Vittorio Montalti

DISPENSE DI ARMONIA
 GLI ELEMENTI DELLA MUSICA

INTERVALLI
Intervallo = distanza tra due suoni
Intervallo armonico = dimensione verticale
Intervallo melodico = dimensione orizzontale

SCALE
Modello di successione di intervalli.

Scala Maggiore
Scala minore naturale
Scala minore armonica
Scala minore melodica
Scala cromatica

CIRCOLO DELLE QUINTE

GRADI DELLA SCALA

Tonica, Sopratonica, Mediante, Sottodominante, Dominante, Sopradominante, Sensibile

CLASSIFICAZIONE INTERVALLI
nome generico + nome specifico

nome generico = distanza rispetto alla scala maggiore formata sulla nota più grave delle due
nome specifico = maggiore o giusto (nel caso di unisono, quarta, quinta o ottava)
a) gli intervalli maggiori con la nota superiore abbassata di un semitono diventano minori
b) gli intervalli maggiori o giusti con la nota superiore innalzata di un semitono diventano eccedenti
c) gli intervalli minori o giusti con la nota superiore abbassata di un semitono diventano diminuiti

intervalli consonanti: gli intervalli giusti (consonanze perfette), le terze e le seste maggiori e minori
(consonanze imperfette)
intervalli dissonanti: gli intervalli eccedenti e diminuiti, le seconde, le settime e le none maggiori e
minori
N.B. la 4a giusta è dissonante quando isolata

SEMPLICI O COMPOSTI
Intervallo semplice = all’interno dell’ottava
Intervallo composto = se superano l’ottava. In questo caso per ottenere l’intervallo originale si
sottrae l’ottava ovvero il numero 7

RIVOLTI DEGLI INTERVALLI

Si ottengono alzando di un’ottava la nota inferiore o abbassando di un’ottava la nota superiore (la
somma fa nove).

unisono <-> ottava giusti restano tali

seconda <-> settima maggiore <-> minore
terza <-> sesta eccedente <-> diminuito
quarta <-> quinta

INTERVALLI ENARMONICI
Intervalli diversi sulla carta.

3
 b b m
diminuiti minori MAGGIORI aumentati

settima
sesta

Gli Intervalli
terza

& w w w w
seconda

w w w w
4

unisono
quarta
quinta

ottava

b m
diminuiti GIUSTI aumentati
 Gli Intervalli

DIMINUITI MINORI GIUSTI MAGGIORI AUMENTATI

&
w w
UNISONO

SECONDA &w ∫w w bw w w w #w

&w ∫w bw w #w
w w w
TERZA

& bw w #w
w w w
QUARTA

&w bw w #w
w w
QUINTA

&w ∫w bw w #w
w w w
SESTA

&w ∫w bw w #w
w w w
SETTIMA

&w bw w #w
w w
OTTAVA

5
 Circolo delle quinte

DO M
la m
FA M SOL M
re m mi m

SIb M RE M
sol m si m

MIb M LA M
do m fa# m

LAb M MI M
fa m do# m

DO# M SI M
la# m sol# m
FA# M
REb M DOb M
re# m
lam lab m
SOLb M
mib m

6
 ACCORDI DI TRE SUONI

Spettro armonico
Accordo = Sovrapposizione
TRIADI, SETTIME, NONE,diUNDICESIME,
tre o più suoni per ordine di terze
TREDICESIME
Derivazione dai primi 5 suoni dello spettro armonico.
Triade maggiore, minore, aumentata, diminuita.
TRIADI

MAGGIORE MINORE DIMINUITA AUMENTATA

& ww b www b b www # ww

w w

SCRITTURA A QUATTRO PARTI

Triadi di tre suoni eseguite da 4 parti scritte su due righi (due voci per rigo oppure il basso
ACCORDI DI SETTIMA
sotto e le tre parti restanti sopra).

œ
Soprano Contralto Tenore Basso

&œ œ œ
PRIMA SPECIE SECONDA SPECIE œ
b wwwœ b www b b b wwww
TERZA SPECIE

? & w œb w œ

RADDOPPI

Triadi di tre suoni eseguite da 4 parti → avremo per forza un suonoDI

ACCORDI raddoppiato.
NONA, UNDICESIMA E TREDIC

Osservando lo spettro il raddoppio più ovvio è quello della fondamentale.

Eventualmente potremo raddoppiare la quinta.
Non si raddoppia MAI la terza.

OMISSIONI

In alcuni casi, per garantire il corretto movimento delle parti, saremo costretti ad omettere dei
suoni.
Senza fondamentale non possiamo determinare chiaramente l'accordo.
Senza terza non saremmo in grado di determinarne il modo.
Per queste ragioni si omette la quinta e si triplica la fondamentale.

7
 RIVOLTI E POSIZIONE MELODICA

Dipendono completamente dalla nota al basso. Numeriche 35 36 46.

La nota superiore determina invece la posizione melodica: di ottava, di terza o di quinta.
SCHEMA GENERICO RIVOLTI TRIADI

secondo

ww
stato primo

ww
rivolto rivolto

& ww w
fondamentale

w w
5 6 6
3 3 4

DISPOSIZIONE STRETTA O LATA o mista

SCHEMA
Stretta → i tre suoni superiori GENERICO
non distano RIVOLTI
più di una SETTIME
quarta tra di loro
Lata → gli intervalli vanno dalla quinta all'ottava
stato primo secondo terzo

& www www

wwww
fondamentale rivolto rivolto rivolto
Mista → misto tra intervalli che superano la quarta ed altri sotto la quarta
www w w
w 4 4
6
7 5 3 2

& ∑

8
 RAPPORTI FRA SCALA E ACCORDI

ARCHITETTURA E PILASTRI

Dividendo la scala maggiore in due tetracordi possiamo individuare sui gradi che aprono e
chiudono i due tetracordi i gradi fondamentali : Tonica, Sottodominante e Dominante.

GRUPPI ARMONICI

I principale e VI secondario
Cercheremo di seguire le spinte dei gruppi armonici.
IV principale e II secondario

V principale e VII secondario

Gruppo di Gruppo di
Sottodominante Dominante
IV e II V e VIII

Gruppo di
Tonica
I e VI
COLLEGAMENTI

Armonico → uno o più suoni legati tra due accordi mentre le altre parti si muovono con il passo
melodico più piccolo.

Melodico → nessun suono in comune e movimento per moto contrario rispetto al basso. Anche in
questo caso le parti si muovono con il passo melodico più piccolo.

MOVIMENTI DEL BASSO E ATTRAZIONI

Movimento 4a e 5a → collegamenti principali in quanto collegano fra loro i gradi principali del
tono.

Movimento per grado congiunto (IV - V per es.) → collegamenti forti perché si passa tra armonie
appartenenti a gruppi diversi.

Movimento di 3a → collegamenti deboli perché si passa da un'armonia principale a secondaria.

N.B. evitare simili passaggi a cavallo di battuta (sincope armonica) e in caso si dovessero usare a
cavallo di battuta utilizzare l'armonia principale prima della secondaria.

9
 ?˙ ˙ ˙
∑
? 4V ?˙ ˙
4 ∑VIPARTICOLARITA' RIVOLTI ∑
V VI
TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE
œ
1) nel passaggio V - VI La sensibile sale&edœœ il resto delle
œ
œœ parti siÓ muove per moto contrario. ∑
11

Sarà dunque d'obbligo il raddoppio della terza.

&# ˙˙˙ ∑
5

˙˙
˙ ? œ Ó ∑
& ˙˙˙ ˙ œ ˙ ˙∑˙
3 5

˙˙ &# ˙˙ ˙
?˙ ˙ V I
∑
? ˙V ˙ VI ?˙ ˙∑
V VI V VI

2) nel passaggio II - V nel modo maggiore si 9utilizza il legameÓ melodico per evitare il tritono
& œœ œ ∑
13

˙ ˙˙
œ & Ó˙˙ ˙
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙∑
7 9

& Ó˙˙ ˙
?œ œ
œ ? ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ∑ ∑
&# ˙˙˙
5 7

˙˙ œ & Ó
?˙ ˙˙ ?˙ ˙∑
V I

˙ V∑
II

? ˙II ˙ ? ˙II
V

V VI II V
3) nella cadenza finale per portare l’accordo in posizione melodica di ottava è possibile triplicare la
fondamentale omettendo la quinta.
˙ ˙˙ œœ ∑ œœ Ó
9 11

& ˙˙ ˙˙ & œœ
˙ & ˙˙˙ œ ∑
15

˙ & œœ œœ Ó
11

˙ ˙˙˙ œ
∑
7

? ˙˙˙
& ? ∑œ Ó
? ˙ ?œ ∑
˙ œ Ó
Vœ
?˙
II
˙V V I
∑ I
I

4) la sensibile può scendere

II V(nelle parti interne) per avere l’accordo completo alla fine, corretta
dal moto contrario del basso

Ó
œ
& œœ œœ Ó & œœ œ ∑
11 13

œ œ ÓÓ
& œœ œ
13

œ
ÓÓ
? œ Ó ?œ œ
œ ∑
œ ? œœ œ ÓÓ
Vœ
œ
V I I
Ó
V I

13
 2

& œœœ œ III GRADO œœœ Œ ∑

17

œœ
UTILIZZO DEL

& œœœ œœ œœœ Œ

17
1) Cadenza Frigia

œ œ
minore ?œ œ Œ
Maggiore ∑
œ œ ?
III œ œ œ œ œ
& œ œ œ
III VI œ Œ
? œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
III VI III
œ œ
I,,,,,,,,,,o,,,,,,,,,VI III IV I,,,,,,,,,o,,,,,,,,V I,,,,,,,,,,o,,,,,,,,,VI III IV I,,,,,,,,,o,,,,,,,,V

& œœœ œœœ œœ

2) collegamento con19il VI
Œ ∑
œ
& œœœ œœ œœœ Œ œœ ∑œœœ œœ Œ
17 19

œ & œ œ
11
?œ œ! œ Œ ∑
&
œ ?
?
?œ œ III
ΠVI III
œ ∑œ œ Œ
!
III VI III III VI III

3) collegamento con il V (solo nel modo maggiore)

& œœœ œœ œœ Œ ∑
21

œ œ
& œœœ œœœ œœ Œ & œœœ ∑œœ œœ Œ
19 21

œ ? œ œ œ
œ œ Œ ∑
?œ œ œ
III
ΠV ?
III œ
∑œ œ Œ
III VI III III V III
SUCCESSIONI VIETATE

˙˙ ˙˙ ∑
23

I II& ˙ III IV ˙ V VI VII

˙ ˙˙
& ˙˙
23

˙
œœ œœ V?- IV
laœœsuccessione ˙
˙ Œquando l'accordo ∑
21

N.B. è& œ œ bachiana ∑

consentita
œNella letteratura di sottodominante è in primo rivolto.

?˙ ˙
troviamo i due seguenti casi:
V I6

œ
V -> IV 36
? œ V 36 -> IV 36
œ Œ V ∑ I6
11
III V III
 ???
perfetta e imperfetta?
??? CADENZE
CADENZE
???
perfetta e imperfetta?
D'INGANNO? perfetta e imperfetta?

˙˙
CADENZE
CADENZE & ˙˙˙
D'INGANNO?

& ˙˙ & ˙˙ ˙˙˙

D'INGANNO?
˙˙
???

˙
Chiamiamo cadenze le conclusioni armoniche d'un pensiero musicale.
?˙ ˙ ˙
perfetta e imperfetta? CADENZA AUTENTICA
ENZE
?˙ ?˙ ˙
CADENZA AUTENTICA
DENZE
ENZE
D'INGANNO? CADENZA AUTENTICA
Cadenza Autentica V - I
& ˙
˙ ˙˙I I - V˙
V˙ ˙I
V
(cadenza perfetta se in SF e con il secondo Cadenza Sospesa

& ˙˙˙ ˙ ? ˙˙˙ ˙ ˙˙

CADENZA AUTENTICA (semicadenza)
V I

˙˙ &
accordo in posizione melodica d'ottava)

˙˙& ˙˙ SOSPESA ˙˙ ˙˙ & ˙˙V & ˙˙ ˙˙I ˙ ˙˙

& CADENZA ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?CADENZA ˙ ?˙
? ˙V? ˙ ?˙ ? ˙ ˙
SOSPESA

˙I ˙
CADENZA SOSPESA

& I˙˙ ˙I ˙ V
˙
˙˙
V

& ˙˙˙
I

˙
V V I

˙˙ ? ˙˙
I V
CADENZA SOSPESA

˙ & ˙
˙
& CADENZA˙˙& ˙˙ PLAGALE ˙˙ ˙˙ & ˙˙I & ˙ ˙˙V˙
? CADENZA ˙ ˙ ˙ ˙ ? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
? ˙
? perfetta˙? ˙ se in˙VSF ˙e con il secondo
PLAGALE
Cadenza Plagale IV - I
IV ? ˙ ˙I I - ˙IV
CADENZA PLAGALE

& IV˙ ˙ ˙˙I

(cadenza I Cadenza SemiPlagale
accordoI in posizione V melodica d'ottava)
˙ IV ˙
3

? ˙˙˙ ˙˙˙
I V I

& ˙˙ &
CADENZA PLAGALE
˙˙
3

˙
3

& CADENZA ˙˙˙& ˙˙ SEMIPLAGALE ˙

˙ ˙ & ˙˙IV & ˙˙ ˙˙I ˙˙˙
?CADENZA ˙ ˙ CADENZA ˙ ˙
˙˙ ˙SEMIPLAGALE ?˙ ˙ ˙
? ˙
SEMIPLAGALE
? ˙IV? ˙ ˙I ˙ ˙˙I ? ˙ IV˙ ˙
11
& ˙
˙I IV
˙
˙ 4

˙˙ ˙˙˙ IV6 - V ? ˙˙˙ ˙

IV IV I I I

˙˙˙
IV

&Cadenza &
CADENZA SEMIPLAGALE 4 4

˙˙ ˙ Frigia ˙ ˙ & ˙ ˙
& CADENZA ˙˙& nel˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ & ˙˙ IV ˙
˙
?CADENZA ˙ ? ˙ ˙Evitata V - VI˙˙
modo EVITATA
minore
˙ ?˙ ?˙ ˙
I
Cadenza
˙
EVITATA
? ˙˙? ˙ ˙
(di 2° tipo)
CADENZA EVITATA

& ˙˙I I ˙ # ˙˙˙ IV & V˙˙˙ ˙

˙˙
I IV V VI
VI

?& ˙˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ? ˙˙˙ ˙

IV V VI

˙˙˙ ww
CADENZA EVITATA

&
5

&IVCADENZA ˙˙& ˙ COMPOSTA˙ ˙ ˙

& ˙˙ & ˙˙V ˙ w
˙6PRIMO ˙ ASPETTO ˙ ˙ ˙˙ww VI www
5 5

?CADENZA ˙ ˙ ?˙ ˙ ˙ ˙w
˙ ˙
V

?DIV˙?PRIMO ˙
DI
˙
COMPOSTA
∑ DI PRIMO ? ˙ ˙wwI
CADENZA COMPOSTA
? ˙˙V
ASPETTO
˙ w
VI ASPETTO
& IV˙
IV
˙ ˙˙ wwI
∑
V V VI VI V

& ˙˙˙ ww ˙ ˙ w w
CADENZA COMPOSTA
˙˙
IV V I

&ÓÓ ? ˙
˙ ˙ ˙
˙˙˙˙ ˙˙˙ ˙ www
Cadenza Composta di 1° aspetto IV - V - I
w w
Cadenza Composta di 2° aspetto IV - I46 - V - I
˙˙˙
DI PRIMO ASPETTO

˙˙˙ ˙˙ wwwCOMPOSTA
& ˙˙˙& ˙˙˙ CADENZA
6

˙ ∑SECONDO ˙ COMPOSTA w
w & & ˙ IVÓ ˙˙˙ V ˙ ˙ I w˙˙ ww
?˙ ˙ ˙ ˙ w
6 6

w COMPOSTA ? Ó ˙ w
˙
DI ASPETTO
˙? ˙ ˙V ˙ DIwISECONDO
CADENZA
? IV ASPETTO ? Ó ˙ ˙˙ w
CADENZA
w ? ˙
DI SECONDO ASPETTO

& Ó ˙˙ Ó ˙˙ ˙V˙ ww˙I w

IV IV V ∑ V ˙ ˙ w
6

˙
IV I
4
I 6
I I IV V I

˙˙ ˙˙ DI SECONDO wwASPETTO ˙
6

&Ó ˙˙
CADENZA COMPOSTA 4 I

?Ó ˙
IV 8 V I

˙
4

˙
˙˙ ˙˙˙Se ˙˙nell'autentica w
˙˙∑ ˙˙˙ ˙˙ wwo nella ww plagale i due accordi sono in stato ˙ w e con il secondo
& Ó& Ó N.B.
8 8

? Ó in˙˙ posizione˙ ˙melodica ˙ ˙ wdi ottava w parliamo di cadenzaIVperfettaI

fondamentale

w
6
V I

? Ó? Ó IV˙ ˙ ˙I ˙ ˙V
4

∑˙ ˙ w w
12
6
4
I

IV IV I 6 I 6V V I I
4 4
 ERRORI D'ARMONIA

SUCCESSIONI
MAI
DI 5e e 8ve

TOLLERATE NEI SEGUENTI CASI

1) parti esterne: quando la parte superiore si muove per grado e quella

inferiore salta di 4a o 5a
RELAZIONI DI
5e e 8ve
2) parti interne: quando una delle due parti si muove per grado e l'altra
salta di 4a o 5a

3) fra gradi principali: il salto può essere anche di terza

1) di UNISONO e OTTAVA: quando in due accordi consecutivi si

presentano due suoni in relazione di semitono cromatico o ottava
cromatica in due parti differenti
FALSE
RELAZIONI
2) di TRITONO: quando due parti procedono per tono e per intervalli di
terza maggiore paralleli.
n.b. ammesso più facilmente se il movimento è discendente

INTERVALLI MELODICI

Sono ammessi intervalli di sesta.

Restano esclusi tutti gli intervalli eccedenti salvo il caso di 4a, 5a, 7a diminuite discendenti
che puntano a una sensibile che risolve, come negli esempi seguenti:

13
RIVOLTI ACCORDI

I, IV, V -> 35 o 36

III, VI -> 35

II (modo maggiore) -> 36, (35)

VII (modo maggiore e minore), II (modo minore) -> 36

46 solo in cadenza e casi particolari (vedi pagina seguente)

14
 I I 6 V

?œ œ œ Œ ∑
PARTICOLARITA' RIVOLTI
III V III
TRIADI ALLO STATO DI PRIMO RIVOLTO

˙˙ ˙
Raddoppio terza concesso nei seguenti casi:

˙ contrario˙˙ e si muovono per grado congiunto ∑

27

1) presa con le voci che vanno per &

moto

˙˙ ˙
˙ ˙˙ ∑
23

? ˙& ˙ ∑

?˙ ˙ ∑
II 6 V

V I6

2) negli accordi di quinta diminuita

29

& œœœ # œœœ œœ Œ ∑

œ

?œ Œ ∑
œ œ
I 6 VII 6 I

3) presa per arpeggio

& www ww
25

w
& www ww
25

w
?˙ ˙ ˙ Ó
∑ ˙ 42 ∑
31

?& ˙ I ˙ I 6 V Ó

?
42
I I 6 V

∑ ∑
4) sul II del modo maggiore

˙˙ ˙˙ ∑
27

&˙ ˙
˙˙ ˙˙ ∑
27

&˙ ˙
?˙ ˙ ∑
?˙ II 6
˙ V ∑
II 6 V

15
 ?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
6 6
I V I6 PARTICOLARITA'
V I RIVOLTI
4 3 4 33

TRIADI ALLO STATO DI SECONDO RIVOLTO

33

œ œ
Utilizzata specialmente nei seguenti casi:
œ Œ
1) cadenza composta di secondo aspetto (sul tempo & œœ con raddoppio
forte œœ œœ della quinta)
I 46 - V ˙5 - I 5 ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó
œœ? ˙ Œ44
39

& œœœ œœ
œ œ Œœ
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
6
I V I

?6 ˙
4

œ Œ 4
IV I
6
IV
6
I IV 4
33
4 3 4 6
I V I
4 45

2) di volta
I 5 - IV 46 - I 5 oppure V 5 - I 46 - V 5

& œœœ œœ
œ
œœ
œ Œ & ˙˙˙ 44 ˙˙
˙
∑˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
& ẇ˙ ˙˙ ww & ˙˙˙ ˙˙ ∑ ww
w ˙ w
42

?˙ œ & ˙˙˙Œ ˙˙ ? ˙ 44 ˙˙˙ ˙

∑ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙˙
˙ ˙
?64 w V ?I w 6w
45

w I 6∑
I I 6

?˙
V V I

˙ ˙ 6 ˙
4 4
˙
3
6 V I V
I IV I
4 4

˙ ˙ w
6 6 6
& ˙˙ ˙˙ ww
3) di passaggio tra una triade di tonicaI (o sottodominante)
V
4 in statoI fondamentale
3
V I
e4 il suo primo
rivolto e viceversa

& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ? w ˙˙˙ & ˙˙˙ Ów˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙

36

˙ ˙ ˙ ˙
48

6 & w ww V ∑
˙˙ ˙ ˙˙ ˙
?˙ ˙ & ˙˙˙ ˙ ˙˙ ? ˙ ˙˙˙˙
V I

˙ ˙ Ó ˙˙
4
˙ ˙œ
6 6 ?IV œ I œ6 œIV 6 6 ∑
˙4
I6
?˙ ˙ ˙ ˙
I V V I I IV
4 3 4 3 4
6 6
48 I
4) in arpeggio 3 4

& www
6 6 6
∑
IV I IV I IV
4 3 4

& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ? œ ˙˙˙ œ œ & œẇ Ó ˙˙ ∑ ww

˙ ˙ ˙ w 39

∑
51

6 &
˙
6
?˙ ˙ ˙ & ẇ ˙ ˙˙ ? w Ó www
I

w
3 16 4
˙
IV I
6
IV
6
I
6
IV
?I IV
6
I ∑
4 3 4 4
 CAS
PARTICOLARITA' SCALA MINORE MELODICA
CAS
CAS
œœ œœ la sopradominante
œœ Œ
& œ
1) la linea melodica ascendente pone il problema di come armonizzare
œ
œ
œœœ œœœ œœœ
alterata.
&& ŒŒ
?
œœœ
#œ œ#œœœ œœœœ
Œ
?? # IV#œœ36 # #œœV 36 œœ I
ŒŒ
Presentandosi al basso armonizzeremo così:

IV 36 V 36 I
IV 36 V 36 I

& # œœ # œœ œœ Œ
6
œ œ œ
œœœ ŒŒ
Useremo la linea melodica
&& # #œœœ # #œœœ
? œœœœ œœœ œœœ
ascendente nelle voci superiori

Œ
6

œ
per ovviare all'utilizzo 6

della seconda aumentata (proibita!): œ

?? œIV œVII ŒŒ
œ œ
36
œœI
11
IVIV VII II
VII36
36
2) la linea melodica discendente (già vista
11
11
nella cadenza di frigia) pone nuovi problemi al

& œœ œœ œœ œ !
basso.

œ œ œ # œœ
&&œœ œœœ œœ œœ !!
?œœœœ œœœ œœœœœ ##œœœœœ
!
??œœI œVII
Presentandosi al basso armonizzeremo così: 16

œ œIVœ 36 œœV !!
II VII
VII IVIV36
36 VV

œœ œœ œœ œ
Lo stesso tipo di armonizzazione &œ œ œ # œœ !
può essere utilizzato spostando la linea

? œ
nelle voci superiori,
configurando una variante
œ œ œ !
della cadenza di frigia:
I VII 36 IV V

17
 ∑ 4 ∑
& 4

? ∑ MAGGIORE ARMONICO
MODO 4 4 ∑

b www b b www
70

& b www
- scala maggiore con il VI grado costantemente abbassato

œ b œ II Aœ œ œ bœ
67

&œ œ œ œ œ IV A
œ œ œ œ
VI A

? ∑ ∑
? del IIA, IVA, VIA saranno come quelli∑del modo minore
- così gli accordi

b www b b www
70

& b www
II A IV A VI A

? la cadenza evitata
- caratteristica ∑ V -> VIA ∑ ∑

& ˙˙˙ ˙ ∑
∑ 4 ˙˙
b
∑
68

& 4
?˙ b˙
∑
? ∑ V 44 VI A ∑
& ˙˙˙ ˙ ∑ ∑
7

b ˙˙

?˙ b˙
∑ ∑
V VI A

b www b b www
70

& b www
II A IV A VI A

? ∑ ∑ ∑

& ˙˙˙ ˙ ∑ ∑
73

b ˙˙

?˙ b˙ 18 ∑ ∑
V VI A
 RADDOPPI

Si raddoppia la fondamentale o (non volendo/potendo) la quinta.

Mai la terza, salvo eccezioni.

RADDOPPIO DELLA TERZA

1) non si raddoppia mai la terza maggiore con funzione di sensibile.

2) è ammesso il raddoppio della terza maggiore (con cautela):

- se preso per moto contrario e grado congiunto
- per arpeggio

3) è sempre ammesso il raddoppio della terza minore, soprattutto nel caso del II 6 in modo
maggiore.

RADDOPPI NELLE TRIADI DIMINUITE

costruita sul VII non si raddoppia mai la fondamentale, in quanto sensibile.

costruita sul II non si raddoppia mai la quinta, in quanto dissonanza.

OMISSIONE

Dovendo omettere un suono si ometterà la quinta, triplicando la fondamentale.

19
 GLI ACCORDI DI SETTIMA

PREPARAZIONE

1) preparazione diretta: la dissonanza è legata allo stesso suono che nell'accordo precedente è
consonante.

2) preparazione per grado: la dissonanza è raggiunta per grado, arrivando da un suono che
nell'accordo precedente è consonante.

N.B. nello stile libero esiste la preparazione indiretta: tutto l'accordo resta fermo e una voce
raggiunge la dissonanza per salto

RISOLUZIONE

Si realizza con il concorso di due principi collaterali:

1) moto della dissonanza verso la consonanza

2) attrazione armonica del grado sul quale è costruita la settima verso il grado col quale ha
rapporti naturali di spinta tonale

Settime costruite sul gruppo di tonica risolvono sugli accordi del gruppo di sottodominante
Settime costruite sul gruppo di sottodominante risolvono sugli accordi del gruppo di dominante
Settime costruite sul gruppo di dominante risolvono sugli accordi del gruppo di tonica

Tutte le settime risolvono ma non tutte si preparano.

Non hanno bisogno di preparazione le settime principali per la facile intonazione e per la forza
armonica. Non vanno preparate quindi la settima di dominante e la settima di sensibile e anche
la settima diminuita (in quanto derivata dalla settima di sensibile).

N.B. risolvono tutte sul grado che si trova una quarta sopra tranne quelle sul IV e VII grado che
salgono di grado.

RIVOLTI

1° rivolto: non ci sono particolari restrizioni, salvo preparazione e risoluzione

2° rivolto: richiede la legatura del basso o un movimento per grado congiunto
3° rivolto: richiede la preparazione del basso o con legatura o per grado

PARTICOLARITA'

Prima di risolvere la settima può:

- passare da una voce all'altra (cambio di posizione dell'accordo)
- restare in posizione mentre l'accordo passa attraverso i vari rivolti
- ornare melodicamente
- ritardare la sua caduta per esigenze cadenzali, purché alla fine risolva regolarmente

20
 & www & wwww ∑
3

w
3

& ww
SCHEMA GENERICO RIVOLTI SETTIME
stato primo secondo terzo

& www www

wwww
fondamentale rivolto rivolto rivolto

www w w
w 4 4
10 6

∑
7 6

& b www
5 3 2
6

w
& www
& ww
LE SPECIE

4 ∑ w ∑
In base alla conformazione intervallare delle quadriadi,

&4
identificheremo 5 tipi di specie di accordi di settima:

& & 4 ∑ ∑ ∑
4
PRIMA
12

www
SPECIE

&w
7m
5G ∑
3M 8
8 QUARTA

& www
SPECIE

& ww
ww ∑ w
3 7M

& ww
5G
SECONDA 3M

& wwww
SPECIE

∑
3

7m
5G
3m QUINTA
10 SPECIE

& bbwww
10

& ww
7dim

w
6
5dim
TERZA
3m
SPECIE

& www ∑
6

w
7m
5dim

& www ∑
3m

w
12

www
12

&fondamentale
ww
&w
N.B. gli intervalli sono calcolati rispetto alla nota

8 21

8
& ww ∑
 Per semplificare, potremo schematizzare le specie in questo modo:

PRIMA SPECIE = triade maggiore + 7a minore

SECONDA SPECIE = triade minore + 7a minore
TERZA SPECIE = triade diminuita + 7a minore
QUARTA SPECIE = triade maggiore + 7a maggiore
QUINTA SPECIE = triade diminuita + 7a diminuita

Noteremo quindi che le prime tre specie sono date dall’unione tra le
triadi maggiore, minore e diminuita con la settima minore.
La quarta specie dall’accordo maggiore e settima maggiore.
La quinta specie dalla triade diminuita e settima diminuita.

Ecco dove si situano:

MODO MAGGIORE

ww ww ww ww b ww
ww ww ww ww ww
& www ww ww ww ww
w
I II III IV V VI VII VII

1ma sp.

2a sp. 2a sp. 2a sp.

3a sp.

4a sp. 4a sp.

5a sp.

MODO MINORE

ww w www ww
& œœ ww œœ ww # www w # ww
œœ ww œœ
I II III IV V VI VII

1ma sp.

2a sp.
3a sp.

4a sp.

22 5a sp.
 &4 ∑ ∑
?˙ ˙ ˙ ˙
?4 ∑ ∑
V7 V7

4
I I

˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
˙ ∑ ˙˙˙ ∑
10

& ∑
6
10
SETTIMA DI PRIMA SPECIE
& ˙
˙ ˙˙ ˙ ˙ & ˙
Sul V grado dei modi maggiore e minore e risolve sul I grado (settima di dominante).

? ˙? ˙ ˙
Non necessita di preparazione.
˙ ? ∑ ˙ ˙∑ ˙˙ ∑
˙ ˙
6

&˙ ˙
SETTIMA DI PRIMA SPECIE
- usata facilmente
4
in tutti i rivolti
V 4I 6 6 V 6 I
2 V 2 3
˙ ˙˙
5

& ˙˙˙ ˙˙˙ ∑

I
3
˙˙ ˙ ?
˙ ˙
?˙ ˙ V 6
˙ ˙ ∑
I

˙ ˙˙
10 5
& ˙
˙˙ ∑ ˙ ˙ ˙˙
10

& ˙˙˙ ∑
8

& ˙˙˙ & I ˙˙ ˙˙˙ V 7˙ I ∑ ˙ & ˙˙

12

˙
12
V7
˙˙ ˙
˙
?˙ ˙? ˙
N.B. allo stato fondamentale

? ˙ ? avere˙ ˙l'accordo
˙ di
se si vuole l'accordo di tonica completo
?˙ ˙ ∑ ˙ ∑
& ˙˙˙ V 4 ∑ ˙˙˙ 6
8
bisognerà
settima di dominante incompleto 4 I 4 6
˙˙
2
˙˙
V7 VI V I 3 V
V7 VI I

∑
3 2 3
&tipici
˙ ˙ ?˙ ˙ evitata con
- usi
allo stato di terzo rivolto con nella cadenza

?
attacco del basso preso per 4 di settima
l'accordo completo
e il VI∑grado
˙
I

˙
V
salto melodico consonante 3 allo stato fondamentale

& ˙˙˙ ˙
12

˙˙ ˙˙ ˙
12

& ˙˙˙ & ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó &

14

˙˙
V 6
˙˙ Ó ˙ ˙˙
14
I

˙ ˙ ˙
5
˙ ˙
?˙ ˙ ˙
? ˙? ˙ ˙ ?˙
˙ ˙ ˙ ÓV 7 Ó VIV
7 VI

˙ ˙˙ I ∑
4 6
& ˙˙
I V 4 I 6
˙
2 V 3 I
2 3
- eccezioni

?nella˙ chiusa˙ di una armonizzazione ∑

quanto la settima di dominante
in secondo rivolto porta un accordo di tonica
˙˙ della settima ˙˙
˙˙ ˙ e i parallelismi
14

si ammettono la& ˙˙
la settima
4 puòI salire per avere l'accordo
˙ ˙˙˙˙
dallo stato fondamentale
14 al suo primo rivolto
&˙ ˙˙
V
3 di tonica completo
˙
salita

& ˙˙˙ & ˙˙ ˙˙ ∑ ∑

16

˙˙
16 tra le parti superiori

˙ ˙ ˙ ˙˙ ? ˙ ˙˙ ?˙ ˙˙ ˙˙ ˙
18

&˙ ˙ ˙ ˙
? ˙? ˙ ∑ ∑
4
˙
6
˙
I V I 4 6
2I V3 I
2 3
V7
V7
I
I ?˙ ˙ ˙
4
I V
3 I 6
3
23

& ˙˙˙ ˙˙
16

˙˙ ˙
16
 ?Ó ˙ ˙
˙ w
VI II 7 V I
SETTIMA DI SECONDA SPECIE
Ó
& soprattutto ˙
˙˙ sul II ˙grado del˙˙
˙˙ modo maggiore
ww ˙ w
Usata che risolve sul V grado
Necessita di preparazione

? Ó inSETTIMA ˙
˙ 24DI SECONDA SPECIE ˙ w
- usata 7, 56,

&Ó ˙˙ ˙˙ 5 ˙˙ wwI &Ó ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww

29

˙
II 6
˙ ˙ w ˙ w
I

˙ ˙
V

?Ó ˙ ˙ ?Ó ˙ ˙
˙ w ˙ w
II 7 II 6
˙˙
VI V I

˙˙
I V I

˙˙ ww
5

&Ó ˙ ˙ ˙ w

?Ó ˙ ˙ w
˙
˙˙I ˙˙II 2 wwI ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
&Ó ˙˙ &Ó
32

˙
4 V6
˙ ˙ ˙
3
w ˙ ˙ w

? Ó preparazione ˙ ˙
Sul IV del modo minore risolve sul quinto grado
˙ w ?Ó
Necessita ˙ ˙ ˙ w
I II 6 I II 4 V6 I
-35usata in stato fondamentale
5
V I
2 3

& ∑ ∑ ∑
&Ó ˙˙
˙
˙˙
˙ # ˙˙ ww
w
˙
? ∑ ∑ ∑
?Ó ˙ ˙
˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ww w
&Ó ∑ ∑
35

˙I ˙ IV 7 ˙V wI &

?Ó ˙ ˙ w ? ∑ ∑
˙
I II 4 V6 I
2 3

∑ ∑ ∑
41

&

? ∑ ∑ ∑
∑ ∑ ∑
35

& 24

? ∑ ∑ ∑
 & ˙˙ ˙˙ &
˙˙ ˙˙ ˙ # ˙˙˙ ˙˙
&Ó Ó
61

˙˙ ˙ ˙
? ˙ ?˙ ∑ ˙ ∑
˙
SETTIMA DI TERZA SPECIE
?Ó ˙ VII 3 ˙ Ó
˙ ˙
4
VII 7 I I 6
3
Sul VII grado del modo maggiore (settima di sensibile) risolve sul I grado I
I II V7
Non necessita di preparazione
N.B. settima mai a distanza di seconda dalla sensibile

- usata in 7, 56, 34
SETTIMA DI TERZA SPECIE
˙ ˙˙ ˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙ ∑ & ˙∑ ∑ ∑ ˙ ∑
53 56

&
Ó ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ & ˙˙
& # ˙˙˙ Ó &Ó Ó
65

˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ #˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
?˙ ?˙˙ ˙
?? ∑ Ó˙ ?& Ó ∑ ˙˙˙ ∑ ˙ # ˙˙˙ ˙˙ Ó ∑
61

Ó ˙ ˙ ˙ ˙ Ó ˙˙ ∑ ˙ ˙˙ Ó
˙ 4˙
VII 7 I VII I 6 VII 6 I
6
I II V7 3I 3 IV 6 5 II 6

?Ó
3V I

˙
(usata soprattutto

˙ Ó
3 5
˙ ˙
allo stato fondamentale
in posizione melodica di 3a o 5a)
I II V7 I

Usata soprattutto sul II grado del modo minore che risolve sul V grado
Necessita di preparazione
˙ ˙˙ ˙ ˙
Ó # ˙˙ & ˙ ˙˙ ∑ Ó˙ & Ó &˙˙˙ ∑ ∑˙ ∑ # ˙˙ ∑ Ó∑
56

˙ ˙ 24˙˙
69 59

& & ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
- usata in 7, 56, 34,
˙
˙ ˙ ˙
?Ó ˙ ˙ ˙ ? ˙ ? ?˙˙ ∑∑ ˙
?
Ó ˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙ ˙ ∑ ÓÓ˙ &Ó Ó ∑ ˙˙ ∑ ˙
# ˙˙ ∑ ÓÓ ∑
65

& ˙6 ˙ ˙ ˙˙˙
4
IV II 6 V I
6
˙˙ II˙
4
V˙ ˙I
VII 6
3 I
VII I 6 5 I 3
3 5 3

Ó ?Ó ˙∑
3
?Ó ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
˙ ˙ ˙
I II V7 I IV 6 II 6 V I
3 5

&Ó ˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ Ó &Ó ˙˙ ∑ ˙˙ ˙ Ó

73

# ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ∑ ˙ ∑˙ ˙˙ ˙ ∑
59

&˙ & ∑
?Ó ˙ ˙ ∑ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙ ˙ 69 Ó ?Ó #˙ Ó
? ˙ II˙ 43 ? ∑ Ó & ∑Ó ˙˙I ∑ Ó
&Ó ˙ ˙
˙˙ ˙ # ˙˙ ˙˙I
˙
˙˙ ∑
˙
∑ II˙˙ 42 # ˙˙V 65 ˙
6˙ ˙ ˙ ˙
I V
I

VII 6 I

˙
Ó ?Ó ˙
3
?Ó ˙
5
(particolarmente espressiva in 34)

˙ ˙ ∑ ˙ ˙ Ó
˙
IV 6 II 6 V I I II
4
V I
3 5 3

&Ó ˙˙
˙
˙˙
˙
˙
˙˙ ˙˙
˙
Ó ∑

˙ ∑ #˙ ∑
59
25
?&
Ó ˙ ˙ Ó ∑
4 6 73
 & ˙˙ ˙˙ ˙˙
?Ó ˙ ˙ ˙ ∑? Ó ∑ ˙ ˙
?Ó ˙˙ ˙ IV ˙
I IV I V
V SETTIMA DI QUARTA SPECIE
V I 7 IV

Sul I grado del modo maggiore risolve sul IV grado

Sul IV grado del modo maggiore risolve sul V grado

- utilizzata soprattutto con 7

˙˙ ˙˙
∑ ˙˙˙
SETTIME DI
85 QUARTA SPECIE

&Ó ˙˙ ˙˙ ˙˙ ∑& Ó ˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
&Ó & ∑Ó ∑˙˙ ˙˙
7 81

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
?Ó ˙˙ ˙ ˙ ∑? Ó ∑ ˙
?Ó ˙ ? ∑Ó ˙ ˙˙
I IV
˙ V ˙V6 ∑˙ 4 6
3 I IV
V I 7 IV 2 3
I IV 7 V

- o anche 24 con il basso legato o discendente (assai efficace)

˙˙ ˙˙
&Ó
˙˙ ∑& ˙˙ ˙
˙˙ ˙˙ ∑ ˙˙˙
˙˙ Ó
89

˙ ˙ ˙ ˙
&Ó ˙˙ ˙˙ ˙˙ & ∑Ó ∑˙˙˙
1 85

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?Ó ˙. œ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ∑? ∑ Ó
?Ó ˙ ? ∑Ó 4 ∑˙ IV 6
V
6
I
4
IV
6 I ˙ 3 ˙
3 2 3 2
I IV 7 V 6 4 6
V I IV
3 2 3

˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ Ó˙ ∑ ∑
&Ó ˙˙ & ∑˙˙˙
˙˙ ∑˙˙˙ Ó
5 89

˙ ˙ ˙
.
?˙ œ ˙
Ó ∑ .
?Ó ? ∑˙ œ ∑˙
I ˙ 4 IV ˙63 ˙ ∑ Ó
2 6
6 4 6 I 4 IV
V I IV 3
3 2 3 2

˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ Ó ∑ ∑
9

˙ ˙
26

˙.
 ˙ & ˙∑ ˙ ∑
#˙
VII 7 I

? ∑
# ˙ SPECIE˙
SETTIMA DI QUINTA
VII 7 I

Sul VII del modo minore e del modo maggiore armonico (settima diminuita)
Non necessita di preparazione.

b ˙˙ in 7.˙ Per l'equivalenza della sonorità

∑ ∑
94

&˙
- utilizzata soprattutto
˙˙ anche in 56, 34, 24
SETTIME DI QUINTA SPECIE

? ˙ & ˙˙˙ ˙˙ ˙ ∑ ˙˙ ∑ ∑
91 94

˙ ˙ & b ˙˙ ∑ ˙ ∑
VII 7 I

? ?˙ ∑ ˙ ∑ ∑
#˙ ˙
VII 7 I VII 7 I

˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙
# ˙˙ ˙ ˙
97

&# ˙
˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙˙˙ #
? & b ˙˙˙ ˙˙ ∑ # ˙˙ ˙ ∑
94 97

˙ ˙ ˙ ˙ &# ˙ ˙
6 6 4 6 4 6
VII I

?
VII I VII

?˙
5 3 I

∑ ˙ ∑
3 3 2 4
˙ ˙ ˙ ˙
6 6 4 6
VII I
VII 7 I 5 3 VII I
3 3

∑ ∑ ∑
100

&
˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ∑ # ˙˙ ˙˙
? &# ˙˙ # ˙˙& ∑ ˙ ˙ ∑
97 100

∑ ∑

?
˙ ˙ ˙? ˙ ∑ ˙ ˙ ∑
6 6 4 6 4 6
VII I VII I VII
5 3 I
3 3 2 4

∑ ∑ ∑
100

&
27
RIVOLTI TRIADI

I, IV, V -> 35 o 36

III, VI -> 35

II (modo maggiore) -> 36, (35)

VII (modo maggiore e minore), II (modo minore) -> 36

46 solo in cadenza e casi particolari

RIVOLTI SETTIME

SETTIMA DI PRIMA SPECIE

sul V grado dei modi maggiore e minore (settima di dominante); risolve sul I grado
-> tutti i rivolti (NON PREPARATA)

SETTIMA DI SECONDA SPECIE

sul II grado del modo maggiore; risolve sul V grado
-> 7, 56, 24 (PREPARATA)
sul IV del modo minore; risolve sul V grado
-> 7 (PREPARATA)

SETTIMA DI TERZA SPECIE

sul VII grado del modo maggiore (settima di sensibile); risolve sul I grado
-> 7, 56, 34 (NON PREPARATA)
sul II grado del modo minore; risolve sul V grado
-> tutti i rivolti (PREPARATA)

SETTIMA DI QUARTA SPECIE

sul I e IV del modo maggiore; risolvono rispettivamente su IV e V grado
-> 7, 24 (PREPARATA)

SETTIMA DI QUINTA SPECIE

sul VII del modo minore e del modo maggiore armonico (settima diminuita); risolve sul I grado
-> tutti i rivolti (NON PREPARATA)

28
 ?4 ∑ ∑
4
& www
˙ ww ˙ ACCORDI DI CINQUE SUONI
44
&˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙
- nona di prima specie o di dominante ˙ ˙ ˙
? ∑
? ˙ in due ˙forme: ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ 44
˙ ˙
Si presenta
2 ˙
&˙ 4 ∑ ∑ ∑ ∑
1) nona maggiore: sulla dominante del modo maggiore

& V 9 www I 7 5 3
ww
V I V I V I
6 4 2

?2 ∑ ∑ ∑ ∑
4 sulla dominante
?
2) nona minore:
∑
del modo minore o del maggiore armonico

& b www
ww
Non&
4 ∑
4
?
si prepara ma va fatta risolvere.
∑
Quattro rivolti: 9, 67, 45, 23
? 4˙ ˙ ∑
4˙ ˙˙ ˙ ˙ 44
& & b www ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
ww ˙ ˙
˙ ww ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ?
? ˙ www ˙ ˙ ˙ ∑ 42 44
ww 7 5
V9 I V I V I V
3 I

? 42
6 4
∑
2
- notevole anche quella usata sul II del modo maggiore o IV del modo minore

ww
& w
ww
& www 42
w
?& 44 www ∑
? DO M II 9 ∑ 42
? la4m IV 9 ∑
4
- o anche quella sul IV del modo maggiore

ww
& w

? ww

ww
DO M IV 9
& w 29

? w
w
 w
? ∑ ∑
&

? ∑
ACCORDI DI UNDICESIMA E TREDICESIMA

ww
& www 42
ww
? ∑
- usati spesso incompleti e il più delle volte come appoggiature/ritardi 42

ww w
& w ∑ ∑
w w

? w w ∑ ∑
w w
11 13

& ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑

30
 w w b www
& b www
II 6N II 6N

ACCORDI ALTERATI ?w w
II 6N II 6N

Sesta Napoletana Altri Accordi Alterati

58
& b œœEccedenti
Seste #œ
œ N œœ
Ó ∑

? œ b ww Ó b œ
55

& b www ACCORDO DI œSESTA NAPOLETANA

w & œœ # œœ Ó ∑ ∑ ∑
N œ
6N II V
Triade sul II grado abbassato del modo minore in primo rivolto
si raddoppia55 la terza e ?
si
w
usa il posizione melodica di ottava?o terza
w œ œ Ó ∑ ∑
w
& b wwwII 6N b wwII 6N
II 6N V
∑

?w w ∑
œ
II 6N
& b œœ # N œœœ Ó
II 6N
∑
risolve in dominante con l'ammissione di tutti i rapporti difettosi
? œ
& b œœœ #œ Ó œ Ó œ
& b œœ #∑N œœœ Ó ∑ ∑ ∑
N œœ
II 6N V

?œ œ Ó ?œ ∑ œ Ó ∑ ∑
&IIb œœœ6N # œœV Ó ∑ ∑
58

N œ II 6N V

?œ œ
si ammette il raddoppio della fondamentale se la risoluzione avviene su un I 46
Ó ∑ ∑ 15
& b œœ œœ Ó ∑ 4
II 6N V bœ œ
? œ 15
œ
& b œœ # N œœœ Ó œ Ó
& b œœ ∑ œœœ Ó ∑ ∑ 4 ∑
6 bœ
II I 4

?œ œ Ó ?œ ∑œ Ó ∑ ∑
œ
& IIb œœ6N # N œœœV Ó ∑ 6 ∑
61

II I 4

?œ œ Ó ∑ ∑
II 6N V
31

15
& b œœ œœ Ó ∑ 4 ∑
bœ œ
 ?4 ˙ &? # ˙b ˙ ˙˙˙
&4 ∑ ˙
b ˙˙ ˙˙
?
? 44 ∑
6+
IV 6+ ACCORDI DI SESTA ECCEDENTE IV
V
5 V

- Gli accordi di sesta eccedente sono di 4 diversi tipi (Italiana,IVTedesca,

6+ V
Francese, Svizzera).
Il nome deriva dall'intervallo che si forma tra il sesto grado melodico della scala minore e
il quarto grado melodico alterato.
Francese
Tedesca
La funzione di questi accordi è quella di dominante della dominante.
& b # ˙˙ ˙ & # ˙˙ ˙
Italiana ˙ Tedesca ˙
b ˙˙ ˙˙ ˙
? b #b˙˙˙ ˙
?
& #˙ ˙˙ & ˙˙˙
˙
˙
? b ˙IV ˙˙V 6+
5
? b II˙˙ 6+
4
˙˙
V
3
5

IV.6+ IV 5.
6+
IT V TED V

Francese Svizzera

& # ˙˙ ˙˙ & # # ˙˙Francese ˙˙

˙˙ Tedesca ˙˙
&
b
? #˙ ˙˙ ? #b˙˙˙
& ˙
˙˙
b ˙ ˙ ˙
˙˙II
? b ˙˙ ˙˙V ? bSV ˙˙
6+
6+ +
. .
4+ 6
FR
II 4 3 I 4
3

6+
6+
IV 5 V II 4 V
3
5

Svizzera

& # # ˙˙ Francese ˙˙
b ˙˙ ˙˙
Svizzera

?
& # ˙˙ ˙˙ & # # ˙˙ ˙˙
˙
? b ˙II ˙˙I ? b ˙˙ ˙˙
6+
+ 4+ 6
3 4

6+
6+ + II 4+ 6
II 4 V 3 I4
3

Svizzera

& # # ˙˙ ˙˙
? b ˙˙ ˙˙
6+
+ II 4+ 6
3 I4
32
 ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA
accordo maggiore costruito sul secondo grado abbassato del modo minore (sol

b ww b ww
in sostituzione della sottodominante

# œ
œ œœ œœ
& ww n œœ œ bw œ
ALTRI ACCORDI ALTERATI

w
- Accordo di settima diminuita costruito sul secondo œgrado alterato di un modo maggiore.
œ
N 6 è di dominante V N 6 sul I grado. 6
La funzione non ma è una sorta di appoggiatura
I che risolve I
4

œœ w
& # # wwww œœœœ # w œ # # wwww # # www œœœœ
# www œœœ œœ ALTRI ACCORDI ALTERATI

#+IIwww5 œœœœI 4 # #+II

w
w œœœI 64 # w
# ww 2 œœœœI
w
& # # wwww œœœ ww3
6 6 4 4

œ
+II

# w
+II 7 I6

œ
6 6 4 6 4
+II 7 I6 +II I +II I +II 2 I
4 sesto grado
3

œœ
5
- Accordo di settima diminuita costruito sul 4
alterato di un modo maggiore.

# www œœœœ # # wwww œœœœ # # wwww œœ

Anche in questo caso la funzione non è di dominante ma è quasi un'appoggiatura che
& # www œœœœ # w
risolve sul V grado con la settima.
# w
œœV 7
# www5 œœœV # # wwww œœœœ # # wwww 2 œœ
4

& +VI ww 7 œœœVœ

6 +VI 4 V +VI

# # ww # w œ
+VI 3

4 V7
+VI
6 V +VI 4 V +VI
2
+VI 7 V 5 3

& ∑

33
MODULAZIONE AI TONI VICINI
 TONI VICINI E TONI LONTANI

Rispetto ad una tonalità di partenza definiremo toni vicini 5 tonalità: il relativo

minore o maggiore e le quattro tonalità con una sola alterazione di differenza.

Tutte le altre tonalità saranno definite toni lontani.

Ad esempio rispetto a Do Maggiore i toni vicini saranno: la minore, Sol

Maggiore, mi minore, Fa Maggiore, re minore.
Rispetto a la minore i toni vicini saranno: Do Maggiore, Sol Maggiore, mi
minore, Fa Maggiore, re minore.

DO M DO M
FA M la m SOL M FA M la m SOL M
re m mi m re m mi m
SIb M RE M SIb M RE M
sol m si m sol m si m

MIb M LA M MIb M LA M
do m fa# m do m fa# m

MI M MI M
LAb M LAb M
do# m do# m
fa m fa m
DO# M SI M DO# M SI M
la# m FA# M sol# m la# m FA# M sol# m
REb M re# m DOb M REb M re# m DOb M
sib m SOLb M lab m sib m SOLb M lab m
mib m mib m

35
 FASI DELLA MODULAZIONE

Astraendo il concetto di modulazione possiamo evidenziare tre fasi diverse di

questo processo:

1) CHIARIRE LA TONALITA’ DI PARTENZA

2) SPOSTAMENTO DEL CENTRO TONALE

3) CONFERMA DEL NUOVO CENTRO TONALE

MODULAZIONE AI TONI VICINI

Alla luce di quanto detto, per modulazione ai toni vicini si intende il passaggio
tra due tonalità che hanno soltanto un’alterazione di differenza nell’armatura di
chiave.

Schematizzando i procedimenti possiamo definire quanto segue:

a) accordo comune

1) diatonica
b) suoni caratteristici
MODULAZIONE
AI TONI VICINI

2) cromatica variante suoni caratteristici

36
1.A - MODULAZIONE AI TONI VICINI PER MEZZO DELL'ACCORDO COMUNE

2
Tonalità di partenza: T SD D T ?

˙˙ ˙
& ˙˙˙ ˙
˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙
˙
b ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙˙
˙˙
˙
˙˙
˙
ww
w
Tonalità di arrivo: SD D T SD D T

?˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ b˙ ˙ w
I II 6 I
6
V 7 I
˙
4 ESEMPI

& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ b ˙˙ ˙˙

˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
˙ ww
w
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ b˙
DO M: I 6 IV 6
II 6 I
4 V 7 I
FA M: I 6 V
4 6 3
3 I II 5 V I

˙
& ˙˙˙ ˙˙˙
˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙
b ˙˙˙˙ ˙ ˙˙ b˙
b ˙˙˙
˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙
# ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙ b ˙˙ ww˙˙˙
˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ #˙ w
?˙ ˙ ˙ ˙
? ˙6 ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ w
˙I ˙ ˙I ˙ ˙ b˙ w w
II 6 I ˙V 7 ˙ ˙
la m: I 64
IV I V7 I IV
4 6

˙˙
& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
V 7 I

˙˙˙ b ˙˙ ˙˙ b ˙˙
re m: I IV 7 V VI IV I 4

˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ww
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙
?˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ # ˙ ˙˙ # ˙˙˙ # ˙˙ ww
˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
˙ w˙ w
w
I ˙ V7
? ˙I ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6

˙ ˙
II 6 I

˙
4

w
∑ ∑4 ∑ mi m: IV∑ V ∑ VI ∑6 ∑ ∑
6

&
DO M: I II 6 I V 7 I VI
II V 7 I
5

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
? ∑ ∑ ∑ ∑ 37 ∑ ∑ ∑ ∑
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
1.B - MODULAZIONE AI TONI VICINI PER MEZZO DI SUONI CARATTERISTICI

Due esempi di modulazione con suoni caratteristici

˙˙
& ˙˙˙ ˙
˙˙
˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
˙
# ˙˙ ˙˙
˙
˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww
˙ ˙ ˙ w
?˙ ˙˙ ˙ w
˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙
˙
˙˙
˙ ˙˙˙˙ ˙˙ ˙
#˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww
ww
˙ ˙
? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ b˙˙˙ ˙b ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ w ˙˙ ˙˙ ww
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ww
?˙ ˙˙ ˙ ˙˙ b˙˙ ˙ ˙ ˙ b˙ w˙
& ˙˙˙ ˙
˙
˙˙
˙ ˙˙˙˙ ˙˙ ˙˙ b ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙˙ b ˙˙˙ ww
ww
? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ b ˙ ˙ w ˙
˙
& esempi ˙ ˙
˙˙ ˙di modulazione
˙˙ ˙˙ con suoni
˙˙ caratteristici
# ˙ ˙˙ - settima
˙˙ al ˙˙basso# ˙ ww w
Due
˙ w
?˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙˙ ˙˙ #˙ ˙˙˙˙ ˙˙ ˙˙ #˙˙˙˙ ww
ww

? ˙˙ ˙˙˙ ˙
& ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙
˙
˙˙˙
˙
˙˙˙˙ b ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ www
˙ ˙ ˙ b ˙˙˙ w
?˙ ˙˙ ˙ ˙˙ w˙
& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙ b ˙˙˙ ˙˙˙˙ b˙˙˙ ˙ ww
˙ ˙ ˙˙
˙ b ˙˙ ww

?˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ b˙ ˙ ˙ w

38
©
39
 Confronto tra gli accordi di una tonalità maggiore e quelli delle tonalità vicine

www www www ww

& www www www w

www # œœœ
I II III IV V VI VII

www
& ww
w # œœœ www # œœœ
IV V VI VII I II III

www www www www www

& www www

www b œœœ
I II III IV V VI VII

& www ˙˙˙ b œœœ ˙˙

˙ b œœœ
V VI VII I II III IV

www www www www www

& www www

www www
I II III IV V VI VII

& www www (# œœœ ) # œœœ n www # œœœ (n www )

III IV IV3# V VI VII VIID I II

www www www www www

& www www

www #œ
(# œœœ ) # œœ
I II III IV V VI VII

www
& www # # œœœ (n # œœœ )
www # œœœ
VI VII VIID I II III IV V
IV3#

ww www ww ww www
& www ww w w w
w

# œœœ b œœœ
I II III IV V VI VII

& œœ ww b œœ ww b œœœ (n www )

#œ ( n www ) w œ w
VII VIID I II III IV IV3# V VI

40
 Confronto tra gli accordi di una tonalità minore e quelli delle tonalità vicine

& ww www www www (# www ) # www n www # www (n www )

w
www
II III IV V VI VII VIID

w
I IV3#

& ww ww www œœœ www www

w
VI VII I II III IV V

& ww www www www (# www ) # www n www # www (n www )

w
# œœœ
II III IV V VI VII VIID

w
I IV3#

& ww œœœ œ www

www # www # œœ
II III IV V VI VII I

& ww www www www (# www ) # www n www # www (n www )

w
b œœœ
II III IV V VI VII VIID

w
I IV3#

& ww www ˙˙˙ b œœœ ˙˙˙ b œœœ

III IV V VI VII I II

& ww www www www w

(# www ) # ww n www (# www ) n www
w

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II III IV V VI VII VIID

œ
I IV3#

&# œœ www œœœ n www b œœœ n www

# œœœ ( n www )
VI VII VIID I II III IV IV3#
V

w w
& ww ww www ww
w
w
(# www ) # ww n www (# ww ) n ww
w w
#œ
II III IV V VI VII VIID

w (# œœœ ) # œœ
I IV3#

n ww
& ww ww œ
# # œœ (n # œœœ )
ww
w
nœ
# œœ w
w
IV IV3# V VI VII VIID I II

41
2) MODULAZIONE AI TONI VICINI CROMATICA

2 [Title]

& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ b ˙˙˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙
˙ www

?˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ w
˙ b˙ w

& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ www ˙˙ # ˙˙ ww

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w

& ∑

? ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

& ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑
42
TONICIZZAZIONE

Quando incontriamo un'accordo con funzione di dominante che non appartiene

alla tonalità di partenza possiamo ipotizzare di trovarci in presenza di una
modulazione. Tuttavia, se la nuova tonalità introdotta dall'accordo in questione
non viene confermata possiamo parlare di tonicizzazione. Ovvero un momento
che sposta il centro tonale senza però confermarlo e tornando subito alla
tonalità di partenza.

Un esempio:
˙˙
˙
& ˙˙˙
& ˙˙˙
˙˙
˙˙ ˙˙˙˙
˙
˙˙
˙˙
˙˙˙
˙
˙˙˙
˙ *˙˙˙˙˙ ˙˙˙
˙
˙˙
˙˙ ˙˙ ##˙˙˙
˙˙ ˙˙
ww
ww
?
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ##˙˙ ˙˙ ˙˙ ww

˙
& ˙˙˙
&
˙˙
˙˙˙
˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙˙
˙
˙˙˙
˙
*˙˙˙˙˙ www
w
˙˙
˙˙
˙˙˙
˙˙
˙˙ ˙˙˙ ww
˙˙ ˙˙ ww

?
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙˙ ˙˙ ##˙˙ ˙˙ nn˙˙ ˙˙ ˙˙ ww

∑
Nel primo caso la settima di dominante indicata dall'asterisco introduce la
& ∑ confermata da una cadenza.
& di Sol Maggiore che viene subito dopo
tonalità
Si tratta dunque di una modulazione.
?
? ∑∑
Nel secondo caso invece, lo stesso accordo introduce sempre Sol Maggiore ma
questa nuova tonalità non viene confermata. Nella battuta successiva infatti il fa
bequadro ci riporta tramite una settima di dominante a Do Maggiore.
Siamo in presenza di una tonicizzazione.

43
PROCEDIMENTI TIPICI

1) basso legato:

˙˙ œœ œœ œœ Œ
&˙ œ œ œ Ó ∑ ∑
˙˙ œ œœ œ
? œ˙ œ
& œœ œ œœ Œ Ó ∑ ∑
œœ œœ Œ Ó ∑ ∑
˙˙ œœ Œ Ó ∑ ∑
&
DO ?
˙ œ œœ4 œœ6 œIœ
M: I
œ
II
2
V
5 Œ Ó ∑ ∑
œ œ4 œ 6 œ
? Iœ
DO M: II V
2 5
I Œ Ó ∑ ∑
# œœII 42 œœ V 65
2) basso legato modulante
˙˙ œœ I œ œœœ
&˙ œ œ œ # œœ Œ ∑ ∑
DO M: I

˙˙ # œœ œœ œœ œ
œœœ Œ
?&˙ œ œ œ œ # œœ
œ Œ
∑ ∑
œ˙ # œœ œœ œ ∑ ∑
˙ œ œœ œœ
œœœ Œ ∑ ∑
&˙
DO M: I SOLœ M: Vœ4 Iœ6
œ œ
IIœ 7
#Vœ 7
?œ 2 œI Œ
œ ∑ ∑
? I œ SOLœM: Vœ42
DO M:
œ
I6 œ
II 7 Vœ 7 Iœ Œ ∑ ∑
&
DO M: I SOL M: V 4
2
I6 II 7 V 7 ∑ I

∑
3) nota tenuta che scende di grado
&
?
œœ œœ ∑
œœ Œ ∑ ∑ ∑
&œ œ œ
? ∑
?˙ œ Œ ∑ ∑ ∑
4
DO M: II 7 V I
3

44
 ˙ ˙˙ ww œœ œœœ œœ ˙˙ .. œœœ œœ œœ œœ ww
& ˙˙ ˙ w œ œ ˙. œ œ œ w

?w w ˙. ˙. w w
INTEGRAZIONI
6 6 7 6 7
I V7 I I V I V I V4 - 3 I
4 4 4 - 3 4

1) scomposizione del V in fase cadenzale:

œœ œœœ œœ
se la settima non è preparata
œœ # œœœ œœœ # œœœ
se la settima è preparata

& œ œ œ Œ

?˙ œ œ
˙ œ Œ
4 V 4 V
II IV 6 4
3 del V I del V
V 3 V 3
45

2) scomposizione del VI

& ˙ ˙˙ œœ ∑ œœ
ww œœ œœœ ˙˙ .. œœœ œœ œœ ww
& ˙˙ ˙ w œ œ ˙. œ œ œ w
? ∑
?w w ˙. ˙. w w
6 6 7 6 7
I V7 I I V I V I V4 - 3 I
4 4 4 - 3 4

œœ œœœ œœ
se la settima non è preparata
œœ # œœœ œœœ # œœœ
se la settima è preparata

& œ œ œ Œ
 FIGURAZIONE MELODICA 1

Suoni Melodici Reali -> possono saltare liberamente

Suoni Melodici Estranei -> non possono saltare (fungono da riempitivo tra suoni reali) e
seguono le indicazioni delle scale maggiori naturali e minori melodiche

Tipologie di ornamentazioni melodiche:

Ritardi
- suoni che non fanno parte dell'armonia su cui si trovano ma appartengono alla
precedente
- si trovano sui tempi forti
- devono essere preparati direttamente, percossi e risolti
- valore uguale o inferiore alla preparazione
- si ammette in forma scolastica il ritardo ascendente della sensibile verso la tonica
accompagnato da altri ritardi discendenti
- la nota ritardata non può trovarsi nell'accordo ad eccezione del ritardo 9-8
- ritardi doppi o tripli devono procedere per intervalli di terza o sesta oppure per moto
contrario
- il ritardo può risolvere su un accordo diverso da quello della percussione
- il ritardo può ornare prima di risolvere

Note di passaggio
- suoni che collegano per linea due suoni reali di altezza diversa
- si trovano sui tempi deboli
- valore uguale o inferiore alla nota reale precedente
- proibito raggiungere l'unisono ma possibile partire dall'unisono per raggiungere una terza
- note di passaggio doppie o triple devono procedere per intervalli di terza o sesta oppure
per moto contrario

Note di volta
- suoni che si muovono per grado congiunto fra la ripetizione di due suoni reali uguali
- si trovano sui tempi deboli
- valore uguale o inferiore alla nota reale precedente
- nota di volta inferiore può essere alterata cromaticamente
- proibito voltare sull'unisono
- note di volta doppie o triple devono procedere per intervalli di terza o sesta oppure per
moto contrario 46
 ?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
I 9 - 8
RITARDI4
I7 - 6 V I 6 4 I
3 - 2 V
3
RITARDI
1) ritardo œ
œ˙ della terza œ˙ œ œ
&˙ ˙ ˙œ˙ ˙˙
˙
œ˙ œ
˙˙
˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙˙
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 7- 6 I 6
V 4 V I 6
œ- œ œ œ œ52 - 4 œ ˙
3
? œI 4 ˙ œI
I 5 6 V
4 I I 5 6 II 7 V 7
3

2) ritardo dell'ottava
œ œ˙ œ œ ˙ œ œ ˙˙
& œ˙˙
˙
œ˙
˙ ˙˙ ˙œ˙ ˙

47
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
I 9 - 8 4 4
I7 - 6 V I 6 I
3 - 2 V
3
RITARDI
3) esempi specifici
˙˙˙œ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙
& œ ˙˙ œ˙ œ œ
˙˙
˙
& ˙˙ ˙ ˙œ˙ ˙˙˙˙
˙
œ˙ ˙ œ
˙
˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙˙

? œ œ œ ˙ ˙ œ ˙œ œ˙ ˙ ˙
? œ˙ ˙ ˙œ ˙
I 45 6- 3 V
4 I 7- 6 5 - 4
I II 5 6 V II 7I V 7 I 6
3 V 4 2 6
3

œ œ œ œ œ œ œ ˙
 FIGURAZIONE MELODICA 2

Appoggiature
- ritardi senza preparazione
- si trovano sui tempi forti
- possono essere ascendenti o discendenti
- può essere di valore superiore al valore del suono su cui risolve
- appoggiature doppie o triple devono procedere per intervalli di terza o sesta oppure per
moto contrario

Anticipazioni
- suoni che di breve figurazione ritmica che appartengono all'armonia seguente
- si trovano sui tempi deboli
- dirette se l'anticipazione risolve sullo stesso suono, indiretta se risolve su un altro suono
appartenente allo stesso accordo
- anticipazioni doppie o triple devono procedere per intervalli di terza o sesta oppure per
moto contrario

œ
&˙ ˙
Note di cambio e di sfuggita
œ ˙ œ œ ˙ ∑
sfuggita cambiata
œ
&˙ ˙ œ ˙ œ œ ˙ ∑
sfuggita cambiata

&˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ∑
sfuggita cambiata

&˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ∑
Pedale sfuggita cambiata
- suoni prolungato solitamente nella parte grave

& ∑
- solitamente tonica o dominante ∑ ∑ ∑
∑ ∑
- nello stile libero si ammettono pedali medi e superiori
& ∑ ∑ ∑ ∑
&
- si ammettono diverse armonie ma all'inizio e alla fine deve partecipare in qualità di suono
reale

& ∑ 48 ∑
 PROGRESSIONI

- Con il termine progressione intendiamo la ripetizione simmetrica in direzione ascendente o

discendente di una successione armonica.
- Il modello della progressione si chiama ANTECEDENTE e le sue ripetizioni CONSEGUENTI
- Non dovranno esserci errori di armonia né all'interno del modello né nel collegamento con il
conseguente. Sarà comunque prioritario il mantenimento della simmetria e perciò saranno
concesse alcune scorrettezze armoniche derivate dalla ripetizione del modello (salti imperfetti,
false relazioni, raddoppi ingiustificati, etc.)
- Per parlare di progressione il modello dovrà comparire almeno tre volte.

&1)Ó Ascendenti:
˙˙ ˙˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙˙ Ó
˙ ripetuto˙˙più alto ˙˙ ˙˙ ˙˙˙
- Classificheremo le progressioni in:
˙ il modello viene ˙ ˙
Discendenti: il modello viene ripetuto più basso
?Ó ˙ ˙ nella sfera di un unico˙ ˙ ˙ Ó
2) Tonali: rimangono ˙ tono ˙ ˙
N.B. nella ripetizione del modello si avranno alcune variazioni poiché gli intervalli tra i gradi della scala sono

˙˙
diversi.
˙˙ ˙ ˙˙
&
&Ó
Ó ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ ˙
˙˙˙ # ˙˙˙ ˙
˙˙˙˙˙ ÓÓ
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙
? ˙˙ ˙˙
? ÓÓ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ÓÓ
˙˙ ˙˙
Modulanti: modulano a toni diversi
˙ ˙ ˙˙˙ b ˙˙ ˙
& Ó ˙˙ ˙ ˙˙ b ˙˙˙ ˙˙b ˙˙ b ˙˙˙ ˙˙ b ˙˙ b#b˙˙˙˙˙ ˙ ˙˙ # ˙˙ ˙ Ó
&Ó ˙˙
˙ ˙ ˙˙b ˙ ˙˙ b ˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙ # n ˙˙˙# ˙˙ # ˙˙
˙
˙˙n ˙
˙˙˙˙ ˙˙ Ó
˙
˙
?
? ÓÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙
˙ b˙ b˙ ˙ b˙ b˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ Ó Ó
˙
Miste
˙˙ ˙ ˙˙ b ˙˙ ˙˙ b ˙˙˙ ˙˙b ˙
&Ó ˙ ˙˙ ˙ ˙b ˙˙ b ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ # ˙˙˙ b ∫b ˙˙˙ ˙˙b b ˙˙ ˙ n˙˙˙˙˙ ˙˙ Ó Ó
˙˙ ˙ ˙ # ˙˙˙# ˙˙ # ˙˙
˙ ˙ ˙
?Ó ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙b ˙ ˙
b˙ b˙ ˙ b˙ b˙ b˙ ˙ b˙ ˙˙ ˙ ˙˙ Ó Ó
˙

˙˙ ˙˙ b ˙˙ ˙˙ ballo
˙
3) Ó Principali:
& ˙ ˙gli accordi bsono b ˙˙˙ fondamentale
˙ b ˙˙ stato
˙ ˙˙ b ∫ ˙˙ b b ˙˙˙ Ó
˙ # ˙˙ ˙ b˙
Derivate: alcuni o tutti gli accordi sono rivoltati # ˙˙˙ # ˙˙
˙
n ˙˙
˙
˙˙
˙
? ˙
4) Ó Regolari: se ˙ b ˙ rispettate
˙ le simmetrie
b ˙ sono b˙ b˙ b˙ ˙ b˙
˙ ˙b˙ Ó
Irregolari: se le simmetrie non sono rispettate. N.B. questa tipologia appartiene alla˙
composizione libera e non agli esercizi scolastici.

49
 MODELLI DI PROGRESSIONE 1
PROGRESSIONI E IMITAZIONI
PROGRESSIONE DISCENDENTE DI QUINTA
Stato Fondamentale

˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ww

&Ó ˙ ˙ ˙˙˙ w
5 7 378 7 378 7 378 5
?Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙

˙˙ ˙˙
Primo Rivolto
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
&Ó ˙˙ ∑ ∑
6

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
50

˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
5 24 56 24 56 24 56 24
˙ ˙ ˙
56 24 6
?Ó ˙ ˙ ˙ ˙ w

Secondo Rivolto
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ww
&Ó ˙˙˙
14

˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
5 34 7 34 7 34 7 5
?Ó ˙ w
 PROGRESSIONE DISCENDENTE DI QUINTA CON IMITAZIONI

˙˙ œ˙ œ œ œ ˙˙ œ˙ œ œ œ ˙˙ Ó
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
5 24 6 56

? ˙ œ ˙

˙ œ˙ œ œ ˙˙ œ˙ œ œ Ó
& ˙˙ ˙ œ ˙ ˙
œ ˙˙
˙ Ó
œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ
? œ œ ˙
51

˙˙ œ˙ œ œ œ ˙˙ œ˙ œ œ ˙˙ Ó
&˙ ˙ ˙ œ
˙ ˙ Ó
œ
?œ œ ˙ œ œ œ œ
24
œ ˙ œ œ
56
œ œ ˙

˙˙ œ˙ œ œ œ ˙˙ œ˙ œ œ œ ˙˙ Ó
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
œ
5
œ œ œ ˙
6
œ œ œ œ œ œ œ
? ˙ œ ˙
 39

MODELLI DI PROGRESSIONE 2

PROGRESSIONE ASCENDENTE DI QUARTA

˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ww
& ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ w

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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PROGRESSIONE ASCENDENTE DI QUARTA CON IMITAZIONI

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PROGRESSIONE BASSI LEGATI ASCENDENTI

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36 5 36 5 36 56
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 MODELLI DI PROGRESSIONE 3

PROGRESSIONE ASCENDENTE DI QUINTA

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53

PROGRESSIONE ASCENDENTE DI QUINTA CON IMITAZIONI

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MODULAZIONE AI TONI LONTANI
 MODULAZIONE AI TONI LONTANI

accordo comune
diatonica
suoni caratteristici

MODULAZIONE variante suoni caratteristici

cromatica
AI TONI LONTANI cambio di modo

sesta napoletana

settima diminuita
enarmonica
sesta eccedente

1) MODULAZIONE AI TONI LONTANI PER MEZZO DELL'ACCORDO COMUNE

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 2) MODULAZIONE AI TONI LONTANI PER MEZZO DEL CAMBIO DI MODO

Si tratta di una tipologia di modulazione cromatica

Consiste nel cambiare il modo della tonalità di partenza per poter modulare ai toni vicini di questa nuova
tonalità.
Ad esempio se sono in Do Maggiore, cambiando modo passerò a do minore e potrò modulare a: Mib
Maggiore, Sib Maggiore, sol minore, Lab Maggiore, fa minore.
Se invece sono in la minore, cambiando modo passerò a La Maggiore e potrò modulare a: fa# minore, Mi
Maggiore, do# minore, Re Maggiore, si minore.

Do M la m

do m La M
Mib M fa#m

fa m sol m Re M Mi M
Lab M Sib M si m do# m

Sto dunque spostando "l'asse" delle tonalità vicine, come dimostra il grafico a seguire:

DO M DO M
FA M la m SOL M FA M la m SOL M

re m mi m re m mi m
SIb M RE M SIb M RE M
sol m si m sol m si m

MIb M LA M MIb M LA M
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MI M MI M
LAb M LAb M
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fa m fa m
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mib m mib m
56
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Modulazione - cambio di modo a partire da tonalità maggiore
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4 solm: IV VII 6 I II 5 V 7 I
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DO M: I II 6 I V 7 I
4 solm: IV VII 6 I II 6 V 7 I
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 Modulazione - cambio di modo a partire da tonalità minore

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4 V I II I6 V7 I
5 4

58
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4
3) MODULAZIONE AI TONI LONTANI PER MEZZO DELL'ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA

Utilizzo dell'accordo di sesta napoletana come accordo perno per modulare ad una tonalità lontana.

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DO# M SI M
la# m FA# M sol# m
REb M re# m DOb M
sib m SOLb M lab m

mib m

59
ESERCIZI

Svolgere le seguenti modulazioni:

- la minore -> Mib Maggiore

- mi minore -> Sib Maggiore

- si minore -> Fa Maggiore

- re minore -> Lab Maggiore

- sol minore -> Reb Maggiore

- fa#minore -> Do Maggiore

60
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wœ wœ PERb bMEZZO
wAI TONI LONTANI œ
w
w DELL'ACCORDO b DIœ SETTIMA DIMINUITA œ
œ
4) MODULAZIONE

Un accordo di settima diminuita può essere letto enarmonicamente in 4 maniere diverse, diventando così
il VII grado di 4 tonalità maggiori e minori.

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MI M MI M
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la# m FA# M sol# m la# m sol# m
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5) MODULAZIONE AI TONI LONTANI PER MEZZO DELLE SESTE ECCEDENTI

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Lettura enarmonica dell'accordo di settima di dominante come accordo di sesta eccedente (sesta tedesca o
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∑ tonalità minore
svizzera).

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tedesca per modulare

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svizzera per modulare

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L'accordo in questione #diventerà
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trova un semitono sotto la tonalità di partenza.

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∑MIb M LA M
do m fa# m do m fa# m

MI M MI M
LAb M LAb M
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DO# M SI M DO# M SI M
la# m FA# M sol# m la# m FA# M sol# m
REb M re# m DOb M REb M re# m DOb M
sib m SOLb M lab m 63 sib m SOLb M lab m

mib m mib m
ESERCIZI

Svolgere le seguenti modulazioni:

- Sol Maggiore -> fa# minore

- Re Maggiore -> do# minore

- La Maggiore -> sol# minore

- Fa Maggiore -> mi minore

- Sib Maggiore -> la minore

- Mib Maggiore -> re minore

64
STRATEGIA PER L'ARMONIZZAZIONE DEL BASSO

1) Individuare le parti essenziali del basso individuando le PROGRESSIONI

2) Studiare ogni sezione individuando le MODULAZIONI

3) Numerare il basso

4) Armonizzare il basso a quattro parti (late o strette)

5) "Aggiustamenti" finali tramite l'aggiunta di qualche accordo che migliori l'armonia o

l'inserimento di eventuali FIORITURE

INDICAZIONI PER L'ESAME

1) scrivere la brutta a matita e la bella a penna

2) tutto il materiale consegnato dovrà essere sui fogli timbrati dal conservatorio

3) apporre il proprio nome su ogni foglio

CONSIGLI DI SCRITTURA

1) lasciare un rigo vuoto tra i sistemi

2) non più di 4 o 5 battute per rigo

3) utilizzare il righello

65
 SCHEMA RIASSUNTIVO ACCORDI 1
TRIADI, SETTIME, NONE, UNDICESIME, TREDICESIME

TRIADI

MAGGIORE MINORE DIMINUITA AUMENTATA

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ACCORDI DI SETTIMA

PRIMA SPECIE SECONDA SPECIE TERZA SPECIE QUARTA SPECIE QUINTA SPECIE

66
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ACCORDI DI NONA, UNDICESIMA E TREDICESIMA

NONA MAGGIORE NONA MINORE UNDICESIMA TREDICESIMA

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 SCHEMA RIASSUNTIVO ACCORDI 2
ACCORDI ALTERATI
ACCORDI DI SESTA ECCEDENTE

ITALIANA TEDESCA FRANCESE SVIZZERA

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TED. FR. SV.
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4

ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA

accordo maggiore costruito sul secondo grado abbassato del modo minore (solitamente in primo rivolto)
in sostituzione della sottodominante
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4

67
ALTRI ACCORDI ALTERATI

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4
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6 +VI
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V
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V +VI 4 2
# w
+VI 7 V +VI 5 3
TESTI ESSENZIALI

Dionisi, Lezioni di armonia complementare

Dionisi Toffoletti, Quaderno di esercitazioni

TESTI SUGGERITI PER EVENTUALI APPROFONDIMENTI

Schoenberg, Trattato di Armonia

Piston, Armonia
Dandrieu, Continuo

BIBLIOGRAFIA

Dionisi, Lezioni di armonia complementare

Dionisi Toffoletti, Quaderno di esercitazioni
Schoenberg, Trattato di Armonia
Piston, Armonia

68
 & ˙˙ ˙˙ ˙
˙ Ó
? # ˙˙ ˙˙ ˙
ACCORDI CROMATICI

˙ Ó
Armonia cromatica : utilizzo degli6 accordi alterati
V del V V I
5
Ogni suono alterato costituisce una spinta nella direzione dell'alterazione che andrà risolta per

Ó
semitono diatonico.
& ˙˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙
3 Nel genere vocale richiedono anche una preparazione, ossia il raggiungimento del suono

?˙ b˙
alterato per movimento cromatico o per grado congiunto diatonico.
L'alterazione non potrà mai essere raddoppiata. ˙ Ó
5
IV 6
Alcuni esempi utili nella realizzazione del basso.
6+
V
3 II 4
3

& ∑ ∑
Nel modo maggiore potremo trovare nel basso l'alterazione ascendente del IV grado e
l'alterazione discendente del VI grado.

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˙ Ó
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Potremo armonizzare
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Potremo armonizzare il VI

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con una doppia dominante del V
un'accordoV di sesta eccedente
I

∑V
5

& ˙˙ ˙˙
con settima in primo rivolto "francese"
˙ Ó Ó
VII° del V 7

˙ & ˙˙ # ˙˙˙ ˙˙
Ó ˙
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5
V 5 I V
3 II 4
6+ 3

Ó ∑ ∑
IV V

& ˙˙ # ˙˙˙ ˙˙ &

3

˙ ∑ ∑
Anche nel modo minore potremo trovare nel basso l'alterazione ascendente del IV grado e
&
?˙ b˙ ˙ ˙ b˙ ˙
l'alterazione discendente del VI grado.
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7
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3 II 4
3

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Potremo armonizzare il VI

con settima?
con un VII del V VII° di
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diminuita
∑ "italiana"

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VII° del V 7

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69

# ˙˙˙ ˙
# ˙˙
 SUCCESSIONI EVITATE

- Collegamento tra due accordi in modo "non normale" restando in tono.

- Bisogna rispettare il buon andamento delle parti. Le dissonanze che non risolvono e le sensibili che non
salgono devono restare legate.

SUCCESSIONI D'INGANNO

- Collegamento tra due accordi in modo "non normale" modulando.

- Bisogna rispettare il buon andamento delle parti. I suoni obbligati a risolvere potranno, risolvere, rimanere
legati, trasformarsi enarmonicamente, o muoversi per semitono cromatico:

70