Si tratta di unoccasione molto importante perch sebbene vero che ci siamo incontrati qui per parlare, e del teatro

o se ne parla persino troppo oggi noi possiamo parlare di qualche cosa che voi potrete verificare nella pratica; e questo molto importante. Ora permettetemi una breve parentesi. Sono venuto qui a Barcellona molto volentieri perch pensavo di parlare a un pubblico di persone che pensano al teatro come propria professione. E allora mi sono detto devo fare uno sforzo di sincerit, devo cercare di parlare loro da attore a attori, perch io da venti anni circa insegno teatro allUniversit, ma la mia formazione pratica: mi sono formato alla scuola del Piccolo Teatro di Milano negli anni sessanta e ho cominciato la mia carriera come attore; non ho mai frequentato luniversit, prima di insegnare. Il mio titolo di studio ragioniere, accountant, e non so contare niente. Ho vissuto come attore al Piccolo teatro; e poi la vicenda del teatro indipendente degli anni settanta; e poi sono passato allinsegnamento, insegnamento della storia del teatro, non della recitazione o delle tecniche. Oggi mi rendo conto, per, davere fatto lattore tutta la vita in ruoli diversi; adesso nel ruolo di insegnante. Quindi vorrei parlarvi da attore perch importante capire che la questione dellattore non una questione che riguarda solo gli attori professionisti, riconosciuti come tali. E naturalmente non voglio farlo per proporvi i miei modelli. In questa sala ci sono persone molto diverse tra di loro come voi ed io, per esperienza e storia, ma siamo anche enormemente diversi da quelli che potremmo considerare i nostri grandi maestri: Stanislavski, Meyerhold, Peter Brook, Grotowski, viviamo in un altro mondo. Perci dicevo che importante parlarsi ma in questo caso importante avere il confronto con una esperienza concreta che quella del Workcenter che consentir a ognuno di voi di verificare le idee, di dare carne e sangue alle idee, ai concetti che oggi cerchiamo di condividere. Dunque fine della parentesi personale. Rieleggendo un articolo che ho scritto sul lavoro recente del Workcenter, ho trovato lespressione attori luminosi. unespressione che mi uscita dalla penna senza che me ne rendessi conto. Ed messa l senza

spiegazioni. Dunque rischia di apparire come unespressione un po lirica, enfatica. E invece unespressione che traduce unimpressione molto precisa e molto fisica, non (non si tratta di) una metafora. Tante volte per capire un concetto utile pensare al suo contrario. Allora, luminoso il contrario di che cosa? Di buio, di opaco. Un attore che non mi piace, allora deduco che buio, opaco. Ma Voi potreste dirmi questo dipende dalla luce. No, non cos. Un attore pu essere illuminato dalla luce, ma pu essere anche luminoso. Quando gli attori normalmente sono illuminati in che senso sono illuminati? Nel senso che sono il supporto di ci che si scrive su di loro; e di ci che attraverso di loro scrive la societ, e soprattutto il regista o anche la loro propria vanit. Quando dicevo attori luminosi mi riferivo alla distinzione che esiste in latino tra le due parole che indicano la luce. Le due parole sono lux e lumen. Lux la luce generata. Lumen la luce rifletta. Allora, di nuovo mi potete dire ma tu stai cercando di fare il poeta, come pu un corpo generare la luce? Esiste un corpo di luce o lennesima metafora, pi o meno suggestiva? un fatto scientifico: tutti produciamo luce, abbiamo laura, siamo circondati da unaura di luce. In tutte le culture questo fenomeno riconosciuto, ma c una differenza tra laura, la luce, emessa da una persona normale e la luce emessa da una persona particolare, che ha molto lavorato su s stessa; per esempio i santi. Cio, lemissione della luce ci che caratterizza un essere particolarmente elevato, e questo essere elevato, secondo molti grandi autori, soprattutto del Novecento, pu essere anche lattore. Ma non un fenomeno che riguarda solo lattore un fenomeno che assolutamente consustanziale allarte. la stessa differenza che si nota trai grandi pittori e i pittori mediocri. Di nuovo, voi potreste dirmi, ma se siamo al buio noi non possiamo vedere un quadro di Vermeer o un quadro di Van Gogh, vero, la luce esterna necessaria. Ma quale la differenza? La luce esterna accende il quadro, cos come il pubblico, quando esiste, quando non morto, accende lattore. La luce che illumina loggetto nel teatro lo spettatore, che rende possibile vederlo. Per lidea di controtendenza che sto cercando di esprimere che oggi,

per essere attori luminosi, in un certo senso bisogna lottare contro il mondo. Perch il mondo chiede un altro tipo di attore. Il mondo chiede attori-lavagna su cui scrivere. Attori manichino, attori specchio, attori omologati al mondo della comunicazione, che sempre pubblicit, ai modelli della pubblicit. E la funzione dellattore quella di veicolare le idee che ha prodotto qualcun altro: un produttore di prodotti, un produttore di idee o anche la propria vanit. Gli attori opachi, gli attori lavagna, non sono attori, ma sono marionette guidate da cattivi attori che, per, fanno molto bene ai propri interessi. Allora, per essere attori luminosi nel teatro, di professione, come nella vita, essere un attore di questo tipo un ideale di superamento di s stessi. Alberto Savinio, un grande pittore e autore italiano diceva che lattore ha una biologia superiore. Potremmo parlare anche di misticismo, ma nel senso della mistica laica, quella di cui parla anche Amador Vega, che voi probabilmente conoscete. una verticalit che richiede un duro lavoro, non uno stato danimo. unattivit, unattivit che si ottiene praticando il lavoro dellarte, la creativit. E dunque larte, qualunque arte, sempre un mezzo, non mai un fine; sempre un veicolo. Un veicolo che permette di diventare s stessi, cio unici, straordinari. Come si diventa s stessi? Superando s stessi. Ma voi direte ma questo e un discorso sentimentale, o nella migliore delle ipotesi generico. Pu esserlo se queste cose vengono dette o credute da qualcuno che non le mette in pratica; e invece si tratta di un discorso molto politico, scusate la volgarit. un discorso che pu essere compreso, almeno secondo me, se teniamo presente la centralit dellinsegnamento di Jerzy Grotowski nel Novecento. Jerzy Grotowski ha scritto il libro di teatro pi venduto nel secolo scorso, Verso un teatro povero. Questo libro uscito nel 1965/67, ed contemporaneo ad un altro libro capitale del secolo scorso che si intitola La societ dello spettacolo, di Guy Debord questo senzaltro tradotto perch un classico. Quale lidea di Debord? Per Debord la vita si presenta come una immensa accumulazione di spettacoli, il vissuto si allontanato in una rappresentazione. Debord descrive questo processo negli anni sessanta e poi, negli anni seguenti, riconosce che questo processo ormai affermato e domina il mondo intero. Questa

realt, dapprima integrale, diventata integralista. Nel senso che la societ dello spettacolo proclama la propria superiorit naturale e condanna tutti quelli che non la riconoscono. La vittima di questa nuova forma (perch questa la forma inedita) del capitalismo globale, definita da Guy Debord e da Jerzy Grotowski e anche da molti altri, negli stessi anni, con le medesime parole. Che cos che viene sacrificato in questo processo (in favore di questa societ dello spettacolo)? Una cosa che entrambi, insieme a molti filosofi, definiscono come unit di vita. Lunit di vita perduta. La cosa su cui vorrei invitare a riflettere la diversa reazione di fronte a questo processo che hanno due figure come Debord e Grotowski. Secondo Debord, la societ dello spettacolo dominante e lunica strategia efficace per contrastarla il boicottaggio. E dunque dal suo libro, in realt anche prima del libro, dai primi anni sessanta, la strategia dei Situazionisti, di quelli che partecipavano di questo movimento di pensiero, la strategia del boicottaggio. Questa strategia riuscita a assestare seri colpi al sistema, ma nel complesso stato un fallimento. Un fallimento che ha portato a due risultati estremi e molto tristi. Da una parte, allautoemarginazione e perfino al suicidio come successo allo stesso Debord perch hanno costatato che il boicottaggio in realt era impossibile. E invece (da unaltra parte) molti altri hanno deciso di essere critici nella/di fronte a societ dello spettacolo, quindi interni. Ma lo stesso Debord aveva dimostrato che avere un atteggiamento interno e critico nei confronti della societ dello spettacolo significa soltanto nutrirla, aiutarla a essere sempre pi efficace. Grotowski apre una prospettiva completamente diversa. Grotowski fino alla fine degli anni cinquanta individua un luogo nel quale, e concretamente, lunit di vita si cerca e si pratica, in modo concreto. Quindi teatro, ma un teatro sensibilmente diverso in rapporto alle sue stesse origini greche, ateniesi. Perch il teatro degli origini appunto quello che ha fornito le proprie radici e persino il proprio apparato concettuale alla societ dello spettacolo (si chiama societ dello spettacolo). Il teatro, lo spettacolo, dallessere una specie, una cosa

particolare, era diventato il nome e il paradigma del mondo, della societ. Lo spettacolo, che Debord chiama movimento autonomo del non vivente, ha coperto la realt; la realt non si vede pi e la sua funzione proprio quella, quella di fare credere in falsi conflitti, falsi problemi, falsi ideali che fanno dimenticare i veri conflitti e i veri problemi. Il partito dello spettacolo oggi una sorta di partito unico, che viene rafforzato da qualsiasi critica. E ci vogliono fare credere che non si pu esistere senza partecipare alla societ dello spettacolo. Nella societ dello spettacolo, quelli che una volta erano i lavoratori, e poi sono diventati i consumatori, oggi sono spettatori. E questa la vera novit della societ dello spettacolo rispetto alle societ precedenti. Ogni civilt ha avuto il proprio sistema dello spettacolo, ma questa volta la societ, il sistema dello spettacolo. La societ dello spettacolo ha anche una caratteristica perversa: amata dalle sue vittime. E quindi la servit nei confronti della societ dello spettacolo assolutamente volontaria, non imposta. A fronte di questo quadro che ho sintetizzato brutalmente, tutto il Novecento esprime una filosofia che resiste; e soprattutto esprime alcune concrete pratiche sociali che resistono, tra le quali una delle piu significative quella delineata da Jerzy Grotowski. Quale la sua proposta? La sua proposta si pu sintetizzare nel concetto di via del fare. Grotowski punta su ci che concretamente si pu realizzare nel teatro, con il teatro, attraverso il teatro, e che ovviamente non riguarda solo il teatro. Fare cosa? In questo senso il regista polacco utilizza un concetto che centrale nella filosofia di Gilles Deleuze. Senza conoscersi, i due dicono la stessa cosa; cio si pongono il problema del superamento della critica. un problema gioioso ma anche doloroso perch ci porta lontano da tante attitudini mentali che ci hanno formato. Questo superamento, per Deleuze e per Grotowski, si chiama atto di creazione, pone al centro lacte de cration. Badate bene: atto, o evento; non racconto, non rappresentazione. Deleuze, che era un filosofo, non pensava soltanto al teatro, pensava anche al cinema, alla letteratura, alla musica, a diversi autori del presente e del passato che hanno prodotto questo tipo di resistenza. Quella stessa resistenza non era intesa in senso critico come resistere, difendersi, ma come riesistenza, rifondare lesistenza. Trovare nellatto di creazione una nuova

possibilit di vivere e non solo di pensare. Sino dallinizio, Grotowski centra immediatamente il problema perch capisce che per fare questo non ci si pu preparare. Non ci si pu preparare allatto di creazione, si possono soltanto creare le condizioni che permettono il suo manifestarsi. Queste condizione, che sono un modo di lavorare, di concepire il lavoro, sono riassumibili per Grotowski nel concetto di via negativa, il lavoro che pulisce il terreno, il lavoro che libera lattore dai tic, dagli stereotipi, e che permette allattore di procedere allincontro con le tradizioni; e di farlo no con il cinismo della societ dello spettacolo che prende tutto ci che bello e funzionale al benessere spirituale o materiale, quindi non allinsegna del sincretismo, ma alla ricerca dei fondamenti che precedono le differenze. Questa scelta, aggiunge Grotowski con molta lucidit e, al limite, cinismo, non una scelta nobile in s stessa, nobile, cio positiva, soltanto in rapporto ai risultati. Grotowski un grande pragmatista, come Peirce, nel senso del pragmatismo americano. Quindi la scelta, il protocollo, il metodo, leducazione, conoscono il loro eventuale valore, soltanto in rapporto al compimento, allopera. Latto di creazione esige allora lucidit. Colui che fa, ovvero il poeta questo il significato della parola poesia, poiein, fare; non emettere parole, fare; se ci accade, il poeta, lattore di cui stiamo parlando che poeta, (colui che fa), non incontra uno spettatore pi o meno allucinato, ma incontra un testimone, il testimone di un atto, di un evento. E un testimone a sua volta un poeta perch non si limita a riferire ci che ha visto e sentito, ma lo propone in una nuova composizione, non pu fare altro che comporre un altro frammento di poesia. Un testimone non un documentario; una persona che colpita da un atto il prodotto di quella esperienza. Quindi latto di creazione insieme domanda e risposta. E (contemporaneamente) non che un mezzo perch esprime una istanza autentica ed individuale: indica le cause del problema e anche i propri limiti nel rispondere al problema. Mentre la risposta la risposta-mezzo la creativit e la risposta ci che si pu fare. Una creativit individuale e collettiva: il teatro ha anche questa dimensione. Ecco perch, sia per Grotowski che per Deleuze, latto di creazione

produzione di libert. Grotowski diceva che attraverso il teatro bisogna creare esempi di libert, di libert compiuta. Una libert che contiene la tecnica ma al tempo stesso la trascende. Lattore di questo tipo, non ha pi nulla da spartire con la societ dello spettacolo. Ne rappresenta un possibile opposto. Non partecipare al gioco fatuo dello spettacolo, significa puntare sulle esperienze divergenti che esistono a patto di saperle riconoscere e distinguere dal parassitismo critico e che esistono in tutte le manifestazioni del teatro; sia nella drammaturgia, se pensiamo a Beckett e a Genet (che non sono, per, testi da rappresentare); oppure nella regia, e nelle avventure del grottesco nel Novecento, in tutte le sue declinazioni regionali; ma soprattutto riguarda il lavoro dellattore, perch lattore non soltanto un aspetto del teatro, la condizione generale per il realizzarsi di qualsiasi progetto. Dunque, il presupposto di ogni atto di creazione un attore emancipato, un attore luminoso. Non si pu dare produzione di libert con un attore dipendente, impiegato, esecutore, interprete. Per avanzare su questa direzione noi abbiamo a disposizione un testo immenso, ricchissimo, innanzitutto il testo dello stesso Grotowski. Voi avete la possibilit di mettere al confronto la recente edizione catalana degli scritti di Grotowski con le esperienze che vi proporr dal vivo il Workcenter nel arco di questi mesi. Questa unoccasione assolutamente straordinaria. E questa una cosa. Se invece volete pensare a un incontro con Gilles Deleuze, potete prendere in considerazione i suoi ultimi scritti e soprattutto una conferenza che sintitola Quest-ce que cest lacte de cration?. Era una conferenza di Deleuze agli studenti della scuola di cinema di Parigi, quindi come voi, dei neo-professionisti, ai quali Deleuze ricorda che non la comunicazione che ci manca. "La creazione, dice, la sola cosa che possa resistere a questo presente. Lo stesso processo che Grotowski chiama fare la rivolta, non dire la rivolta. Che un lavoro interminabile, un lavoro che non si pu preparare, e un lavoro che si pu soltanto per-formare (creare forme). Il Workcenter una realt straordinaria perch guidato da due persone alle quali Grotowski ha dedicato gli ultimi tredici anni della propria vita. Il maestro non ha pi

creato opere; o meglio, lo ha fatto attraverso la trasmissione del suo sapere a due persone. E queste due persone non sono dei cloni di Grotowski, sono attori emancipati, sono performer che sono condannati dal loro stesso talento e dalla lucidit del loro maestro ad andare pi avanti del loro maestro. Quindi non vendono metodo, non vendono ricette, non vendono idee confezionate, non vendono niente. Ma si possono incontrare. Ho detto performer perch forse e una parola che esprime meglio, individua meglio, il tipo di attore di cui sto parlando. Nella vulgata, in genere si dice performer uno che del teatro fa solo una cosa, ma ignora tutto il resto, ignora la drammaturgia, ignora la regia, No, il contrario. I performer di cui parlo io qualcosa di pi dellattore. Perch un attore capace di essere anche regista, di confrontarsi con la drammaturgia, di essere maestro, di essere scrittore, di essere guida, di essere organizzatore, come tutti gli attori del Workcenter sono. Allora, il Workcenter qualcosa che ha a che fare col teatro ma anche lunica istituzione teatrale in Italia che completamente ignorata dalle istituzioni pubbliche. lunico teatro che non riceve un centesimo da nessuno. Per esiste, e lesistenza di questo miracolo dimostra che tutto il sistema a non funzionare. un collettivo di oltre venti persone di undici nazionalit diverse, che appartengono a tre generazioni diverse,che lavorano intensamente e a lungo, anni, prima di presentare qualcosa, e che di tanto in tanto si aprono al confronto con il pubblico. Dunque sono la concretizzazione di un ossimoro, di una contraddizione: di una povert molto ricca. Un luogo nel quale si lavora allessenziale, in condizioni che nessun teatro, neanche il pi ricco di questo mondo si pu permettere per esempio, provare per anni, prima di far vedere una cosa, senza decidere prima quando. Scusate faccio un piccolo taglio. E passare a dire che soltanto a partire da questa consapevolezza, noi possiamo cominciare a concepire e realizzare un superamento della societ dello spettacolo. Un superamento che riguardi sia gli attori in senso stretto che gli attori sociali, perch questi attori contengono in s

uno spettatore emancipato (cio, un attore emancipato anche uno spettatore emancipato, sa anche guardare, sa anche relazionarsi), per soltanto lesistenza di questo tipo di attori che ci pu garantire la creazione di un luogo, che potremmo chiamare territorio di scambio dellunit di vita, perch lunit di vita non una monade; lunit di vita un processo neuronale, in movimento. Quindi un luogo non necessariamente pacifico non un paradiso, pu essere anche un inferno, dove si possa realizzare una reazione a catena di atti, atti, non rappresentazioni, che scaturiscono dalla ricerca la ricerca anche esistenziale e dalla lotta. Qualcuno potrebbe dirmi nella societ dello spettacolo, tutti quanti siamo attori, dunque l, nella societ dello spettacolo che si realizza la creativit diffusa. Ma non cos perch nella societ dello spettacolo gli attori, quelli che si chiamano attori, sono attivi nel sistema della comunicazione e della pubblicit, della manipolazione e del consumo infatti si viene educati come attori. E che vuol dire educati come attori? Che si viene smontati e rimontati, perch poi, lattore della societ dello spettacolo deve essere attivo, ma attivo in quel progetto. Il suo corpo diventa uno schermo e un supporto delle idee dominanti; anche dei conflitti, ma dei conflitti sempre ideologici ed interni alla societ dello spettacolo. Dunque gli attori opachi, non produttori di luce, sono visibili solo nel lumen, solo quando chi comanda proietta su di loro la luce. E noi invece stiamo provando di parlare, di prefigurare un attore diverso, credo che capiate questo punto. Vorrei fare due esempi e anche per non finire con Grotowski. Perch uno degli equivoci su Grotowski che lui sia Il Profeta, e invece Grotowski un uomo del Novecento, uno scienziato del Novecento, ed importante oggi che ha condiviso le sue opzioni, il suo cammino, le sue tensioni, con tante altre persone. E volevo farvi due esempi giusto appunto per aprire lorizzonte. Uno relativo a Kafka, ma mi limiter ad indicarvi un testo molto interessate. Perch interessante? Perch un racconto di Kafka degli anni venti che, sulla base di una determinata chiave di lettura, ci dimostra come questo scrittore pensasse allattore luminoso, e al fatto che lattore luminoso non soltanto colui che sta in scena. Ma anche lui,

Kafka, come scrittore, voleva diventare attore luminoso. E la sua scrittura profondamente cambiata dopo avere incontrato una compagnia che lui riteneva (che aveva degli attori che) fossero di questo tipo. Allora il racconto si chiama Indagini di un cane, e dovete leggerlo pensando perch Kafka parla di un gruppo di cani, usa come fa spesso una metafora animale, ma in realt sta parlando di una compagnia di attori. Leggetelo con questa chiave e vi renderete conto che sta parlando del tema che abbiamo accennato. E per finire con una nota divertente, invece, la seconda citazione, non ve la risparmio, riguarda Carmelo Bene, il grande attore italiano del secolo scorso. Carmelo Bene, a chi gli chiedeva quale il segreto dellattore, diceva se vuoi fare lattore, devi essere sano, bello, ricco e gi bravo come attore. Dobbiamo intenderla, questa, non solo una provocazione, dice delle cose fondamentali. Salute: la salute del corpo fondamentale, un lavoro molto duro. La bellezza: bisogna essere belli; ovviamente, belli fuori dalli stereotipi. Che cos la bellezza? la superficie dellinterno. Dunque se abbiamo una qualche luce, questa bellezza. E il compito dellattore anche dare bellezza. Non c tempo ma potrei raccontarvi delle storie straordinarie in questo senso. Poi dice bisogna essere ricchi, questo pu sembrare una provocazione anche un po volgare, no? In realt dice una cosa che diceva sempre Grotowski: No excuses. Non vi fatte mai rovinare la vita dai problemi economici. E soprattutto non assumeteli mai come alibi per non fare quello che si deve fare. In questo senso la ricchezza: scavalcare il problema, non soffrire quel problema, non farsi colonizza non farsi parassitare da quel problema. E infine un attore deve essere gi bravo: perch prima si , e poi si diventa. Un attore deve essere dotato per fare lattore, non tutti possono farlo. La scuola non trasforma un non-attore in un attore. La scuola pu solo, forse, aiutarti al fare lattore. E una funzione importante della scuola sarebbe quella di permettere, alle persone che ci entrano, di capire se e che cosa loro possono fare al meglio nella vita. Se non lattore, sar unaltra cosa. Ma di farla sempre nella prospettiva del acte de cration, nella prospettiva in cui si pu eccellere, superare s stessi. E quindi vi lascio con un augurio di cuore che nessuno di voi vada alimentare la nauseante societ dello spettacolo.

Grazie. Persona 1Il concetto di verticalit, cosa ha di vicino con le pratiche orientali come lo Ioga, o altre pratiche Tu pensi che siano vicini in qualche aspetto?

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