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2.3. Georges Bataille Anche nella narrativa di Georges Bataille il ruolo delle donne preponderante, ed evidente gi negli stessi titoli delle numerose opere, i quali si rifanno alle protagoniste femminili: uno per tutti Madame Edwarda, che fa parte di una trilogia1 in cui compaiono altri personaggi femminili, tra cui la Mre del protagonista e Charlotte dIngerville, poi Marie o Julie, senza tralasciare tutte le donne che partecipano a Histoire de lil, a Le bleu du ciel ed a LAbb C. Anche per Bataille vale lo stesso discorso iniziale fatto per Mishima Yukio, la predominanza del carattere erotico della narrativa fa s che la donna sia personaggio inomettibile allinterno della narrazione. Ma per quanto concerne lo scrittore francese, il sistema ideato affonda le sue radici nella filosofia che indaga sul limite e sulleccesso. E lerotismo ne il pivot, in quanto proprio il luogo in cui avviene lesperienza del limite e delleccesso.

Si tratta di Divinus Deus ora in OC III redatto come biografia dellautore fittizio, pseudonimo utilizzato da Georges Bataille al momento della pubblicazione dellopera; quelle che risultano a nome di Bataille furono pubblicate postume. Sul problema dello pseudonimo ritorner nel capitolo successivo.

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2.3.1 Lo spazio scenico Il momento dellincontro e della seduzione uno spazio in cui si produce un vero e proprio spettacolo s che si possa parlare di creazione di uno spazio scenico: individui, mobilio, oggetti, sensazioni prodotte dal comportamento eccessivo della donna si irraggiano nellambiente circostante organizzandosi di modo che questa ne sia il punto focale. La donna il motore immobile della stessa fabula, lintreccio variando a malapena da un romanzo o racconto allaltro:

DHistoire de lil Ma mre, les romans de Bataille sont structurs de la mme manire, autour des mmes obsessions. Une femme occupe le centre du rcit, reprsentant la violence du dsir et lexigence du mal.2

Fulcro della narrazione dal quale scaturisce unenergia centrifuga e centripeta ad un tempo, la donna nel suo desiderare si pone quindi anche al centro dello spazio creando una vera e propria pantomima che per si avvale anche del linguaggio come strumento di comunicazione e coercizione ; non solo, lo stesso essere prostitute o ballerine che rende i personaggi femminili, a priori, oggetto di fruizione visiva da parte altrui. Lo spazio scenico occupato riveste allora le caratteristiche dellosceno e delleccessivo, le quali naturalmente compongono il corpo dellerotismo
2

Catherine Cusset, <<Technique de limpossible>> in Georges Bataille Aprs tout, Ed. Belin, Courtry, 1995, pagg. 171- 190, citazione pag 177.

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batailleano. Ecco allora che al momento dellatto sessuale la donna richiama lattenzione sullo spettacolo in atto: ci si trova nel salotto di un bordello in cui questa spicca tra le altre ragazze; in un bar fumoso e squallido nel quale i tavoli diventano palcoscenico o piedistallo; in una chiesa, in cui la profanazione del luogo rientra nella sfera sia del significante, sia del significato: non solo il fine di un luogo che viene rivoltato, latto sessuale svolto nella chiesa fa s che questa possa racchiudere ad un tempo il sacro ed il profano, i quali, in questo modo, sono frammentati e scomposti, ridotti ad un unico tutto che finisce con il sacralizzare la profanazione stessa si vedr poi quanto valore abbia ci quando Bataille identifica Dio con una prostituta. Ancora, pu essere reso palcoscenico linterno di un taxi, o addirittura i palchi dello stadio durante una corrida:

Dans certains cas il faut crer un thtre. L encore, lhomme nest capable que dun certain agencement de la scne, o la dnudation de la femme pourra se drouler. Cest tout3.

Luomo inerte, soggiogato dallatto del denudamento, dallattenzione che il corpo femminile attira magnetizzando il suo essere, spingendolo tra le braccia della donna, verso leccesso, verso la fente che permette la comunicazione istantanea tra i due individui, in quanto la discontinuit
3

Ger Groot, <<Le thtre fminin dans luvre fictionnelle de Georges Bataille>>, in Georges Bataille et la fiction, GA, Rodopi, Amsterdam, 1992, pagg. 107-125, citazione pag 113.

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dellessere si fonde nella continuit che caratterizza latto sessuale. Troppo forte e disperato il potere della donna, necessaria lesibizione in quanto angosciosa: langoisse il carattere predominante di questa unione, fino allinvocazione della piet divina da parte delluomo fuori di s:

Si elles narrangent pas littralement la scne de leur exhibition, dans des bordels et des cabarets, elles organisent ailleurs le spectacle dune nudit peine voile, crant le dsordre dans la raison masculine et la forant mme parfois invoquer le garant de lordre cosmique : Miserere mei Deus ! .4

Come il riso ed il sacrificio, anche lorgasmo una frattura dellessere che manifesta langoisse; luomo in tali situazioni completamente in balia del vortice di sensazioni che lo cattura, senza dargli via di uscita. E se per Bataille <<justement langoisse est le serpent, cest la tentation>>5, di fronte alla tentazione, luomo sceglie la trasgressione. Sceglie coscientemente di trasgredire lordine imposto per andare incontro allangoscia, poich <<dans langoisse apparat la nudit, qui extasie>>6. E lestasi, per ottenere la quale lindividuo osa mettersi in gioco, pur angosciosamente, scompare quando langoscia stessa scompare: unite da un tratto indissolubile che conduce al savoir saisi, afferrato, inglobato in

4 5

Ger Groot, ibidem, pag 113. G. Bataille, Le coupable, OC V, pag. 86. 6 G. Bataille, LExprience intrieure, in OC V, pag. 66.

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un momento in cui la comunicazione avviene solamente attraverso lestasi, ovvero in cui avviene un denudamento del non sapere. Vi quindi la coscienza di ci che accade, i personaggi di Bataille sanno a cosa stanno andando incontro, perch proprio ci che essi desiderano. Anche in Bataille allora, come in Mishima, e penso a Ykoku, lattivit sessuale dei protagonisti differente da quella delle altre persone: ma, mentre per lo scrittore giapponese essa la marca distintiva di esseri superiori che riescono a godere luno dellaltro in maniera eccezionale; per Bataille, invece, le altre persone, proprio in quanto non ne fanno un luogo di eccesso cosciente nel senso di ex-cedere dal proprio essere, oltre i propri limiti sono definite <<gens aux yeux chtrs>>7, occhi castrati che non vedono, occhi della mente che non comprendono, occhi del corpo che, poich ciechi, sono indice della vacuit di un rapporto incosciente. Occhio non vede, cuore non duole per dirla proverbialmente, ma passata al setaccio del sistema batailleano, tale massima carica il dolore non provato del significato profondo di un atto incosciente, dellangoscia propria della congiunzione istantanea tra esseri.

2.3.2 Il desiderio femminile e le modalit di seduzione

G. Bataille, Histoire de lOeil, in Oeuvres Compltes vol. IV, Gallimard, Paris, 1972, pag.

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quindi il desiderio femminile il motore dellazione, s che il comportamento dei personaggi femminili dei pi trasgressivi ed autoritari e luomo li asseconda in tutto e per tutto. La seduzione non avviene mai per gradi, sempre per ordini, per comandi, ingiunzioni che cedono poi il passo allatto fisico, perpetrato con violenza quasi isterica: Marcelle quasi aggredisce il protagonista narratore della Histoire de lil :

Elle ne retira pas, elle dchira plutt les dentelles qui la couvraient : ce fut elle qui me renversa. Elle maida moi-mme me dnuder.8

E sempre nelle mani della donna il filo che scuce la tensione interna alluomo, sta nel suo concedersi o nel suo non volerlo, ma, dato che tale desiderio angoscioso, la oltrepassa, la manipola, la soggioga in uno stato in cui ella assente da s, e perci pi attraente, perch pi simile ad una morta o ad una santa in contatto mistico con il divino. Ecco Eponine, ne LAbb C.:

Il y avait dans lhbtude et la niaiserie affecte dEponine une sorte dincertitude. Ivre et muette, elle tait, au sommet du sanctuaire toute docilit, et nanmoins la menace mme. Apparemment, ses mains serres sur son manteau le tenaient rsolument ferm, mais elles pouvaient ntre l que pour louvrir.9
8 9

G.Bataille, ibidem, pag G. Bataille, LAbb C., in OC III, pag 262.

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Eponine un fiume calmo che pu tracimare allimprovviso e tutto travolgere10: le sue mani inerti sul bordo del mantello che ne copre la nudit possono mantenerla custodita o librarla agli occhi altrui; una bellezza appena voile che ha in s lidea stessa della nudit, dellatto del denudamento. Quindi le modalit del rapporto tra luomo e la donna non rispecchiano mai unestetica canonica 11 : ci che viene messo in risalto allora la bestialit del desiderio, la perdita del controllo di s che questa comporta e la caduta nellabiezione 12 . Ogni scena erotica si svolge con la disperazione dei protagonisti, spesso ubriachi, malati se non addirittura morenti; i loro corpi possiedono unanimalit irreprensibile, le parti di questi descritte sono i soli genitali, ed hanno lapparenza di stracci, se non di pieghe e piaghe. Ci si d luno allaltro con voracit insaziabile: ne Le mort, la protagonista si reca nuda in una bettola per concedersi ad una messe di freaks il cui aspetto orribile lattrae, se non le del tutto indifferente: tutto ci che desidera perdersi nelloblio del nonsenso dato dal sesso, nel pensiero del compagno morto, steso sul materasso nella camera da letto. Sono i personaggi femminili che decidono, gli
Non a caso Finas parla di crue, di piena in La crue. <<Laffinit entre lrotisme et la mort, qui constitue lun des thmes fondamentaux de sa conception de lrotisme, se base justement sur le fait que lun comme lautre sont iconoclastes, cest--dire quil dtruisent la belle apparence des corps. La mort dissout la forme dans le mouvement visqueux et nausabond de la matire putride. Ce nest pas autrement que le dsir brise lunit subjective de celui qui lprouve et le jette dans un mouvement incontrlable et qui dsagrge.>> Mario Perniola, <<Sexualit inorganique et sentiment astrale>>, in Georges Bataille Aprs tout, Belin, Courtry, 1995, pagg. 161-170, citazione pag. 164. 12 Vedi C. Cusset, Op. cit. , pag 179.
11 10

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uomini sono impotenti, angosciati, increduli di fronte a tanta violenza, e se sono tronfi e tentano di sopraffarli, non riescono nellatto sessuale: il conte nano de Le Mort, una volta scorto il morto sul letto, perde tutto il suo vigore e fugge via terrorizzato, alle sue spalle Marie non pu che ridere. Queste caratteristiche ritornano in un certo qual modo nella stessa descrizione della bellezza di donna, da parte di Georges Bataille, la quale pu essere, ad esempio, composita degli indumenti intimi abbandonati su una sedia, in particolare giarrettiere e calze di seta che ne evocano la nudit, e che rispecchiano un tipo di bellezza perversa e torbida:

(parfois la jarretire de couleur, la ceinture bas pose sur la chaise, voquent plus rigoureusement le pire, la chair dsirable et nue rarement je vis des filles sur les planches sans en pntrer lintimit fade, plus avant que je naurais fait dans un lit)13.

La prima volta che Henri il Narratore di Julie, vede la protagonista omonima, ballerina alle FoliesBergre, questa <<se tenait assise, un pied sur une tte de mort. Elle tait grande mais portait comme une colire un tablier noir : ses bas montant haut laissaient voir une partie nue de la cuisse. >>14. Non solo la descrizione appartiene a questo genere di bellezza scabra amato da Bataille, ma la donna viene scorta come si

G. Bataille, Histoire des Rats, in OC III, pag 120. G. Bataille, Julie, in OC IV, pag. 73. In italiano, Julie, in Tutti i romanzi, a cura di Guido Neri, Bollati Boringhieri, Torino, 1992, pag. 507.
14

13

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scorge la propria immagine in fondo ad uno specchio, <<une image de soi-mme, immobile, dj vue.>> 15 . E nella presenza onirica che essa incarna sulla scena, con lunghi capelli neri spartiti nel mezzo da una scriminatura decisa, quel pezzo di coscia nuda che il narratore scorge ne il senso angoscioso: <<Seule cette part de salacit la rendait pntrable et laissait dans langoisse. >> 16 . il solo riquadro di carne nuda a rappresentare lintera donna, il suo vessillo, lindizio del passaggio, della possibilit di perdersi nel nonsenso angoscioso che creato dallincontro sessuale. I due si troveranno insieme al tavolo a bere, e tanto, prima di scappare in un albergo in cui, storditi e nudi, si risveglieranno <<Sans aucune ide de ce quils avaient fait.>>17 .

2.3.3 Latto sessuale come luogo di contraddizione: la proiezione verso lesterno dellessere La bestialit sopra menzionata anche il motivo per cui il corpo rappresentato in tutte le sue brutture, e che lodore su tutto, per non dire la puzza, campeggia sulla scena. Gli odori, le secrezioni corporali, la deiezione di liquidi verso lesterno simboleggia quelleccedere i limiti del corpo che fa s che linterno venga del tutto proiettato verso lesterno tramite, appunto, latto delleiaculare, del vomitare, del sudare,
15 16

G. Bataille, ibidem, pag. 73 e 507. G. Bataille, ibidem, pag. 73 e 507. 17 G. Bataille, ibidem, pag. 76 e 509.

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dellurinare. A tutto ci si somma la pioggia: piove sempre nelle scene erotiche di Bataille, di pi: diluvia, tuona, il cielo scatena linferno cos come si scatenano la donna ed il suo compagno. E questa contemporaneit riassume lambivalenza del momento: il desiderio femminile che inscenato, il luogo della contraddizione:

Le lieu de la cohabitation des extrmes, labject et le divin, la laideur et la beaut, lhorreur et la saintet, le dgot et la vnration.18

Ed proprio in questa duplicit, vale a dire nella consistenza duplice dello stesso corpo femminile, in quanto lemblema della trasgressione e del suo divieto nellessere, edipicamente, anche il corpo della madre19, che lerotismo interessa Bataille20: perch nel suo essere sede di contrari esso provoca una frattura, una ferita nei soggetti che, nellatto della piccola morte, riescono ad infrangere se stessi e superare i propri limiti. Ci che si tenta di raggiungere lImpossibile. Lerotismo allora non che un pretesto:
Lrotisme serte de catachrse de limpossible, cest--dire de mtaphore permettant de dsigner un terme qui ne peut tre nomm en propre. Bataille na pas le

C. Cusset, ibidem, pag 179. <<Le corps fminin, dans sa duplicit oedipienne (puret maternelle vs souillure sexuelle, sublimation vs dsir charnel) est lemblme mme de la coexistence contradictoire de la transgression et de linterdit>>, Susan Rubin Suleiman, <<La pornographie de Bataille. Lecture textuelle, lecture thmatique>>, in Potique, novembre 1985, 16 (64), pagg. 483-493, citazione pag 491.. 20 Ma non a caso Sade, preso spesso come modello da Bataille, dice nel primo dialogo de La philosophie dans le boudoir, che la madre ne prescriver la lettura alla figlia.
19

18

Figure femminili: Georges Bataille 83 choix : seule la description de lexcs sexuel lui permet de reprsenter cette flure du sujet qui ouvre un accs limpossible21.

Latto sessuale allora sintetico di tutte le contraddizioni, s che la sua caratteristica di continuit riassume in s lessere discontinuo delluomo e della donna e li avvicina luno allaltra in unesperienza interiore prossima allImpossibile22. E limpossibile non che la sospensione, il nonsenso, il momento del passaggio attraverso la fessura che essa stessa limpossibile, lattimo della dissoluzione dellio prima che il passaggio si sia compiuto. Dice Bataille nella nota Prface Madame Edwarda:

Ltre nous est donn dans un dpassement intolrable de ltre, non moins intolrable que la mort. () et nous devons le chercher dans le sentiment de la mort, dans ces moments intolrables o il nous semble que nous mourons, parce que ltre nous nest plus l que par excs, quand la plnitude de lhorreur et celle de la joie concident.23

Luogo di contraddizione allora, e di sintesi e dissoluzione dei contrari: la pienezza e la frammentazione, lorrore ed il godimento coincidono in unintollerabile eccedenza dellessere. A questo eccesso insostenibile si

C. Cusset, Op. Cit., pag 182. <<Jtais ce mouvement des eaux comme elle tait le mouvement des eaux qui lui rpondait : nous heurtant lun lautre nous nous reconnaissions, nous nous mlions. >>, G. Bataille, Julie, pag. 110-111 e 542. 23 G. Bataille, Madame Edwarda, in OC III, pag 11-12.
22

21

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unisce anche quello del pensiero, che nelleccesso vanificato ed annullato. Leccesso infatti annulla la coscienza e lespressione , poich, in quanto estrema, esige pi che labbandono, <<lexpulsion de la conscience la conscience qui est pourtant le propre de lhomme, ce qui le dfinit, ce qui le garantit en tant que tel>> 24 . Lessere viene misconosciuto da se stesso. Non solo, il paradosso accentuato nellerotismo, in quanto, a detta di Bataille <<lrotisme est lactivit sexuelle dun tre conscient. Il nen chappe pas moins dans son essence notre conscience>>25 . Di tale coscienza delleccesso del pensiero e della sua espressione attraverso il linguaggio vi , nei romanzi di Bataille anche una rappresentazione grafica: limpossibile, in quanto sospensione del

dicibile, un non detto, meglio un nondicibile, figurato tramite i puntini l dove limpossibile v solo il silenzio, ed un silenzio angoscioso. La frammentazione della frase, del discorso ripropone ancora una volta quella dellessere e della sua aderenza al corpo, che, in fondo, non pu mai essere tralasciato, messo da parte, trascurato, poich grazie ad esso che il passaggio pu aver luogo, tramite cio la petite mort:

<<

24 25

J. Duranon, Op. cit. pag. 87. G. Bataille, Lrotisme, in OC X, pag. 214.

Figure femminili: Georges Bataille 85 . les glaces qui tapissaient les murs, et dont le plafond lui-mme tait fait, multipliaient limage animale dun accouplement : au plus lger mouvement, nos curs rompus souvraient au vide o nous perdait linfinit de nos reflets>>.26

I puntini di sospensione fanno da corollario alla petite mort, ne sono la rappresentazione iconografica e, ad un tempo, la nonrappresentazione grafica, in quanto vuoti di narrazione e di significato, se non come il significante, il contenitore che indica lassenza di narrazione e di significato, la presenza del nonsenso.

2.3.4 La petite mort La piccola morte; piccola perch figlia di quella grande, della Morte che a tutto pone termine e che momento di dpassement de soi, di eccesso, il Luogo, prima dellatto sessuale, in cui possibile eccedere lessere incontro allimpossibile; piccola perch ne una riproduzione
26

G. Bataille, ibidem, pag 22.

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fedele fino allo spasmo: le donne hanno sembianze di cadavere, e lestasi e lorgasmo le conducono al punto di sembrare morte. Si agitano, tremano, strabuzzano gli occhi mostrandone la parte bianca come fossero sul punto di morirne.

Jeus le sentiment de tuer. Elle battait lair de ses bras, perdit le souffle et es contracta avec une violence de chute : la mort elle-mme naurait pu lui donner de soubresauts plus violents.27

Non solo, fa parte del desiderio anche la coscienza di apparire come se fossero realmente morte, ne costituisce il tessuto pi fitto, i cui fili hanno un colore cupo e rossastro. <<Fais comme si jtais morte>> dice Eponine a Charles C., fratello gemello dellabate eponimo, dopo che questi si masturbato accanto al suo corpo addormentato, in una scena dal sapore fortemente proustiano28:

Je mtendis nu auprs delle. A la faible lumire dune lampe voile, javais le sentiment que lon a dans les chambres des mortes. Jaurais aim mendormir dans ce bonheurLe contraire arriva : jpuisai la possibilit de lamusement. Je ne sais quand mes garements lveillrent : Eponine prit plaisir un demi-sommeil, o elle me dit, ouvrant demi les yeux :
G. Bataille, LAbb C., in OC III, pag 356. <<Je mtais embarqu sur le sommeil dAlbertine. Parfois, il me faisait goter un plaisir moins pur. Je navais besoin pour cela de nul mouvement, je faisais pendre ma jambe contre la sienne (). Le bruit de sa respiration devenant plus fort pouvait donner lillusion de lessoufflement du plaisir et quand le mien tait son terme, je pouvais lembrasser sans avoir interrompu son sommeil. >>, Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, La Prisonnire, Ed. Folio Classique, Paris, 1989, pag. 64-65. In italiano : Marcel Proust, Alla Ricerca del tempo perduto, La prigioniera, Mondadori Editore, Trento, 1995, pag 73.
28 27

Figure femminili: Georges Bataille 87 EncoreFais comme si jtais morte Enfin, la supplication de mon corps sleva dans la profondeur dglise du sien, en mme temps ma lenteur prit un sens affreux : ctait si doux que nous nous abandonnmes daccord une comdie : ce qui nous chavirait le cur, par-del le sommeil ou la volupt, tenait de langoisse de la mort. Je nai jamais connu dexcitation plus folle : nous suffoquions, puis nous tombions lentement dans le sommeil. Ce cauchemar voluptueux se prolongea29.

In questo lungo passo riportato v tutto: la commedia inscenata, lordine della donna, langoscia del desiderio che sappaia a quella della morte, e sopra tutto, la lucida coscienza di quanto accade, di dove tutto questo porta, <<par-del le sommeil ou la volupt>>. E se le donne non muoiono, o non fingono di morire, entrano in uno stato di trance. qui che lerotismo, nellintimit condivisa con la morte, si affianca allestasi mistica non bisogna infatti dimenticare linteresse di Georges Bataille per le autobiografie di mistici, una per tutte Teresa dAvila, in cui era riportata la descrizione delle proprie esperienze mistiche. Latto sessuale ha allora la parvenza sempre pi forte di una transumanazione, trasmigrazione dellessere verso lesterno, ma non verso Dio. La donna stessa30 , infatti, Dio31,

G. Bataille, LAbb C., in OC III, pag 308-309. <<() ce Dieu, nanmoins, est une fille publique, en tout pareille aux autres>>, G. Bataille, Madame Edwarda, in OC III, pag 12. 31 << () la divinit di Dio, che si rivela nella topologia corporale delle aperture fori, buchi, orifizi, ferite essenzialmente ancorata al corpo femminile; o meglio, lessenziale iscrizione di una topologia dellapertura allimpossibile, come oltrepassamento dellesperienza mistica della divinit, dono di cui il corpo femminile ha lesclusiva, e perci la prostituta Edwarda pu essere Dio stesso>>, Guido Neri, Op. cit., pag.VII.
30

29

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Assise, elle maintenait haute une jambe carte : pour mieux ouvrir la fente, elle achevait de tirer la peau des deux mains. Ainsi le guenilles dEdwarda me regardaient, velues et roses, pleines de vie comme une pieuvre rpugnante. Je balbutiai doucement : - Pourquoi fais-tu cela ? - Tu vois, dit-elle, je suis DIEU32

E Dio il nulla: ci che, secondo Bataille, il misticismo non riesce a dire, lo pu dire lerotismo, e cio che:

Dieu nest rien sil nest pas dpassement de Dieu dans tous les sens, dans le sens de ltre vulgaire, dans celui de lhorreur et de limpuret ; la fin, dans le sens de rien33

Anche la divinit rientra nellintermittenza della discontinuit e la sua natura trascendentale non pu avverarsi che attraverso leccesso, <<le dpassement de Dieu dans tous les sens>>, compreso quello del Nulla, nel quale deve confondersi e perdersi in un unicum continuum.

2.3.5 Estasi mistica ed estasi erotica

32 33

G. Bataille, Op. cit., pag 20-21. G. Bataille, ibidem, pag 12.

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Tremano allora tutti i personaggi di Bataille, maschili e femminili, nellansia di esauzione del desiderio di varcare i propri limiti, tremano come se il tremore fosse un mezzo, perch la sua dinamica in tutto simile al momento del godimento, che segna appunto il passaggio verso laltro mondo34. E questo altro mondo compare nella parte bianca degli occhi, nel tremolio che fa scomparire liride e la pupilla, accecando la vista del mondo presente e segnalando lo spostamento nellaltro. Per questo gli occhi di chi non cerca leccesso sono chtrs castrati, la mancanza della componente eccessiva nellatto sessuale rende inabili, impotenti, del tutto conchiusi nei propri limiti. Ecco allora Eponine avere uno sguardo

comme celui des morts, son regard tait tourn en dedans, son me tait celle dun billement qui se prolonge, qui devient, la longue, une douleur insupportable.35

E pi avanti ancora, durante un incontro con Charles C.:

Elle sabandonna comme endormie. Elle avait ferm les yeux et, les paupires battants, le blanc seul en tait visible.36

E nella complessa trama di simboli di questo passage che costituisce la narrazione, sinfittisce la presenza di porte, finestre, ante di armadi e

Per questa definizione si veda il saggio di Brian T. Ficht, monde lenvers. texte rversible. La fiction de Georges Bataille, Minare, Paris, 1982. 35 G. Bataille, LAbb C., in OC III, pag 326. 36 G. Bataille, ibidem, pag 351.

34

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specchi che rimandano un riflesso interrogativo ed angosciato. Madame Edwarda viene inseguita e raggiunta sotto la Porte Saint Denis, che fa tremare di paura il narratore, che ride urlando la sua sfida al Nulla:

- Seul des hommes passer le nant de cette arche !37

perch la donna, che lha gi oltrepassata, ha uno sguardo folle ed <<videmment venue dun autre monde>> 38 , o probabilmente vi sta tornando. Charles C. ed Eponine vengono spiati, ignari, dallAbb C. attraverso una finestra; Marcelle, pudica e imbarazzata si nasconde in un armadio durante unorgia per restare da sola nellatto del godimento momento peraltro brutalizzato dalla eccessiva perdita di controllo di s che la porta, allo stesso tempo, ad urinare:
Laiutai. Si fece togliere tutto, tranne le calze e la cintura che volle tenere. Si lasci appena carezzare tra le cosce, nonch baciare sulla bocca; quindi attravers la camera come una sonnambula, fino ad un armadio normanno, dove si rinchiuse, dopo aver mormorato qualche parola allorecchio di Simona.39

A questi varchi tra mondi, tra quello del possibile e quello dellImpossibile, sinserisce quello pi denso di significato: la flure, la fente femminile : i genitali femminili con le loro labbra accolgono quelli
37 38

G. Bataille, Madame Edwarda, in OC III, pag. 25. G. Bataille, ibidem, pag. 25. 39 G. Bataille, Storia dellocchio, Gremese, Roma, 2000, pag. 38-39.

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maschili e conducono verso lestasi i due attanti, in direzione di quella petite mort che il congiungimento e che permette, appunto, il passage.

La buia matrice femminile ha trasgredito tutti gli interdetti. Alto e basso si congiungono. Destro e sinistro, fasto e nefasto possono rovesciare le loro polarit contrapposte, confondersi e sprofondare nel sesso sacralizzato della donna: Divinus Deus = Divina Dea. La sacralizzazione avviene nel corpo ferito femminile. Il sangue che traspare dalla carne denudata e offerta acquista il pallore della morte. Nella comunicazione pi eccessiva il rischio mutilante del taglio che affiora come una minaccia: << la nudit du bordel appelle le couteau du boucher>>.40

Nelle parole di Carlo Pasi, in un saggio sulla crudelt di tutta una certa letteratura, ritornano tutti i motivi che appartengono al personaggio femminile nel suo essere varco cadaverico in direzione dellimpossibile; il passaggio avviene in terra sacralizzata, il corpo della donna, stato gi detto, divino.

2.3.6 Don Juan Nella dinamica che si instaura tra la femme fatale ed il suo compagno, si gi sottolineato il ruolo passivo che incarna luomo. Anche nella
40

Carlo Pasi, <<La Scrittura Sacrificio in Georges Bataille>>, capitolo terzo de La comunicazione Crudele. Da Baudelaire a Beckett, Bollati Boringhieri, Torino, 1998, pagg. . Citazione pag. 181; citazione da Bataille, Madame Edwarda, in OC III, pag. 22.

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narrativa batailleana il protagonista maschile ha un comportamento sottomesso, che risponde alle richieste, di qualunque tipo esse siano, della donna. In particolare, Gilles Ernst ha voluto cogliere in questa passivit un Don Giovanni al negativo41, come in una pellicola i cui colori primari sono ribaltati, ed i lati oscuri emergono sovrastando quelli chiari, la passivit soppianta lattivit. In vero lassociazione presto fatta, lo stesso Bataille, alla fine degli anni Trenta, aveva compreso il personaggio di Don Giovanni tra quelle figure da salvare nella critica totale alla cultura contemporanea. Impegnato, con Andr Masson e Pierre Klossowski tra gli altri, alla redazione della rivista Acphale42, ne fece lo strumento di propaganda delle proprie idee: limmagine che compare sulla copertina del mensile era un uomo privo di testa, acefalo.

41 42

Gilles Ernst, Georges Bataille, Analyse du rcit de mort, P.U.F., Paris, 1993. In vero la rivista ebbe vita breve, ne esistono sei numeri, tutti editi tra il 1936 ed il 1939, ora raccolti ne La congiura sacra, Bollati Boringhieri, Torino, 1997, a cura di Marina Galletti.

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Tale figura simboleggia il sacrificio della testa pensante, della soggettivit in particolare e della razionalit occidentale in genere43:

Le marquis de Sade et Nietzsche taient les deux figures emblmatiques de cette croisade sacrificielle, auxquelles sajoutaient celles de Kierkegaard, Don Juan et Dionysos.44

I personaggi scelti, reali e fittizi, appartengono tutti a quella, gi nominata, letteratura delleccesso, per la loro scrittura o per le loro azioni, reali e fittizie. Ed il modello delluomo senza testa ispirato direttamente ai personaggi delle opere di Sade, mostruosi perch uomini moderni e senza Dio, <<condamn(s) chapper sa prison comme lacphale sa tte et le sujet sa raison, afin de jouir des objets du dsir en dtruisant leur prsence relle> 45 . E cos, il Don Giovanni 46 rientra in questa

categoria di dissipatori il cui metro , appunto, la dpense. Il personaggio del Don Giovanni nasce nella Spagna Cattolicissima, avversario netto quindi della proibizione religiosa della sessualit improduttiva; il suo mito dunque impensabile al di fuori di questa terra
43

<<La privation de la tte nexcluait donc pas seulement le primat de ce que la tte symbolisait, la raison raisonnable, le calcul, la mesure et le pouvoir, y compris le pouvoir du symbolique, mais lexclusion elle-mme entendue comme un acte dlibr et souverain, qui et restaur la primaut sous la forme de sa dchance. La dcapitation qui devait rendre possible <<le dchanement sans fin ( sans loi) des passions>>, ne pouvait saccomplir que par les passions dj dchanes, elles-mmes saffirmant dans linavouable communaut que sanctionnait sa propre dissolution>>, Maurice Blanchot, La Communaut inavouable, Ed. de Minuit, Paris, 1983, pagg. 31-32. 44 E. Roudinesco, <<Georges Bataille entre Freud et Lacan>> in Georges Bataille aprs tout, Ed. Belin, Courtry, 1995, pagg. 191-212, citazione pag. 197. 45 E. Roudinesco, ibidem, pag 197. 46 A questi fu dedicato un articolo da Pierre Klossowski in, naturalmente, Acphale, n 3-4, luglio 1937, pagg. 96-105 della raccolta sopra citata; si tratta di un breve saggio critico sul Don Giovanni di Kierkegaard, in Italia edito da Mondadori, Milano, 2001.

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ossessionata dal peccato della carne e dalla punizione conseguente, dallInferno. La trasgressione cui si lega tale mito si carica del bisogno di una legge, ed in questo caso essa pi che stabilita, violentemente imposta dalla morale che rappresenta cos anche la legge laica, oltre a quella religiosa. In vero, come dice anche Bataille ne Lrotisme, la religione cristiana , tra tutte, la meno religiosa 47 , in quanto <<ogni posizione indirettamente pone ci che essa esclude>> 48 , cio una proibizione reca in s gi lidea della sua trasgressione, la quale dalla stessa proibizione alimentata. Si pensi, a contrasto, al Don Giovanni di W.A.Mozart, il cui librettista Lorenzo Da Ponte scrisse la celebre aria Madamina, il catalogo questo, iperbolica lista di dame conquistate dal seduttore49, e poi alla caduta allInferno del Don Giovanni infine punito. Nel paradigma di tale seduttore rientrano di pari grado il gusto della trasgressione e quello del peccato mortale ostentatamente designato, s che questo mantiene un suo fascino ambiguo che non esime dallattrarre maggiormente il trasgressore. In Don Giovanni si troverebbe allora insito un meccanismo che gli permette di addentrarsi nella parte in ombra dellindividuo, che pu essere svelata solamente nellattrattiva che il divieto ha nellavere in s la stessa idea dellinfrazione. Lidea proviene

47 48

G.Bataille, LErotisme, in OC X, pag. 32. Lo dice proprio a proposito della religione cristiana e dellintroduzione della sensualit nel mondo Sren Kierkegaard in Don Giovanni, pag. 65. 49 <<Ed in Spagna mille e tre>> canta Leporello alla donna innamorata di Don Giovanni: il numero iperbolico di donne sedotte ed abbandonate composto da donne spagnole; si pensi a quanto la Spagna ritorni nei racconti di Bataille: ne Histoire de lil e ne Le bleu du ciel. Ci si trovi a Madrid, o a Siviglia, terra natale del seduttore, il rimando fortissimo per la narrativa batailleana.

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direttamente da Marcel Mauss e da Roger Callois (e Voltaire? <<Se Dio non ci fosse bisognerebbe inventarlo>>), i quali avevano, con i loro studi antropologici, favorito in Bataille la convinzione che <<linterdit est l pour tre viol>> 50 . Il meccanismo classico prevedrebbe, laddove Don Giovanni si glorifica della trasgressione audace, lintervento ordinatore del Commendatore. Invece, al contrario, in Bataille, Don Giovanni rimane sospeso nellorrore prima ancora che nella gloria, ed il Commendatore

est moins le dfenseur de la morale quun veilleur entre deux mondes ; il annonce Dianus et Troppmann que leur rve est hautement dfendu tout en leur montrant quil est un instant accessible51.

Sulla soglia del passage lostacolo: la componente della trasgressione della legge raddoppiata dalla figura del Commendatore, nero memento che sta a cavallo dei due mondi, che sottolinea la coscienza dellatto della trasgressione. Inoltre, il mito modificato con la trasformazione di Don Giovanni in un essere impunito e fedele << cet amour unique qui le constitue dans le couple perdu>>52 : il suo essere tale nellangoscia che lo lega alla donna che lo attrae a s, unica ed invitta.

50 51

G.Bataille, OC X, pag 67. G. Ernst, Op. Cit., pag. 87. 52 G. Ernst, Op. Cit., pag 87.

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Ed al momento della lettura del testo batailleano che ci si rende conto dello sconvolgimento che tale formula ha portato nei suoi personaggi, s che Denis Hollier possa affermare che lambientazione spagnola de Histoire de lil e de Le bleu du ciel sia il trait-d-union tra i protagonisti maschili e Don Giovanni, e la loro identificazione. Ma in Bataille <<Le Don Juan () oscille donc curieusement entre les deux positions auxquelles la lgende lavait montr le plus allergique : dans Historie de lil il est mort, dans Le Bleu du ciel il est ncrophile53 >> Perci il conquistatore conquistato, distrutto, e vive quasi nellattesa del Commendatore. Comincia cos Le bleu du ciel:

Au milieu de la nuit le Commandeur entra dans ma chambre : pendant laprs-midi, je passais devant son tombeau, lorgueil mavait pouss linviter ironiquement. Son arrive inattendue mpouvanta.54

La sfida lanciata al e dal Commendatore viene accettata, e lorrore riempie Troppmann di fronte alla figura apparsa nella stanza. Ma invece che essere la fine della storia, questo solo linizio: da qui la caduta nella abnegazione, la fuga e linseguimento tra tre donne ed un uomo; la sfida accettata da entrambe le parti e il protagonista si mette in gioco. Ed

D. Hollier, Les dpossds, Editions de Minuit, Paris, 1993, in particolare il capitolo <<La tombe de Bataille>>, pagg. 73 99; citazione pag. 81. 54 G. Bataille, Le bleu du ciel, in OC III, pag 395.

53

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il risultato che, al pari di Madame Edwarda, Troppmann diventa lui stesso Dio:

Mais on peut se demander si le transgresseur de Bataille ne va pas plus loin que Don Juan de Mozart. Dans sa rencontre avec le divin, Don Juan reste en effet un homme au point quon a pu voir dans sa rvolte un geste promthen qui nie Dieu ou, mieux encore, lignore (celui de Molire ne croit quen larithmtique et flaire la prsence dun simple machinerie dans le miracle de la statue). Le hros de Bataille est encore plus libre, qui prend sur soi le sacr ternel et, aprs sa rencontre avec les filles de Dionysos, devient lui-mme Dieu.55

E Dio per Bataille il nulla, il silenzio, vale a dire lImpossibile. E la constatazione di tale identificazione ha le sue spaventose conseguenze, e cio che lo splendore del trionfo di Don Giovanni non durevole n libero dalla paura
56

, perch una volta superati tutti gli ostacoli,

lImpossibile raggiunto garante dello svuotamento di s dellessere, e Don Giovanni stesso si confonde con il Vuoto. Ha avuto quindi luogo la flure del soggetto che ha permesso il passaggio da un mondo allaltro, che ha decapitato lIo della sua soggettivit, e lo ha reso divino.

2.3.7 La donna lupo

55 56

G. Ernst, Op. Cit., pag 91. Si veda al proposito ancora G. Ernst, ibidem, pagg. 92-93.

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Di fronte al Don Giovanni perdente, la femme fatale batailleana. Nelle scene di seduzione questa pu apparire non necessariamente priva di vesti o seminuda, pu anche indossare abiti fortemente ambigui e del tutto particolari, vere e proprie maschere, come una vestaglia dai colori forti sulla pelle nuda, o un domino veneziano. Qualche volta indossa una maschera, ed il termine utilizzato da Bataille loup. Leggo dal dizionario Le Nouveau Petit Robert57 al punto cinque della parola loup: <<(1680). Masque de velours ou de satin noir, couvrant une part du visage, que portaient autrefois les dames lorsquelles sortaient>>. Ed appunto per uscire che lindossa, proprio sopra un domino che ne copre la nudit, Madame Edwarda:

Elle passa un bolro blanc, dissimula sous un domino sa nudit : le capuchon du domino lui couvrait la tte, un loup barbe de dentelles lui masqua le visage. Ainsi vtue, elle mchappa et dit : - Sortons !58

Tale travestimento si stratifica sulla figura femminile dandole unaura animalesca e minacciosa. Bataille, per sineddoche, definisce direttamente la donna <<une louve>>, giocando sullomofonia della parola <<loup>>, il cui significato arcaico , appunto, <<maschera>>, ma di cui il primo significato <<lupo>>. Non solo, probabilmente il gioco continua in
57 58

Le Nouveau Petit Robert, Paul Robert, Ed. Le Robert, Paris, 1994, pag. 1306. G. Bataille, Madame Edwarda, in OC III, pag. 22.

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maniera pi sottile, e quasi subdola, in quanto, in francese, lespressione <<avoir vu le loup>>, riferito ad una ragazza, indica il non essere pi vergine. La deflorazione si situa sul limite del passage, come vi sta il Commendatore: il desiderio di eccedere da s per pi forte di qualunque morale o regola esteriore. Questa aura animalesca viene cos rivestita dai personaggi femminili realmente: cos Madame Edwarda << se htait, mchappait : le loup qui la masquait la faisait animale>> 59; o Julie, il cui compagno <<Heureux de sentir ct de lui Julie animale>>, e che pi avanti la descrive <<gupe blesse, exhibition de chair, livresse lui donnait la majest animale : impudeur, majest des btes >>60. Oppure possono rivestirla simbolicamente: B. ha per Dianus la bellezza di una lupa 61 . Il lupo, che viene usato dagli adulti per spaventare i bambini, strumento di paura e di controllo per il ripristino dellordine, nella tragedia batailleana il simbolo del silenzio a venire, difende leroe da ci che profano, marcandone allo stesso tempo lappartenenza al mondo del proibito:

59 60

G. Bataille, ibidem, pag 23. G. Bataille, Tutti i romanzi, pagg. 113 e 114, 545 e 546. 61 <<B. belle comme une louve et noire>>, G. Bataille, LImpossible, in OC III, pag. 109.

Figure femminili: Georges Bataille100 Il serait donc le masque du diable sil ntait plutt celui du qui donne la tragdie grecque sa dmesure, et au hros de Bataille les charmes quivoques, inquitants et sduisants, de Dionysos redivivus 62.

La tragedia greca che metteva in scena lomunculus cede il passo alla tragedia batailleana, in cui lindividuo, del tutto coscientemente, nel suo essere un Don Giovanni continuamente sedotto, e quindi perdente, si accosta alla divinit nella figura del dio dei Baccanali, Dioniso, che reca in s listinto alla vita, listinto alleccesso nella significazione del proprio essere, anche se conscio che non pu che uscire sopraffatto dallincontro con la donna lupo. Questa infatti lincarnazione di tale divinit proprio perch raccoglie la coscienza cristiana religiosa e ne riveste le sembianze <<inumane, mostruose e divine>>63: trasforma il presentimento, gi insito nella rappresentazione della tragedia greca, che la mostruosit di Dioniso sia una maschera morale, quindi se ne libera, ed appare in tutto il suo splendore, incurante dellaspetto esteriore, ma solo del suo portato. Ed proprio grazie alla religione cristiana che lo svelamento totale: il riconoscimento della reale funzione della maschera avviene con ladozione della proibizione, ed il suo risvolto del piacere nella trasgressione. Dice brutalmente Klossowski che <<Dioniso si sarebbe rivelato in modo supremo solo di fronte al crocifisso>> 64 . La donna

62 63

G.Ernst, Op. Cit., pag. 66. La citazione di Bataille in, OC XI, pag. 67. P. Klossowski, <<Don Giovanni secondo Kierkegaard>>, in Op. cit., pag 98. 64 P. Klossowski, Ibidem, pag. 98.

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louve rappresenta cos ancora maggiormente quel luogo di contraddizione in cui i contrari vengono disciolti e superati nel non senso.

2.3.8 La communaut des amants Queste due tipologie si incontrano in quella che stata definita, da Maurice Blanchot, la <<communaut des amants>>65, un mondo a parte il cui meccanismo di dono e spreco del legame tra uomo e donna indispensabile alla effettivit di questa realt, compresa nella quotidianit e per la quale tale legame necessario per la sua sopravvivenza. La legge soggiacente alla societ, alla comunit , per Bataille, il potlach delle trib del Nord america, quel dispendio dellaccumulo, incendio vero e proprio della ricchezza, quelleccesso di dono il quale, nel suo essere gioco reciproco in cui si da e si riceve, assimila a s il mutuo scambio che il rapporto sessuale tra individui: ci si d luno allaltro in quello spazio che lassenza e la ricerca angosciata dellAltro. Per cui, per Bataille

Si ce monde ntait pas sans cesse parcouru par le mouvement convulsifs des tres qui se cherchent lun lautre, il aurait lapparence dune drision offerte ceux quil fait natre.66

65 66

Lo fa ne La communaut inavouable, Ed. de minuit, Paris, 1983. G. Bataille, citazione riportata da Blanchot in Op. cit., pag. 78.

Figure femminili: Georges Bataille102

Si tratta di un moto inestinguibile, che crea un monde vrai67 distinto e che gode della possibilit di varcare il limite; quello dellessere, della coscienza, del possibile. E dal momento che lo spazio occupato quello di quei luoghi reietti dalla societ, o per lo meno, allontanati, nascosti e marcati con segni riconoscibili, i due attanti non hanno preoccupazione alcuna delle regole o della morale tradizionale: il bordello, od il luogo reso suo succedaneo, diviene un luogo autorizzato proprio perch interdetto, un limbo sociale in cui la trasgressione non ha nessun intento sovversivo, ma norma. Latto sessuale sotto forma di sacrificio avviene quindi in un luogo che del tutto sganciato dalla realt, e che arriva a crearne unaltra, istantanea, della che dura della lattimo del passaggio, dellessere

dellattraversamento

fente,

scomposizione

discontinuo nella continuit ad esso esterna. Dopo di essa, il vuoto, langoisse, la situazione iniziale da cui uomo e donna, e pi la seconda del primo, desiderano fuggire. Quindi, ecco Madame Edwarda esibirsi nel casino, e, descrive Blanchot, lo fa in maniera banale, ma <<montrant son sexe comme la partie la plus sacre de son tre>>68 ; ed proprio questa esibizione manierata e sacralizzata che le permette di rompere ogni legame con il mondo reale, lesposizione del proprio corpo la rende una vittima sacrificale, il tavolo su cui seduta laltare sporco sui cui avverr la sua petite mort.
67 68

Ibidem, pag. 58. M. Blanchot, Op. Cit., pagg 79.

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Cette exhibition la drobe en la livrant une singularit insaisissable (on ne peut plus la saisir, proprement parler) et quainsi avec la complicit de lhomme qui laime momentanment dune passion infinie elle sabandonne cest en cela quelle symbolise le sacrifice au premier venu (le chauffeur) qui ne sait pas, qui ne saura jamais quil est en rapport avec ce quil ny a de plus divin ou avec labsolu qui rejette toute assimilation.69

Perci, non solamente la donna possiede in s il passage che permette la fuoriuscita del s, ma ha anche la disperata capacit di dispensare il proprio corpo ad individui del tutto ignari della possibilit di varcare un limite che probabilmente non avvertono neanche in loro stessi. Unendosi con persone dagli yeux chtrs sottolinea leccezionalit dellunione tra due individui che sono invece coscienti dellavvenimento, non solo: c una carica notevole di sadismo che inficia tale rapporto sessuale: ad esempio in Madame Edwarda, ella seduce e aggredisce un sorpreso conducente di taxi proprio sotto gli occhi del suo compagno, il quale resta inerte in contemplazione degli spasmi e dei singulti della coppia improvvisata, conscio solo dellangoscioso movente della donna, dellangoscia che, ancora nel momento dellorgasmo, la coglie e lattanaglia. Giacciono poi inermi tutti e tre, allinterno del taxi:

69

M. Blanchot, ibidem, pag. 79-80.

Figure femminili: Georges Bataille104 Mon angoisse sopposait au plaisir que jaurais d vouloir : le plaisir douloureux dEdwarda me donna un sentiment puisant de miracle. Ma dtresse et ma fivre me semblaient peu, mais ctait l ce que javais, les seuls grandeurs en moi qui rpondissent lextase de celle que, dans le fond dun froid silence, jappelais mon cur . 70

La vittima del sacrificio la donna, nel rito della piccola morte riprodotto nel taxi. Sua vittima il conducente ignaro, incosciente. Sua vittima il compagno inerte, che ascolta il proprio cuore mis nu, e che riconosce lestasi nei suoi spasmi, la vede nella parte bianca degli occhi, scorge la propria angoscia nel riflesso di quella di Madame Edwarda. Ancora una volta, il boia e la sua vittima appaiono indistinti, il passaggio sembra avvenire anche senza un contatto fisico, i due individui si trovano ad appartenere alla stessa comunit, si riconoscono nella stessa sovrapposizione di sensazioni e desideri: su tutto si poggia, come una nuvola nera e grave di pioggia, langoisse della coscienza di quanto sta avvenendo tuttintorno. Quegli occhi senza pupille ci vedono, vedono oltre il limite dellocchio, la loro assenza non limpotenza dellindividuo incosciente, che, per lappunto, possiede occhi castrati e che quindi non sa avvalersi della fente in maniera appropriata; quegli occhi senza pupille sono un indice dell eccesso ed il tratto che unisce i due attanti, anche se non congiunti fisicamente, la linea che dalluno allaltra corre diritta e

70

G.Bataille, Mme Edwarda, in OC III, pag. 30.

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tagliente, il filo di un rasoio che apre ferite cauterizzandole immediatamente. Quello che resta dopo il passage solo unangosciata spossatezza, un barlume di coscienza.