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Prima edizione
Titolo del
libro
Sottotitolo
1
Mosaici V-VI secolo
a Roma e Ravenna
2
Mosaico absidale
di Santa Pudenziana
La basilica di Santa Pudenziana una
chiesa del IV secolo che si trova a Ro-
ma in via Urbana (l'antico vicus Patri-
cius), nel rione Monti. Chiesa nazionale
dei Filippini, dedicata a santa Puden-
ziana, sorella di santa Prassede e glia
del senatore romano Pudente.
Il mosaico dell'abside, rafgurante Cri-
sto circondato dagli apostoli, risale a cir-
ca il 390 ma non il pi antico mosaico
absidale di Roma sopravvissuto, prima-
to che spetta a quelli delle due absidi di
Santa Costanza (360). Una parte del
mosaico fu distrutta durante i lavori di
ristrutturazione di Francesco Capriani
detto il Volterra, che sacricarono parte
della zona inferiore intaccando le gure
di alcuni apostoli, e forse un Agnus Dei
riportato da alcuni disegni cinquecente-
schi. Nel mosaico rappresentato Cri-
sto in trono circondato dagli apostoli (ne
sono rimasti dieci, gli altri probabilmente
sono scomparsi con le ristrutturazioni
cinquecentesche) e da due donne che
gli porgono una corona ciascuna, la cui
identit oggetto di discussione: secon-
do alcuni sarebbero le sante Pudenzia-
na e Prassede, glie di Pudente, secon-
do altri rappresenterebbero la "Chiesa"
e la "Sinagoga", cio i templi dei cristia-
ni e degli ebrei. Solo la gura del Cristo
ha l'aureola, e tiene in mano un libro
aperto sul quale campeggia l'iscrizione
DOMINUS CONSERVATOR ECCLE-
SIAE PUDENTIANAE. Le gure si sta-
gliano davanti a un'esedra porticata, die-
tro la quale si intravede il prolo di una
citt, che potrebbe essere identicata
con Gerusalemme, di cui si intravvede-
rebbero le chiese costruite da Costanti-
no I. Questa interpretazione resa plau-
sibile dalla presenza, al centro del mo-
saico, di una croce ricoperta di gemme
che, secondo la tradizione, sarebbe sta-
ta fatta erigere dall'imperatore Costanti-
no sul Calvario, un luogo, quindi, poco
al di fuori della citt santa. Accanto alla
Croce svettano in un cielo animato da
nuvolette rosacee e azzurre i quattro Vi-
venti dell'Apocalisse (l'angelo, il bue, il
leone e l'aquila), una delle pi antiche
rappresentazioni del Tetramorfo giunte
sino a noi in sede monumentale.
Discusso il signicato che il maestro
di questo mosaico, artista di grande fan-
tasia e potenza comunicativa, ha voluto
offrire assemblando tanti simboli ed ele-
menti iconograci. Prevale certamente
un signicato legato al Cristo-docente, o
al Cristo-losofo, se non al Cristo-re, ar-
guibile da un confronto con l'iconograa
del tempo. Probabile che, stante anche
l'ordine dei quattro simboli del Tetramor-
fo, la mente iconograca che ha elabora-
to questo mosaico fosse legata ai circoli
culturali che si muovevano intorno a
San Girolamo: l'ordine dei quattro Viven-
ti infatti quello che compare nel com-
mento di San Girolamo a Origene, che
3
a sua volta commentava la profezia di
Ezechiele . In generale comunque evi-
dente l'allusione al Cristo come fonte di
Salvezza, in relazione alla Seconda Ve-
nuta (il Tetramorfo) e alla protezione ac-
cordata alla chiesa sorta sulla domus di
Pudente.
Un importante intervento di segno cri-
stiano nella Roma del tardo IV secolo fu
la trasformazione delle terme della casa
di Pudente in chiesa dedicata a Santa
Pudenziana, della cui decorazione rima-
ne solo il grandioso mosaico absidale,
rafgurante Cristo seduto in trono con
gli Apostoli.
Pur mostrando chiare afnit con formu-
le di ascendenza ellenistica e ancora
molto in uso a Roma (evidenti nella as-
soluta volont di descrivere una realt
tangibile), nel mosaico absidale della
chiesa di Santa Pudenziana, si impone
con grande forza la volont di realizzare
unopera a forte contenuto simbolico,
sottolineante in maniera precisa il ruolo
dellabside nello spazio ecclesiastico.
Essa diventa, infatti, il Paradiso, punto
di arrivo di un percorso salvico che par-
te dallingresso in chiesa (simbolicamen-
te inteso come la gura del mondo terre-
no). Lopera di dimensioni monumentali
pur essendo divisa in due zone (una par-
te inferiore dove davanti ad un porticato
ad emiciclo trova posto la gura monu-
mentale di Cristo in trono, afancato dai
12 apostoli, ed una superiore in cui, a
destra e a sinistra di una gigantesca cro-
ce gemmata, in un cielo pieno di nuove,
compaiono i simboli dei 4 evangelisti),
in realt leggibile in maniera univoca co-
me immagine del Paradiso.
Per poter leggere in maniera corretta la
monumentale opera musiva, necessa-
rio partire da una descrizione di essa
per passare, in un secondo momento, a
rintracciare i contenuti simbolici che la
caratterizzano e la pongono come una
delle pi importanti realizzazioni artisti-
che della Roma paleocristiana.
La scena che si svolge in primo piano,
davanti ad un emiciclo porticato, rappre-
senta Cristo seduto in trono, barbuto e
vestito con un abito doro che imme-
diatamente percepibile come il Signore
protettore della chiesa di Santa Puden-
ziana (come appare scritto nel libro
aperto che lui regge con la mano sini-
stra: Dominus Conservator Ecclesiae
Pudentianae). Accanto ad esso si di-
spongono i 12 apostoli, guidati dalle gu-
re di San Paolo (a sinistra) e di San Pie-
tro (a destra), incoronati rispettivamente
da due donne che rappresentano la Ec-
clesia ex Gentibus (la Chiesa dei Genti-
li), e la Ecclesia ex Circumcisionis (la
Chiesa degli Ebrei).
Dietro al portico riconoscibile un agglo-
merato urbano monumentale con templi
e palazzi che permettono di poterlo iden-
ticare con Roma o con Gerusalemme
al centro del quale, immediatamente al-
le spalle di Cristo in trono, si erge una
collinetta (riconoscibile nel Golgota), sul-
la quale la gigantesca Croce gemma-
ta. Tale Croce permette il collegamento
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tra una scena che si svolge evidente-
mente sulla terra e uno spazio che
senza dubbio celeste (per la presenza
chiara delle gure simboliche dei Quat-
tro Evangelisti), pur essendo, allo stes-
so tempo, perfettamente percepibile e
riconoscibile anche dai sensi umani. Ma
la Croce gemmata anche asse di sim-
metria dellintera opera, divide in due lo
spazio e, ponendosi esattamente dietro
Cristo, lo individua come il vertice di un
triangolo che rimanda certamente al
dogma della Trinit.
La presenza di elementi che hanno una
valenza gurativa duplice, afancando,
cio, ad una lettura immediata un livello
superiore di comprensione che decisa-
mente simbolico porta al secondo livello
di lettura dellopera. Cos la scena rap-
presentata mostra, nella sua globalit,
un mondo che pur sembrando terreno,
in realt mette in crisi questa prima im-
pressione. Le due donne che incorona-
no San Pietro e San Paolo sono eviden-
temente immagini simboliche, non tro-
vando riscontro nelle storie evangeli-
che, cos come la confusione circa lindi-
viduazione della citt che si svolge al di
l del portico semicircolare (Roma o Ge-
rusalemme), propone una lettura dellag-
glomerato urbano come la nuova Geru-
salemme e la nuova Roma, la citt di
Dio il Paradiso. Questa sorta di confu-
sione deve essere certamente letta in
termini di volont darte e, quindi, colle-
gata alla necessit da parte della Chie-
sa di rendere comprensibile da tutti les-
senza del messaggio cristiano, volto al-
la conquista della salvezza attraverso
laccettazione del Mistero della Croce di
Cristo che, con forte evidenza, si pone
al di sopra dellaltare, in quella parte del-
la chiesa che come punto di arrivo di un
percorso salvico che parte dallingres-
so, corrisponde alla conca absidale.
.
.
.

.
Mosaico
di Santa Maria maggiore
Storie dell'Antico Testamento

La vacanza dellImperatore da Roma
provoca un lento ma inesorabile decadi-
mento del suo potere ed un conseguen-
te accrescimento di quello del Papa che
nir col diventare il vero sovrano non
solo della citt ma di un sempre pi lar-
go numero di cristiani. Ci porta ad una
serie di interventi atti a rendere concre-
ta tale ascesa del Papa e cio la massic-
cia costruzione di chiese, non pi nella
periferia della citt ma dentro le mura e
a ridosso del Foro. Per volont di papa
Sisto III, 432 viene costruita sullEsquili-
no, poco distante dal Colosseo, in uno
spazio suburbano adibito alla costruzio-
ne di Villae, la Basilica di Santa Maria
Maggiore, dedicata alla Vergine e in
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stretta relazione alle decisioni prese ai
Concili di Efeso di Tessalonica riguardo
alla natura della Madonna che, condan-
nando le tesi eretiche del vescovo Ne-
storio, veniva dichiarata Theotokos (Ma-
dre di Dio) e Vergine prima, durante e
dopo il parto.
Ledicio appartiene al tipo ormai codi-
cato delle basiliche a tre navate divise
da colonne e monoabsidate, in esso si
riscontra una serie di attenti riferimenti
al passato classico che risultano tangibi-
li nelluso dei capitelli ionici, di una tra-
beazione, di una scelta attenta di colon-
ne e dellorganizzazione della decorazio-
ne parietale. La basilica, cos come do-
veva apparire appena costruita, era lu-
minosissima, rifulgente di mosaici a fon-
do oro, ricca di stucchi, in tutto simile ad
unaula imperiale romana; ci che cam-
biava rispetto a questultima, ovviamen-
te, era il tema della decorazione.
La necessit di rendere comprensibili
da tutti le decisioni dei Concili, spinge il
papa a proporre per linterno della Basili-
ca non pi una decorazione aniconica
con foglie doro ma una serie di immagi-
ni che potessero istruire il popolo, facen-
do da supporto alla Liturgia e rendendo
visibili quelle doti date a Maria dal Conci-
lio.
I mosaici si stendevano su tutte le pareti
della costruzione, scomparsi quelli della
controfacciata e dellabside, rimangono
lacerti (abbastanza consistenti), della
decorazione della navata centrale men-
tre intatto larco absidale (ora arco
trionfale). Data la chiara differenza stili-
stica tra i mosaici dellarco e quelli della
navata, per un certo periodo furono ipo-
tizzate due diverse fasi decorative dello
spazio ecclesiastico, una serie di somi-
glianze, per, port a denire indiscuti-
bilmente non solo una cronologia identi-
ca, ma anche lappartenenza ad una
stessa bottega dei mosaicisti che opera-
rono nella basilica.
Ci nonostante le differenze sono molto
evidenti.
Le pareti della navata sopra la trabeazio-
ne sono bucate da numerose nestre di
ampiezza considerevole, inquadrate da
due lesene in stucco, al di sotto delle
quali, in edicole sormontate da frontoni
alternativamente timpanati e piattaban-
dati, si pongono dei veri e propri quadri
musivi raccontanti storie tratte dal Libro
dellEsodo, al ne di poter proporre
unanalogia tra lAntico Testamento inter-
pretato come la gura del Nuovo.
Sullarco absidale il posizionamento del-
le rafgurazioni, invece, cambia comple-
tamente; non si assiste pi ad una serie
di scene inquadrate da cornici classiche
ma ad una sorta di immagine continua,
che si stende sulla parete quasi come
un tappeto, senza alcuna partizione ar-
chitettonica. Se tale decorazione musi-
va, rappresentante Scene dellInfanzia
di Cristo, ad unanalisi superciale, sem-
bra totalmente diversa rispetto a quelle
della navata, per il rapporto che si intes-
se tra personaggi rappresentati e lo spa-
zio (che quasi classico nei pannelli del-
la navata mentre inesistente nelle sce-
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ne dellarco absidale), approfondendo lo
studio si nota che identica la matrice
culturale, identica la mano, identico lin-
tento decorativo programmato.
Ci che certamente cambia il punto di
riferimento dei mosaicisti per impagina-
re le decorazioni: infatti, come per la na-
vata si pu ipotizzare un riferimento al
rapporto tra immagine e testo proprio
dei codici miniati, per larco absidale il
referente immediato il rotulo, in cui
manca la distribuzione geometrica e le
gure si stendono come su un vero e
proprio tappeto.
Il ruolo delle immagini per la compren-
sione dei misteri divini diventa, in que-
sto momento, fondamentale per la divul-
gazione della fede cattolica. Strettamen-
te collegata a questa ultima necessit
la divulgazione dei Codici Miniati (dove
limmagine impaginata esattamente
come nei libri moderni) e, principalmen-
te, dei Rotuli. Il rotulo altro non che
una lunga striscia di pergamena con le
scritte realizzate per essere lette dal pre-
te sullambone e immagini capovolte in
maniera tale da poter essere guardate
dal popolo che si trovava nella navata.
Mosaico absidale della
Basilica dei Santi
Cosma e Damiano
Il catino dell'abside fu decorato intorno
al 530 a mosaico con una scena rappre-
sentante l'accoglienza nei Cieli dei due
santi titolari della chiesa. Al centro domi-
na la gura del Cristo con un rotolo nel-
la mano sinistra e con la destra indican-
te una stella, rialzato rispetto alle altre
gure e poggiante su nuvolette rosse e
bluastre, che invadono anche il cielo blu
alle sue spalle, mentre ai suoi lati su un
idilliaco praticello si dispongono Paolo,
san Cosma e papa Felice IV che offre il
modellino della chiesa a sinistra e, a de-
stra, Pietro, san Damiano e Teodoro .
Nel tamburo sottostante sono rappre-
sentati gli apostoli sotto forma di peco-
re.
Si tratta di una rappresentazione di gran-
de potenza espressiva, frutto della capa-
cit di un maestro che guarda a esempi
del V secolo cercando di sintetizzarli in
una composizione innovativa, che utiliz-
za l'euritmia della disposizione delle
grandi gure, la gestualit (si veda la
mano di san Pietro che si poggia affet-
tuosamente su quella di san Damiano)
e l'espressivit un poco congelata ma
fortemente caratterizzata dei vlti per
risolvere con efcacia il problema di una
rappresentazione a sette gure, spesso
resa difcile dalla necessit di contene-
re tutte le immagini senza rinunciare al-
la loro visibilit dalla distanza. Secondo
Gugliemo Matthiae,[2] questo artista det-
ta addirittura un modulo rappresentativo
destinato per parecchi decenni a diveni-
re normativo a Roma (si vedano in pri-
mis per esempio i mosaici dell'abside di
Santa Prassede e della non lontana
chiesa di San Teodoro), ma di fatto non
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pi compreso nella sua volont di coglie-
re attraverso la rielaborazione moder-
na di strumenti stilistici datati (la megalo-
graa, le nuvolette cromatiche, lo squa-
dro delle gure) e per certi punti tangen-
ti alle coeve soluzioni ravennati il mo-
mento dell'ingresso dei due santi tauma-
turghi nel consesso dei Cieli. La svolta
successiva del mosaico romano sar in-
fatti del tutto pi consona all'astrattizza-
zione d'inuenza bizantina (absidi di
Sant'Agnese o Santo Stefano Rotondo),
ci che fa di questo mosaico forse l'ulti-
mo capolavoro della pittura romana pa-
leocristiana.

Ravenna , Mausoleo Galla Placidia

Scena del Buon Pastore

Nel mausoleo di Galla Placidia, eretto
nella prima met del V secolo, all'inter-
no della lunetta che sovrasta l'ingresso
rappresentato il Buon Pastore, imber-
be, vestito di una tunica dorata che si
appoggia ad un'alta croce circondato
dal suo gregge; seduto e attorniato da
sei pecorelle, tre per lato, che hanno lo
sguardo posato su di lui ed una gli si av-
vicina per essere accarezzata. La sce-
na ambientata in un paesaggio di bas-
se colline delineate sullo sfondo di albe-
relli e cespugli. La rafgurazione presen-
ta molti simboli che indicano come il pa-
store possa essere considerato la perso-
nicazione di Cristo; la tunica dorata in-
dica la sacralit e regalit della gura; la
croce il simbolo del sacricio usata in
luogo del vincastro; l'aureola un alone
luminoso che nella cultura cristiana indi-
ca santit. La scena pu, quindi, essere
intesa come un'allegoria: come il pasto-
re guida le sue pecore, cos Cristo accu-
disce e protegge i fedeli. Il mosaico pur
essendo del periodo bizantino, manife-
sta decisi rapporti con la tradizione natu-
ralistica dell'arte antica: la rafgurazio-
ne,infatti, disposta su pi piani (dimen-
sione spaziale), l'ambientazione chia-
ramente denita, sia le pecore che il pa-
store sono resi in maniera plastica, in
atteggiamenti variati ed espressivi (di-
mensione temporale). Il cielo assume
varie gradazioni di azzurro e tutta la rap-
presentazione presenta un'attenta cura
dei particolari ed una notevole policro-
mia. Il viso del pastore rivolto a sini-
stra come la parte inferiore del corpo, il
busto invece girato dal lato opposto,
cos come i piedi che, incrociati, costitui-
scono la parte nale di una specie di av-
vitamento, conferendo movimento e di-
namismo alla gura. Nonostante questi
decisi rapporti con la tradizione romana
sono evidenti elementi legati alla cultura
cristiana: lo sguardo del pastore per-
so, ieratico, non partecipa al gesto della sua mano e questo
indice di solennit divina e di trascendenza; puramente bizanti-
ni sono elementi di valore simbolico come la tunica dorata , l'au-
reola, la croce, non presenti nelle iconograe pi antiche.
Ravenna - Battistero Neoniano o degli Ortodossi

Il Battesimo di Ges
.
Il Battesimo di Ges un particolare del ciclo di mosaici che ri-
vestono linterno della cupola del Battistero Neoniano (Battiste-
ro degli Ortodossi) cos chiamato dal nome del Vescovo Neone
che ne fece completare la costruzione con opere strutturali e in
particolare con ledicazione della cupola decorata con un ciclo
di ricchi mosaici ancora oggi visibili (circa 460 d.C).
La cupola organizzata in due fasce concentriche: in quella
esterna si alternano troni vuoti e altari su cui poggiano libri dei
vangeli. I troni vuoti simboleggiano lattesa del ritorno di Cristo
sulla Terra.
.
Nella fascia mediana sono disposti gli Apostoli separati da can-
delabri.
Al centro della cupola, inserito in una forma circolare, rappre-
sentato il Battesimo di Ges. Lautore del mosaico sconosciu-
to ma sappiamo che nel tempo numerosi elementi del mosaico
sono stati aggiunti o modicati (la colomba, il piattino, la croce,
il volto di Cristo e il braccio del Battista).
.Il soggetto di questo mosaico rappresenta il battesimo di Ges.
Egli appare immerso no alla vita nelle acque trasparenti del u-
me Giordano. Il Battista, in piedi alla sua destra, sulla riva roc-
ciosa del ume, regge con la mano sinistra una croce gemmata
mentre con la mano destra versa lacqua sul capo del Redento-
re. Perpendicolarmente al capo di Ges scende una colomba
con le ali spiegate che simboleggia lo Spirito Santo. A sinistra
del Cristo avanza, immerso no al busto, un vecchio di propor-
zioni pi piccole rispetto alle altre gure quale personicazione
simbolica del ume Giordano, che reca tra le mani un panno
verde allo scopo di asciugare il Redentore alluscita dalle ac-
que.
La composizione semplice e ben bilanciata nonostante lo
sguardo venga maggiormente attratto, per le dimensioni e la ric-
chezza di particolari, dalla gura di Giovanni, dalle rocce e dal
ume trasparente nel quale immerso Ges. La colomba, me-
no naturalistica, piatta sullo sfondo, versa anchessa acqua sul
Cristo e risulta essere il vertice di un ipotetico triangolo che de-
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termina simbolicamente il vero protagonista, Ges. Nella com-
posizione il Cristo posto in modo da avere i piedi verso orien-
te e la testa verso occidente (come la croce che abbiamo visto
nel Mausoleo di Galla Placidia) a simboleggiare la luce di Dio
padre che viene nel mondo.
Per lesecuzione dellopera sono state utilizzate tessere di pa-
sta vitrea di circa un centimetro dai colori naturalistici per quan-
to riguarda i personaggi e tessere dorate per lo sfondo, simbolo
delluniverso paradisiaco. Gli elementi naturalistici, lanatomia
dei corpi, e lallegoria del ume Giordano rappresentata dal vec-
chio di piccole dimensioni rispetto agli altri personaggi ci riporta-
no alla tradizione del classicismo ellenistico e latino, soprattutto
per:
.
.
La tridimensionalit della rafgurazione dei personaggi attraver-
so la tecnica del chiaroscuro
.
. I corpi nudi comera in uso nella tradizione classica
.
. Lambientazione naturalistica (rocce, vegetazione)
.
. Il senso dei piani prospettici che rendono la scena nel
complesso verosimile
.
. Anche la gestualit dei personaggi e lespressione
dei loro volti contribuiscono alla resa naturalistica del mosaico:
Giovanni rappresentato sulle rocce con un piede in primo pia-
no mentre laltro poggia su un masso pi alto. Il braccio teso sul-
la testa di Ges versa lacqua mentre laltro regge la croce gem-
mata che sostituisce il tipico bastone del Battista. Il suo volto,
caratterizzato dai lunghi capelli e dalla barba, concentrato nel
gesto solenne del battesimo. Cristo rafgurato nella sua nudi-
t, con il volto serio e gli occhi abbassati. Il giordano si personi-
ca nel corpo del piccolo vecchio che spunta dallacqua (la scrit-
ta sopra la sua testa ne rivela lidentit). Altri elementi della com-
posizione ci riportano alla tradizione bizantina, ancor pi carica
di signicati simbolici ad esempio
Le aureole sopra le teste di Giovanni e di Ges rappresentate
come due sfere luminose
Lo sfondo dorato, simbolo della luce e della gloria di Dio nel Re-
gno dei Cieli
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La croce gemmata, simbolo del potere
divino, ma anche del potere spirituale
dellimperatore come nel mosaico Giu-
stiniano e la sua corte.
La colomba, poco naturalistica e priva
di profondit, carica del messaggio
salvico e puricatore.
La rappresentazione del Battesimo di
Ges fa parte delliconograa del tempo
perch simboleggia per lumanit cristia-
na lunica via da seguire dopo che il Cri-
stianesimo era diventato religione di Sta-
to e doveva diffondersi rapidamente in
tutto lImpero