Storia della Musica OCCIDENTALE COLTA:

1)CAPIRE QUALE MUSICA

2)CAPIRE QUALE STORIA

L'idea di tramandare la musica attraverso la pagina scritta, si rivela un espediente che l'uomo ha scelto
soltanto in sporadici momenti della sua storia: la tradizione orale infatti prevalse quasi completamente i
millenni precedenti al nono secolo e continuo a coesistere fianco al fianco con la tradizione scritta fino ai
giorni nostri.

ecco le domande dove mandarci:

-quali sono le esigenze che hanno portato al consolidamento di una valida soluzione nella notazione
musicale?

-Nell' l'antica Grecia si giunse a un compimento di un antico sistema di notazione basato sulle lettere
dell'alfabeto, la scrittura musicale sembrerebbe essere stata impiegata sia per scopi teorici sia perle
concrete necessità mnemoniche degli attori tragici la civiltà greca non intese affatto tramandarle posteri
poiché la considerava alla stregua di un bene di consumo effimerovariava in base alle scelte del
momento.

-la nascita della scrittura neumatica, cioè quel tipo di notazione che fu avviata intorno al nono secolo, il
quale è diretto antecedente storico della notazione musicale, nasce da un percorso disegno totalmente
opposto. essa è infatti connessa all'esigenza di trasmettere il repertorio gregoriano in modo che rimanesse
assolutamente immutato attraverso lo scorrere dei secoli. per questo motivo il canto liturgico inizio ad
appoggiarsi ad un supporto scritto. questo atteggiamento fu imitato, dalle sue successive elaborazioni
polifoniche, generando un sistema di notazione sempre più elaborato.

-non altrettanto avvenne per le liriche di argomento profano quali ad esempio quelle dei trovatori; esse
rimasero nell'ambito di una prassi esecutiva legati all'estemporaneità e all'improvvisazionetramandarne
la vera versione non era affatto in contrasto con la creazione di varianti adattamenti al mutevole gusto di
esecutori e fruitorilo status di un corpus musicale vennero conservate in epoca più tarda testimoniando
la volontà di alcuni committenti principeschi di dotarsi dei simboli di una competenza musicale che iniziava
a far parte del bagaglio indispensabile di uno status aristocratico.

La civiltà musicale greca:

l’aulos : mito di Atena: volle creare uno strumento musicale costruito di canna per simulare il grido atroce
ed inquietante della dea Medusama specchiandosi nelle acque di un fiume la dea constato con orrore
che nel suonare il suo strumento il proprio volto si trasformavalo sforzo del soffiare le deformava le
guance rendendo il sospetto simile a quello di Medusa stessavolos lanciati in un fiume non andò perduto
poiché fu raccolto dal satiro Marziadato che lui già era un essere deforme non aveva paura metà uomo e
metà capra; il mostro se ne servì per sfidare Apollo in una gara musicale; ma uno strumento a fiato, Ehi
rendeva impossibile la parola e non poteva esprimere quindi l'anima razionale dell'uomo, e non riuscì a
trionfare sulla lira di Apollo, che ben si adattava ad accompagnare il canto. Marzia sconfitto fu scorticato Ivo
dal vincitore e la sua pelle appesa ad un albero continua ad agitarsi ogni volta che il suono di un aulos
leggeva nelle vicinanze rapp. Tra logos e irrazionalità.

Lyra: Ermes fanciullo dopo aver rubato una mandria di vacca da Apollo trova una tartaruga, inizialmente ci
gioco ma poco dopo l'ho uccise votando nel guscio… Ehi così la tartaruga d'animale privo di voce grazie alle
corde tese due bracci di canna acquisto dopo la morte la capacità di cantare.
i greci concepivano il mondo musicale, come gravitante intorno a due poli opposti: da una parte la lira
progenitrice degli strumenti a corde creata per unirsi alla poesia umana: razionalità; e dall'altra la tosse
capostipiti degli strumenti a fiato e simbolo della musica che si accompagna all'intasamento e statico alla
sfrenatezza.

i greci basavano il loro sistema musicale sulle cosiddette armonie: dorica frigia Lidia e ionica; ciò che variava
era la posizione del semitono all'interno della scala.

era poi opinione comune che ogni armonia causasse infallibilmente un ethos, cioè un particolare effetto
sull'anima e sul corpo: l'armonia dorica era quella più strettamente legata alla lira ed era considerata la più
grave e virile, determinando nell'animo compostezza e moderazione. l'armonia frigge al contrario legata
alla aulos suscitava necessariamente un ethos entusiastico.

Il medioevo (476 a.c. Caduta dell’Impero Romano d’Occidente – 1492 Scoperta dell’America).

MONODIA  canto ad una voce sola

LITURGICA insieme delle preghiere ufficiali di una religione; per il cristianesimo: Messa, Sacramenti, rito
delle ore.

CRISTIANA fede in Cristo (Bibbia): testo sacro per eccellenza in Latino.

Così come il sacerdote si rivestiva dei parametri sacri per evidenziare il superamento della sua persona
concreta e poter agire in nome di Cristo, così ci avvolgiamo nella dimensione inusuale d'elevata del canto,
la proclamazione del testo liturgico si innalzava dal semplice livello di linguaggio umana a quello di parola di
Dio.

Funzioni: Amplificazione del testo sacro, amplificazione fonica, e amplificazione melodica. ogni parola
Latina soprattutto se pronunciata con salinità da un oratore si potrebbe allora tracciare una specie di
diagramma melodico in cui punto più alto corrisponde una sillaba accentata linguaggio Tonico il RITMO
SI MODELLAVA SULLA PAROLA stile della Cantillazione. Per i salmi Il loro tipo di strutture era basato da
formule ripetitive quali: intonazione (serve introdurre una corda di recita), corda di recita (amplificazione
fonica), Flexa (funzione di riposo), cadenza, finalis (ultima nota del salmo).

PROBLEMATICHE: DAL IV SECOLO al VI SECOLO, Tante lingue e tanti riti liturgici diversi: dal rito ambrosiano,
quello di acquisgrana, quello beneventano, il rito celticodal sesto secolo in poi l'impegno una mano non
esiste più e tant'è vero che si suddividono in tante regioni quindi con tante liturgie. bisognerà aspettare il
nono secolo Ehi quando i franchi si allearono con il papato, e alla celebre incoronazione di Carlo Magno
quale sovrano del sacro romano impero avvenuto a Roma nella notte di Natale dell'anno 800 ad opera di
Papa Leone terzo. solo che il canto liturgico in uso presso i franchi era ben diverso da quello romano era il
rito Gallicano. Il problema è il seguente: tollerare il pluralismo nei riti locali avrebbe necessariamente
compromesso il progetto di accentrare il potere nell'autorità imperialeunificazione politica e religiosa per
avere il controllol'operazione si concluse con la creazione di un nuovo tipo di canto prodotto dalla
commistione tra i due repertori: franco-gallicano  canto gregoriano (La leggenda ci tramanda che fu Papa
Gregorio primo a dettare i suoi canti ad un Monaco).

come i testi della Bibbia della non essere tramandati con assoluta fedeltà così anche il canto gregoriano
doveva essere trasmesso alle generazioni future senza alcun mutamento Corpus di musiche ben definito
e fissato una volta per tutte posto sotto il segno dell'immutabilitàiniziò così il tramonto della pratica
improvvisativa bisognava imparare a memoria (NON c’era la stampante), apprendendo le melodie della
voce del maestro come fossero oggetti perfettamente compiuti indeformabili.
per favorire il nuovo tipo di memorizzazione i teorici cercarono di suddividere i repertorio a seconda del
modo cioè del tipo di scala musicale usata: Modo autentico e plagale (4x4=8). Ehi la struttura intervallare
prevedeva nei modi autentici la repercussions situata a una quinta sopra della finalis, nei modi placare il
recussi è situata una terza sopra la finalis. ultimo grande passo compiuto nell'epoca carolingia fu la polifonia
inserita a pieno diritto nella liturgia: era la risposta ideale e l'esigenza di accrescere la solennità del rito
senza alterare il canto liturgico, alla melodia base esistente attraverso un modo parallelo o contrario si
amplificava verticalmente la solennità.

Al fine di seguire vocalmente i brani, la chiesa istituisce uno Scola cantorum, nella quale si istruiscono
giovani cantori ridurci accuratamente selezionati. nella scuola è presente il maestro cantore, il quale
tramite pochi e precisi gesti della mano indica gli studenti verso quale altezza indirizzare la voce, se verso
l'acuto o il grave. nello stesso tempo il frate amanuense trascrive i segni sul testo, per fissare in modo più
preciso l'andamento me lo dico dei brani--< Notazione Neumatica-adiastematica o in campo aperto (non
indica altezze precise ma intervalli), dal greco Neuma “segno”. Voi la scrittura neumatica non usava il rigo
musicale di riferimento, perché non si proponeva di prescrivere con esattezza matematica quale nota
andasse cantata (altezza definita), Ma come questa nota dovesse essere seguita.

Per riassumere le caratteristiche del canto gregoriano:

1) l'esecuzione è vocale senza alcun accompagnamento strumentale

2) il testo è in latino la lingua ufficiale della Chiesa
3) il metro è libero, costruito sugli accenti tonici delle parole
4) l'andamento è prevalentemente lento

il canto gregoriano può essere eseguito:

1) da una voce sola: canto monodico

2) da un coro dove tutti cantano la stessa melodia: coro omofono
3) da solista e coro che dialogano fra loro: canto responsoriale
4) da un coro diviso in due parti: canto antifonale

i canti gregoriani si suddividono secondo due stili principali:

1) canto sillabico, in cui ogni sillaba corrisponde una nota. e tipico della salmodia durante la quale il
celebrante intona i salmi.
2) canto melismatico, vb in cui a ogni sillaba corrispondono a più note; e tipico durante gli anni
durante i quali fedeli in coro rispondono ai salmi.

LA NASCITA DELLE SETTE NOTE

Il merito dell'introduzione di una prima forma moderna di scrittura musicale si deve al Monaco Guido
D’Arezzo. Agli inizi dell'undicesimo secolo inventa il tetragramma (4 linee) usato ancora oggi per
scrivere canto gregoriano (nel XII secolo divenne la notazione quadrata). Per aiutare i suoi allievi a
memorizzare l'intonazione delle sillabe decanti il Monaco benedettino elabora un sistema basato sulle
prime sillabe dei versi dell'inno a San Giovanni Battista, le quali corrispondono alle 7 note che ancora
oggi utilizziamo. Il pentagramma inizia a comparire all'inizio del tredicesimo secolo nei manoscritti
polifonici (non gregoriani) Della Francia del nord.

N.B. Nel pensiero medievale l'ars musica concerneva, più che la produzione e l'esecuzione di artefatti
sonori, le problematiche riguardanti la musica mondana e umana, le relazioni numerico acustiche. non
a caso questi insegnamento era inserito dalle discipline scientifiche del quadrivium (aritmetica,
geometria, astrologia) e costituenti insieme a quelle del trivium (grammatica, retorica e dialettica)  è
infatti molto più alta e nobile conoscere ciò che qualcuno fa, che fare noi stessi ciò che qualcun altro
conosce: Ehi società piramidale gerarchica nella quale esiste un disprezzo per la pratica ma perché
legate alle classi inferiori (artigiani-feudi-re).

MUSICA MEDIEVALE NON LITURGICA

PERCHE’ NASCA LA NOTAZIONE MUSICALE? Per rispondere a precise esigenze di conservazione di un

repertorio considerato sacro e immutabile, ovvero il canto liturgico; e dunque con rare eccezioni solo
quest'ultimo c'è stato tramandato.

posso sorgere una falsa immagine del Medioevo come se esso fosse popolato da uomini che provano
musicale nell'atto di pregare in pubblico. il mondo medievale invece era interamente costellato di
musica: i suoni musicali o partecipavano a pieno titolo a tutte le attività sociali, politiche lavorative e
ricreative. ma tutto ciò rimase per lunghi secoli nel dominio della tradizione orale per poi essere
riscoperto solo parzialmente attraverso lo studio di fonti indirette. si utilizzavano corni campane e
segnavano lo scoccare delle ore, all'inizio e la fine del lavoro per i servi della gleba.

Un'altra connotazione importantissima della musica era di fungere da simbolo sonoro di un gruppo
sociale dell'autorità: la musica era quasi lo Stendardo fonico del monarca dei suoi vassalli
accompagnandone le apparizioni pubbliche. su certi strumenti il signore Nofeudale poteva esercitare
una specie di esclusiva: il segnale del Corno era di pertinenza del feudatario. Questa funzione simbolica
rimasta inalterata penetrando perfino nel mondo teatrale: delle rappresentazioni dei tramiti
Shakespeare ogni personaggio reale era accompagnato da squilli di trombe; ancora nell'opera italiana
del 700 i trombettisti in quanto specialisti nella musica cerimoniale di Corte, non erano membri
dell'orchestra teatrale, e venivano utilizzati per le sole parti cerimoniali della serata operistica: la
sinfonia, il tutti (finale).

A fianco di tutto ciò c'era tuttavia un tipo di attività umana che per lunghissimo tempo non poter
prescindere quasi mai dalla musica: la poesia. come nell'antica Grecia, anche nell'epoca romanza la
poesia lirica veniva composta per essere cantata. poesie in musica nascevano dunque in una stretta
simbiosi che verrà parzialmente infranta solo a partire dal dolce stilnovo.

il più antico patrimonio di poesie in lingua volgare “LE LIRICHE DEI TROVATORI” entrano nella storia
della musica (Pervenutici possono essere collocati nel dodicesimo secolo DELLA FRANCIA MERIDIONALE
(AQUITANIA-PROVENZA). Il primo trovatore fu Guglielmo d'aquitania signore di un territorio più ampio
di quello del re di Franciala maggior parte dei trovatori apparteneva alla piccola nobiltà feudale. tutti
costoro cantavano le poesie su una musica improvvisata, basandosi su quei moduli tradizionali di
composizione che abbiamo visto essere caratteristici di tutte le produzioni di trasmissione orale-> erano
dei dilettanti (nel senso l'antico del termine che si dilettavano ovvero si dedicavano ad un’attività che
produceva in loro piacere) e non professionisti come giullari o menestrelli i quali erano dei veri e propri
artisti girovaghi i primi i secondi giullari al servizio stabile di un signore, quindi non solo musicisti e
buffoni ma uomini di fiducia ben ricompensati.

Queste liriche celebrano un particolare tipo di amore hai finito amor cortese, poiché non può
prescindere dalla cortesia, la raffinata arte di vivere delle corti. nelle poesie in lingua doc l'amore è
vissuto come dipendenza assoluta dell'amante verso l'amata. L'amore era anche quasi sempre
adultero, il nome dell'amata viene celato sotto uno pseudonimo; spesso tale sentimento riferisce
almeno nella finzione poetica, perché l'amato veniva respinto o l'amata era lontana o comunque
irraggiungibile.

“LE LIRICHE DEI TROVIERI” l’amor cortese giunse un secolo dopo XIII nelle corti della FRANCIA DEL
NORD, dov'è la differenza consisteva nell'uso della lingua impiegata i trovieri si esprimevano nella
lingua d'oil la quale darà origine al francese moderno. uno dei principali esponenti di questo mondo fu
il re d'inghilterra Riccardo cuor di Leone.

ERANO PRESENTI DEI CANTI CHE TRATTAVANO DI ARGOMENTO PROFANO IN LINGUA LATINA? SI, i
Carmina Burana (XI-XII) o poesie di classici latini.

In ambito Sacro ricordiamo LA LAUDA (canti devozionali in volgareesteriorizzazione del rito

liturgico)

Intorno alla metà del 1200 nasce in Umbria una forma di canto monodico sillabico scritto in lingua
volgare che veniva inseguito anche al di fuori delle liturgie di carattere religioso: la Lauda. la Lauda
prende vita all'interno delle confraternite di francescani laici come canto intonate in coro dei fedeli per
invocare i santi e le divinità, soprattutto durante le processioni. E’ una riflessione !

la Lauda più antica il cantico delle creature scritta da San Francesco d'Assisi nel 1224; altre
importantissimo autore è stato jacopone da Todi che ne scrisse 93 (in lingua volgare- struttura strofica-
monodica- eseguita per le processioni).

La lauda darà vita al dramma liturgico: presenza di personaggi che raccontano la storica (per chi non sa
leggere) “Queam Queritis” “Chi cercate?” a Pasqua prima forma di dialogo teatrale, sull’altare della
chieda con i paramenti sacri.

Hydra min volgare imperniati su argomenti sacri ebbero una vastissima diffusione in tutta Europa, i
quali venivano ammessi in scena nell'oratorio della Chiesa. per questo tipo di repertorio si può
veramente parlare di teatro!

Dal canto monodico all’Ars Antiqua XII SECOLO SCUOLA DI NOTRE DAME E IL RAPPORTO TRA PAROLA
E MUSICA, PER POI PORSI NEL TARDO MEDIOEVA I-L PROBELMA DELLA FORMA MUSICALE.

Con il termine Ars antiqua si intende il canto polifonico cioè a più voci è relativo a scrittura che si è
sviluppata a partire dal decimo secolo fino al quattordicesimo secolo. la prima tecnica di polifonia
denominata ORGANA (NON ERA MUSICA DI TUTTI I GIORNI MA SOLO PER LE FESTIVITà SOLENNI),
risale al nono secolo, e viene elaborata partendo da un canto gregoriano: alla voce che segue la
melodia di base-tenor- che eseguiva il canto gregoriano, viene affiancata una voce che intona una linea
melodica differente più grave.

nell'undicesimo secolo la melodia polifonica si sviluppa esteriormente fino ad ottenere due linee
melodiche che procedono seguendo un moto contrario: mentre 1 voce sale, l'altra scende. questa
nuova forma prende il nome di discanto.

Accanto ai brani, voi incominciarono ad essere iscritti anche nomi dei compositori. tutta la polifonia
sacra dalle origini fino alla scuola di Notre Dame, viene definita Ars antiqua. l'aumentare delle voci nella
polifonia portò nel sedicesimo secolo grandi trasformazioni nella musica sacra che nella musica profana
che diventò polifonica. il nuovo stile fu indicata con il termine Ars nuova. entrambe si sviluppano a
Parigi nella scuola di Notre Dame, dove i maestri leonino e Perotino compongono organa sempre più
vari e complessi, moltiplicando le voci e aumentando sia la difficoltà sia la ricchezza ritmica e polifonica
di ogni brano.

La proliferazione del numero delle voci dalla resa possibile dall'introduzione di un sistema per scrivere
anche il ritmo musicale: LA notazione modale , prendendo ispirazione dalla metrica antica, costruendo
una specie di corrispondente musicale dei piedi dell'antica poesia: sei possibili strutture dette modi
ritmici ciascuna formata dalla diversa combinazione di unità lunghe e unita brevi che andavano a
realizzare sempre una suddivisione ternaria del ritmo es: lungha – breve TROCHEO / BREVE- LUNGA
giambo.
TRA le prime composizioni polifoniche che mescolano elementi sacri e profani vi sono : inizialmente
sono solo vocali, ma in seguito diventano vocali-strumentali e politestuali (non solo il tenor dotato di
testo ma anche le altre voci). sono composti da una melodia di base e da un testo ricco di elementi
sacri, ai quali vengono aggiunti nuove melodie contenuti non religiosi.

Ars Nova: Musica Profana A partire dal trattato Ars Cantus Mensurabilis di Francone di Colonia 1260-
1280.

-RIVOLUZIONE: tra metà del 200 i diversi valori delle note iniziarono ad essere espressi da figure
differenti, inaugurando la musica mensurale ovvero misurabile. le proporzioni tra questi quattro valori
erano regolate sempre secondo una rigida Ternarietà, per cui il valore maggiore doveva sempre essere
la somma di tre valori di livello inferiore per varietà era associata alla perfezione, chiara matrice
teologica, Dio uno e trino nello stesso momento. quello che accadde nel 300 con l'ars Nova si
introdusse la suddivisione binaria considerata alla pari con quella ternaria  nasce la minima! contro
le innovazioni dell'ars Nova si scatenò intorno al 1321 violentissima polemica che coinvolse le
maggiori personalità dell'epoca provocando addirittura l'intervento del Papa Giovanni XXII, perché
ammettere che la duplicità possa essere perfetta quanto la ternari età avrebbe significato conferire
un nuovo credito a una concezione respinta come radicale (forse perché ho usata nell'ambito non
colto e popolare ?!)

A partire dal quattordicesimo secolo che in Francia, grazie a personaggi politici influenti tra i quali il
poeta e musicista Guglielm de Machault (ecclesiastico) e Philippe De Vitry (vescovo nonché amici di
Petrarca), le composizioni musicali cosiddette profane acquistano una certa importanza. I musicisti
sono sempre più attratti dal senso del ritmo e spogliano la musica dei precedenti significati, troppo
spirituali e mistici in questi anni si fissano in modo preciso gli elementi del canto, determinando i valori
e il rapporto che esiste tra una nota e l'altra, in una nuova forma di scrittura. il primo teorico di questa
corrente di pensiero e Philippe de vitree autore del trattato arsnova ha scritto nel 1320, dal quale
prende il nome la corrente musicale del periodo. è evidente la tensione verso l'autonomia della forma
musicale rispetto al testo. entrambi gli autori fecero uso di un artificio che Brad grande diffusione nel
400 ISORITMIA. la forma musicale che era stata essenzialmente determinata dal rapporto con la parola,
per cercare strada per una propria autonomia

nonostante ciò grazie all'enorme influenza culturale esercitata dalla Francia, questo movimento si
diffonde in tutta Europa arrivando anche in Italia. i suoi esponenti più importanti nella penisola italiana
(ARS NOVA ITALIANA NEL 300 MUSICA POLIFONICA, PROFANA IN VOLGARE) sono marchetto da
Padova, Francesco Landini e Jacopo da Bologna. Perché i centri di Padova e Bologna? Erano gli ambienti
universitari e accademici. Poi anche Firenze (borghi protagonisti del Decameron) grandi scambi
culturali e attività mercantili.

le nuove forme musicali sviluppatesi sono:

-il madrigale: il cui soggetto è pastorale o amoroso; l'esecuzione è a due o tre voci. il termine
deriverebbe dal fatto che il testo sia scritto nella lingua madre dell'epoca (il volgare) e non più il latino,
d’impianto strofico (settenario-endecasillabo).

-la ballata (firenze), la chanson e la caccia: sono composizioni poetico musicali polifoniche che
descrivono scene di vita quotidiana, scene d’amore o di caccia. La ballata presenta sempre lo schema
Strofa-Ritornello (RIPRESA- PIEDE- PIEDE- VOLTA) mentre la chanzon no. La caccia è un brano nel quale
le voci si rispondono a canone; la terza è affidata al basso o accompagnamento strumentale.

Le forme sacre del periodo sono:

-Messa: composizione complessa e articolata che si compone di tutte le parti del rito liturgico.
-Mottetto: brano polifonico contrappuntistico che nasce dal canto gregoriano. Nell’ars nova, rispetto a
quella antiqua, il mottetto prende forma e vita autonoma, passando da contenuti religiosi a temi
profani.

LA GESTIONE DELLA FORMA MUSICALE NEL 400 (numero-isoritmo-simmetrico-proporzionale-sezione

aurea)

- grazie all’ars nova il compositore iniziava a stabilire autonomamente tutti i particolari della sua
musica, annotandone con precisione non solo le altezze ma anche il ritmo.
- Se nel 200, con francone di Colonia, il ritmo musicale diveniva rappresentabile graficamente con
precise figure (musica mensurale), l'introduzione trecentesca di valori musicali più differenziati e la
corrispondenza ormai univoca tra segno nota azionale significato sonoro permisero di ritrarre con
precisione anche le più minute frammentazioni dello scorrere della musica nel tempo.
- cominciò a svilupparsi il concetto secondo cui una composizione doveva essere dotata della
massima coerenza interna: si avvertiva la necessità di un rapporto di proporzione che collegasse
ogni singola parte con la totalità della sua struttura.
- una prima soluzione formale fu l'introduzione dell'isoritmia: la divisione della durata del tenor
della composizione in porzioni di tempo tutte uguali e dotate delle stesse caratteristiche ritmiche.
non dimentichiamo che per l'uomo medievale l'arte non era affatto espressione istintiva di un
sentimento, ma la creazione di oggetti spesso utili (alla solennità, al progresso morale) dove il
godimento estetico era strettamente connesso al godimento razionale.
- era il numero stesso che guidava la mente umana ad una rete di simbologie che rinviavano a
verità di ordine superiore: il tre la Santissima Trinità e le virtù teologali, il quattro era il numero
dell'uomo e delle sue virtù cardinali, il 7, ovvero la somma del tre più quarto, è il numero che
assunse la funzione di ricapitolazione dell'esistente (il settimo giorno Dio compiuto la creazione si
riposò.
- predilezione per le forme simmetriche: In musica strutture palindromiche, Ovvero rimangono
identiche anche se Letta al contrario
- Un altro criterio fu dividere la composizione in sezioni proporzionali fra loro .
- Con la riscoperta del tredicesimo secolo della geometria euclidea, che porto a concepire il tempo
come qualcosa che scorre senza soluzione di continuità e che può essere divisa in un certo numero
di partinumeri razionali la sezione aurea “il medio proporzionale”

Nel 400 il primo esponente di una lista di compositori fiamminghi (6 generazioni) che popolavano
le corti europee fu Guglielme Dufay (della prima generazione che visse prevalentemente in Italia-
corte medicea), il quale utilizzò la sezione aurea intensivamente come principio generatore della
forma a tutti i livelli “matriosca” un unico numero che governa tutta la forma. Della terza
generazione che si situa a cavallo dell'anno 1500 troviamo josquin Deprez (presso il duca sforza-
maestro di cappella a Ferrara-servizio del re luigi XII). Della quarta generazione (che sarà
determinante per lo sviluppo della musica cinquecentesca italiana) ricordiamo Adrian willaert,
Cipriano de rore, Philippe verdelot, Arcadelt.

accanto a molte chanson profane (a 3 voci, viene cantata solo quella superiore, suddivisi in forma
strofica). I fiamminghi produssero una grande quantità di musica sacra dato che spesso rivestivano
il ruolo di maestri di cappella. Poiché il fasto del culto celebrato da una cappella era considerato
direttamente proporzionale al prestigio del suo signore, i compositori profusero tutta la loro abilità
contrappuntistica per creare oggetti musicali degni del rango dei popi padroni: le composizioni più
complesse erano spesso mottetti celebrativi cantati in pubbliche occasioni come il mottetto nuper
rosarum Flores per la consacrazione della Santa Maria del fiore del 1436. Il genere musicale del
mottetto stava subendo una notevole evoluzione, se nel 200 era una composizione liturgica nel
periodo dell' arsnova divenne il passatempo principale di un'élite di intellettuali nel 300 parigino;
no nel 400 si ebbe la graduale trasformazione del mottetto in composizione destinata a cerimonie
pubbliche civili e religiose, andò dunque a scomparire la politestualità e la lingua prevalente
divenne in latinol'epoca fiamminga è caratterizzata infatti dalla tensione verso la massima
unitarietà possibile: solo voci umane che cantavano tutte lo stesso testo, usando lo stesso materiale
melodico abbinato a un decorso ritmico sempre più uniformesi svilupparono gli artifici
contrappuntistici (vuoi prendere un tema e sviscerarlo in tutte le sue parti scrivendola in moto
retrogrado o cancrizzante, oppure si potevano disporre a specchi su intervalli per moto contrario o
inversol'abilità ritmica del compositore stava nel combinare insieme questi elementi in modo che
le varie voci potessero imitarsi l'una con l'altra. L'apice dell'imitazione era costituito dal canone, di
cui i fiamminghi si servirono con estrema perizia, raggiungendo la totale omogeneità solo nel 500
inoltrato --< Messe cicliche sul cantus firmus (melodia preesistente affidata al tenor, con altre voci
scritte sopra in raddoppio polifonico).

COMMITTENZA E MERCATO MUSICALE XVI SECOLO

Erano presenti nel periodo umanistico rinascimentale, composizioni legate a delle esigenze di
committenza nelle corti laiche ed ecclesiastiche, ad esempio, il mottetto Politi testuale
(composizioni polifoniche sacre) “mecenatismo istituzionale” (quei sovrani che utilizzano la musica
come simbolo della classe dominante. voi accanto adesso c'era un mecenatismo di tipo umanistico,
dove è presente invece un repertorio profano da camera, in cui la poesie venivano intonate da un
unico canto accompagnato da un liuto da altri strumenti (MONODICO). voi agli inizi del sedicesimo
secolo il mercato musicale ebbe registrare un sostanziale mutamento: m con l'applicazione alla
musica delle tecniche di stampa vennero immessi in circolazione volumi musicali ad un costo
estremamente ridotto rispetto ai codici compilati e miniati a mano, provocando così una diffusione
senza precedenti della musica scritta. fu soprattutto il madrigale cinquecentesco attrarre vantaggi
da questa innovazione tecnologico commerciale, trovando in Venezia (città mercantile) il terreno
ideale per imporsi sul mercato che divenne rapidamente di dimensione europea.
Il doppio binario su cui corre la committenza quattro cinquecentesca (il mecenatismo istituzionale e
umanistico) si rispecchia perfettamente nel duplice volto della musica di quest'epoca: da una parte
l'artificiosa polifonia di tipo fiammingo, dall'altra il canto a voce sola accompagnato da strumenti. i
letterati umanistici lo trovano una profonda diffidenza verso la tecnica polifonica; la loro
predilezione andava invece al canto solistico (esecuzione improvvisata e accompagnata d'aiuto) che
si prestava maggiormente ad esaltare con duttilità il valore della parola poetica figura del
cortigiano cinquecentesco Baldassare Castiglione.
Nel 500 questa dicotomia tra musica e istituzionale umanistica è presente nelle corti di Mantova
(Isabella d’este predilige le poesie di petrarca e dei petrarchisti) e Ferrara (Lucrezia Borgia fruiva
del servizio di Pietro Bembo e faceva ricopiare su pergamena il Canzoniere). Essi avevano un
proprio gruppo di musicisti salariati costituiti da cantori, gli autisti e suonatori di strumenti d'arco;
alcuni di questi erano compositori è il più famoso e meglio retribuito era Bartolomeo tromboncino
compositore di frottole, genere di musica profana polifonico ma eseguibili anche monodicamente
(sotto lucrezia Borgia). A Mantova il maestro di cappella Di Federico Gonzaga fu marchetto cara
anch'egli celebre frottololista e si occupava sia delle musiche da chiesa che da camera.

Lo schiudersi del 500 fu segnato da un'importantissima innovazione tecnologica: nel 1501 fu

pubblicato per la prima volta in un intero volume di musica stampa da Ottaviano Petrucci, con il
quale si diede avvio ad una sistematica attività editoriale in campo musicale. questo tipo di stampa
usavo un sistema a caratteri mobili: righi musicali le note testo titoli numeri di pagina.
finora tutte le musiche che abbiamo visto, erano destinate principalmente alle voci e ammettevano
gli strumenti solo come una delle tante possibilità di esecuzione. le musiche appositamente
composte per strumenti generalmente non venivano notate; si trattava quasi sempre di musiche
per danza, eseguite da strumentisti professionisti. si costituiscono intere famiglie strumentali:
ovvero ogni tipo di strumento, come ad esempio il flauto dolce o la viola, venivano realizzate di
varie taglie, in modo tale da avere esemplari delle più varie tessiture: soprano contralto tenore
basso. il costituirsi delle famiglie strumentali Diede la possibilità di avere la presenza di voci diverse
nelle famiglie rendendole simili a piccoli cuori e li assimilava così alla musica vocale, portando a
sostituire musiche polifoniche di voce umane con gruppi strumentali. Verso la fine del 500 si
iniziarono a prescrivere anche alcune indicazioni dinamiche. era prassi corrente nella chiesa
dell'area veneta cantare impolitico oralità pratica corri spezzati Ehi in particolar modo nella chiesa
di San Marco a Venezia, dove rispetto a quello che accadeva nelle cappelle romane la musica sacra
prevedeva un impiego massiccio di musica strumentale come organi e strumenti a fiato. punto di
partenza per la produzione a doppio coro tipica della basilica Marciana possono essere considerati i
salmi di Adrian Willeart a Venezia nel 1550. Questo compositore fiammingo maestra di cappella dal
1527 può essere considerato come il capostipite della cosiddetta scuola veneziana, al quale poi
susseguirono Cipriano de rore ma è Giuseppe o zerlina che resterà nella storia soprattutto come
teorico.

STORIA DI LUTERANI E CATTOLICI

Il 13 ottobre 1517 è il giorno in cui lutero affisse le sue 95 tesi dottrinali e la porta della Chiesa del
castello di wittenberg, la quale segna una data importante non solo da un punto di vista storico ma
anche musicale. infatti il distacco del mondo luterano da quello cattolico approfondito della bolla
papale ex surge domine con la quale nel 1520 lutero fu scomunicato e suggellato infine dalla pace
di Augusta del 1555 in base alla quale i sudditi dovevano aderire alla stessa religione (protestante o
cattolica) dei loro sovrani determinando conseguenze decisive anche in campo musicale. la
partecipazione attiva dei fedeli al culto doveva poi realizzarsi attraverso il canto oltre che attraverso
il testo ovvero la Bibbia in tedesco. lutero considerava infatti tutta la musica sacra e profana come
un mezzo potente perché gli uomini potessero levarsi fino a Dio. egli stimola quindi una produzione
di canti molto semplici e orecchiabili in sostituzione del canto gregoriano, ricalcando lo stesso
rapporto che c'era proprio con quest'ultima. Preso atto dell'inesorabile avanzata del
protestantesimo la chiesa cercò di correre ai suoi ripari convocando un Concilio di Trento tra il 1545
e il 1563:
-la prima si svolge ad una valutazione del canto gregoriano cercando di riportarlo alla purezza
originaria; L'abolizione di troppi sequenze affidando il compito di redigere una nuova edizione dei
libri liturgici a Giovanni Pierluigi da Palestrina.
-abolizione di ogni elemento profano all'interno della liturgia: dell'eliminazione del cantus firmus
alle messe parodia.
-comprensibilità del testo sacro: gli intrecci polifonici andavano semplificati in modo da rispettare
come priorità assoluta la corretta e chiara direzione del testo liturgico.
scrivere polifonia rispettando la comprensibilità del test divenne in quel periodo uno dei modi di
realizzare una messa a fianco dello stile tradizionale.
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINAidea di equilibrio e euritmia e trasparenza
Fu assunto dalla cattedrale di Palestrina con mansioni di maestro di cappella.
gli vengono attribuiti 104 messe, 375 mottetti, 300 composizioni sacre, contro un centinaio circa di
madrigali profani. lo stile alla Palestrina diviene allora lo stile ecclesiastico per eccellenza resistendo
quasi immutato per secolicanto a cappella perso le voci umane senza strumenti, mentre la
produzione teatrale da camera tingeva a uno stile moderno in continua evoluzione che tendeva a
sfruttare tutte le risorse delle voci e degli strumenti.

IL MADRIGALE DEL 500 STORIA DI UN NUOVO RAPPORTO TRA ARTE E MUSICA

Intorno agli anni 2030 del 500 uno slancio decisivo si ebbe grazie alle teorie di un giovane letterato
Pietro bembo; il quale non fu importante solo per avere propugnato la via del petrarchismo, ma per
aver introdotto nel secondo libro delle prose della volgar lingua 1525 un nuovo criterio di intendere
la poesiavv in poesia la sonorità e ritmo vb delle parole hanno una diretta ripercussione sul
significato stesso: una parola non è intercambiabile con un suo sinonimo perché esso
determinerebbe una mutazione di suono e quindi un cambiamento nel senso stesso della frase.
allora il legame con la musica non poteva più incanalarsi con naturalezza in forme fisse quali ad
esempio la frottola; le parole non potevano avere quindi un rapporto univoco ed esclusivo con la
propria musicaniente strofe ritornelli niente forme prefissate ma una forma non fissa composta
interamente da capo affondo senza ripetizioni, prediligendo un'intonazione polifonica interamente
vocale, in cui la flessibilità ritmica di ogni voce potesse essere quasi illimitata e potesse contrastare
con il fluire uniforme del tempo misurato dal tactus nasce il madrigale 500!
A Firenze negli anni 20 del 500 ricordiamo Philippe verdelot maestro di cappella del Duomo e del
Battisterola caratteristica di maggiore importanza era l'omogeneità e qualificazione tra le voci.
1539 furono pubblicati a Venezia quattro libri di madrigali di Jack arcadelt.
Una volta il madrigale approdato a Venezia subì una notevole evoluzione con Cipriano terrore il
quale darà vita ai madrigali cromatici perché usavano le Chrome anche se ben presto il termine
cromatico passò ad indicare un nuovo stile armonico che faceva largo uso di Natale alterate di
brusche modulazioni che coloravano il percorso armonico.
infine troviamo Claudio monteverdi che traghetterà definitamente il madrigale rinascimentale fin
sulle sponde dell'epoca barocca.
Il madrigale cinquecenteschi erano fluidi per lo più di una ristretta cerchia di intenditori: VC 4 5
cantori in genere non professionisti ma gentiluomini dilettanti di musica si sedevano intorno a un
tavolo e cantavano ognuno con la sua parte musicale davanti agli occhi. in tali esecuzioni si creava
l'illusione di un mondo ideale ed esclusivo, in cui regnasse ero sovrane l'armonia e l'uguaglianza: le
singole voci erano perfettamente compiute in se stesse ma nel contempo andavano a incastrarsi in
un'impeccabile gioco complessivo reso ancor più compatte unitario della fit e rete di imitazioni
melodiche tra l'una e l'altra. in fondo il madrigale era l'equivalente sonoro dell'utopia Corte
designata da baldassar Castiglione in cui il corteggiano partecipava alla gestione del potere non con
l'ostentazione della propria forza ma con la coscienza di un'innata superiorità che si esprimeva
nell'arte garbata della conversazione. e come in una conversazione cortese il madrigale non si
rivolgeva ad un pubblico ma era cantato per il piacere stesso di chi lo eseguiva e poteva
apprezzarne in pieno le sottili e ragazze. il madrigale era infatti coltivato da quei circoli di
intellettuali ed eruditi che vanno sotto il nome di accademie che nascono tra quattro e 500. e
all'interno di queste che viene influenzato anche il rapporto musica e parola. la musica riproduceva
con abbondanza il senso motorio delle parole innalzandosi verso l'acuto in connessione con termini
come salire cielo o sprofondare verso il grave se si parla di profondità e di inferi  ma si scriveva
per metafore: PITTURA SONORA, Con cui veniva trasposto in musica il significato letterale delle
parole. i testi erano prevalentemente brevi e serrati in quei contrasti anche laceranti erano
racchiusi in pochissime parole.