GAIA AMMATURO

LUCA RONCONI

Luca Ronconi (Susa, 8 marzo 1933 – Milano, 21 febbraio 2015) è stato un attore e
regista teatrale italiano. Si diploma all’Accademia d’Arte Drammatica di Roma nel
1953 ed esordisce come attore in “Tre quarti di luna” con la regia di Luigi Squarzina;
recitò poi in altri spettacoli prima di iniziare nel 1963 a lavorare come regista con la
compagnia di Corrado Pani e Gianmaria Volontè. Sarà però la straordinaria e
fortunatissima messa in scena nel 1969 dell’Orlando Furioso di Ariosto, nella
riduzione elaborata da Edoardo Sanguineti, a portarlo al successo internazionale.
Nel corso degli anni collabora con diverse istituzioni teatrali: dal 1975 al 1977 è
Direttore della Sezione Teatro alla Biennale di Venezia e tra il 1977 e il 1979 fonda e
dirige il Laboratorio di progettazione teatrale di Prato, dove mette in scena
“Baccanti”di Euripide e “La torre” di von Hofmannsthal. Dal 1989 al 1994 è
direttore del Teatro Stabile di Torino per il quale, nel 1992, fonda e dirige la Scuola
per attori e allestisce, tra gli altri, lo spettacolo “Gli ultimi giorni dell’umanità” di
Karl Kraus . Nel 1994 è nominato direttore del Teatro di Roma, dove mette in scena
spettacoli come “Re Lear” di Shakespeare (1995), “Verso Peer Gynt” da Ibsen
(1995), e “ I fratelli Karamazov” da Dostoevskij (1998) e dal 1999 al 2010 è direttore
artistico del Piccolo Teatro di Milano, dove realizza numerosi e importanti
spettacoli ,quali, tra i tanti, “La vita è sogno” di Calderón de la Barca, “Il sogno”di
Strindberg (2000), “Lolita” di Nabokov (2001) ed “ I due gemelli veneziani” di
Goldoni (2001). Nel 2002 fonda con Roberta Carlotto il Centro Teatrale
Santacristina, unità di produzione e formazione che dirige nella struttura creata nella
campagna tra Gubbio e Perugia in cui ,oltre a tenere corsi estivi di perfezionamento e
laboratori per attori, realizza numerosi spettacoli. Con l’inizio della collaborazione tra
il Centro Teatrale Santacristina e il Festival dei Due Mondi di Spoleto, Ronconi
presenta, nell’ambito del festival nel 2008, una serie di lezioni aperte su Ibsen, nel
2009 uno studio su “Il Gabbiano” di Cechov dal titolo “Un altro gabbiano”, nel 2011
mette in scena “La modestia” di Spregelburd, nel 2012 “In cerca d’autore. Studio su
Sei personaggi” di Luigi Pirandello. Come regista di opera lirica, alla frequentazione
dei “classici” dell’opera italiana (Verdi, Bellini, Puccini, Rossini), ed europea (Bizet
e Wagner), Ronconi accompagna un interessante lavoro di studio sui territori meno
battuti del teatro musicale, come la grande stagione del Barocco italiano. Molti
spettacoli hanno ottenuto prestigiosi premi e riconoscimenti.
Inventore dello spazio, si diceva, ma anche creatore di uno stile interpretativo unico.
Anticlassico, antinaturalista, antitragico: Luca Ronconi smontava dall’interno,
destrutturava (se così vogliamo dire) la parola stessa; chiedeva ai suoi attori tempi,
ritmi, sonorità capaci di svelare una ironica, dubitativa, costante messa in discussione
del dettato del testo. Lo stile interpretativo degli attori “ronconiani” è stato una delle
grandi rivoluzioni stilistiche e formali del dopoguerra. Pochi come lui hanno forzato
le maglie della drammaturgia, in una ricerca instancabile di nuovi testi, di un nuovo
repertorio da creare anche al di là del teatro stesso. Non solo classici e
contemporanei, ma testi scientifici, libretti d’opera, romanzi: tutto passava al vaglio
della sua regia. Un’enorme attenzione la dedicava poi allo spettatore, che doveva in
qualche modo completare le sue visioni sceniche e doveva essere coinvolto nei suoi
capolavori. Ronconi intendeva fare un teatro che non fosse dimenticato all’accendersi
delle luci della sala, la cui esperienza si prolungasse invece nel tempo, oltre l’uso
“gastronomico” della serata teatrale, arrivando a radicarsi nella sfera dei ricordi del
singolo. La memoria dello spettatore è infatti non solo l’unico strumento che permette
di conservare viva “nel fisico” l’esperienza teatrale, altrimenti prigioniera
dell’effimero, ma anche il luogo deputato in cui poter riflettere, ascoltarsi
interiormente, comprendersi e dunque identificarsi: essa è dunque uno spazio altro,
privilegiato, rituale, proprio come può e vuole essere il teatro.
Come ben vediamo nel “L’Orlando Furioso” del 1969 , con scene curate da Uberto
Bertacca ed i costumi da Elena Mannini, lo spettacolo venne pensato in modo che
numerose scene fossero eseguite contemporaneamente, con gli spettatori messi nella
condizione di seguire solo uno dei quattro filoni proposti. Poiché nell'Orlando Furioso
sono alternativamente raccontate le vicende di molti personaggi, a Ronconi e
Sanguineti sembrò che tale testo fosse particolarmente adatto a uno spettacolo
costituito da parecchie scene recitate in contemporanea.
Per scrivere il testo, inizialmente Sanguineti isolò, all'interno del poema, quegli
episodi che gli sembrava possedessero una più marcata teatralità. Egli andò a
recuperare nei vari capitoli dell'opera le gesta dei personaggi, dando alle loro vicende
un'unità. Ne emersero quattro filoni principali: epico, fantastico, erotico e grottesco.
Presentato al Festival dei Due Mondi di Spoleto del 1969, lo spettacolo, che
coinvolgeva una sessantina di attori, venne rappresentato all'interno della chiesa di
San Nicolò. Constava di una serie di scene, alcune delle quali prevedevano che
venissero compiute dagli attori da due a quattro azioni diverse simultaneamente in
luoghi lontani fra loro, di modo che il pubblico potesse seguirne soltanto una alla
volta. Il pubblico diviso in gruppi poteva quindi scegliere, tra i quattro filoni narrativi
proposti, quello che preferiva, potendo anche cambiare la scelta durante la
rappresentazione. I percorsi erano determinati da una scenografia molto articolata e
volutamente fittizia. La separazione tra palcoscenico e pubblico, tipica del teatro
classico, era qui totalmente scomparsa, poiché gli attori recitavano su carrelli rotanti
in mezzo al pubblico. Tali carrelli venivano manovrati a vista, facendo cadere ogni
illusione di realtà. Fu inoltre trasmesso nel 1975 uno sceneggiato televisivo,che è la
trasposizione dell’omonimo spettacolo teatrale messo in scena nel ’69, con
sceneggiature di Edoardo Sanguineti e lo stesso Ronconi. La miniserie mette in scena
una versione sperimentale dell'Orlando furioso di Ludovico Ariosto che fa perno
sull'elemento fantastico e che nell'originale teatrale impegnava direttamente anche il
pubblico, enfatizzandone gli elementi teatrali con scenografia palesemente finta e con
le macchine da presa in campo. Le riprese dello sceneggiato, tutte girate in interni,
sono state effettuate nel Palazzo Farnese di Caprarola, nelle Terme di Caracalla, nella
Basilica di Santa Maria in Cosmedin di Roma, nel Teatro Farnese e nel Palazzo della
Pilotta di Parma.
Anche nella sua “Lolita”del 2001, come lui stesso la definisce “innocente e
perversa”, con le scene di Margherita Palli e i costumi di Jacques Reynaud ,
ritroviamo peculiarità interessanti. Il nostro grande regista ha deciso di mettere in
scena quel lavoro, nonostante che del romanzo esista una versione teatrale firmata da
Edward Albee,e il risultato è eccellente. Un uomo in fuga con un presunto grande
amore e delirio erotico per le “ninfette” (ovvero ragazzine). Un lavoro di grande
intelligenza critica accuratamente trascritta in scena. La sceneggiatura e quindi il
copione teatrale che il regista ne desume si prestano bene a enucleare la sostanza
prima dell'opera di Nabokov. Lolita è piuttosto un memoriale, il resoconto del flusso
di coscienza di un uomo malato e disperato. Ronconi non si è lasciato ingannare dalla
sceneggiatura di Nabokov, né tanto meno dai suoi "obblighi" teatrali, e ha proceduto
alla sua maniera, come ha sempre fatto in tutta la sua lunga carriera, non
considerando il testo una sequenza di battute appartenenti a personaggi diversi, ma
come un unico flusso di parole appartenente ad un solo personaggio. Nel caso di
Lolita c'è da aggiungere - sottintende Ronconi - il mascheramento del proprio io
operato da Nabokov per mezzo di Humbert Humbert: grazie a questa "delega" lo
scrittore allontana da sé la storia esemplare bilanciando la pietà con la "verità" e la
"cattiveria" (che producono effetti di grottesco ridicolo). Un procedimento già mille
altre volte adottato dalla narrativa del Novecento, e non solamente, ma che solo la
scena può potenziare al massimo grado. I personaggi e gli attori devono cessare di
essere "credibili" e "necessari" come vuole la lezione del migliore naturalismo per
diventare ombre di un sogno disturbato, proiezioni di una memoria imprecisa,
prodotti di una catena di lapsus, menzogne volontarie e involontarie. Il montaggio
delle sequenze ,realizzato dallo scorrimento orizzontale di suggestivi tapis roulants e
accattivanti scenografie, e da quello verticale di schermi su cui si accampano
diapositive e animazioni elettroniche , scompone lo spazio-tempo del palcoscenico
secondo i ritmi di una memoria affannosa e imperfetta; Gran parte del merito va alla
scenografia di Margherita Palli, un lungo muro orizzontale alto forse due metri e
mezzo sotto enormi schermi che ospitano colorite proiezioni computerizzate, tipo
playstation ; vedute, fotografie, dettagli di arredamento, con giocosi interventi di
figure che li percorrono, farfalle, o mucche. Queste interagiscono con oggetti solidi
che vanno e vengono : uno scalone, un'auto d'epoca, un immenso ricevitore del
telefono. Elementi di arredamento come sedie, mobili, cabine telefoniche, pompe di
benzina , entrano ed escono scorrendo lateralmente con impeccabile coordinamento.
Il vasto spazio scenico del Giorgio Strehler diventa così una magica scatola di giochi
sempre nuovi, e cullati da tanti costosi prodigi da far perdere il senso del tempo.
Per quanto riguarda le regie liriche Ronconiane,sono molteplici; una magistrale
messa in scena fu quella del Falstaff del 2006,( già precedentemente messo in scena
nel 1993 al Grosses Festpielhaus di Salisburgo e successivamente nel 2013 al Teatro
Petruzzelli di Bari ), per il Maggio Musicale Fiorentino, con Ruggero Raimondi come
Falstaff, Maestro direttore e concertatore Zubin Metha, Scene di Margherita Palli e
costumi di Carlo Diappi, rappresentato al Teatro comunale di Firenze.
Più che un'attualizzazione è una generica ambientazione moderna, con gente vestita
in modo pratico e casuale. Falstaff avrà il suo “tradizionale pancione”, perché sua
caratteristica ineliminabile, ma non sarà assolutamente un Falstaff caricaturale. Ciò
che va evitato è proprio di ridurre l’opera ad una farsa volgare,da osteria, e che da
allegra non diventi bonacciona, perché in realtà è cattivissima. I costumi saranno
contemporanei perchè le differenze generazionali e di ceto sociale, insieme al
degrado del protagonista risultino più evidenti con abiti moderni, che con costumi
storici,che per loro natura fanno risaltare di meno lo scarto fra il modo di vestire di un
giovane e di un vecchio, o di un vecchio che si atteggia a giovane. Si vedrà un signore
di una certa età che si vede da giovanotto: si rende più appetibile, e l'appetibilità
coincide con la gioventù. Se fai questo in abiti rinascimentali, non si legge. Vedere un
vecchio trippone che si veste alla moda da giovanotto è indubbiamente più patetico
che vedere uno che cambia fustagno con velluto. Falstaff è attuale perché ci fa capire
le appartenenze sociali, l'accanimento conto la “vecchiaia” commenta Ronconi, con
la scenografa Margherita Palli che regala un “coup de théâtre” nel finale tutto elfi e
fate in stile punk immaginato come un rave party nei boschi, nell’allucinazione
onirica del protagonista ammalato in preda alla febbre dopo il bagno nel Tamigi. Per
la scena non è stata necessaria un’operazione simile, poiché l’Inghilterra è piena di
case in campagna in perfetto stile elisabettiano. Troviamo inoltre,oltre all’abbondante
ironia ed al sarcasmo, una forte vena malinconica,nel rimpianto della vita che se ne
va e nella nostalgia della giovinezza.
L’ultima opera messa in scena dal grandioso regista è la “Lehman Trilogy” di Stefano
Massini al Teatro Piccolo di Milano nel 2015.