1988 Un ione Tipografico-Editrice Torinese, Corso Raffaello, 28 - 10125 Torino

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ISBN 88-02-04142-3

Gianni Rondolino

Storiadel
SECONDA EDIZIONE

UTET

Capitolo I. ARCHEOLOGIA DEL CINEMA

Il cinematografo, come noi oggi lo intendiamo e come si effettivamente sviluppato e diffuso in tutto il mondo, fece la sua prima comparsa
in pubblico il 28 dicembre 1895, quando Louis Lumire, che aveva brevettato in precedenza il suo apparecchio di riproduzione e di proiezione , diede inizio a regolari rappresentazioni presso il Grand Caf sul Boulevard
des Capucines a Parigi. Questi spettacoli, come vedremo, ebbero un successo insperato, e nel volgere di pochi mesi la nuova invenzione - cui
avevano collaborato indirettamente decine di sperimentatori, tecnici, inventori, che nel corso dell'800 si erano dedicati ai problemi della riproduzione della realt in movimento , senza tuttavia giungere all'efficacia e alla
precisione del cinmatographe di Lumire - dilag oltre i confini della
Francia per imporsi, in molti Paesi, come una delle attrazioni pi singolari
e affascinanti del secolo, che ormai volgeva alla fine. E questa invenzione
bene concludeva, unitamente alla contemporanea invenzione dell'automobile , un secolo che era stato caratterizzato da tutta una serie di profondi
mutamenti economici, sociali, politici derivati in larga misura dall'introduzione delle nuove tecnologie, dalla trasformazione del lavoro manuale in
lavoro meccanico: una trasformazione pi generale che coinvolgeva gli
stessi rapporti fra il singolo e la collettivit, e fra l'uomo e la natura. Il cinema e, su un piano differente , l'automobile, dovevano costituire in certo
senso la sintesi ed anche il simbolo di un lungo processo di meccanizzazione della vita individuale e sociale, e proprio essi rappresenteranno, nel
'900, i fattori determinanti di profondi mutamenti nelle strutture sociali,
almeno nell'ambito della societ occidentale, Stati Uniti ed Europa.
La maggior parte dei primi film, sia quelli di Lumire sia quelli realizzati da altri operatori sull'esempio suo, si limitavano a riprodurre la realt
fenomenica, come per molti anni aveva fatto la fotografia prima di diventare, almeno nelle intenzioni dei fotografi e dei loro clienti borghesi,
un'arte. Luoghi e ambienti della vita quotidiana, piccoli fatti di c:i;onaca,
paesaggi noti od esotici, personaggi famosi o comuni, immagini a volte
inedite, formavano gli argomenti basilari di queste brevi rappresentazioni
che, pi che al teatro o agli spettacoli della lanterna magica, potevano somigliare a una sorta di giornale illustrato. Questa tendenza documentaristica sbddisfaceva ampiamente le esigenze dei primi spettatori, i quali erano attratti pi dalla curiosit di vedere riflessa, come in uno specchio, la
realt di tutti i giorni ovvero luoghi e persone di cui si era soltanto sentito
parlare ma che rimanevano sostanzialmente ignoti ai pi, che non dal pia-

1
CINEMA E TEATRO

Nella pagina precedente: manifesto del 1900

per uno spettacolo del Biophonographe, con
una scena di Le medecin malgr lui di Molire.

Lanterna magica della fine dell'Ottocento.

4 - ARCHEOLOGIA DEL CINEMA

Manifesto del Cinmatographe Lumire con

l'annuncio de L'arroseur arros, 1895.

cere dello spettacolo inteso secondo i canoni tradizionali del teatro, di

qualsiasi tipo o specie. Il cinema era innanzi tutto una novit scientifica, ed in questo senso l'avevano inteso non soltanto il pubblico del Grand
Caf ma anche lo stesso Lumire.
Tuttavia, gi con la comparsa dei primi film a soggetto e addirittura
con la proiezione di uno di quelli di Lumire , L'arroseur arros, considerato da tutti gli storici come il primo film comico della storia del cinema,
si assiste a un mutamento di indirizzo produttivo e conseguentemente a
una modificazione del rapporto che si stabilisce fra l'opera e il pubblico.
Non pi di fronte a una realt colta nella sua immediatezza dalla macchina da presa, semplice strumento di registrazione meccanica del reale, ma
di fronte a una realt ricostruita , cio appositamente adattata per essere
riprodotta sullo schermo, gli spettatori prendono coscienza, a poco a
poco, della effettiva finzione della rappresentazione cinematografica,
analoga, per certi aspetti, a quella teatrale, e di conseguenza reagiscono
alle immagini proiettate e semoventi come si trovassero in una sala di
spettacolo, nel significato pi ampio del termine, e non davanti alla fedele, scientifica riproduzione della realt fenomenica.
questa una mutazione di atteggiamento fruitivo quasi inavvertibile, e
certamente non cosciente per il pubblico di quegli anni, ma che determiner non soltanto le scelte produttive seguenti e l'indirizzo che la maggior
parte della produzione cinematografica seguir fino a oggi, cio il film

ARCHEOLOGIA DEL CINEMA - 5

spettacolare, narrativo, drammatico; ma anche il rapporto che verr a stabilirsi fra lo spettatore e il film, considerato ormai, dalla maggioranza del
pubblico, una finzione, anche quando si tratta di documentari, cinegiornali, attualit ecc. Finzione nel senso che il film, essendo in ogni caso un
prodotto dell'uomo, il quale opera una determinata scelta rispetto alla
realt da riprodurre, sempre il frutto di un tradimento, di una visione
soggettiva, non pu quindi essere una rappresentazione obbiettiva della
realt; per tacere dei trucchi, delle manipolazioni cui sono sottoposti spesso anche i cosiddetti documentari, inficiandone la presunta obbiettivit.
Di tutto ci lo spettatore odierno, almeno il pi avvertito, cosciente, ma
gi lo era parecchi decenni fa, quando il cinema, abbandonato il campo della curiosit scientifica, si stava imponendo come spettacolo popolare.
La conquista di un pubblico sempre pi vasto ed eterogeneo, che andava al cinematografo per assistere a uno spettacolo semplice e immediato, fece considerare questo nuovo mezzo espressivo come una forma ag-

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Tavola delle imagerie di pinal.

6 - ARCHEOLOGIA DEL CINEMA

giornata e semplificata di teatro, un teatro per illetterati, addirittura _per

analfabeti, cos come le biblia pauperum medievali o le immagini di Epinal ottocentesche erano i surrogati della letteratura per un pubblico incolto. Di qui il disprezzo che gli intellettuali e i borghesi, abituati a un certo
tipo di rappresentazioni colte, riservarono al cinema, di qui le incomprensioni estetiche e gli errori di metodo nel giudicare i film e il cinema in
generale; ma di qui anche una teoria del cinema come spettacolo, e pi in
generale come arte figurativa, che trover una sua eco negli Anni Trenta
e Quaranta, e fornir non pochi elementi per una sistemazione generale
del problema estetico concernente il cinema e il suo linguaggio.
Da questo punto di vista, cio di una filiazione del cinema dalle precedenti arti rappresentative, o se si vuole di un aggiornamento e potenziamento del teatro rappresentato dovuto all'introduzione di una particolare
tecnologia che consente la fissazione delle immagini e la loro riproducibilit all'infinito, la storia del cinema non sarebbe altro che un capitolo della
pi generale storia del teatro come rappresentazione, e questo a sua volta
un semplice aspetto delle arti della visione (pittura, scultura, architettura).
In altre parole, cinema, teatro, danza, arte mimica, fotografia, disegno,
pittura, scultura, architettura, grafica, sarebbero differenti manifestazioni
del medesimo bisogno dell'uomo di dare della realt fenomenica una rappresentazione la pi realistica possibile e, in quanto tali, apparterrebbero
alla grande famiglia delle arti figurative. Un simile atteggiamento teorico,
che non privo di valide motivazioni estetiche e di una vasta documenta~
zione storica, ma che non tiene conto, tra l'altro, dei differenti rapporti
che si stabiliscono, a livello di fruizione, fra lo spettatore e i singoli prodotti delle diverse arti, farebbe risalire l'origine del cinema, come quella
del teatro, della danza e delle arti figurative tradizionalmente intese, ai
primordi della civilt umana, quando, prima dll'elaborazione di un linguaggio verbale, gli uomini comunicavano tra di loro a gesti ed esprimevano in oggetti e in figure graffite, o in pantomime e danze, la loro rappresentazione del mondo circostante.
Questa origine mitica del cinema, che, confondendosi con l'origine altrettanto mitica di tutte le arti e i linguaggi, non consente ovviamente una
trattazione organica e approfondita della questione, si pone fuori della
storia e pu interessare, semmai, per un orientamento estetico generale, i
cui presupposti andrebbero tuttavia attentamente studiati. Il suo valore di
proposta sta nel fatto che si tenta giustamente, in tal modo, di liberare
l'arte cinematografica dai suoi presupposti tecnici estremamente coercitivi,
e di fare della tecnica un problema estetico secondario, storicamente inesistente. Ma non si tiene conto, oltrech degli stretti legami fra arte e tecnica, fra espressione e realizzazione, di quei rapporti fra opera e fruitore
che consentono, ancor oggi, di fare delle suddivisioni fra le arti, delle catalogazioni, in base alle specifiche tecniche artistiche.
In ogni caso, questo riportare il cinema a una forma particolare del
teatro rappresentato significa rendere inutili quelle ingenue trattazioni storiche che cercavano di individuare in certe pitture primitive, in certi graffiti rupestri (le grotte di Altamira ad esempio), o nel teatro delle ombre, su
su fino agli spettacoli della lanterna magica e alle fantasmagorie settecentesche , i presupposti o addirittura i precursori del cinema. In questa pi
ampia visione del problema, tutte le manifestazioni rappresentative, nelle
forme pi diverse, sono dei precedenti dello spettacolo cinematografico, e
non costituiscono quindi materia privilegiata di indagine; ma pi corretto dire, in questa prospettiva metodologica, che non tanto esse costituiscono dei precedenti quanto piuttosto sono, unitamente al cinema (ultimo venuto), differenti aspetti di una medesima arte della rappresentazione.
Al di l delle questioni estetiche, che richiederebbero una trattazione

Capitolo Il. LO SPETTACOLO

CINEMATOGRAFICO

La prima proiezione pubblica dei film realizzati da Louis Lumire e da

suo fratello Auguste alla fine del 1895 fu preceduta, naturalmente, da una
lunga serie di esperimenti, ricerche tecniche, prove e messe a punto, che
si basavano, nel campo della fotografia e della riproduzione del movimento, su quanto era gi stato realizzato nel corso del secolo. I fratelli Lumire che, con il padre Antoine, avevano una industria fotografica a Lione,
disponevano di quelle conoscenze tecniche e di quelle attrezzature necessarie per proseguire e approfondire gli studi sull'argomento. Cos quando
Louis giunse, agli inizi del 1895, a escogitare un apparecchio che servisse
contemporaneamente per la ripresa e la proiezione delle immagini fotografiche animate - e lo volle brevettare il 13 febbraio del medesimo
anno, associandovi i nomi del padre e del fratello - , il ciclo delle sperimentazioni poteva considerarsi concluso: il cinema era nato, e si sarebbe
sviluppato apportando, a mano a mano, piccole modificazioni all'apparecchio dei Lumire, mantenendone tuttavia inalterato il principio tecnico di
base.
Quello che Lumire defin un dispositivo che serve per ottenere la visione di spettacoli cinematografici e che chiam cinematografo, era un
apparecchio estremamente smplice, azionato da una manovella che consentiva lo scorrimento e il riavvolgimento della pellicola cinematografica,
perforata e di notevole lunghezza, in modo che le riprese continue potessero durare un tempo sufficientemente lungo per rappresentare azioni
compiute, addirittura spettacoli di proporzioni abbastanza ampie. Con
questo dispositivo , il cui impiego non richiedeva particolari competenze
tecniche ma era alla portata di tutti, la realt fenomenica poteva essere riprodotta con straordinaria precisione e, una volta aumentata ancor pi la
capienza della pellicola all'interno dell'apparecchio, si potevano seguire
ininterrottamente azioni e movimenti complessi e articolati in differenti
momenti particolari, si poteva cio giungere a una rappresentazione molteplice della realt, non pi limitata - com'era il caso del kinetoscopio di
Edison e Dickson - alla semplice ripetizione di azioni elementari.
Queste possibilit espressive e documentarie, che si rivelarono ben
presto dotate d'un fascino e d'una attrattiva che non potevano lasciare indifferenti gli spettatori, spinsero i Lumire a tentare una commercializzazione su vasta scala della loro invenzione. Cos, verso la fine del 1895,
essi riuscirono, per tramite d'un loro amico di Parigi, a prendere contatti

1
LOUIS E AUGUSTE
LUMI RE

Bozzetto per il Cinmatographe Lumire, acquarello di Jules Chret, 1896.

38 - LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO

I fratelli Louis e Auguste Lumire.

col proprietario del Grand Caf al n. 14 del Boulevard des Capucines per
organizzare proiezioni pubbliche, a pagamento, dei loro film. La sala messa a disposizione per questi spettacoli, uno scantinato denominato Salon
indien , conteneva un centinaio di posti. Il primo spettacolo si svolse,
come abbiamo gi avuto occasione di ricordare, il sabato 28 dicembre di
quell'anno, e ad esso furono invitati, oltre ad alcuni giornalisti, i direttori
dei teatri d'arte varia e d'illusionismo e del Museo Grvin, perch proprio
costoro potevano essere maggiormente interessati ad acquistare e a diffondere i film che i Lumire avevano realizzato e il cui catalogo si sarebbe
arricchito notevolmente nei mesi e negli anni seguenti. Era, come si vede,
un'operazione chiaramente commerciale e, da buoni industriali, i Lumire
avevano scelto una piazza come Parigi e un locale come il Grand Caf,
situato in uno dei boulevards pi frequentati dal pubblico parigino e internazionale, per lanciare sul mercato la loro invenzione, sperando di ricavarne notevoli profitti.
Il successo di pubblico fu, in effetti, superiore alle previsioni e, fin dai
primi giorni, la folla si accalcava all'ingresso del locale per vedere quella
che sarebbe stata definita la meraviglia del secolo. Il programma era
composto da una decina di brevi film di poco pi d'un minuto ciascuno
che, con gli intervalli fra un soggetto e l'altro, faceva circa mezz'ora di
spettacolo. I Lumire avevano girato nel corso del 1895 parecchie decine
di film, cosicch avevano materiale sufficiente per variare spesso i programmi, anche se la maggior parte dei soggetti non differivano molto nel
tema di base e nel carattere della rappresentazione. Si andava dalle scene di attualit (La sartie de l'usine Lumire Lyon, La Piace des Cordeliers Lyon, La Rue de la Rpublique Lyon, Arrive d'un train La
Ciotat ecc.) a quelle d'informazione documentaria (Le dbarquement du
Congrs de Photographie Lyon, La pche aux poissons rouges, Voltige), dalle scenette familiari (Le repas de bb, Enfants aux jouets, Partie
d'cart) ai microspettacoli comici (L'arroseur arros, Chapeau transformation ecc.).
Il primo catalogo pubblicato dai Lumire nel 1897 comprende centinaia di numeri, esencati sotto i paragrafi di Vues gnrales, Vues co-

LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO - 39

miques, Vues de voyage, e costituisce un ricco repertorio di generi, al

quale attingeranno in seguito la maggior parte degli operatori delle altre
case cinematografiche sorte sulla scia del successo degli spettacoli dei Lumire. L'interesse del pubblico, infatti, era allora suscitato soprattutto
dalla curiosit di vedere riprodotta la realt fenomenica con straordinaria
esattezza sia nella rappresentazione delle forme, degli oggetti, degli esseri
viventi, sia nei loro movimenti naturali. Osservare sul grande schermo
bianco posto al fondo della sala immersa nell'oscurit, l'uscita degli operai
dalle officine lionesi dei Lumire o l'arrivo d'un treno in stazione, il movimento di gente per le vie o le piazze di una grande citt ovvero un bambino che fa colazione o che gioca con altri bambini, o infine buoni borghesi
che giocano a carte, era gi uno spettacolo unico e imprevedibile, che non
abbisognava di altri ingredienti spettacolari per essere fruito entusiasticamente. Era il realismo della rappresentazione che colpiva il pubblico
meravigliato, era la naturalezza e la verit degli oggetti e dei personaggi semoventi che costituivano il fascino e la novit dello spettacolo.
In un libro che un prezioso documento per lo studio della nascita del
cinema, Les projections mouvementes (Paris, 1897), Georges Brunei d
testimonianza diretta di questo realismo dei film dei Lumire e della
meraviglia che esso suscitava presso il pubblico. A proposito di Partie d'cart (ovvero Une partie de cartes) scrive: ... due giocatori fumano: si
vede il fumo realmente "fuggire" come se uscisse dal quadro e si spandesse per la sala. Ma la meraviglia ancora maggiore quando vediamo arrivare un cameriere che versa della birra spumeggiante, che i tre giocatori,
dopo aver brindato, bevono con gusto: vediamo la birra diminuire nei
loro bicchieri, la verit assoluta ... e l'illusione del movimento come mai
prima d'ora si era riusciti a riprodurre artificialmente.
I primi spettacoli cinematografici sono tutti basati su questi effetti di
realismo, di illusione del movimento naturale, di fedele riproduzione
della realt fenomenica, e non molto si bada alla cura formale della rappresentazione, alla nitidezza delle immagini, ai pregi luministici dell'inquadratura. La cinecamera sempre fissa e inquadra 1a realt ripresa
frontalmente come se lo spettatore si trovasse affacciato a una finestra o
davanti a un palcoscenico teatrale. Lo schermo come un quadro, i limiti
del telone bianco sono la cornice, la fotografia animata il dipinto.
Sennonch la dinamica della rappresentazione, che provoca un effetto di

uno dei primi modelli del cinematografo dei fratelli Lumire.

40 - LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO

tridimensionalit e di durata, di cui abbiamo un esempio nel testo citato

di Brunei, modifica sostanzialmente il tipo di fruizione dell'opera: il film si
impone all'attenzione dello spettatore non come un quadro, una fotografia
o una scena teatrale, ma come la stessa realt, ancor pi pregnante e significativa, perch frutto di una scelta. L'arrivo del treno in stazione, inquadrato in modo da riprendere l'avvicinarsi della locomotiva dal campo
lungo al primo piano, in certo senso non tanto una copia della realt, e
quindi una sua diminuzione figurativa, quanto piuttosto una sua accentuazione, tant' vero che la sorpresa ed anche il timore che queste immagini
provocarono nel pubblico erano maggiori di ci che il medesimo pubblico
avrebbe potuto provare sul luogo stesso dell'azione, cio in una stazione
ferroviaria al momento dell'arrivo di un treno. Ci vale naturalmente anche per soggetti meno provocatori, come una tranquilla partita alle carte o la colazione di un bambino o l'uscita degli operai dall'opificio.
La realt dello schermo era insomma obiettivamente diversa dalla realt quotidina e gli spettatori si trovavano di fronte, sia pure inconsciamente, senza prestarci soverchia attenzione, a una rappresentazione che
metteva in luce soltanto alcuni aspetti della realt e, una volta scelti e
proiettati sullo schermo, dava ad essi un rilievo drammatico inusitato,
accentuandone gli aspetti rivelatori, i particolari normalmente trascurati.
Come sar osservato molti anni pi tardi, il fatto stesso che un qualsiasi
oggetto, personaggio o ambiente fosse estrapolato dalla realt circostante,

Lumire: Arrive d'un train La Ciotat.

Nella pagina seguente, Lumire: Partie d'cart e sequenza dell'Arroseur arros.

mostrato nella sua unicit, esaltato dall'ingrandimento fotografico, consentiva di vederlo con altri occhi, di porvi una particolare attenzione, laddove, nella vita di tutti i giorni, il medesimo oggetto, personaggio o ambiente sarebbe passato inosservato, confuso nel fluire ininterrotto della

realt . Cosicch alla curiosit di assistere alla riproduzione meccanica delle azioni quotidiane, attraverso un apparecchio che aveva del miracoloso,
si univa il fascino sottile di osservare attentamente fatti e situazioni come
fosse la prima volta, come se improvvisamente ci si fosse accorti che anche gli aspetti banali e trascurabili della vita avevano un loro significato,
una loro funzione.
Il successo del cinematografo dei Lumire stava essenzialmente in questa duplice attrattiva. La nuova realt dello schermo, cio il nuovo tempo
e il nuovo spazio che le grandi immagini bidimensionali e semoventi creavano , si andava a mano a mano imponendo, stabilendo nuovi rapporti con
la realt, dando vita progressivamente a quella che sar definita la civilt
dell'immagine. Pertanto, non soltanto non si ponevano ancora problemi
di stile, di artisticit della rappresentazione, di funzioni e limiti della riproducibilit cinematografica, n si analizzavano i caratteri peculiari del
mezzo, ma neppure si facevano distinzioni all'interno del tipo di spettacolo fornito dal cinema. Tutto ci che compariva sullo schermo era di fatto
realt e al tempo stesso ricostruzione, nella misura in cui il film appariva contemporaneamente come la riproduzione di una realt preesistente e la sua manipolazione meccanica attraverso l'uso dell'apparecchio
dei Lumire e la scelta della realt da riprendere .
Le vues gnrales e le vues de voyage del catalogo Lumire, che
comprendevano decine di film di tipo documentaristico, sembravano aprima vista pi vere delle cosiddette vues comiques , che raggruppavano
invece piccoli film comici, tra i quali il famoso Arroseur arros, chiaramente costruiti secondo i principi canonici dell'umorismo elementare. Ma,
a ben guardare, sia gli uni sia gli altri erano prodotti artificiali, ed erano
fruiti sul medesimo piano di curiosit, di interesse, di divertimento, da
parte di un pubblico che non operava distinzioni di sorta. Tutto era cinema e, come tale, veniva consumato in una particolare atmosfera di aspettazione, che rendeva sostanzialmente uniformi e analoghi i singoli prodotti. Talch non pare corretto analizzare quei film alla luce di suddivisioni di
comodo, quasi che esistessero fin dalle origini diversi tipi di cinema, il documentaristico, il narrativo, il fantastico ecc.; n determinante il carattere apparente della rappresentazione (naturale o ricostruita) per una cata-

42 - LO SPETIACOLO CINEMATOGRAFICO

Lumire: La sartie de /'usine Lumire Lyon.

logazione per generi e specie, in rapporto a una differente fruizione dei

prodotti. Al limite, non neppure possibile o utile rintracciare in quei
brevissimi film i caratteri strutturali di quelli che saranno in seguito i vari
modi della narrazione cinematografica, perch la natura loro era al tempo
stesso narrativa e documentaria, drammatica e fantastica, naturalistica e
irreale.
Non si dimentichi che il tipo di informazione che veniva trasmesso alla
fine del secolo scorso, attraverso i giornali illustrati, i quotidiani, i manifesti pubblicitari e certi spettacoli teatrali, era sempre mediato. Raramente
si faceva uso della fotografia, il pi delle volte si impiegava il disegno, l'illustrazione pittorica; e i testi degli articoli e delle corrispondenze erano
letterariamente elaborati tanto da sacrificare, a volte, il valore documentaristico a quello estetico. Il lettore e lo spettatore erano abituati a quella
sorta di mediazione tra i fatti, i luoghi, i personaggi descritti e la realt
autentica dei medesimi; e non facevano pi caso alle eventuali incongruenze descrittive , n richiedevano un maggior realismo dell'informazione . Il fascino del cinema nasceva dal fatto che la realt che ognuno vedeva quotidianamente attorno a s, in cui era immerso, o che conosceva
per mezzo dei giornali, indirettamente, ora prendeva vita sullo schermo,
si animava, ed era questa verit, pi che l'esattezza della rappresentazione , a costituire la novit assoluta del nuovo strumento d'informazione .
Che poi i singoli fatti fossero in parte o totalmente ricostruiti - come avvenne soprattutto alcuni anni dopo l'invenzione del cinematografo, con la
diffusione delle cosiddette attualit girate in studio - era una questione in sostanza secondaria, probabilmente nemmeno avvertibile dal pubblico normale che affollava le sale di spettacolo . Proprio perch, in ultima
analisi, il cinema era e rimaneva, prima d'ogni altra cosa, spettacolo.
Ci vale anche per il citato L'arroseur arros [L'innaffiatore innaffiato], che fu considerato da alcuni storici il primo film narrativo in assoluto,
la prima opera cinematografica realizzata con intenti chiaramente ludici,
secondo gli schemi drammatici e narrativi della scenetta comica o della vignetta illustrata (e abbiamo infatti, tra l'altro, una storia senza parole illu-

LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO - 43

strata da Hermann Vogel, pubblicata da Quantin a Parigi nel 1887, che

anche nel titolo anticipa il film dei Lumire). La storiella elementare:
un giardiniere innaffia un prato, quando un giovane , scorgendo il tubo di
gomma che scorre per terra, lo calpesta col piede impedendo all'acqua di
fuoriuscire: l'innaffiatore osserva attentamente il capo del tubo da cui l'acqua non sgorga pi ma, poich nel frattempo il giovane alza il piede, viene innaffiato. La comicit ingenua dello spettacolo provocava l'ilarit del
pubblico - come si pu osservare anche dal manifesto pubblicitario del
Cinmatographe Lumire che rappresenta appunto questo spettacolo - ,
ma il film, sia sul piano della rappresentazione realistica, sia su quello
degli schemi narrativi, era fruito come gli altri prodotti dai Lumire,
quelli cio pi chiaramente informativi e documentari. D'altronde anche
in questi ultimi era possibile rintracciare elementi di una narrazione embrionale , che sarebbero stati sviluppati in seguito, n mancavano , a ben
guardare, quei caratteri propri della rappresentazione cineiatografica
che si basano sulla suddivisione del quadro in vari campi ottici, sul movimento dei personaggi all'interno del quadro stesso, sul passaggio da un
piano all'altro.
In Arrive d'un train La Ciotat vediamo giungere dal fondo dello
schermo una locomotiva che si ferma in primo piano, sul lato sinistro dell'inquadratura, ripresa diagonalmente in modo da consentire la vista, in
prospettiva, dei vagoni. La gente si muove, passando da campi lunghi a
piani ravvicinati , sale o scende dal treno, sino a quando, chiusi gli sportelli, il treno si accinge a ripartire. Il movimento dei personaggi e quello, iniziale, della locomotiva , determinano lo spazio scenico e il tempo dell'azione. Si ha la riproduzione di una scena di vita quotidiana e, al tempo stesso, la narrazione di un fatto, la sua drammatizzazione in termini di spettacolo. Nella Sartie de l'usine Lumire Lyon [Uscita dalle officine Lumire
a Lione], il campo dell'azione la strada antistante il portone dello stabilimento: dal fondo compaiono operai e operaie che si dirigono lateralmente , diagonalmente e frontalmente, passando dal campo totale a campi
medi e ravvicinati. Anche qui documentazione e narrazione si fondono in
un unico spettacolo, costruito su una determinata scelta della realt scenica e sull'illusione realistica del movimento e della terza dimensione, accentuata dal fatto che il movimento prospettico dei personaggi determina
una profondit del campo fotografico che crea un effetto di tridimensionalit. In Partie d'cart, il taglio dell'inquadratura e la composizione figurativa a triangolo , con i tre giocatori saldamente fissati sulle loro sedie s
da costituire i pilastri d'un movimento circolare che si svolge sul tavolo da
gioco, consentono la rappresentazione d'un ambiente borghese colto in alcuni suoi elementi caratteristici. Il movimento saltellante, sullo sfondo ,
del cameriere che ha portato la birra, provoca un allargamento dello spazio e un maggiore dinamismo . Siamo di fronte a un vero e proprio piccolo
racconto per immagini, e non occorre che la scena sia mutata, che i personaggi entrino o escano dal quadro , che la cinecamera si muova per dare
allo spettacolo una maggiore drammaticit e al racconto una pi sciolta
narrativit.
Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, attingendo abbondantemente al
catalogo dei film dei Lumire; la questione tuttavia non di quantit ma
di qualit , concerne cio il tipo di spettacolo che si creava sullo schermo
una volta che le immagini semoventi coinvolgevano il pubblico in un rapporto nuovo, che non trovava confronti con l'esperienza precedente. E sul
piano della qualit, si pu affermare che i film dei Lumire non molto differiscono da quelli che saranno realizzati in seguito, anche se , naturalmente, le progressive sperimentazioni tecniche e formali , l'introduzione di
nuove tecnologie , l'allargamento delle possibilit espressive determinato
dall'uso di particolari obbiettivi , e soprattutto del sonoro e della cineca-

94 - LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO

a stabilire, con la sua diffusione, i canoni , spesso rigidi, per la realizzazione di prodotti cinematografici che incontrassero sicuramente il favore del
pubblico.
I film di Porter e di Blackton, e quelli degli altri registi che ad essi si
ispirarono , furono i prototipi di questo tipo di cinema. Vedremo come la
creazione di Hollywood signific per il cinema americano la conquista
d'un mercato mondiale e la nascita d'una autentica nuova arte popolare.

6
IL CINEMA IN EUROPA

Nato in Francia con i primi spettacoli pubblici dei Lumire e, quasi

contemporaneamente, negli Stati Uniti con la trasformazione del kinetoscopio di Edison e Dickson, il cinema si diffuse gi alla fine dell'Ottocento nei principali Paesi europei, soprattutto in Gran Bretagna, dove si svilupp una produzione di notevole importanza, messa in luce e valorizzata
dagli storici in anni recenti. stato in particolare Georges Sadoul ad attirare l'attenzione degli studiosi su quella che egli defin la Scuola di
Brighton, individuando in questa produzione i primi germi d'una narrativit basata sull'uso del primo piano e del montaggio alternato. Tanto che,
a suo giudizio, sia il cinema posteriore di Porter sia le successive ricerche
e applicazioni del montaggio non furono altro che uno sviluppo (e a volte
una semplice imitazione) delle geniali intuizioni dei registi ed operatori inglesi. I dati su cui si basa questa interpretazione storica sono ricavati pi
dalla lettura dei cataloghi dei film e della loro descrizione scena per scena,
che non dalla diretta visione delle opere, in gran parte perdute. Ricerche
pi recenti , e il ritrovamento di film che si credevano distrutti , hanno
nuovamente sottolineato l'originalit e il valore dell'opera di Porter, in
parte ridimensionando quanto gli Inglesi avevano realizzato in precedenza. In ogni caso , la questione, che sul piano filologico ha un indubbio interesse , assume invece un carattere secondario nella pi ampia prospettiva
della storia del cinema come arte e come spettacolo. Come abbiamo gi
avuto occasione di ricordare , i primi anni del cinematografo vedono il sorgere e lo svilupparsi di una vastissima serie di ricerche , iniziative, intuizioni, scoperte , applicazioni, nei vari campi della realizzazione, della produzione, del commercio, cosicch pare difficile e in ultima analisi anche inutile stabilire delle primogeniture. Si tratta infatti di una contemporaneit
di azioni che non possono non produrre , nello stesso tempo o a breve distanza, i medesimi risultati.
Per quanto riguarda la Gran Bretagna, prima ancora della cosiddetta
Scuola di Brighton, occorre segnalare l'opera di Robert William Paul, il
quale fin dal 1896 aveva realizzato una serie di attualit e di film documentaristici sull'esempio dei Lumire, di non grande interesse . In seguito
ampli il proprio repertorio, affrontando temi e soggetti di maggior successo . Del 1897 il suo The Soldier's Courtship [La corte del soldato],
che considerato il primo film comico britannico, e dar origine a una serie di commedie cinematografiche di breve respiro che Paul realizzer fra
il 1898 e il 1900. un cinema elementare, ingenuo , di stampo teatrale,
ma che affronta, con continuit, il problema dello spettacolo. Ed proprio questo concetto di spettacolo, cio di divertimento popolare ottenuto
con i mezzi del cinema (anche se ancora nei limiti di una riproduzione
della realt preesistente), che spinge Paul ad affrontare sia le attualit ricostruite sia i grandi film di trucchi, come negli stessi anni stava facendo
Mlis. Tra le prime vanno ricordati i film realizzati in occasione della
guerra del Transvaal e quelli di propaganda militare come How Soldiers
Are Made, con la consulenza del generale Evelyn Wood; tra i secondi i
film storici e quelli di viaggi, pi o meno fantastici.
Tanto The Magie Sword (1900) quanto The Last Days of Pompeii

LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO - 95

The Scent of the Lilies e Ora pro nobis, serie di

immagini fotografiche per lanterna magica della
fine dell'BOO. La seconda ha fornito il soggetto
di un film di Robert William Paul.

96 - LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO

1, 3-5. Pellicole per cinetoscopio utilizzate da

R. W. Paul negli anni 1896-97.
2. Cinepresa di Paul (1895).

(1902) affrontano rispettivamente una realt fantastica e una realt storica

e le risolvono in termini di spettacolo grandioso; ma soprattutto i successivi The Voyage of the Arctic [Il viaggio dell'Artico, 1903] e The ? Motorist
[Il pilota misterioso, 1905] utilizzano i trucchi cinematografici per ottenere
effetti spettacolari, drammatici, suggestivi, fantastici, irreali, secondo le
migliori regole della rappresentazione fantasmagorica del teatro illusionistico e di variet. The Voyage of the Arctic descrive un 'avventura polare
di un gruppo di esploratori, cui si ispirer parecchi anni dopo Georges
Mlis per il suo A la conqute du Pote. Anche qui abbiamo il gigante
delle nevi, anche qui il racconto della spedizione solo uno spunto per
narrare casi straordinari, per rappresentare una realt trasfigurata dalla
fantasia, con l'ausilio di quei trucchi meccanici e ottici che la tecnica cinematografica offriva. The ? Motorist invece un film di minor ampiezza
(circa 4 minuti di proiezione) tutto costruito sulla storia assurda di un'automobile che, senza guida, si muove nello spazio creando panico o sorpresa fra la gente attonita: attraversa locali pubblici, si arrampica sulle facciate delle case, vola tra le nuvole, si muove negli spazi siderali, si trasforma
in un carro ecc. lo schema spettacolare di certe farse a trucchi di Mlis, che ritroveremo - in diversi contesti narrativi e ambientali - nei
film comici, soprattutto americani, di alcuni anni dopo. Paul conosceva
molto bene non soltanto le possibilit tecnico-espressive del cinema , ma
anche i gusti d'un pubblico popolare e ingenuo come quello cinematografico dei suoi tempi: i suoi film riflettono perfettamente questa sua duplice natura di realizzatore attento e di produttore perspicace. Egli fu insomma, per la Gran Bretagna, quello che , in una prospettiva artistica e

98 - LO SPETIACOLO CINEMATOGRAFICO

Robert William Paul : Railway Collision, 1898.

produttiva pi ampia, furono per la Francia tanto Mlis quanto Path.

A differenza del cinema spettacolare e fantastico di Paul, il cinema di
James Williamson e di George Albert Smith, cio dei due pi noti operatori-registi della Scuola di Brighton - cosiddetta perch quegli artisti lavoravano in questa citt balnerare, dove risiedeva anche William Friese
Greene, che pu essere considerato un po' il loro maestro - era di natura pi documentaristica o realistica, sebbene si sviluppasse ben presto
in direzione narrativa e drammatica. Pur non trascurando lo spettacolo,
anzi essendo proprio essi gli iniziatori di quel montaggio alternato che fu
considerato il principio basilare della narrativit cinematografica, cio dello spettacolo filmico come si svilupp in seguito, tanto Williamson quanto
Smith trattarono in particolare temi d'attualit in modi e forme che ne accentuavano il realismo.
Gi alcuni film documentaristici di Williamson realizzati attorno al
1897-98 pare che contenessero successioni di immagini, riprese da diversi
punti di vista, che consentivano una visione prospettica e logicamente disposta della realt fenomenica. Ma saranno i suoi film drammatici, di finzione, a sviluppare quel nuovo concetto di narrativit basata su un corretto uso del montaggio di scene differenti secondo il logico sviluppo della
storia. Attack on a China Mission [Attacco a una missione cinese, 1900]
a questo proposito esemplare, perch, partendo da un fatto che si richiamava alla realt contemporanea - cio alla guerra dei Boxers - , Williamson costruisce una storia drammatica sull'alternanza delle scene, in interno (la missione, i suoi abitanti) e in esterno (i Boxers, i marinai che
giungono in tempo a salvare gli assediati), con un crescendo di tensione
che si scarica nella scena finale della liberazione. Questo crescendo drammatico, ottenuto con il montaggio, trasforma un film, che era all'inizio
una semplice attualit ricostruita, in un racconto di grande efficacia
spettacolare. Cos si dica dei successivi Eire! [Fuoco!, 1901], Stop Thief!
[Fermate il ladro!, 1901], The Soldier' s Return [Il ritorno del soldato,
1902], che trattano temi differenti con un medesimo impiego della tecnica
ad incastro o del montaggio parallelo. Nel primo l'argomento quello ,
comune a molti film dell'epoca, dell'azione coraggiosa ed efficiente del

LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO - 99

James Williamson : Fire!, 1901.

corpo dei pompieri; nel secondo si assiste a un inseguimento di un ladro e

alla sua cattura, che preannunciano i film detti appunto di inseguimento, che avranno un notevole sviluppo tanto sul versante drammatico
quanto su quello comico; infine nel terzo abbiamo una storia alquanto lagrimevole ed edificatoria d'un soldato e della sua vecchia mamma, in cui
l'alternanza delle scene accentua la drammaticit della situazione e il suo
carattere moralistico.
Anche Smith esord nel cinema con brevi film documentaristici, interessandosi successivamente a questioni tecniche pi precise, come la sovrimpressione e la dissolvenza , e utilizz, pi di Williamson, il primo piano quale elemento d'un montaggio descrittivo e narrativo conseguente.
Nei suoi primi film, realizzati nel 1898 e raggruppati sotto il titolo generico di Humourous Facial Expressions, i primi piani erano il mezzo per
mettere in luce l'espressione dei personaggi, il loro carattere, il comportamento in una situazione data. Questi brevi film, d'argomento banale e
quotidiano , erano dei veri e propri ritratti animati e risentivano, nella
composizione dell'immagine , della tradizione della ritrattistica fotografica
del secondo Ottocento. soltanto nei pi ampi e articolati film seguenti
che l'impiego del primo piano , unitamente a un montaggio a incastro , sorregge la struttura narrativa della storia , come nell'opera di Williamson o
di Porter, stando almeno alle descrizioni contenute nei cataloghi della
produzione di Smith. Ad esempio, in The Little Doctor (1901), in At Last,
Awful Teeth (1901), in Grandma's Reading Glass (1901), la narrazione dei
fatti - rispettivamente due bambini che curano un gattino malato, un
uomo che soffre di un terribile mal di denti, un bambino che gioca con
l'occhialino della nonna - continuamente intervallata dall'inserto di primi piani , spesso introdotti con particolari accorgimenti ottici (mascherini)
in modo da giustificare il brusco cambiamento di quadro , che offrono
nuove possibilit di racconto e nuovi effetti drammatici.
La tecnica raffinata di Smith si svilupp proprio in direzione di un uso
sistematico degli effetti spettacolari, come si pu osservare in The Policeman nd His Lantern (1902), in cui tutta una serie di oggetti e. di personaggi compaiono bruscamente sullo schermo man mano che il protagoni-

100 - LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO

George Albert Smith: The Little Witness, 1905

e, in basso, un primo piano di Grandma's Reading Gtass, 1901 .

sta del film, il poliziotto, li illumina con la sua lanterna; ovvero in Mary
Jane's Mishap (1902), in cui l'incidente capitato alla protagonista, una servetta che inavvertitamente provoca un'esplosione che la uccide , il pretesto per una rappresentazione prospettica, suddivisa in differenti piani scenici , basata su effetti drammatici notevoli .
Se Paul, Williamson e Smith rappresentano i nomi pi prestigiosi del
primissimo cinema britannico, e i loro film costituiscono i primi esempi,
probabilmente, di un cinema narrativo non pi debitore delle convenzioni teatrali, non si pu dire che la produzione cinematografica si sia sviluppata intensamente in Gran Bretagna. Dopo il fiorire di iniziative che caratterizz gli ultimi anni dell'Ottocento, si assiste a un declino che in
parte sar superato attorno agli Anni Dieci quando, soprattutto per merito di Charles Urban e di altri realizzatori-produttori, si ha una produzione regolare abbastanza ampia e articolata per soddisfare i gusti del
pubblico, non solo britannico. Ma siamo ormai in un clima di normalit, che non consente n sperimentazioni originali n l'affermazione di
personalit rilevanti di artisti. Si assiste, in altre parole, all'affermazione di un cinema di buon mestiere, corretto nella forma e anonimo nei
contenuti, che sar una delle caratteristiche peculiari del cinema britannico per molti decenni.
La situazione non molto diversa negli altri Paesi europei , anzi manca
a queste cinematografie primordiali quel gruppo compatto e intelligente di
artisti, produttori, tecnici, che invece, sia in Gran Bretagna, sia in Francia

LO SPETIACOLO CINEMATOGRAFICO - 101

..

e negli Stati Uniti , avevano permesso la nascita e lo sviluppo d'un cinema

originale. Soltanto parecchi anni pi tardi, cio nel periodo immediatamente precedente la prima guerra mondiale, assistiamo al sorgere e all'affermarsi di alcune cinematografie nazionali, come l'italiana, la svedese, la
tedesca ecc.; ma all'inizio del secolo la situazione generale alquanto stazionaria: non si pu, a vero dire, parlare di vere e proprie cinematografie
nazionali, e la maggior parte dei film che circolano in Europa sono di fabbricazione francese , americana o inglese .
In Italia, sebbene Filoteo Albertini avesse brevettato nel 1895 il Kinetografo , un apparecchio cinematografico simile a quello dei Lumire,
la maggior parte dei film proiettati, saltuariamente e occasionalmente, un
po' dovunque verso la fine del secolo scorso , fra il 1896 e il 1900, erano di
produzione francese. In quegli anni si deve parlare di cinema ambulante o foraneo: non c'erano ancora delle vere e proprie sale cinematografiche , e i film costituivano soprattutto uno spettacolo da fiera. I film
dei fratelli Lumire, quelli di Mlis, certi prodotti di Edison , costituivano
i programmi che giravano di citt in citt , di fiera in fiera, suscitando curiosit e provocando divertimento . Tuttavia, gi a partire dal 1896, qualche documentario e qualche farsa di produzione italiana: sono alcuni
operatori italiani che girano, ad esempio , I bagni Diana a Milano (1896 ,
G. Filippi), Le LL. MM. il Re e la Regina d'Italia al R . Castello di Monza
(1896 , V. Calcina), Il varo della corazzata Varese a Livorno (1897, U .
Bettini) , Discussione politica a Livorno (1897, V. Dello Strogolo) , e una
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Filotea Alberini: La presa di Roma, 1905.

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Bollettino n. 4 della Casa di produzione Albertini & Santoni, 1906.

Manifesto di un film del 1907 della Casa di produzione Carlo Rossi & C. di Torino.

sessantina di altri brevi film nel biennio 1896-97, secondo recenti ricerche
di Aldo Bernardini. Negli anni seguenti la produzione, ancora artigianale
e occasionale, si intensifica con il lavoro di operatori come i citati Giuseppe Filippi e Vittorio Calcina, e di Francesco Felicetti, i fratelli Salvi, Giuseppe Moro e altri, tutti rappresentanti della Societ Lumire. Sul finire
del secolo si affermano anche Italo Pacchiani e Leopoldo Fregali, coloro
che furono definiti i due primi autori del cinema muto italiano. Pacchiani , milanese, fu un operatore molto attivo allora e in seguito ed estremamente accurato nella definizione dell'immagine e nello stile di ripresa;
Fregoli, noto attore di variet e trasformista, realizz una decina di film,
probabilmente girati dal fotografo Luca Comerio, tra la fine dell'800 e i
primissimi anni del '900: si possono ricordare Fregoli visto dietro le scene,
Fregoli dopo morto, Fregoli soldato, Fregoli maestro di musica, e ancora
Fregoli in palcoscenico: giochi di prestigio.
Alcuni anni dopo si aprono nelle principali citt italiane sale di spettacolo per proiezioni continuate e, nel medesimo periodo , si pongono le
basi per una vera e propria industria cinematografica, per una produzione
regolare e continuativa. A Torino si muove il fotografo e commerciante
Arturo Ambrosia, a Milano il citato Luca Comerio, a Venezia i fratelli
Roatto, a Napoli i fratelli Troncone. A Roma infine, nel 1905, nasce il
Primo Stabilimento Italiano di Manifattura Cinematografica Albertini e
Santoni, uno dei cui fondatori Filoteo Albertini , che abbiamo gi ricordato . L'anno dopo esso si trasforma nella societ anonima Cines, che diverr una delle pi importanti case di produzione italiane. Sempre nel
1905 Albertini realizza La presa di Roma, un film di ampie proporzioni,
circa 15 minuti di proiezione , che inaugura la serie dei film storici , genere di cui gli italiani divennero ben presto specialisti; e produce , nel me-

LO SPETIACOLO CINEMATOGRAFICO - 103

Manifesto per Il guanto, tratto da un dramma di

F. Schiller, girato dall'Ambrosia Film di Torino
nel 1910.

desimo anno, Il terremoto di Calabria, un documentario di Roberto Omegna, che ottenne un notevole successo di pubblico. Lo stesso Omegna,
certamente uno dei migliori operatori e documentaristi italiani, aveva realizzato nel 1904, per Arturo Ambrosia, le Manovre degli Alpini al colle
della Ranzola, e La prima corsa automobilistica Susa-Moncenisio. Nel
1906 Ambrosia fonda a Torino la sua casa di produzione e inizia una regolare attivit che, nel volgere di pochi anni, si imporr sul mercato interno e internazionale. Fra il 1906 e il 1908 infine sorgono molte altre case
cinematografiche a Torino, Milano, Firenze, Roma, Napoli e altrove: di
quegli anni la vera nascita del cinema italiano, e ad esso dedicheremo un
paragrafo apposito.
Anche in Germania si ha una regolare produzione cinematografica soltanto verso la fine del primo decennio del secolo, nonostante che i fratelli
Max ed Emil Skladanowsky avessero organizzato delle proiezioni cinema-

104 - LO SPETTACOLO CINEMATOGRAFICO

Una scena del documentario su Lev Tolstoj girato da Alexandr Drankov nel 1908.

tografiche, con il loro apparecchio Bioskop , a Berlino sin dal 1 novembre

1895 , due mesi prima delle proiezioni pubbliche dei Lumire a Parigi. Ma
il primo produttore cinematografico tedesco pu essere considerato Oskar
Messter, un geniale inventore e regista che nel 1897 aveva aperto un piccolo studio a Berlino. I suoi primi brevi film spettacolari, ma soprattutto i
suoi film d'attualit e documentari, cominciano a gareggiare con la contemporanea produzione francese. Nel 1903 presenta al pubblico il Biophon, un apparecchio di sua invenzione che riesce a sincronizzare le immagini con i suoni prodotti da un fonografo. Successivamente fonda le case
di produzione Messter Film e Autor Film e, a partire dal 1907, intensifica
notevolmente la sua attivit di produttore. Nel medesimo anno Peter
Ostermayr fonda a. Monaco una piccola casa di produzione, insieme al
fratello Franz Osten , e realizza film documentari. Nel triennio seguente si
affermano altre case, come la Union, la Deutsches Bioskop , la Deutsches
Mutoskop, la Continental. Anche il cinema tedesco entra, a partire dal
1910, nell'arengo internazionale.
Cos pure in Danimarca e in Russia il cinema - che nei primi anni del
Novecento comprende esclusivamente la scarsa produzione straniera che
si proietta saltuariamente nelle fiere e nelle prime sale stabili di spettacolo
- nasce e si sviluppa verso la fine del primo decennio , ma si afferma soltanto durante gli anni che precedono e seguono la prima guerra mondiale.
In Danimarca Ole Olsen e Arnold Richard Nielsen fondano nel 1906 la
Nordisk Film Kompagni : il primo regista d'un certo nome Viggo Larsen; in Russia l'operatore Aleksandr Drankov realizza nel 1908 un documentario su Lev Tolstoj e contemporaneamente produce alcuni film a sog-

LO SPETTACOLO CINEMATOG RAFICO - 105

getto. Cos infine in Svezia, con la Svenska Bio&_rafteatern fondata nel

1907, in Cecoslovacchia con i film dell'attore Josef Svab Malostransky realizzati nel 1908, in Polonia con i film dell'attore Antoni Fertner del medesimo anno, in Spagna con la Hispano Film fondata nel 1909 e prima ancora con alcuni film realizzati da Segundo de Chom6n, si cominciano a porre le basi per una regolare produzione cinematografica, che, in alcuni di
questi Paesi, raggiunger presto un'importanza non trascurabile, sia per la
quantit dei film prodotti, sia soprattutto per la qualit e l'originalit delle
opere. solo allora, all'incirca dopo il 1910, che si comincia a parlare di
scuole cinematografiche nazionali. Saranno questi film che, almeno in parte, contrasteranno per alcuni anni l'avanzata mondiale del cinema francese prima, americano poi, affermandosi per la qualit formale e la novit
dei contenuti; anche se, soprattutto dopo la fine della prima guerra mondiale, alcune di queste cinematografie cominceranno a entrare in crisi e
saranno, nel volgere di pochi anni, praticamente distrutte dalla fortissima
concorrenza statunitense.
Certo che, partite nella maggior parte dei casi con parecchi anni di
ritardo rispetto al cinema francese, americano e inglese, queste cinematografie recupereranno prestissimo il tempo perduto. D'altronde lo sperimentalismo dei primi anni del cinematografo, le progressive conquiste dei
mezzi tecnico-espressivi, l'esempio di molti film che avevano ottenuto un
successo mondiale, costituivano una base di partenza notevole. Cos, se
buona parte del cinema della fine dell'Ottocento e dei primi anni del Novecento non esce dai limiti di una produzione artigianale, ancora rozza e
ingenua , puramente ludica, per un pubblico anch'esso rozzo e ingenuo,
per cui i problemi umani e sociali contemporanei o sono del tutto ignorati
o compaiono soltanto come spunti per uno spettacolo epidermico; il cinema degli Anni Dieci si afferma per una maggiore coscienza delle proprie
possibilit espressive, per un'autentica originalit formale, per un maggiore impegno culturale e sociale. Non si dimentichi il fatto che, a circa quindici anni dalla sua nascita ufficiale, il cinema ha notevolmente allargato il
proprio pubblico, estendendosi a strati differenti della popolazione, toccando quindi pubblici obbiettivamente diversi, con interessi e gusti differenti: il suo campo d'azione si enormemente esteso, ed anche le sue
possibilit sono notevolmente aumentate, nei pi diversi settori. Anche le
autorit politiche, le istituzioni sociali, morali e religiose, cominciano a interessarsi della questione; la censura, nelle sue diverse forme, fa la sua
prima apparizione. Il cinema sta diventando, realmente, un fenomeno sociale di vaste proporzioni.
In questa mutata situazione generale, le cinematografie europee , che
fino ad allora erano rimaste in disparte o non esistevano affatto, si affermano per alcune loro qualit precipue, che avremo occasione di analizzare. Con la loro produzione, e con quella francese e americana, rinnovatasi
e approfonditasi nel corso degli anni, si entra in quel settore della storia
del cinema che da alcuni storici fu definito la conquista dell'artisticit del
film .

GRIFFITH E IL CINEMA COME ARTE - 143

zioni umane e sociali dei vari Paesi europei ed anche degli Stati Uniti , i
serials non trovarono pi un pubblico adatto: il cinema stava indirizzandosi su altre strade, altri temi e problemi interessavano gli spettatori. Vista
in prospettiva storica, la stagione dei serials fu indubbiamente breve,
meno di un decennio , ma non pass senza lasciare frutti cospicui e senza
creare una tradizione di spettacolo, che sar ripresa in altre condizioni
produttive. Inoltre, le serie di film che furono allora prodotte, e la straordinaria diffusione che ebbero, imposero il genere all'attenzione di artisti e intellettuali che si andavano accostando al cinema, cercandone di
scoprire le caratteristiche peculiari. Furono infatti anche i serials, come
gi i film comici alla Sennett e le opere maggiori di Griffith o alcuni film
europei non teatrali, a mettere in luce il meccanismo di produzione
dell'illusione cinematografica e a fornire tutta una serie di elementi per
l'individuazione di uno specifico filmico, che sar teorizzato negli anni
seguenti. Prodotti essenzialmente di consumo, realizzati con pochi mezzi e
alla svelta, essi divennero anche prodotti d'arte, cio esempi notevoli di
una creazione autonoma basata su una nuova tecnica espressiva, campioni
non trascurabili di un'arte che andava faticosamente cercando una propria
identit.

Cinema americano per eccellenza fu definito il western. Esso infatti,

soprattutto nella sua evoluzione storica di genere cinematografico di larghissima diffusione, bene sintetizz quei caratteri di aggressivit, di coraggio, d'avventura, d'individualismo, di lealt, che costituiscono il mito della
societ americana, e al tempo stesso evidenzi, nella dinamica dell'azione,
quei principi formali che saranno abituali e ricorrenti nella produzione cinematografica hollywoodiana, anche in settori differenti.
Abbiamo gi avuto occasione di accennare alla nascita del western parlando di Porter e di The Great Train Robbery, e tracce di questa nuova
tradizione spettacolare abbiamo individuato nell'opera di Griffith. Tuttavia il genere si and sviluppando e ampliando attorno agli Anni Dieci, soprattutto per merito di Thomas Harper Ince, che divenne in breve tempo
il rappresentante pi qualificato d 'un tipo di cinema che si basava essenzialmente sull'azione dei personaggi , inquadrata in un paesaggio che ne
determinava i caratteri sommari ma indicativi. Costruito su pochi elementi
ricorrenti, su pochi modelli narrativi e drammatici che si rifacevano alla
tradizione del romanzo d'avventure, legato tematicamente alla storia recente degli Stati Uniti e alla guerra contro i pellerossa, strutturato in una
serie di schemi formali che attingevano abbondantemente ai canoni del cinema di movimento (dalle comiche a quelli che saranno i serials) , il
western si impose, sia in patria sia all'estero, pi ancora che come un particolare genere di spettacolo, come cinema tout court, di cui metteva in
evidenza lo straordinario dinamismo e l'apertura verso spazi infiniti: una
natura che per la prima volta era colta come elemento determinante della
vita dell'uomo, del suo dramma individuale e collettivo.
Non fu solo il western a diventare ben presto il cinema americano per
eccellenza, ma anche il concetto stesso di genere cinematografico a imporsi all'industria hollywoodiana come base della produzione e catalogazione delle possibilit espressive. Sicch parlare di cinema americano signific, gi negli Anni Dieci, parlare di cinema di generi e per generi.
Anche in Europa nacquero e si diffusero i generi cinematografici , ma essi
non assunsero mai quella dimensione n si imposero con quella coercizione contenutistica e formale con cui invece si manifestarono negli Stati
Uniti. E il cinema di generi signific in primo luogo produzione organizza-

4
IL CINEMA AMERICANO
PER ECCELLENZA

144 - GRIFFITH E IL CINEMA COME ARTE

Nella pagina seguente, William Surrey Hart.

ta, meccanizzazione dello spettacolo , sfruttamento integrale di tutti i mezzi espressivi; e quindi elaborazione di canoni formali , creazione di modelli
estetici . Al di sotto dei temi e dei soggetti, dei diversi tipi di recitazione e
di regia, delle differenti ambientazioni e collocazioni storiche, rimaneva
inalterata la struttura dello spettacolo: i registi, gli sceneggiatori, gli attori
si limitavano il pi delle volte a variare alcuni elementi secondari della
composizione cinematografica. Il cinema americano, insomma, stava sempre pi diventando un cinema di produttori, e la tecnica della confezione
dei film si andava uniformando secondo schemi ormai considerati fissi, o
almeno scarsamente mutabili.
In questo nuovo panorama, che a poco a poco e nel volgere di non
molti anni doveva abbracciare tutt'intera la produzione hollywoodiana,
con quelle eccezioni che rimasero tali in un contesto sostanzialmente uniforme, il western rappresent pi degli altri generi, e con una continuit e
una inalterabilit soltanto in anni recenti parzialmente incrinate, l'esempio
pi valido e cospicuo del prodotto di serie. Ma era un prodotto, a differenza di altri, che affondava le sue radici in un tessuto storico-culturale
preciso, richiamandosi a una tradizione letteraria e a un recente passato
che facevano parte del patrimonio non soltanto storico ma politico e ideologico di ogni americano. Sicch gli schemi formali, le strutture narrative,
i temi continuamente riproposti, che facevano apparire i singoli film come
varianti marginali di un motivo sempre uguale e ricorrente, non rimanevano nella sfera astratta dello spettacolo, ma si concretavano e prendevano vigore a contatto con l'esperienza culturale degli spettatori. Sebbene
mitizzassero una storia ben altrimenti complessa e atroce, come quella
della conquista del West e del genocidio dei pellerossa, i film western,
sulla falsariga della precedente e contemporanea letteratura della frontiera, contribuivano a mantener viva una tradizione e a divulgarla oltre ai
confini degli Stati Uniti, presso popoli e culture differenti, trasformando
in tal modo la storia, sia pure romanzata, in una nuova mitologia, i cui
eroi simboleggiavano le sacre virt di una societ puritana nell'epoca del
suo maggior sviluppo.
E il mito del West si identificava col mito dell'America, cio di un
Paese giovane, dinamico, aperto al futuro, in contrapposizione alla vecchia Europa, alla cultura del passato. Il cinema, per la sua stessa natura e
perch era nato da pochi anni - un'arte eminentemente meccanica, popolare, antitradizionale, espressione completa della cultura del XX secolo - , era lo strumento adatto a rappresentare e a divulgare questo nuovo
mito. Nell'ambito dello spettacolo cinematografico, infine, il western era
una sorta di concentrato di questi caratteri, sia sul piano formale sia su
quello contenutistico, era effettivamente il cinema americano per eccellenza.
Thomas Harper Ince (1882-1924) fu il primo grande interprete di questa mitologia del West, anche se non fu lui a inventare il genere western o
a portarlo a completa maturazione. Giunto al cinema dopo una breve carriera teatrale, influenzato da Griffith e dai primi brevi film di Broncho
Billy (Gilbert M. Anderson), l'attore-cowboy molto attivo a partire dal
1907 (soppiantato in seguito da Tom Mix), Ince si dedic con continuit
alla realizzazione o alla produzione di alcune centinaia di film, molti dei
quali ambientati nell'Ovest selvaggio, i cui protagonisti erano cercatori
d'oro, pionieri, indiani, soldati della guerra di -secessione ecc., le cui avventure si svolgevano fra i grandi spazi aperti, le pianure e le montagne, i
fiumi e le foreste. Girati a partire dal 1911, questi film di poco valore, ma
ben sceneggiati e alquanto rigorosi, costituirono la base contenutistica e
formale sulla quale Ince doveva costruire la sua epopea ingenua e appassionata, spesso affidata, dopo il 1912, ad altri registi, quali Francis Ford,
Reginald Barker, William Surrey Hart.