TESI 14

Lo spettacolo operistico
La storia dellopera si apre intorno allanno 1600 come tentativo di dare al linguaggio musicale una sempre pi accentuata espressivit, principio questo che stava alla base della nuova musica in stile monodico. Nella sua fase iniziale (fino al 1637, anno di apertura del primo teatro dopera pubblico a Venezia) lo spettacolo operistico ascritto in prevalenza nella cornice di una festa di corte o accademica, oppure si svolge entro le mura di un palazzo patrizio, rivestendo pertanto carattere di eccezionalit e di irripetibilit. A partire dalla seconda met circa del Seicento un genere nuovo di produzione operistica and istituzionalizzandosi, propagandosi e consolidandosi prima nei teatri urbani impresari ali di Venezia e poi in tuttItalia e anche oltralpe. Per quanto riguarda le partiture dopera secentesche, le poche pervenuteci, nella gran parte dei casi, contengono indicazioni piuttosto sommarie, limitate alle parti vocali e a quella del basso continuo: non sono altro che tracce, disegni complessivi di esecuzioni che comportavano unestrema elasticit di realizzazione, che lasciava un margine molto ampio alla creazione individuale degli esecutori.

I primordi dellopera
Fin dallinizio del Cinquecento il canto solistico e corale aveva trovato applicazione in funzione scenica allinterno di una grande variet di spettacoli drammatici allestiti nelle corti in occasione di avvenimenti eccezionali e solenni. Fra atto e atto di una commedia recitata si usava intercalare una serie di intermedi di tipo allegorico o mitologico, costituiti da scene spettacolari, danze mimate e musiche vocali e strumentali; ben presto assunsero proporzioni cos vaste da superare in importanza le stesse commedie. Molto radicata nel Cinquecento era anche la tradizione della pastorale drammatica o tragicommedia: grande successo ebbero lAminta di T. Tasso e Il pastor fido di G. Guarini. Questi drammi sono ambientati nel mondo agreste e idilliaco dellArcadia, luogo immaginario dellantica Grecia in cui i personaggi si davano ai piaceri della natura e della poesia, esprimendosi con il canto invece che parlando (recitar cantando). Tra i lasciti della pastorale allopera figurano: laspirazione ad ottenere intensit espressiva; la suddivisione del dramma in cinque atti, che di norma terminano con un coro; luso del lieto fine; il libero impiego di combinazioni di versi endecasillabi e settenari sciolti, senza schema fisso di rime, che offrono duttilit e mutevolezza di accenti metrici. Si pu dire che la prima azione scenica interamente cantata fu progettata, sin dal 1594, a Firenze da Ottavio Rinuccini e dal gentiluomo dilettante di musica e mecenate Jacopo Corsi, il quale aveva iniziato a comporre la favola pastorale Dafne prima di rivolgersi al cantante-compositore Jacopo Peri. Lopera fu rappresentata in casa Corsi nel carnevale del 1598 e fu poi replicata alla Corte medicea negli anni successivi. Per iniziativa e a spese di Corsi fu rappresentata nel 1600 a palazzo Pitti a Firenze, in occasione delle nozze di Maria de Medici con Enrico IV di Francia, lEuridice di Rinuccini e di Peri, la prima opera interamente conservatasi nella musica, nella cui introduzione Rinuccini attribuisce a se stesso e al committente Jacopo Corsi la concezione iniziale del nuovo genere di spettacolo. Per, anche Emilio de Cavalieri, nella sua partitura Rappresentatione di anima, et di corpo [...] posta in musica [...] per recitar cantando, e Giulio Caccini, nella sua Euridice composta in musica in stile rappresentativo, ritengono di aver inventato questo nuovo genere di canto. Un carattere che appartiene allopera in musica fin dal suo esordio e che vi rimane come una costante nel corso della sua storia il ruolo centrale riservato al cantante nella realizzazione scenica: egli il primo destinatario del lavoro del compositore e sulle sue capacit interpretative si fonda il maggiore o minore successo della rappresentazione. Nelle prime favole in musica, quindi, la vocalit prevalentemente declamatoria dello stile recitativo rimane il veicolo principale per esprimere i contenuti emotivi del testo poetico. In Peri prevale un tipo di linea melodica strettamente sillabica

con scarsi melismi (prevalentemente su sillabe toniche), mentre in Caccini sono pi frequenti gli abbellimenti espressivi che si collocano perlopi a chiusura di frase. Il profilo melodico segue quasi sempre il movimento per gradi congiunti, per avvicinarsi di pi al parlato, e anche lambito vocale assai delimitato: Peri di rado supera la quinta, Caccini la sesta. Gli andamenti disgiunti servono per dare rilievo alle sillabe toniche, sottolineate anche mediante luso di valori di durata maggiore rispetto a quelli associati alle sillabe atone: si applicano nei momenti di particolare eccitazione psicologica. I soggetti delle opere sono prevalentemente mitologici. Nella Dafne di Peri si racconta la storia della casta ninfa che si fece trasformare in un albero di alloro per sfuggire al focoso dio Apollo, pazzo di amore per lei. La vicenda delle due Euridice di Peri e di Caccini si basa sulla leggenda del mitico cantore-poeta Orfeo, il quale riesce a restituire alla vita lamata Euridice dopo essere disceso nelloltretomba e aver convinto Plutone con la forza persuasiva del suo canto, di soprannaturale bellezza; egli non dovr guardarla prima di lasciare gli Inferi, ma cede alla tentazione e la perde per sempre; tornato solo sulla terra, Orfeo si abbandona alla disperazione, ma viene assunto in cielo da Apollo, dio della poesia e della musica. Anche Monteverdi esprime il lamento pungente di Orfeo, caratterizzato da scontri dissonanti col basso e da inusitati cromatismi. Composta sul libretto del letterato e diplomatico mantovano Alessandro Striggio, la favola in musica LOrfeo di Monteverdi, allestita nel 1607 a Mantova, si collega direttamente alle due Euridice di Peri e Caccini sul libretto di Rinuccini: sono suddivise in cinque episodi, precedute da un Prologo, e osservano la regola del lieto fine proprio della tradizione della pastorale. Una differenza fondamentale consiste nel fatto che i brani corali de LOrfeo sono pi ampi e distesi rispetto ai brevi interventi corali, perlopi allunisono, dellEuridice di Peri. Nelle prime partiture operistiche talvolta il flusso continuo del recitativo viene interrotto da un certo numero di pezzi, denominati arie o canzoni, che hanno uno svolgimento chiuso, a s stante, e che hanno lo scopo di dare spicco musicale a certe situazioni sceniche. I pezzi chiusi hanno in comune una struttura strofica (la stessa musica si ripete ad ogni strofa del testo), svolta sopra un testo di terzine, quartine, sestine o ottave a base endecasillaba o settenaria, contro la scioltezza e lirregolarit dei versi che caratterizzano i recitativi, e ciascuna strofa inframmezzata da brevi ritornelli strumentali. Non essendo modellato sulla declamazione, il profilo vocale delle arie impiega una gamma pi ridotta di valori ritmici (specie nei tempi ternari di carattere danzereccio) e si fa uso di qualche ripetizione di parole (soprattutto nelle frasi conclusive). Da ricordare laria Possente spirto ne LOrfeo di Monteverdi, che la considera come il momento pi alto dellopera: questo canto a solo strofico di Orfeo unaccorata preghiera di eccezionale pathos emotivo che il cantore rivolge al traghettatore infernale Caronte, che consiste nella supplica di lasciarlo entrare nel regno dei morti. Il timbro orchestrale riveste particolare importanza ne LOrfeo monteverdiano: per la prima volta nella storia dellopera, il compositore elenca allinizio della partitura, insieme coi Personaggi, la serie di Stromenti da impiegarsi nel corso dellopera. Lorganico richiesto risponde a criteri espressivi: gli strumenti dal timbro grave e scuro (tromboni, cornetti, viole da gamba, regale e organo di legno) sono riservati alle scene infernali e ai momenti di toccante mestizia, mentre gli strumenti dai timbri acuti e soffici (violini, viole da braccio, flautini, arpa, clavicembali) sono adoperati nelle situazioni di serenit pastorale. I brani strumentali prendono il nome di Sinfonie e ricorrono pi volte nel corso dellopera: quelli collocati alla fine di ciascuno dei primi quattro atti svolgono la duplice funzione di anticipare il tono espressivo dellatto seguente nonch di accompagnare il cambio di scena, che avveniva non con il calo del sipario ma sotto gli occhi di tutti. Il Prologo preceduto da una Toccata, eseguita dallorchestra per annunciare che si va a cominciare lopera. Nei primi decenni del Seicento si andarono moltiplicando nellopera le situazioni propizie allimpiego delle forme chiuse solistiche che consentivano allinterprete di abbandonarsi ad una vocalit pi virtuosistica e attirare cos maggiormente linteresse del pubblico.

Lopera a Roma

Nei primi decenni del Seicento la vita mondana romana era dominata dalla famiglia toscana dei Barberini, che dal 1623 allest abbastanza frequentemente, per laristocrazia romana e forestiera, rappresentazioni operistiche caratterizzate da effetti scenici molto costosi. In precedenza erano state allestite a Roma, in palazzi cardinalizi, opere di carattere pastorale e morale (ad esempio, La morte di Orfeo di Stefano Landi) che seguivano il modello fiorentino nello stile dominante del recitativo. A partire dal 1630 si crearono alcuni spettacoli che sviluppavano soggetti derivati dai racconti epicocavallereschi e dallagiografia cristiana. Librettista favorito dei Barberini era il prelato Giulio Rospigliosi (poi papa Clemente IX), che voleva equiparare lopera al teatro parlato. La serie di allestimenti memorabili curati da Rospigliosi si apre nel 1931 con il SantAlessio musicato da Landi: di particolare importanza storica lintroduzione in questopera di elementi farseschi e di personaggi di carattere comico. La vicinanza dellopera romana ai modi di esecuzione della commedia parlata attestato dal graduale abbandono di sottotitoli quali favola o pastorale in favore di commedia per musica o semplicemente commedia. La realizzazione scenica (la messinscena, i costumi, lazione scenica dei personaggi, gli effetti speciali) era importante quanto la musica, il recitativo diventa pi discorsivo ed talvolta interrotto da brevi episodi di carattere cantabile, largamente impiegati sono i monologhi affidati ai personaggi seri. Una tipica scena madre di tante opere il lamento del protagonista: a intonare lamenti soprattutto il personaggio della donna innamorata e tradita. I compositori dopera secenteschi furono ben consapevoli dellefficacia cos suggestiva del lamento e diedero ad esso la struttura di unaria formata da una serie di variazioni strofiche sopra la ripetizione di una stessa linea di basso (ostinato). Il lamento, quasi sempre con un tempo in ritmo ternario, caratterizzato da strutture armoniche dissonanti, determinate da ritardi, sincopi, sovrapposizioni di frasi tra la parte vocale e il basso. Anche i personaggi comici e rustici molte volte si staccano dal recitativo per esprimersi in formazioni musicali chiuse che non raramente adottano formule melodiche danzerecce. Le arie comiche hanno generalmente ritmi semplici, mentre le melodie, spesso di sapore popolaresco, seguono quasi esclusivamente una scansione sillabica del testo.