riflessione il manifesta procedimenBuache La o nei due insieme). Lettre Freddy la to cromaticoallo stato puro: vi I'alto e il basso, Losannablu, celeDue curve o periferiee, ste, e la Losannat'erde, terrestre,acquatica. fra le due, il grigio, il centro, le linee rette. I colori sonodiventati canelle quali la citt riflette le proprie immategoriequasimatematiche gii e ne fa un problema.Tre serie,tre stati della materia,il problema
ta cfr. in,'_'(inmatograJean-claude Ronnet, Le petit thatre de Jean-Luc Grxlard, ph e " . n . 4 1 , n o v e m [r e 1 9 7 8 . Pe r Go d a r cl n o n si tr a tta di i nseri re nel fi l m una pi ce cr il. ll . p . n u . ( R i v c t t e) ; il te a tr o p e r lL r i in se p a r a b ile da un'i mprovvi sazi one, cl a una "-.rio in scena spontanea" o da una "teatalizzazione clel clroticliano". Analogament e , p e r l a d a n z a , c f . r .le o sscr va zio n i p r e ce d e n ti d i Am e ngual 5 5 ( o d a r d , i n " Ca h ie r s clr -cin m a ", n . 1 4 6 , a g o sto 196j . r

di Losanna.Tutta la tecnicadel film, le ripresedall'alto, le ripresedal basso, arrestisulf immagine,sonoal serviziodi questoriflettersi.A gli Godard sarrimproveraro di non aver soddisfafio ;\la commissione di un film "su" Losanna:il fatto che ha capovoltoil rapporto fra Losannae i colori, ha fatto passare Losannanei colori comesu una tavola di categorie che si confacevano, tuttavia, soltantoa Losanna. appunto costruttivismo:ha ricostruito Losannacoi colori, il dscorso i Losanna, suavisioneindiretta. la Il cinemasmetted'essere narrativo, ma con Godard diventa massimamente"romanzesco".Come dice Pienot le fou, "Capitolo seguente. Disperazione. Capitolo seguente. Libert. Amarezza".In opposizione all'epopeao alla tragedia,Bachtin definiva il romanzo come privo dell'unit collettiva o distributiva attraversola quale i personaggi parlavano ancora un solo e medesimolinguaggio. A1 contrrio, il ;manzo prende necessariamente prestito taloru 7a lineua correnre a anonima, taloraIa Iingua una classe, un gruppo,di ula professiodi di ne, la lingua propria di un personaggio. Cosicch prsonaggi, i -talora le classi,i generiformano il discorso libero indiretto dell'autore,mentre l'autore forma la loro visionelibera indiretta (ci che essivedono, sannoo non sanno).O piuttosto i personaggi esprimono si liberamente nel discorso-vsione dell'autoree I'autore,indirettamente. ouello in dei pers-onaggi. Insomma il riflettersinei generi,anonimio peisoni ficati, che forma il romanzo, il suo "plurilinguismo", il suo discorsoe la sua visione5('. Godard d al cinemale potenzeche sono del romanzo. Si appropriatipi riflessivi.come altretanti intercessori attraverso i quali IO sempreun altro. una linea spezzara, linea a zigzag, una che collegaI'autore,i suoi personaggi il mondo, e che passa e trulor. Da tre punfi di vista il cinema moderno sviluppa cos nuovi rapporri con il pensiero: 7a cancellazione un tutto o di una totalizzaiione di de,!e immagini, a vantaggiodi un fuori che si inseriscefra loro; la cancellazionedel monologo interiore come tutto del film, a vantaggio di un discorsoe di una visione liberi indiretti; la canceTTazione delltunit fra uomo e mondo, a vantaggiodi una rottura che ci lasciasoltanto una credenza questomondo. in

'" Prima di Pasolini, Bachtin il pi grande reorico del discorsolibero indiretto, cfr. Voloiinov, Marxismoefilosofia del linguaggo, Bari, Dedalo, 1976. Sul "plurilinguismo" e il ruolo dei generi nel romanzo,cfr. Bachtin, Estetica romanzo,Torino, Einiue c l i , 1 9 8 0 ,p . 67 e se !.

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cire dura nel momento stesso)8.Le tre immagini-tempo hanno in cornrrnedi rompere con la rappresentazioneindire tta, ma anche di spezcronolozare il corso o il susseguirsi empirici del tempo, la successione gica, la separazionedel prima e del dopo. Comunicano dunque tra loro, si compenetrano (\X/elles,Resnais, Godard, Robbe-Grillet), ma iasci:rrrosussisterein una stessaopera la distinzione dei propri segni.

Capitolo 7 Il pensiero il cinema e

1. Coloro che per primi feceroe pensarono cinemapartivano da il un'idea semplice: cinemacomearte industrialegiungeall'auto-moviil mento, al movimentoautomatico, del movimentoil dato immediato fa dell'immagine. Un movimento di questo tipo non dipendepir da un mobile o da u! oggettoche lo eseguirebbe, da una mente che lo rin E in costruirebbe. l'immagineche muove se stessa se stessa. questo In sensonon dunque n figurativ^, n astratta.Si dir che questoera gi vero per tutte le immagini artistiche;Ejzentejn infatti continua a i analizzare quadri di Leonardoda Vinci, del Greco, comefosseroim(la magini cinematografiche stessa cosafa Elie Faure con il Tintoretto). Ma le immagini pittoriche non sono per questomeno immobili in s, sicch la mente che deve "fare" il movimento.E le immagini coreografiche drammatiche o restanolegatea un mobile. Solo quandoil movimentodiventa automatico, I'essenza artisticadell'immagine atsi tuai produffe uno cboc sul pensiero, comunicare alla cortecciadelle ui"Facendo" brazioni, toccaredirettamente sistema il nen)oso cerebrale. e il movimentoe facendoquel che le altre arti si accontentano esigedi re (o di dire), I'immagincinematografica raccoglieI'essenziale delle altre arti, ne I'erede, quasiil modo d'impiegodelle altre immagini, convertein potenzaquel che era soltantopossibilit. mouimento Il autornaticosuscitain noi tJnautom(tspirituale,che a sua volta reagisce su di lui'. L'automa spiritualenon designapi, come nella filosofia classica, la possibilitlogica o astrattadi dedurre formalmentei pensieri
I Elie Faure, Fonction u cinma, Parigi, Gonthier, p. 56: "In verit, il suo stesso automatismo materiale che fa spuntare dall'interno di queste immagini questo nuovo tuni versoch'egl i a poc o a poc o i mpone al nos tro automati s mo i ntel l ettual e. C os , i n una Iuce accecan te, appare l a s ubordi naz i one del l ' ani ma umana agl i utens i l i c h' es s a c rc a, c vi ceversa. tj n a c os tante rev ers i bi l i t s i ri v el a tra tec ni c i t e affetti v i t". A nal ouamente, per E pstei n l ' automati s mo del l ' i mmagi ne o i l mec c ani s mo del l a mac c hi na .l a pres a hanno come correl ato una "s oggetti v i t automati c a", c apac e di tras formare e ol trepas sare i l real e, c fr. E c ri ts ...,II, op. c i t., p. 6).

" ' lrr u n a b e l l a n o v e l l a , Le r n e t- Ilo le n i2 slp p o n e ch e Ia m o r tc non avvenl l a i n un mon ( r l(), r 1 n u n o s p a z i o - t e m p o situ a to "tr a il m o m e n to ste sso" e che pu durare di ver i ',i r irrrni. c [ r . A l e x a n d e r L er n e t- I{ o le n ia , ll b a r o n e Ba g g c,M ilano, A del phi , 1982. N ci lilrr t li ( o c l a r t l s i i r " r c o n t t ' ir n a co n ce zio n e d e lla m o r te m o lto a nal osa. u
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