Cinema Del Reale

Corso di Cinema del Reale | Aurora Ferro
CINEMA DEL REALE

LEZIONE 05/10/2021
Il cinema del reale ha a che vedere anche con la sorpresa, ovvero riprendere qualcuno, una persona
qualunque, senza che questa se ne stia rendendo conto.
CONTESTO STORICO: Il periodo della Belle Époque va dal XIX al XX sec, ed è caratterizzato dalla prosperità
economica delle classi più agiate. La Terza Repubblica del 1870 prosegue con una serie di governi
politicamente deboli, tanto è vero che la Francia non si occupava molto dei suoi problemi interni quanto
all’espansione verso l’esterno. Questa politica liberista giustifica l’invenzione del cinematografo. Nel 1940
nasce la Repubblica di Vichy con l’invasione dell’esercito tedesco. Da questo momento si denota
un’incuranza da parte della classe politica nel risolvere le disparità economiche tra borghesia e classe
operaia, l’economia continua a svilupparsi, le banche concedono anche ai piccoli imprenditori di
prosperare, in questa politica di libero mercato i fratelli Lumiere sviluppano le loro invenzioni che
naturalmente non gravano a livello economico sulle loro spalle in quanto il salario della mano d’opera degli
operai è il minimo sindacale.
Nel XIX sec. abbiamo la fase del pre-cinema, il 28 dicembre del 1895, i fratelli Lumiere figli di un industriale
che realizzava macchine fotografiche, loro sono un fisico e un meccanico inventori di macchine che si
legano alla fotografia, la prima macchina da proiezione è stata un’invenzione epocale che modifica anche la
storia politica. Il 28 dicembre 1895 nasce ufficialmente in Francia il cinematografo, nasce inizialmente
come una macchina per la stampa, poi le si aggiunge una lampadina e diventa un proiettore: porterà dalla
fotografia alle immagini in movimento. Gli inventori sono i fratelli Lumiere che il 13 febbraio 1895 riescono
ad ottenere il brevetto dello strumento, una delle prime proiezioni sperimentali avviene a Parigi il 22 marzo
del 1896 a un pubblico borghese ancora non pagante, fino al 28 dicembre quando misero come prezzo del
biglietto un franco. Quindi i 3 elementi portanti del cinematografo sono: uno schermo, un proiettore e un
pubblico pagante e la capacità di emozionare il pubblico fino a farlo spaventare (proiezione dell’arrivo del
treno alla stazione di La Ciotat). Il cinematografo è uno strumento che non solo riproduce il reale ma
rappresenta una realtà fenomenica che influenzerà le persone a vivere con fervore e slancio, ogni persona
o oggetto che viene rappresentato da questo strumento subisce una fascinazione. Tolstoj dopo aver visto i
filmini dei fratelli afferma “io ritengo il cinematografo uno spettacolo istruttivo e intelligente. Esso ha un
immenso valore come strumento didattico”. Il “cinema delle origini” non avendo ancora l’invenzione della
moviola, si manifesta senza trucchi di montaggio ma solo la velocizzazione dell’immagine basta a creare una
visione irreale dell’oggetto rappresentato. Il cinema era da una parte cinema documentario del reale,
dall’altra all’inizio del XX sec. cedono i diritti della loro invenzione e arriva il cinema della fantascienza.
I fratelli Lumiere hanno anche inventato la fruizione e diffusione cinematografica in quanto filmano Venezia
e poi mandavano queste immagini a Parigi dove creano le sale cinematografiche che proiettavano questi
lungometraggi. Era una cosa sorprendente in quanto solo le persone più ricche riuscivano a viaggiare;
quindi, era molto difficile avere immagini che testimoniavano la vita di persone a centinaia di km di distanza
da loro, i paesi esotici, ovvero tutti quei posti che evadono da quotidiano delle persone.
Nel 1896 con il film Dèmolition d’un mur, i fratelli Lumiere sperimentano l’effetto reverse, in cui le macerie
del muro sparse a terra si ricompongono. Le loro invenzioni della macchina da presa sono distribuite in
tutto il globo.
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1895 la nascita del cinematografo a Torino, una città che viene contaminata da questa nuova realtà
cinematografica, e sono delle sale che proiettavano dei film, capiscono che economicamente possono
ricavarne molto. A Torino si sviluppa un tipo di cinema mitologico, di grandi produzioni industriali, delle
case di produzione economicamente stabili, dal teatro di posa e un’organizzazione basata sull’attenzione
verso il dettaglio. A Milano invece si sviluppa un tipo di cinema che cerca personaggi qualificati per
realizzare un cinema del reale e del vero, connessi molto alla fotografia e al genere documentario.
La cinematografia documentaria italiana aumenta, si gira all’aperto per cogliere la vita sul fatto,
diminuendo così anche i costi di produzione, sempre più teatri diventano sale cinematografiche, inizia ad
essere sempre più apprezzato è un’arte accessibile a tutti. A Milano il cinematografo è presentato al
pubblico il 29 marzo 1896. I passaggi che conducono al cinema industriale sono legati a cospicui
investimenti da parte di banche private che fanno da benefattrici.
Ma il cinema rimane ancora un’arte popolare, per attirare anche il pubblico borghese e urbano serve
rappresentare al cinematografo le grandi storie a cui queste persone istruite si erano affezione, come la
Divina Commedia o l’Odissea che introducono nel cinema la FORMA SCRITTA EXTRADIAGETICA con le
didascalie che spiegano o riassumono fatti salienti che non si possono rappresentare per una questione di
tempo materiale. Nasce inoltre la QUINTA TEATRALE, ovvero l’elemento teatrale costruito per la messa in
scena cinematografica, le tecnologie e l’organizzazione diventato sempre più minuziose e affinate,
I fratelli Lumiere abbandonano queste nuove invenzioni (cedono i diritti delle loro invenzioni a Charles
Pathè, un uomo d’affari, fondatore del primo polo industriale cinematografico) che arriveranno poi a
Méliès nel 1901, il quale svilupperà queste invenzioni portandole sempre più vicine alla perfezione. Miller
verrà poi copiato dagli americani che trasformano qualcosa di artigianale come il suo cinema a qualcosa di
industriale anche grazie al loro sviluppo industriale del paese più avanzato. (Questo uomo nasce a
Parigi nel 1861 da un ricco commerciante di scarpe, viaggia in Gran Bretagna dove impara il mestiere di
prestigiatore, inizia poi a girare i suoi primi film in movimento, usa il cinema per far divertire il suo pubblico
sfruttando l’esperienza maturata a teatro).
Méliès è anche l’inventore della figura dell’attore cinematografico in costume e del racconto filmico, ovvero
il raccordo di scene che solo nella loro unità danno il senso della storia, grazie alla sua invenzione del
montaggio può unire scene diverse dando l’impressione allo spettatore di apparizione e sparizione di
oggetti o persone in scena, questa tecnica si chiama “passo uno” ed è tutt’ora utilizzata nel cinema di
animazione. È il primo a portare il colore nel cinema dipingendo a mano le sue pellicole.
Martin Scorsese fece un film intitolato Hugo Cabret del 2011 in cui rende omaggio alla sua figura e alla sua
grandezza autoriale nell’essere il primo a trasformare la figura del regista e dell’attore in un mestiere.
Il cinema più importante era quello comico e quello documentario. Le persone erano molto curiose di
sapere cosa succedeva nelle altre parti del mondo, così si sviluppa il cinema del reale. Il cinema, quindi, era
già diviso in due quello fantascientifico con effetti speciali e quello del reale che riprendeva appunto la
realtà. Siamo del periodo della bell’époque.  il primo film di fantascienza “Le voyage dans la lune 1902”
(viaggio nella luna) viene accolto inizialmente con un po’ di scetticismo dal pubblico abituato a vedere fatti
reali. Questo film apre la strada al cinema di finzione narrativa, dove vediamo una cinepresa che resta
immobile in campo fisso, i personaggi ripresi a figura intera su un set allestito con scenografie teatrali.
La narrazione si svolge per quadri, suddivisi in scene che si esauriscono in un’unica inquadratura; quindi, il
montaggio ha più un ruolo di articolazione del racconto che di “taglia e cuci”.
Méliès fonda la Star Film, una casa di produzione cinematografica che diverrà celebre nella storia del
“cinema delle origini”, in cui egli è autore del soggetto, sceneggiatore, scenografo, regista, attore, direttore
della fotografia, costumista, montatore, quasi un “one man band”. Méliès abbandona definitamente il
cinema nel 1913.
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Nel 1909 il 20 febbraio esce in Francia il manifesto futurista dei giovani su le Figaro, dove i giovani credono
che il futuro sarà sempre più tecnologico.
Il cinematografo viene considerata la settima arte. Sorge un problema, quella di mantenere viva il teatro e
la letteratura e salvarla dal cinematografo, considerata un’arte minore in quanto accessibile a tutti anche
agli analfabeti. A Roma nasce il primo film storico che mostra la presa di Porta Pia nel 1860, la
ricostruzione di questi fatti passa attraverso la sceneggiatura ovvero la base del cinema di finzione, si parla
quindi di cinema di narrazione, anche se sono fatti storici si passa attraverso l’artifizio della sua
ricostruzione; quindi, ci si allontana dal cinema del reale, in quanto si esigono anche attori preparati e
professionisti. Dal 1905 al 1914 il livello italiano artistico si sviluppa moltissimo, con D’annunzio si inizia a
pensare che il cinema non sia solo un’arte per guadagnare facile, ma una vera e propria opera d’arte. Nel
1914 inizia la prima GM. I dadaisti creano una corrente artistica basata sullo scontro fisico armato contro la
politica.
La Rivoluzione d’ottobre in Russia del 1917, i futuristi più avanzati passano al dadaismo, come ad esempio
Duchamp, la rivolta culturale dadaista porta Lenin a scontrarsi con gli Zar, cercando di eliminare ogni
residuo del passato aristocratico. I contadini che erano la parte fondante di questo paese erano ridotti alla
miseria da parte dello Zar Nicola II e dei Kulaki, ovvero aristocratici, nobili, latifondisti e amministratori;
questa situazione porta quindi alla guerra nella notte del 25 ottobre 1917 quando i bolscevichi assaltano
palazzo d’inverno, impadronendosene e mettendo a capo dello stato Lenin e il suo governo rivoluzionario,
che riconosce la sovranità solamente ai Soviet, ovvero ai contadini e operai. In questo periodo Lenin
sostiene il cinema e dichiara nel 1949 che tra tutte le arti il cinema è quella più importante per allontanarsi
dalla decadenza borghese e avvicinarsi alla formazione della nuova società, quella del proletariato
socialista. Per questo motivo il cinema documentario sarà finanziato dallo Stato mentre quello di finzione
sarà boicottato in quanto visto come “l’oppio dei popoli”.
Mejerchol’d sfrutta l’onda rivoluzionaria per introdurre le sue idee innovative e trova nel teatro uno
strumento di propaganda e partecipazione nel senso di “rivoluzione dello spirito”. Crea inoltre il “teatro
biomeccanico” e gli “attori-macchina” due strumenti il cui fine ultimo è quello di trascinare lo spettatore
nella creazione che si sta realizzando sotto i suoi occhi.  queste sue invenzioni getteranno le basi per il
cinema degli anni Venti in Unione Sovietica per la sperimentazione del montaggio cinematografico.
Nei primi anni Venti Lenin delega a Majakovskij la riorganizzazione culturale del paese, e influirà sulla
carriera di Mejerchol’d e di artisti appartenenti all’avanguardia cinematografica russa socialista i quali
avranno come unico scopo liberare il cinema dagli orpelli borghesi, dal capitalismo, dallo sfruttamento dei
suoi produttori per renderlo uno strumento di massa, in grado di riunificare masse popolari ed etnie.
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Questi artisti sono ispirati da un’anima futurista che non esclude elementi dada o surrealisti.
In questo panorama di figure al maschile emerge la figura di Esfir’ Il’inicna Sub, la prima montatrice donna
di grande fama a livello mondiale e di grande rilievo nell’Unione Sovietica. Sub trasforma frammenti filmici
di altri autori in opere complete, viene nominata dallo stato direttrice dello Studio Centrale per il
Documentario dal 1942 al 1953.
Ejzenstejn, allievo di Mejerchol’d, passa in breve tempo dal tetro al cinema e si cimenta nel montaggio,
l’arte di unire le immagini secondo il ritmo che il regista decide di dare, nasce così la MOVIOLA.
Per Ejzenstejn, l’immagine non è una copia del mondo, ma una sua ricostruzione, una ri-descrizione
soggettiva dell’autore che ci mostra la sua personale visione delle cose.
Questo uomo si impegna realizzare film di propaganda che saltino la rivoluzione leninista con grande
libertà artistica, cosa che cambierà nel 1924 con la morte di Lenin che lo porterà a dover creare un cinema
di propaganda per Stalin, notoriamente permaloso, che lo porterà ad avere un infarto per la paura del suo
giudizio.
Il cinema ora si compore di tre parti ben distinte:
 La macchina da presa
 La moviola di montaggio
 Il proiettore
 Il cinematografo diventa l’arma di Lenin per fare propaganda, per far crescere un nuovo popolo, quella
del proletariato. La stessa cosa che farà Mussolini. Questi due poteri politici che hanno alla base la classe
proletaria, contadina in Italia. Nel 1944 il Duce fonda l’istituto Luce che produce i cinegiornali settimanali,
cosa che fece ancora prima anche Lenin. La crisi economica post prima GM porta alla nascita di partiti forti.
L’arte però si muove molto liberamente anche in sistemi politici coercitivi all’inizio, successivamente
subentra la censura. All’inizio quando si crea un nuovo potere c’è l’anarchia.
La crisi del 1922 in Italia colpisce anche il cinematografo; quindi, il cinema cerca di reagire sponsorizzando
grandi dive, grandi attrici del cinema muto molto legate alla gestualità legate alla figura della Fame Fatale
che con l’avvento della 2GM diventeranno mamme con il compito di fare molti figli maschi.
Il cinema diventa sonoro in Unione Sovietica e in Italia nel 1930. Il suono diegetico è quando è dentro il
film, extradiegetico è estraneo al film.
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Hitler nel 1934 sale al potere e capisce dopo aver visto Lenin e Mussolini che il cinema è lo strumento più
forte per far crescere la sua politica. Nel 1939 Hitler parlerà sempre di pace per la Germania inizialmente
nei suoi discorsi, la guerra subentrerà solo con la nuova politica della razza ariana.
Il 18 gennaio 1945 iniziano le riprese di Città aperta, un documentario che non destò molti consensi in
quanto post-fascismo, le persone volevano solo distrarsi e non vedere l’orrore e la povertà che vivevano
tutti i giorni, mentre la critica francese lo elogerà molto facendo crescere questa corrente neorealista
cinematografica. Con il Neorealismo si impone la necessità di acquisire nuovi strumenti utili al racconto dei
profondi mutamenti che erano intervenuti in Italia, in un radicale ripensamento dell'apparato
cinematografico nazionale. Ma se fondamentalmente i protagonisti del Neorealismo, da De Sica a Rossellini
a Visconti, avevano quasi tutti già esordito durante gli anni del regime, iniziando la propria carriera
all'interno dei meccanismi produttivi di Cinecittà o dell'Istituto LUCE già a partire dagli anni '30, una nuova
generazione di cineasti inizia a compiere i primi passi nel quadro culturale e politico che abbiamo così
brevemente delineato. Una situazione caratterizzata da una rinnovata capacità di racconto, insieme ad un
costante richiamo ai valori dell'antifascismo e alle vicende della guerra di Liberazione, segnerà
profondamente anche i registi più giovani, i quali cercheranno di adattare questo modello significativo ad
un nuovo contesto storico, quello del boom economico e degli anni della contestazione. Una nuova
generazione, a cui appartiene anche Cecilia Mangini, che si muoverà fin dai suoi esordi in una decisa
continuità espressiva con il Neorealismo, proprio quando, a partire dai primissimi anni '50, questo inizia a
mostrare precisi segnali di debolezza.
Questa spinta innovatrice frutto di un intenso dibattito, che forse ha rappresentato l'unico momento in cui
la produzione cinematografica in Italia fosse, se non il prodotto di una "scuola", almeno un comune
denominatore per un collettivo di artisti, inizia ben presto ad indebolirsi.
«Quanti furono i neorealisti, tanti furono i neorealismi che equivale, pressappoco, ad affermare che il
Neorealismo, essendo un'aggregazione di fenomeni, 28 non fu un fenomeno, e che anzi, come fenomeno
definito e bene individuabile, non fu affatto, poiché a livello dei risultati espressivi - cioè dei film - esso
apparve - e soprattutto appare ancora ora - scomponibile e ricomponibile quasi a piacimento».
Nel giro di pochissimi anni, si delinea una vera e propria reazione, sempre più forte, da parte degli ambienti
governativi o di una certa area cattolica molto agguerrita, a questo modo di interpretare al cinema il
desiderio di liberazione anche dello sguardo e del racconto.
Vengono espressi giudizi sempre più pesanti e condanne morali contro i film neorealisti considerati come
veri e propri attentati alla pubblica moralità. Si invoca il buon gusto e il senso di responsabilità degli autori
perché abbandonino l'insano desiderio di mostrare le brutture della società, in un'operazione ritenuta
deleteria per una nazione uscita distrutta dalla guerra. Contro quelli che vengono definiti come "pellicole
degradanti", la stampa cattolica, con in testa «L'Osservatore romano», chiede a più riprese una
mobilitazione generale di tutti i cittadini.
Sergio Amelli prende 3 fatti di cronaca avvenuti durante il fascismo e costruisce qualcosa che per la prima
volta non prende come soggetto qualcosa legato alla letteratura, ma crea un soggetto cinematografico.
Prende questi tra fatti e li trasforma tramite la verosimiglianza che può essere sempre attuale e che danno
la giusta comprensione allo spettatore di ciò che sta provando il personaggio.
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DOCUMENTARIO PARTECIPATIVO: interviste o interazioni con i soggetti, utilizza filmati di archivio per
recuperare la storia, vede troppa importanza ai testimoni, storie troppo naif, troppo invadente.
Siamo nel 1900 in Germania, il documentario è un documento, ovvero fin dall’inizio dovrebbe già rivelare
tutto, in quanto lo spettatore possa avere un quadro chiaro di cosa si andrà a trattare, non può avere un
finale a sorpresa.
Il film che analizzeremo si chiama La forza dell’immagine 1993 di Ray Muller: un documentario biografico.
Il documentario di basa sulla testimonianza diretta della regista che 91 anni in perfetta forma fisica e
psichica, mostra la forza del suo carattere e del suo coraggio che le ha permesso di diventare protagonista
nel periodo che va dalla nascita del nazismo allo scoppio del 2GM.
Vediamo un carrello appoggiato su dei binari con un operatore che porta una macchina da presa, ovvero
che funziona con la pellicola, dire telecamera è un errore in quanto la si trova solo in ambito televisivo.
Dietro c’è la regista e la terza persona è l’operatore.
 Das blue licht 1932: è una fiaba di montagna dai risvolti poetici, il personaggio è una sorta di strega,
il film è minuziosamente organizzato nella fase della sceneggiatura scritta da Bela Balazs. La
cineasta ragiona sulla fotografia, la perfezione delle inquadrature deve riflettere sui significati
narrativi. Questo film vede alla sua base una ricerca dell’estetica che trova nello studio dei luoghi.
Nella sceneggiatura la regista specifica quali lenti usare, quale apertura focale adottare e come
predisporre la cinepresa. Per realizzare l’azzurro della caverna utilizza delle pellicole ultra sensibili,
controlla ogni passaggio artistico ed estetico.
Leni Riefestahl è la “famigerata” regista del terzo Reich, una delle registe più importanti al mondo ed è un
documentario sulla sua vita lavorativa. Inizialmente era una ballerina, a seguito di un infortunio iniziò a
frequentare il cinematografo, si innamorò di un film alpino di un pioniere di questo genere. Si trattava di
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una particolare forma artistica mai vista prima e va in montagna per cercare il personaggio principale del
film per chiedergli di interpretare il ruolo principale ne “la montagna dell’amore”. In questo film iniziò il suo
primo approccio alla regia dove girò qualche scena.
Berlino nei primi anni 20 vede un popolo devastato dalla guerra, disordini popolari, la fame e a Monaco
Hitler fonda il partito Nazional socialista. La donna durante il documentario da delle indicazioni al regista, in
modo anche molto diretto, quasi supponente dovuto forse alla sua grande esperienza.
Durante le riprese di uno dei suoi documentari lei faceva l’attrice e le venne fanno notare per la prima volta
che aveva talento per la regia. Il film non prevedeva nessuna ricostruzione in teatro, doveva essere tutta
reale la ripresa. Nell’introduzione del documentario si dà una chiara visione della donna, del suo carattere,
della sua carriera, delle sue esperienze attoriali.
Questo uomo è Joseph Goebbels il capo della propaganda, il secondo per importanza nel Reich dopo Hitler.
Viene introdotto in quanto Leni si avvicina a questo uomo per imparare ancora di più sul mondo
cinematografico. Mentre i tedeschi si affidano sempre di più al Fuhrer, Leni parte nuovamente per la
montagna per girare il suo primo film che ha un setting fiabesco. Lavora a questo film pensando a ogni
minimo dettaglio, lavorando con Bela Balàsz, ungherese e miglior sceneggiatore all’epoca. Il montaggio nel
cinema del reale prevale sulla sceneggiatura.
In questo film si fa spedire da Hollywood una nuova pellicola rossa per girare le scene di notte che risultano
poi di un blu scuro quasi nero, in modo tale da adeguare l’attrezzatura alle esigenze del reale, nelle
scenografie naturali. Questa pellicola prenderà successivamente il suo cognome. Rossellini e De Sica le
dissero che era stata lei la prima a filmare dal vivo, a fare cinema del reale, in una scena di una funzione
religiosa e in un’altra dove riprese una festa contadina. Leni spiega che questo film è stato premonitore
della sua vita, come la strega che interpretava nel film ha perso i suoi ideali alla rottura del cristallo, lei ha
perso i suoi ideali alla fine della guerra.
Leni è stata processata e accusata di aver girato film, aver esaltato e fatto propaganda sul Nazismo e il suo
senso di colpa la divorerà, il suo ma anche quello di tutta la Germania che le ha riversato contro. Quando
incontrò Hitler lei provò a tirare fuori il fatto della censura, del rogo di tutti i libri non tedeschi, ma lui non
ne volle parlare, tutti pensavano che si trattasse di propaganda elettorale, che sarebbe passata presto,
nessuno si aspettava una dittatura. Leni e Goebbels non andavano d’accordo, lei lo rifiutò e lui non lo
accettò mai, tra i due c’era astio.
Le riprese delle adunate dei nazional socialisti vennero riprese da Leni, facendo emergere la sua bravura
per grande sfortuna in quanto contribuì a far accrescere la popolarità del partito. Il documentario presenta
un parallelismo tra le immagini del film colme di gente, di seguaci di Hitler e del partito e le immagini dello
stesso luogo molti anni dopo in cui c’è Leni che racconta e il luogo è vuoto sembra quasi un cimitero della
memoria.
 1933 il suo primo film, riprende fatti contemporanei, riprende fatti che stanno accadendo in quel
preciso momento, questo è cinema del reale, ma non fu completato in quanto il partito boicottò la
sua produzione perché non volevano che fosse Leni a fare quel film “La vittoria della fede”. La
mancanza di perfezione delle inquadrature la tormenta tutt’ora, in quanto erano riprese sparse
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sull’adunata che poi dovette mettere insieme su volontà di Hitler per fare il film. Le immagini
dilettantistiche girate con minori mezzi, prive di tecnica e di estetica sono dovute in quanto non
venne avvisata del ritrovo in anticipo. Ma alcune inquadrature e alcune parti del montaggio hanno
la sua firma, si fondono in un’atmosfera angosciosa tipica della Riefenstahl. Lei non lo riteneva un
film ma più una pellicola documentativa. Questo film è quindi in preparazione al suo secondo film
che sarà un’opera d’arte.
 1934 il suo secondo film sempre sull’adunata del nazionalsocialismo “Il trionfo della volontà” gira
a Norimberga, questa volta con tutta la volontà e l’appoggio e su richiesta di Hitler. Questo film
venne acclamato dalla critica e venne recensito come il miglior documentario di propaganda mai
visto, anche grazie alla dinamicità nel montaggio. Gli operatori girarono con i pattini a rotelle in
modo tale da rendere le inquadrature più dinamiche. L’intensità artistica è dovuta alla sensibilità
nel passare da inquadrature a inquadratura, come se fossero singoli quadri. Non c’è la necessità di
voce narrante. Hitler non voleva un film politico, ma un’opera d’arte. Uno dei temi principali è la
creazione di porti di lavoro e di pace secondo la regista. Goebbels a fine film si inginocchia davanti a
Lenii riconoscendo la sua bravura, non è un riconoscimento da poco.
 1936-38 Olympia, riguarda le olimpiadi dei Berlino del 36, uno dei più importanti film sportivi
mai girati. Qui Hitler cerca di spiegare e sponsorizzare ai popoli esteri e al suo popolo che i prodotti
industriali tedeschi sono più avanzati di quelli stranieri. Per filmare le olimpiadi ha un cast di
cineoperatori da lei formati dei quali si ricordava singolarmente con caratteri e capacità, molto
capaci, molto entusiasti. Questo film segnò una svolta nel perfezionamento degli strumenti
cinematografici e tecniche cinematografiche, come ad esempio le buche per gli operatori in modo
tale da riprendere gli atleti da raso terra. Il cinema del reale riprende personaggi che non sono
professionisti e riprendono fatti reali e contemporanei non preparati, ma nel montaggio si possono
utilizzare effetti speciali, tagli ecc… dopo la guerra questo documentario venne incluso negli USA
come uno dei migliori documentari al mondo.
IL TEMA DELL’ESTETICA: è fondamentale nella resa della figura di Hitler e del suo partito.
Leni Riefenstahl muore in Baviera l’8 settembre 2003, dopo aver compiuto 101 anni.
LEZIONE 11/10/2021
Il 9 ottobre del 1963 succede il disastro della Diga del Vajont, il documentario che ne tratta la vicenda è
stato realizzato nel 2013 “la montagna infranta” di Mirco Melanco. QUESTO è UN DOCUMENTARIO
DESCRITTIVO E POETICO. La parte del sonoro ha un grande ruolo, è molto caratteristico, la scelta delle
colonne sonore è descrittiva. La giornalista Tina Merlin racconta che i suoi articoli non venivano presi sul
serio, alla gente non importava, anzi venne denunciata con l’accusa di diffamazione e di diffondere il
panico, ma la corte non solo la assolse, le diede ragione, in quanto il pericolo emerso dalle sue indagini era
reale. Si susseguono pezzi di intervista a pezzi illustrativi, dei disegni a matita molto suggestivi. I superstiti
cercano di ricordare il loro paese mettendo dei paletti con delle insegne “parrucchiera” o “albergo” o
“poste”. Le persone che prima non volevano credere alla giornalista, dopo il disastro le persone che hanno
perso i loro cari vogliono giustizia, vogliono dei colpevoli. Il pericolo era già a noto a tutti, ma fecero finta di
nulla, sapevano che la montagna avrebbe ceduto, che assorbiva l’acqua della diga e che di lì a breve si
sarebbe spaccata.
Il concetto dell’angoscia, dice l’uomo intervistato Luigi, è in rapporto con il vuoto, con il nulla, l’angoscia è
differente dalla paura, l’angoscia di scava dentro e ti lascia un grande vuoto.
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I superstiti crearono un cimitero per i defunti, alcune tombe hanno solo un nome e nessun corpo, altre
hanno un corpo ma non un nome, esattamente come in guerra, ma questa “guerra” è stata impietosa, non
ha risparmiato donne e bambini, ha spazzato via tutto.
In questo film ci sono delle censure interne, le quali sono state colmate dai disegni e dalle campane
tibetane e colonne sonore fatte proprio per questo documentario. Qui vi è una sintesi degli eventi, delle
didascalie, della memoria, degli eventi in modo tale da non caricare in modo eccessivo come tutti gli altri
documentari, in modo tale da non essere un archivio di dati, ma una metafora, un tramite di sensazioni che
arrivano alle persone dritte allo stomaco. La didascalia non è didattica, non è questa la necessità in quanto
ci siano tanti altri documentari esplicativi. Quello che c’è è la DENUNCIA SOCIALE, quello che passa in modo
chiaro e senza maschere.
Vediamo la partecipazione di Di Gianni che interpreta sé stesso e racconta la sua esperienza mentre girava
il documentario d’inchiesta La tragedia del Vajont 1963 sulla catastrofe avvenuta. L’autore dice che senza
una riflessione filosofica, verrebbe a mancare l’ispirazione e quell’autorialità descrittiva che lo spingono ad
affrontare ogni sua nuova avventura filmica.
Il cinema è influenzato anche dal contesto socio-politico, geografico, linguistico, culturale.
LEZIONE 12/10/2021
IL CINEMA ITALIANO DELLE PERIFERIE
Nel 1960 la lira diventa una delle monete più forti grazie allo sviluppo industriale, tra il 1953 e il 1961
vediamo un aumento della produzione industriale dell’80% al quale corrisponde un aumento di salari di
circa la metà, questo sviluppo porta progressivamente uno spostamento della popolazione dalla campagna
alle città. Viene istituita la Cassa per il Mezzogiorno per il finanziamento della costruzione di nuclei
industrializzati, si cerca inoltre di gestire la tendenza autonomista e dispersiva che avevano le singole
amministrazioni, creando centri di potere diffusi e diseconomici. Da fatto, nonostante questi investimenti
intere parti del Sud rimarranno isolate in un arcaico “modus vivendi”, anche alcune parti montane del
Nord-Est resteranno marginali allo sviluppo industriale portando a una migrazione verso l’estero.
Il cinema d’autore, la commedia all’italiana, qualche film di genere ottengono grande successo dal pubblico
italiano, l’industria del cinema è in mano a produttori talentuosi che investono in sceneggiature grazie alla
legge Andreotti che garantisce coproduzioni con paesi stranieri e permette la distribuzione di film sul
mercato internazionale.
La politica del secondo dopo guerra è nelle mani della DC, contrastato fortemente dal Partito Comunista.
Questo aspetto ha una grande influenza anche sulla diffusione della tipologia di film che venivano
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incoraggiati, come quelli sulla guerra di Rossellini e quelli che venivano scoraggiati, ovvero tutti quei film
che trattavano di tematiche sociali come Ladri di Biciclette di De Sica.
Vediamo quindi alcuni giovani registi fondare un cinema indipendente, artigianale, alimentato in parte dai
fondi della legge Andreotti, ma lontani dalla creazione di documentari che sponsorizzavano i valori politico-
culturali di quell’epoca. Si tratta quindi di un “cinema minore” per gli investimenti produttivi e per il
pubblico ristretto. Questa spinta anticonvenzionale stava già prendendo piede anni prima in America con il
New American Cinema, ed è caratterizzata ed ispirata dal mondo intellettuale dalle idee radicali di Pasolini
e De Martino.
Ma la scarsità di mezzi di questi registi non diviene un ostacolo, li spinge a non sprecare pellicola e quindi a
realizzare ogni singola inquadratura con un’estetica superiore.
Il gruppo di giovani cineasti nati tra il 1926 e il 1932 vede: Cecilia Mangini, Lino Del Fra, Luigi di Gianni, Già
Vittorio Baldi e Gianfranco Mingozzi.
Ignoti della Città di Mangini, ispirato al romanzo di Pasolini Ragazzi di vita descrive le vicissitudini di giovani
ragazzi provenienti dalle borgate di Roma, piccoli ladri senza alcuna possibilità di riscatto, Magia Lucana di
Lino Del Fra e Il pianto delle Zitelle di Baldi un documentario etnografico che vede come protagoniste delle
donne senza marito, costituiscono tre documentari che oltrepassano lo spazio pubblico e inquadrano le
periferie, volgono lo sguardo a quei luoghi che fino a quel momento erano stati occultati.
Si tratta di un excursus del riconoscimento dell’ignoto laddove lo Stato non arriva e costringe gli abitanti a
ripiegare sulla loro cultura autoctona.
L’identità italiana dell’arretratezza, vista con gli occhi del cinema del reale, diventa forma narrativa di
marginalità sociale assoluta, così come Carlo levi l’aveva descritta in Cristo si è fermato a Eboli dopo averla
vissuta in prima persona nel suo periodo di “esilio” tra Grassano e Aliano in pieno fascismo. Questa stessa
arretratezza la ritroviamo in La canta della Marane di Cecilia Mangini 1961.
Il cortometraggio è per definizione breve, quindi il ritmo del montaggio è essenziale per scandire la
fruizione delle immagini, per emozionare è importante arrivare a un senso compiuto di bellezza unendo
due immagini. Alcune scene di grande importanza estetica le possiamo ritrovare in La passione del Grano di
Del Fra 1959.
IL NEOREALISMO DI MARCELLA PEDONE:

 IL NEOREALISMO VA DAI PRINI ANNI 30 AI PRIMI ANNI 60 ED è UNA CORRENTE PLURIDISCIPLINALE IN QUANTO
ATTRAVERSA L’ARTE, IL CINEMA, LA FOTOGRAFIA, LA POESIA ECC.. la ripresa colturale post-bellica della fotografia
va dai primi anni 30 con quegli esperimenti fotografici che si scontrano con i canoni rigidi imposti dal
regime fascista. Alcuni fotografi riescono a farsi spazio attraverso altri scenari creando una documentazione
completa di quegli aspetti che il regime cercava di occultare, ovvero la povertà e le condizioni precarie delle
periferie. Riescono a differenza del cinema, in quanto la fotografia è uno strumento e una disciplina molto
più “esile”, più immediata rispetto alla produzione e poi fruizione di un film.
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Queste immagini hanno il merito di anticipare la poetica e il linguaggio neorealista, cristallizzano in

immagini istantanee gli aspetti più degradanti del regime fascista, portando e anticipando anche il
coinvolgimento sociale e politico da parte delle persone, un risveglio di pensiero critico. Il neorealismo si
afferma in quanto parla lo stesso linguaggio delle persone comuni, sono immagini immediate, non hanno
un filtro poetico, sono leggibili da tutti, accessibili a tutti, comprensibili, non fanno uso di linguaggi
metaforici.
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Le zone più represse sono il soggetto preferito di questi artisti, in quanto sono scenari e città che sono
riuscite a superare la guerra e a prendere possesso del boom economico che risollevò il paese.
MARCELLA PEDONE
una donna di 102 anni ancora in vita, una donna che si è fatta da sola senza l’aiuto di nessuno. Ha vissuto la
sua giovinezza in ambienti alto borghesi, frequentando scuole di ottimo livello, il che le ha permesso di
stare in una bolla e non “accorgersi” del fascismo, trasformandola in una viaggiatrice, fotografa,
cineoperatrice a-politica. Questa donna è prima di tutto una viaggiatrice controcorrente che si è costruita
una carriera lottando in un mondo maschilista. È infatti una femminista ante-litteram.
Nasce a Roma nel 1919 da una delle più solide famiglie dell’alta borghesia imprenditoriale romana, nel
corso degli anni sviluppa una coltura cosmopolita e aperta alle innovazioni, una notevole indipendenza di
pensiero e di giudizio, nonché un desiderio di avventura che la spinge a visitare l’Europa e l’Italia.
A Norimberga acquista la sua prima macchina fotografica, la Rolleiflex, con la quel negli anni seguenti,
cristallizzerà in immagine decenni di storia italiana, cogliendo i profondi mutamenti di un paese che
abbandona il suo passato arcaico per rinnovarsi in un’identità modernizzata dal progresso tecnico-
industriale.
Nel 1954 torna in Germania e la sua attenzione viene catturata dalle Volkshochschule, le università popolari
tedesche che la invitano a tenere una serie di conferenze dedicate ai luoghi emblematici di un’Italia in gran
parte sconosciuta, portando in esame popoli e culture italiane oggi scomparse.
Nel 1958 riceve apprezzamenti per i suoi lavori dalla stessa Rolleiflex che colpita dall’abilità manuale e dal
gusto estetico rivolto alla ricerca del bello, le propone di organizzare delle proiezioni in Italia presso i negozi
fotografici al fine di promuovere la qualità tecnica dei suoi lavori.
Marcella realizza in totale autonomia immagini cinematografiche professionali con lo scopo di sviluppare
studi sul colore, utilizzando policromie il più possibile enfatizzate: immagini che servivano allo stesso
miglioramento e al progetto tecnologico delle pellicole. Gira le bobine della sua 16mm alla maniera dei
pionieri del muto o di Comerio, un metodo utilizzato da Andy Warhol nel primo periodo del suo cinema
muto.
Fino agli anni 90’ percorrerà l’Italia da Nord a Sud immortalando mondi perduti, folklore, antropologia e
paesaggio, percorrendo la via aperta del NEOREALISMO. Usa la fotografia come mezzo di indagine
sociologica, d’informazione e comunicazione visiva. Si affronta in chiave umanistica ed etnologica la lettura
del territorio e delle sue problematiche, in immagini capaci di integrare lo scenario reale e i suoi protagonisti
e restituire un inedito ritratto dello spazio sociale.
È riuscita a creare un importante archivio di immagini che mostravano il profondo cambiamento decennale
di un paese che si lascia indietro la realtà rurale per diventare una potenza industriale. È stata una pioniera
della sperimentazione della pellicola a colori nella fotografia documentativa. La sua seconda qualità è il
coraggio e la capacità di viaggiare sola in giro per l’Italia lottando contro i pregiudizi e gli stereotipi legati
all’asservimento della donna al patriarcato, facendo un mestiere che era prettamente maschile. È riuscita
ad affermarsi da sola in un mondo maschilista e misogino.
Nel convegno della Codacon in Germania lei era l’unica donna relatrice. Inizia a fotografare nel 1953 ad
Amburgo in quanto in treno si addormentò e le rubarono tutto; quindi, si mise a lavorare per pagarsi il
viaggio di ritorno per l’Italia, iniziò a presentare le foto fatte in Maremma, la sua città, della civiltà etrusca
parlando e presentando anche questa civiltà, scoprendo in questo modo una passione e un talento prima
nascosto. Le dolomiti per lei sono state un evento magico, anche i nomi latini le sembravano così fiabeschi,
ad es. le tre cime di Lavaredo, il Sorapis ecc.., la flora e la fauna erano per lei molto interessanti. Questa
condizione esistenziale di viaggiatrice la porta a visitare l’Europa tra gli anni 50-60. È un’anticipatrice del
12
movimento femminista sessantottino senza saperlo. Nel 1954 si approccia alla fotografia da autodidatta,
variando nei suoi soggetti, concependo la fotografia come una forma di conoscenza e informazione che
influenza inoltre la sfera del sociale. Non analizza solo un microcosmo ma spazia, dipinge tutto il paesaggio
italiano nella sua totalità e varietà, il suo materiale quindi può essere definito come materiale storico. (mi
manca l’ultima mezz’ora).
La Pedone sceglie lo strumento della fotografia per immortalare un paese e una società che oscilla tra
passato e presente, il suo linguaggio narrativo di tipo etnologico non analizza un unico microcosmo, ma
un’intera nazione nelle sue componenti paesaggistiche, antropologiche e folkloristiche.
 Cerchiamo di definire il suo metodo di indagine visiva: lo fa con gli occhi dell’antropologia,
contribuendo a elaborare un modello di descrizione della società capace di superare le altre
correnti fotografiche, pianifica con rigore i viaggi di indagine esattamente come farebbe
un’etnografa, esegue sopralluoghi preliminari allo scatto, infine veste i panni della sociologa
componendo un ritratto tendenzialmente completo e unitario del vissuto sociale che denota una
consonanza tra uomini e luoghi.
 Definiamo ora il legame che intercorre tra visione soggettiva e scientifica: non dà luogo a una
rappresentazione analogica pienamente aderente al fatto reale, bensì peculiari codici di traduzione
in forma. Offre una visione critica e reale del paesaggio e dell’ambiente sociale, priva di qualsiasi
divagazione concettuale e metaforica, il tutto con un linguaggio narrativo.
LEZIONE 18/10/2021
ORGANIZZAZIONE MULTIFUNZIONALE Leni Riefenstahl girò delle scene degli allenamenti in preparazione
alle olimpiadi che integrò successivamente alle riprese della gara, in modo tale da far aumentare il patos, il
senso tragico, così Olympia diventa un vero e proprio film. Anche quando riprese una corsa di 42km riuscì a
renderla avvincente ricorrendo a tecniche e mezzi tipici del film e non del documentario, cercò di
concentrarsi sullo stato d’animo del maratoneta, grazie all’uso del sonoro riesce a rendere questa corsa
come qualcosa di epico. La fotografia caratteristica delle sue riprese è tutt’ora insuperata, sono
spettacolarizzate, il contrasto dell’immagine degli atleti con il cielo rende il tutto spettacolare. La capacità
organizzativa di questo cinema così complesso è ammirevole, ogni scena è programmata prima delle
riprese, si usano degli artifici come, ad esempio, nella maratona che sono fortemente evocativi; quindi, il
cinema del reale vede una forte sofisticazione dell’immagine. Il ritmo dell’immagine viene deciso alla
moviola.
MARCELLA PEDONE nata nel 1919, CECIALIA MANGINI nata nel 1927
 1958 Marcella acquista una macchina da presa utilizzata per girare immagini di cinema del reale.
 Cecilia realizza a Napoli una compagnia di produzione cinematografica molto importante e diventa
una produttrice, regista di cinema di finzione, di documentari, film ecc..
 è la prima regista di documentari italiana alcuni sono stati censurati.
 nel 1958 realizza i suoi documentari anche con l’aiuto di Marcella.
 Cecilia non subisce nemmeno l’influenza di correnti artistiche a lei contemporanea.
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MARCELLA:
 si avvicina al cinema documentario da autodidatta,

 è libera nella scelta di soggetti da rappresentare,
 le immagini a colori sono di carattere sperimentale, vuole infatti cimentarsi nella policromia nel
cinema,
 adotta i fotogrammi di valenze di studio etnografico come faceva per la fotografia.
 Il carattere frammentario vuole mostrare la frattura che ha portato il boom economico tra due
diverse Italie, quella rurale meridionale e quella industrializzata, dell’urbanizzazione violenta delle
periferie, della cementificazione che espande i centri urbani, cancellando le periferie contadine.
 L’azione documentaria di Marcella si immerge nella realtà quotidiana lasciando le immagini nel loro
libero fluire, riprende senza alcuna programmazione o progettazione, in modo molto spontaneo e
improvviso.
 Il carattere di cinema diretto emerge quindi in modo molto chiaro.
 La documentaria filmica aveva uno scopo prettamente sperimentale,
 dedica tutta la sua vita nella catalogazione e archiviazione del materiale fotografico.
 Le peculiarità visive della sua fotografica la avvicinano alla “teoria del cine occhio”: se da un lato
guarda la realtà senza intralciarla modificarla, dall’altra consente al corpo della regista di farsi un
tutt’uno con la macchina da presa come se fosse parte integrante del suo essere. Partecipa
direttamente alla realtà che sta riprendendo, senza applicarne filtri.
 Utilizza delle bobine di 30 m di pellicola, centellina le sequenze del reale da filmare e finisce quando
capisce che si è arrivati all’esaurimento fisiologico della ripresa per poi cambiare soggetto.
 I colori sono naturali.
Nel 1952 CECILIA si trova a Lipari in vacanza e scopre la sua vocazione fotografica immortalando il biancore
delle case del paese, si dedica completamente alla fotografia, elaborando un linguaggio autoriale
meritevole di aver fatto un pezzo di storia del neorealismo italiano:
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 Cerca le immagini dimenticate dalla dittatura fascista, elegge a protagonista tutta la visione sociale
che il fascismo tendeva ad occultare, come le periferie povere e il meridione degradato che
andavano a intaccare l’idea di perfezione di patria che Mussolini voleva vendere all’estero.
 Usa la fotografia come mezzo di ricostruzione dopo la Seconda guerra mondiale.
 Nelle sue immagini emerge un carattere di denuncia sociale a differenza di Marcella, non nasconde
la sua condanna agli effetti della politica nel secondo dopoguerra,
 nel cinema il suo obiettivo è svelare il retroscena della storia, cerca di evidenziare visivamente
quanto la politica si sia mostrata inadatta nei confronti di molte fasce della popolazione italiana.
 Vuole ridare dignità estetica a quei paesaggi e scorci italiani che fino a quel momento erano stati
occultati e dimenticati.
LEZIONE 19/10/2021
Il primo governo democristiano è quello De Gasperi, mentre l’opposizione vedeva due partiti di sinistra, tra
cui quello comunista. La DC otterrà i fondi del piano Marshall grazie a De Gasperi che non erano però ben
visti da parte della sinistra, d’altra parte questo partito si unirà alla Chiesa. Lino del Fra era contrario a
Stalin, era un trotzkista.
CECILIA MANGINI: nata nel 1927, le prime fotografie che fece in bianco e nero in Sicilia, di stile
antropomorfico e neorealista. L’immagine che scattò di alcuni vecchietti seduti davanti alla sede del partito
è una testimonianza della democrazia cristiana, un po’ stereotipata. Era molto attenta alle periferie, non
solo quelle della città ma che quelle dei paesi, in questo periodo la Basilicata sembra essere una regione
sconosciuta, priva di riferimenti, in realtà è una regione che unisce differenti colture. Ernesto de Martino fu
il primo a fare delle ricerche specifiche in Basilicata al livello etnologico. Cecilia andò in Vietnam durante
una fase bellica (prima dello scontro con gli USA) per testimoniare la realtà cruenta che subiva quel popolo,
questo denota un grande coraggio da parte della donna che si addentrò in questo paese caldo. La legge
Andreotti del 49 mise a disposizione dei fondi per il cinema, per creare documentari statali come forma di
educazione verso gli analfabeti che non sapevano né leggere né scrivere. Pasolini scrisse la voce narrante
nel 58 per il documentario di Cecilia, Ignoti della città. Gli intellettuali vanno alla ricerca della povertà,
dell’arretratezza, un paese dimenticato dal Fascismo. Pier Paolo Pasolini se non si fosse seduto alla moviola
di Cecilia non avrebbe capito cos’è il linguaggio cinematografico, ovvero il montaggio. Pasolini combatte la
piccola borghesia che si era seduta, era contro corrente, si circonda di persone concrete, che dicono le cose
come stanno senza filtri e maschere, era molto amico di Moravia, Patrolini, Fellini, Zavattini Cesare. Se da
una parte il grande cinema italiano è quello della grande industria, di Io la conoscevo bene, di Antonioni,
dall’altra vediamo questi artisti intellettuali che si creano la loro visione del cinema, più di denuncia sociale
verso la povertà italiana.
DUE SCATOLE DIMENTICATE, UN VIAGGIO IN VIETNAM DI Cecilia Mangini e Paolo Pisanelli.  le fotografie
hanno il potere di ricordare, di evocare sentimenti ormai dimenticati, il film si apre con Cecilia che è nella
sua casa e tira fuori dei negativi scattati in Vietnam, da qui si apre il racconto ricordo del suo viaggio.
Vediamo un inizio tranquillo, una normale città, con una normale quotidianità, bambini che mangiano,
innamorati sulla riva di un fiume, e improvvisamente le sirene che annunciano un imminente attacco di
bombardamenti, che annunciano la guerra. Cecilia si recrimina di aver dimenticato fino al ritrovamento di
quella scatola gli orrori testimoniati in Vietnam.
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ALL’ARMI SIAMO REGISTI! CECILIA MANGINI, RACCOLTA DI LINO DEL FRA 
 I MISTERI DI ROMA: IL Circolo del film che viene censurato e gestito dagli stalinisti assieme a Cecilia,
gli stalinisti accettano di diventare la maggioranza e ad avere accanto una minoranza che li
controllasse, ovvero da Lino del Fra che Cecilia incontra e conosce per la prima volta. Il loro
incontro vede una grande ostilità iniziale. Poco dopo capiscono di essere innamorati. Lino presenta
un cortometraggio.
Le viene proposto di fare un documentario, i ragazzi delle borgate che sono pronti a tutto,
ritornano in città per contestarla. Spiega che aver scelto Pasolini come commentatore non è stato a
caso, voleva che portasse un valore aggiunto dopo aver fatto “Ragazzi di vita” aveva raggiunto un
dialogo decisamente unico e personale. Dopo il suo secondo documentario “la canta delle marane”
Pasolini esordì con “Accattone” e subisce un grande successo. Il neorealismo si basa sulla
sceneggiatura, il monto creativo che serve alla pianificazione delle riprese, i protagonisti sono
abitanti del luogo che seguono la loro solita routine, ma le scene vengono organizzate, i
documentari sono prodotti con pochi fondi sebbene vengano girati con macchine costose, la
pellicola cosa molto, ancora di più svilupparla, quindi questi piccoli registi riescono a ricevere i fondi
della legge Andreotti. Sebbene siano preparate riescono ad essere comunque molto reali. La radio
serviva anche a italianizzare le periferie che parlavano solo il dialetto durante il fascismo. Certi
documentari sono anche promossi dal partito comunista italiano che sponsorizzano la creazione di
documentari che non siano solamente statali, le immagini di Cecilia sono di persone che hanno
nella loro realtà e abitudine veramente quei gesti, quelle espressioni nella loro quotidianità. Egisto
macchi è il preferito da Cecilia per la creazione del sonoro di documentari. Il cinema del reale,
quindi, possono basarsi anche su trame che sono state create a priori, ma i personaggi rimangono
comunque sempre reali, veritieri della loro persona, sono attori non professionisti. 1960 al governo
come ministro degli interni c’è Scelba, che usa metodi forti nella gestione di manifestazioni,
creando una guerra civile tra destra che cerca di prendere il potere con un colpo di stato, dall’altra
ci sono operazioni intellettuali nella creazione di un film di montaggio di immagini come quelle di
Esfir’ Il’inicna Sub.
È un film che si nutre di immagini repertorio, dell’istituto Luce, ma subiscono un blocco, tutto
l’archivio è chiuso, ma anche altrove non riuscirono a reperire nulla, come per dire che del nazismo
non si deve parlare. In Jugoslavia riuscirono a trovare i documenti della guerra partigiana jugoslava,
Cecilia va in Francia per cercare altro materiale. La trovata di chiudere tutti gli istituti è stata come
un boomerang, che ha portato le persone a ricercare ancora più documenti altrove, anche
all’estero, scoprendo molto di più, molto nascosto. Franco Fortini decide di accettare di fare la voce
narrante dopo aver visto il film in moviola commuovendosi. Quando si fa un documentario si può
decidere di non usare la voce narrante in quanto distoglie dalle significanze che il regista vuole dare
al pubblico, ma quando si arriva a un livello molto alto, la voce narrante la si da a chi è in grado di
raccontare con la stessa importanza e lunghezza d’onda delle immagini, del sonoro.
1965 la Monteschel aveva costruita una fabbrica petrolchimica nel deserto del tutto sbagliato, e
teme che Cecilia sia stata spedita lì per indagare e denunciare, cercano di fermarla, di non farla
entrare. Diventa la regista che crea un documentario di denuncia contro la Montescel.
 IN VIAGGIO CON CECILIA  BRINDISI 65: IL FILM DENUNCIA CONTRO LA MONTESCEL.

LA MACCHINA DA PRESA OBBLIGA AL RISPARMIO DELLA PELLICOLA, MENTRE LA TELECAMERA PERMETTE DI GIRARE PER
ORE PORTANDO IL MONTAGGIO AD ESSERE QUASI IMPOSSIBILE DA REALIZZARE PER IL TROPPO MATERIALE . Le voci
sporcate da dialetto brindisino sono ciò che da realismo.
 TOMMASO Il sacro del Natale aveva lasciato il posto solo al consumismo nel 1965. È un
documentario anticonformista, la trasformazione del Natale che non è più legato alle tradizioni
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popolari è il tema principe, il consumismo crea un sistema molto diverso da quello a cui lei era
abituata, trasformando le abitudini e lei pone questa critica di questa nuova epoca.
 DIVINO AMORE  suo marito va in Francia per diverso tempo e lei soffre questa separazione, loro
lavoravano insieme, cercavano soluzioni per il sono anche tutta la notte.
 MARIA E I GIORNI tratta il lavoro delle donne all’interno di una fabbrica, in catena di montaggio,
il loro lavoro era praticamente dimenticato, il lavoro delle fabbriche in generale era dimentico, era
la prima volta che il cinema entrava in una fabbrica e denunciava il lavoro senza tutele. Ma questo
film non venne giudicato all’altezza.
 Ignoti alla città (1958)

 Maria e i giorni (1959)
 Firenze di Pratolini (1959)
 La canta delle marane (1961)
 Stendalì - Suonano ancora (1960)
 La passione del grano, co-regia di Lino del Fra (1960)
 Fata Morgana, co-regia di Lino del Fra (1961)
 All'armi, siam fascisti!, film di montaggio, co-regia di Lino Del Fra e Lino Micciché (1962)
 La statua di Stalin, film di montaggio, co-regia di Lino Del Fra (1963)
 Divino amore (1963)
 O Trieste del mio cuore… (1964)
 Pugili a Brugherio (1965)
 Felice Natale (1965)
 Essere donne (1965)
 Tommaso (1965)
 Italia allo specchio: Sardegna (1966)
 Brindisi '65 (1966)
 La scelta (1967) - cortometraggio di finzione
 Domani vincerò (1969)
 L'altra faccia del pallone (1972)
 La briglia sul collo (1972)
 Dalla ciliegia al lambrusco (1973)
 In viaggio con Cecilia, documentario, co-regia di Mariangela Barbanente (2013)
 Due scatole dimenticate – un viaggio in Vietnam, documentario, co-regia di Paolo
Pisanelli (2020)
LEZIONE 25/10/2021
Il cinema documentario ha generi diversi, ha un ruolo didattico, il centro audiovisivo del Piovego era la sede
dei documentari in cui vi erano anche esperti del settore che si andava a documentare, che fosse scienza,
biologia, storia ecc.. il cinema del reale può essere quindi documentativo (ad esempio i documentari sugli
animali) ma anche narrativo. Anche il cinema del reale in fase produttiva bisogna dire ciò che si vuole
realizzare, quindi delineare un oggetto, in modo tale da ottenere i soldi necessari per produrlo, è quindi una
sorta di preventivo questa fase. All’ora c’era la legge Andreotti che sponsorizzava il cinema del reale.
Nell’epoca fascista è il periodo dei cinegiornali che riprendevano il Duce in tutti gli aspetti e ideali che
condivideva nel suo partito, poi subentrano dei piccoli documentari che fungevano da propaganda.
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Quando parliamo di fotografia nel cinema parliamo di un aspetto fondamentale.
CINEMA ETNOGRAFICO Neorealismo, Sergio Amidei e Cesare Zavattini due registi che lo svilupperanno a
livello mondiale. Il neorealismo è molto legato alla sceneggiatura, anche quando si parla di cinema del
reale.
Ci sono due forme diverse di cinema del reale:
 Una fortemente spontanea e vera, priva di preparazione pregressa nei discorsi e movenze
 Uno strutturato, pensato.
ALCUNI FILM DI CECILIA MANGINI CHE HANNO QUESTA DOPPIA FUNZIONE:
 STENDALì  girato nel 1959 che è l’anno in cui Cecilia diventa madre. (Elvira Notari una delle donne che
ha conquistato il mercato cinematografico con i suoi film, era sia produttrice che regista e nasce dal film
muto napoletano collaborò con Cecilia). Insegue non solo le periferie della città, come in Ignoti della Città il
suo primo film, ma anche una periferia statale, in cui si scoprono antiche tradizioni che nulla hanno a che
fare con la chiesa, quindi vediamo religioni pagane, che nulla hanno a che vedere con la medicina, quindi
hanno loro rimedi, riti. Si tratta della periferia dell’antica Lucania, in cui vediamo la popolazione dei Griechi,
che hanno una lingua dialettale che mantengono nel tempo in quanto non hanno televisioni, scuole,
infrastrutture.
Nel 52 fa il primo viaggio con Egisto Macchi ovvero il curatore del sonoro, per registrare i suoni dei canti
popolari, ma ci mise molto per ottenere la loro fiducia e avere il consenso di registrare e partecipare. Il
grieco è un dialetto un po’ albanese e un po’ greco. Qui vediamo il lamento del lutto funerario, una
tradizione che rimase fino agli anni 50.
Lilla Brignone una famosa attrice presta la voce gli scritti di Pier Paolo Pasoli. Ma la regia in realtà è
condivisa col marito Lino Del Fra sebbene verrà aggiudicata a Cecilia Mangini. Ernesto de Martino le insegna
molto come essere parte del territorio durante le riprese. Usa una citazione di Pasolini che prese ogni pezzo
bello da ogni canto grico e creò un canto che non esiste.
Il film si apre con il suono delle campane che riempie questo “villaggio” apparentemente deserto,
sembrano quasi delle rovine turistiche di un popolo che molto tempo prima la aveva abitata, passiamo
successivamente dopo a questo canto funebre, a questa atmosfera di disperazione e lamento. La voce di
Lilla commenta a tratti questo canto con una traduzione, in modo tale da dare più chiarezza e patos.
Cecilia spiega che il loro ruolo è quello di occuparsi del lutto, cercare di alleggerirlo attraverso il canto,
cercare di liberarsi di una piccola parte di questo dolore, in modo tale che li “uccida”.
Questo episodio funebre però è preparato, è costruito, vuole quindi evocare una tradizione, il morto non è
realmente morto.
(Gli antropologi quando vanno in un paese cercano le abitudini di quel popolo ma sono scientificamente un
po’ distaccati, non mangiano il loro piatti tipici, mantengono una certa distanza; invece, gli enterologi si
insinuano così tanto all’interno di quella coltura tanto da starci per mesi e anni, fino a quando non ne
diventano o si sentono parte).
 TOMMASO 1967  in Puglia negli anni dell’industrializzazione del Sud, si tratta di un documentario di
indagine, che cerca testimonianze, l’uso del sonoro per la prima volta è in presa diretta, non vien applicato
dopo. Parla di un adolescente che racconta la sua esperienza personale, è una persona vera. Vuole andare a
lavorare al petrolchimico in modo tale da percepire un buono stipendio per comprarsi una bella moto. Si
racconta l’esperienza di molti ragazzi che post-diploma cercano lavoro in diverse industrie, ma senza
risultato. A un certo punto subentra la notizia di un lutto avvenuto nel posto di lavoro dentro la fabbrica,
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importante è l’uso del sonoro qui che ci riporta i lamenti della madre disperata. È un film che illustra
l’impegno civile della Magnini.
LEZIONE 26/10/2021
LUIGI DI GIANNI: LA CLAUSTROFOBIA UTOPICA DELL’IMMAGINE PERIFERICA E METAFISICA A-POLITICA
Luigi Di Gianni è un autore attento alla forma calligrafica dell’immagine che gira i film per il piacere di
sorprendere e sorprendersi nell’incanto estetico che contraddistingue le sue opre.
PASSIONE DEL GRANO un film di Lino del Fra nel 1959 si reca in Italia, in Lucania (zona tra Puglia e
Basilicata) al tempo della mietitura, si celebra ancora la Passione del Grano, un rito agricolo residuo delle
antiche civiltà religiose mediterranee, diffuso, in un passato ancora recente, in tutta l’Europa contadina.
Il duro inverno che ha portato il vuoto vegetale viene visto come una punizione per aver tagliato il grano
con la falce. È un rito che cerca quindi di togliere la paura.
 Organizzazione generale: Fulvio Gagliardo

 Montaggio: Renato May
 Musica: Domenico Guaccero
 Voce: Carlo D’Angelo
 Testo e consulenza: Ernesto De Martino  alla moviola lui dice quali argomenti sono consoni.
 Regia: Antonio Michetti  pseudonimo di Lini Del Fra in quanto questo documentario è stato
girato da lui e la moglie Cecilia, che venivano finanziati dallo Stato. Usa quindi uno pseudonimo per
prendere i soldi dallo stato ma che in realtà non volevano che rientrasse nel loro curriculum.
 Fotografia: Mario Volpi
Abbiamo una SCENEGGIATURA, per organizzare la scena in quanto si ha poca pellicola, per avere un senso
pratico, per presentare un progetto allo stato per ottenere i finanziamenti. Siamo alla fine degli anni 50 in
cui vi è il boom economico, il nord Italia diventa una delle potenze industriali europee, anche il sud Italia
vede un incremento di costruzioni di grandi fabbriche, dando la possibilità ai cittadini di guadagnare
abbastanza per potersi permettere una vita agiata.
Inquadrature particolarmente studiate, pensate.

Il mondo contadino viene mostrato nell’atto di praticare questo rito che sembra essere quasi una mostra
d’arte. Il rito consiste nel vestire un uomo come “uomo capro” il quale deve tentare di sfuggire e alla presa
dei mietitori, finché viene circondato. Lo scopo è uccidere il capro che viene vista come una figura maligna,
ovvero colui che porta il “vuoto vegetale”, recitando il martirio del capro si spera quindi che questo vuoto
lasciato dai mietitori che hanno raccolto il grano, passi in fretta, che venga fecondato nuovamente.
Subentra quindi la figura di una donna che viene spogliata e benedetta in modo tale che la terra sia resa
feconda. Subentra poi un terzo personaggio, il padrone, il quale viene spogliato e umiliato dai contadini, poi
offrirà loro del vino.
Il recupero delle tradizioni popolari è stato necessario per testimoniare ai posteri questi riti, in modo tale
che non vengano perdute e dimenticate nel corso del tempo.
Riscoprire la Lucania è anche un modo per affrontare tematiche di denuncia sociale e politica contro la
direzione dello stato di allora.
DOCUMENTO AUDIOVISIVO DI RICERCA UNIVERSITARIA DI ERNESTO DE MARTINO: vediamo la differenza

tra documentario artistico e un documento di tipo scientifico.  vediamo diverse immagini della Lucania
una voce narrativa che spiega passo passo ciò che vogliono rappresentare, c’è uno spiccato senso di
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denuncia verso la dimenticanza di questo popolo, cercano di riscattare le “plebi” meridionali, sono state
inoltre oggetto di studio sulle condizioni economiche e sociali di queste plebi, sono state indagate le loro
tradizioni culturali a trasmissione orale in quanto analfabeti. Ringrazia inoltre tutti gli enti che hanno fornito
mezzi tecnici di registrazioni, fondi, materiali…
Successivamente subentra una musica extradiegetica folkloristica, una voce narrante che la accompagna e
ci introduce alla comprensione di questa visione. Incontrano una donna centenaria, Caterina che spiega la
sua nascita. Il cinema diventa il contenitore di questi mondi perduti.
L’INCEPPATA 1960 Un film di Mario Volpi, con la consulenza di De Martino, una produzione di Corona
cinematografica, sono circa 14000 documentari che sono stati girati fini agli anni 70. Questo titolo è molto
significato, provocatorio, suscita curiosità e vuole riferirsi o rimandare alle tradizioni in campo amoroso e
tutte le complicazioni che ne possono seguire nel voler farsi una famiglia. La tradizione stabilisce che le
ragazze debbano aspettare che qualche ragazzo lasci un ceppo davanti alla sua porta in segno di affetto,
deve essere una sorpresa. Nel frattempo, gli uomini si trovano in una casa comune per giocare a carte e
mettere in palio del vino, ogni sera non mettono in vendita solo il vino, ma anche loro stessi, con il gioco
possono finalmente imporsi agli altri invece che subire. Ritornando al ceppo, quando il ragazzo si manifesta,
la ragazza non può guardarlo, gli fa capire che accetta il suo dono portandolo all’interno della casa vicino al
camino. = il titolo, quindi, fa riferimento a questo gesto d’amore, di portare un ceppo davanti alla porta
dell’amata.
SENTINELLE DEL NULLA, il cinema esistenzialista di Luigi Di Gianni di Mirco Melanco Il cinema di Luigi Di
Gianni non ha eguali, non assomiglia a niente e a nessuno, è completamente innovativo. Tratta del cinema
di Luigi con l’intervento di Cecilia. Luigi abbandona il cinema di finzione per imbarcarsi in questa ricerca del
mondo Lucano anche su influenza di De Martino.
 MAGIA LUCANA 1958: Questo viaggio verso la Lucania è stato quasi mistico, viene sconvolto da una
donna che precedeva la bara del figlio morto cantando le lodi del figlio, un’esperienza
agghiacciante ma bellissima. La sceneggiatura è una sorta di scaletta approssimativa, che si poteva
continuamente modificare seguendo il corso delle riprese. È arrivato con un camion ma senza la
possibilità dell’uso del sonoro, per lui era importante cogliere l’intensità del rito, era molto attento
all’estetica e alla ricerca del bello. La costruzione delle riprese è volta a esaltare la scena filmica,
frutto di uno studio attento dei particolari, non vi sono semplificazioni linguistiche, la fotografia è
impreziosita, i paesaggi sono antropomorfi, la pacatezza del raccontare non esprime alcun giudizio,
lo spettatore è lasciato totalmente libero di interpretare quanto messo in scena, la sceneggiatura è
costruita con accuratezza anche quando gira i suoi documentari etnografici interpretati dai
personaggi della periferia contadina. In Magia Lucana e Nascita e morte nel meridione vediamo un
indagare i riti magici e le superstizioni arcaiche, vediamo un mondo caratterizzato da questa
ambivalenza tra magia e realtà.
Vediamo inoltre una fotografia in bianco e nero e una scenografia a effetto, con l’uso di un
commento extradiegetico perfettamente legato alle immagini fino a sfumare con esse.
 NASCITA E MORTE NEL MERIDIONE (SAN CATALDO) 1959: è stata l’avventura più affascinante, il
documentario che lui sente maggiormente. arriva in un posto che sembra quasi non civilizzato,
senza ospedali, senza scuole, farmacie, strutture. Per convincere le persone ad essere filmate
bisognava convincere le donne, in quanto erano loro a decidere. Lui si è rapportato con un senso
fin troppo partecipato, si è emozionato, piangeva con loro.
Dopo la precedente esperienza si adatta a questi spazi poco luminosi e piccoli quindi adotta auna
pellicola più sensibile.
Il montaggio è di Franca Gabrini.
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Si apre con la ripresa di San Cataldo che è un paese di contadini e assomiglia più a un villaggio. Qui
la nascita e la morta assumono un rilievo importante, sono due fasi che portano movimento
all’interno di questo popolo, tra la nascita e la morte la vita è caratterizzata dalla monotonia e la
fatica. Prima della nascita c’è preoccupazione in quanto è una bocca in più da sfamare. C’è un lungo
cammino a piedi da intraprendere quando muore qualcuno. A San Cataldo si viene al mondo in
silenzio in quanto tutti sanno quanto precaria sarà la sua vita. L’estetica del montaggio vede dei
movimenti di allargamento e di visione del contesto paesaggistico di questo paese abbandonato a
se stesso. Si avvicina con primissimi piani in modo tale da far diventare la figura qualcosa di
conosciuto dallo spettatore, che si immedesimi, questa tecnica è stata presa da Eisenstein.
Vediamo un piano sequenza dell’uomo che sta portando la legna alla casa che lo vediamo
comparire in tre inquadrature durante questa sua azione.
 GRAZIA E NUMERI 1961: è nato da un’esigenza di considerazioni magiche, quindi bisognava
inabissarsi a Napoli, cercava un rapporto con il culto delle “anime pezzentelle”, si chiamano così
perché hanno bisogno di aiuto e se le si aiuta si possono ricevere delle grazie.
 DOCUMENTARIO SUL MONTE TOC, LA MONTAGNA INFRANTA: Luigi Di Gianni si reca a Longarone
vado su “insbrec”, sito ufficiale dei documentari storiografici, tra cui questo della montagna infranta e altri
che abbiamo visto per l’esame.
C’è da chiedersi se sia lecito o meno che il cinema più legato alle tradizioni popolari e all’antropologia
visiva, quindi alla realtà dei costumi contadini, possa deviare dal realismo oggettivo e trasformare la realtà
in una sua trasposizione. Questa indagine sul Meridione lo porta a sperimentare stili innovativi di
narrazione, sfruttando situazioni inedite capaci di sorprendere lo spettatore che non conosce questa realtà
così isolata e intima. Queste ispirazioni sono comunque influenzate dalla collaborazione con Ernesto De
Martino. Insomma, l’intento di questi autori è quello di rimanere legati a un linguaggio espressivo piuttosto
che scientifico, attingendo agli insegnamenti etnologici, pur restando fedeli alla lezione dello studioso
napoletano nel favorire la capacità comunicativa.
DI GIANNI ha un approccio esistenzialista verso le sue immagini
MAGNINI E DEL FRA hanno un approccio d’ispirazione marxista
Il cinema de martiniano è un cinema etnografico che si basa sullo studio di etnie e di condizioni
antropologiche.
GIUSEPPE TAFFAREL (1922, Vittorio Veneto) e VITTORIO DE SETA (1923, Palermo) si sono conosciuti a
Roma e hanno sviluppato una loro idea filosofica sulla cinematografia documentaria partendo da
presupposti diversi. De Seta, di origine aristocratica, non ha partecipato alla Seconda Guerra Mondiale.
Taffarel invece è stato un partigiano molto conosciuto. (Sono di una generazione di qualche anno più
giovane rispetto a quella ’26-’27-’28.)
Michelangelo Antonioni ha realizzato anche dei documentari neorealisti. Taffarel e De Seta imparano a
fare cinema da Antonioni. Gente del Po è un documentario girato in tre anni (’44-’47).
Taffarel porta il documentario neorealista a livelli altissimi con:
Fazzoletti di Terra, 1963, di Giuseppe Taffarel

Produzione Documento film, casa di produzione per i documentari derivata dalla LUX Film, una delle case di
produzione più importanti dagli anni ’50.
Organizzazione: Alberto Passanti, produttore esecutivo della Documento film; Montaggio: Giuliana Bettoja;
Commento: Roberto Natale; Musica: Egisto Macchi; Fotografia: Luigi Sgambati; Regia: Giuseppe Taffarel.
(titoli in traslucido sull’immagine)
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Anche al nord c’è una situazione di povertà, ma diversa da quella meridionale. Un uomo e una donna
abbattono un muro di pietra. La valle del Brenta è un luogo arido che nega tutto. Lavorano per guadagnare
dei pezzi di terra, così piccoli da essere chiamati fazzoletti. Così si conquista la montagna metro per metro.
Ciò che ottengono dal loro lavoro non è quasi abbastanza per sopravvivere.
Parlano della tecnica per coltivare il tabacco, l’unica cosa che cresca in quel terreno, nonostante renda così
poco. Seminano erba per concimare la terra arida.
I giovani se ne vanno da questo posto, non ci vogliono rimanere a morire per un pugno di riso. Restano i
vecchi, che hanno passato lì tutta la vita.
Il figlio partigiano è morto impiccato dai nazifascisti.
La sceneggiatura è lo strumento principe della struttura del documentario, la scelta degli interpreti ricade
sulla popolazione locale, attori non professionisti perfettamente legati alla storia e realtà che Taffarel
racconta.
La scelta calibrata delle parole da utilizzare nel commento diventa l’emanazione di un mondo psicologico
intimo e straziato, come riporta la voce narrante spiegando cosa desidera la contadina, ovvero “dormire
per tre giorni di fila e poi morire”.
Nella prima parte del film abbiamo la voce narrante con rumori diegetici legati all’ambiente e la visione e
descrizione del microcosmo, nella seconda parte invece subentra la colonna sonora musicale e si passa da
una visione del microcosmo a un’indagine più profonda dei due personaggi fino ad arrivare alla sequenza in
cui i due coniugi nella camera da letto apprendono che il figlio è morto durante la Resistenza, massacrato
dai nazisti durante la rappresaglia a Bassano del Grappa nel 1944. Il regista pedina i personaggi entrano
piano piano in sintonia con loro.
GIUSEPPE TAFFAREL: è un regista veneto, studia a Roma presso l’Accademia d’Arte drammatica Silvio
d’Amico, era un convinto partigiano, spesso compie azioni radicali come provocare l’esplosione di un treno
carico di zucchero diretto in Germania e perde tre dita nella mano sinistra. Questi eventi scatenano la
ritorsione nazista contro la sua famiglia. Taffarel parla della sua esperienza partigiana senza reticenza o
difficoltà, in modo lucido. La sua esperienza come autore documentarista inizia dopo 15 anni di gavetta
lavorando a documentari di altri registi.
Nel frattempo, la Legge 958 impone l’uso del colore e modifica i metraggi del documentario (più stringenti),
portando il “cartello del cortometraggio” a una situazione di monopolio a discapito di tutti quei produttori
più piccoli e documentaristi motivati che verranno lentamente annientati e creando un organismo privo di
controlli che favorisce la quantità sulla qualità. La situazione peggiora con la promulgazione della legge
Corona che fa regredire la produzione sostituendo le % prima previste sugli incassi con i “premi di qualità”
per i produttori (90% al produttore e 8% al regista, 2% al direttore della fotografia). Questo porterà registi
come Cecilia Mangini nel 1965 a sospendere la realizzazione di documentari autoriali.
Taffarel inizia la sua produzione nel 1960 nel clima politico-culturale, ovvero il regista sente l’esigenza di
creare un soggetto forte che possa essere accettato dai produttori ma che rappresenti al contempo la
personalità artistica dell’autore. Decide di raccontare il mondo contadino del Nord-Est Veneto.
Con il documentario La Croce affronta il tema delicato della povertà nel Triveneto, cogliendo effetti
emozionali che coinvolgono lo spettatore e fanno passare in secondo piano le questioni sociali
allontanando così eventuali interventi censori da parte del governo. Crea un ponte tra il valore ideale della
giustizia sociale e quello del lavoro, in questo modo la DC non può censurare le sue immagini in quanto
sarebbe una forma di discriminazione del lavoro umile di persone oneste. I suoi documentari sono il frutto
di un’astuta azione intellettuale, la voce narrante genera compassione e si lega alle immagini cariche di
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umanità e di disperazione. I primissimi piani come le riprese delle mani screpolate dei contadini o i volti
colti nel momento di massimo sforzo fisico definiscono le caratteristiche dei protagonisti.
Per lui portare sullo schermo personaggi umili, coriacei e onesti, identificandoli con le loro piccole ambizioni,
paure, fragilità è una necessità intellettuale.
Il cinema di Taffarel è il NEOREALISMO TOUT COURT, in cui gli attori sono mute presenze che incarnano
atteggiamento rituali, il regista li insegue nell’azione incanalando il loro modo di fare nel racconto visivo,
seguendo il concetto di verosimiglianza neorealista, come processo di sintesi cinematografica. Il tempo è
limitato, dunque deve cogliere la realtà e le azioni simboliche senza sovraccarichi estetici come avviene per
Fazzoletti di Terra.
LEZIONE 02/11/2021
Ambientato a Valstagna nella Valle del Brenta, dove Taffarel ha donato al comune il contratto per la
realizzazione del film Fazzoletti di Terra. Taffarel doveva proporre il soggetto cinematografico alla casa di
produzione, tornando per la Valstagna vede questi terrazzamenti e si ferma per capire chi li avesse fatti.
Costruisce una storia, si informa e a Roma propone il soggetto.
È un documentario con un metraggio prestabilito di circa 13 minuti. Cortometraggio era sinonimo di
documentario; poi il cortometraggio acquista una propria autonomia anche nel cinema di finzione.
All’inizio sentiamo suoni del reale: scoppia una mina, un martello batte sulla roccia. Probabilmente è stato
sonorizzato in studio. È sincronizzato male, ma non è importante che sia perfetto, ma l’astrazione del gesto,
il momento di grande concentrazione dell’attenzione perché quel gesto raggiunge livelli di comprensione
altri.
Sono immagini e suoni poetici, che ci proiettano nel mondo del sociale. La fotografia e la capacità di
cogliere i movimenti delle persone che si vede che sanno fare quel mestiere
Inizia la voce off. È una voce colta e anche realistica, dentro la dimensione popolare che sta analizzando.
Ancora non c’è musica, solo rumori dal reale e un’altra esplosione. Sentiamo il vento.
Si parla di giustizia sociale perché mostra persone in difficoltà economiche. Taffarel è un uomo di sinistra,
che però non va a fare politica, denuncia attraverso i suoi documentari l’economia che non funziona,
mostra l’altra parte di popolazione che non ha sentito il boom economico. Questo film non è censurabile
neppure da Giulio Andreotti.
Questi contadini guadagnano 30 lire l’ora: la voce narrante dice che si vergogna.
Poi la lirica della voce narrante diventa più tragica perché la donna dice che vorrebbe dormire e morire più
di ogni altra cosa. La fatica porta alla disperazione, ma è una disperazione silenziosa, che passa attraverso la
scarnezza e la puntualità del commento di Natale. Ha una forza ipnotica nella lamentazione poetica. Non
c’è altra possibilità che andare avanti con il lavoro e la fatica.
A 9:04 sentiamo la prima nota di Egisto Macchi. Questa è una volontà registica: fino ad ora il documentario
non aveva necessità di una colonna sonora. La colonna sonora viene ora usata in senso drammaturgico,
cambiando da ora in poi gli stilemi del racconto. Inizia una nuova dimensione del racconto. Non sentiamo
più i rumori di sottofondo del reale, ma abbiamo una marcia quasi funebre. Sottolinea le parole sulle 30
lire.
Poi parlano con orgoglio della loro vacca, dicono che è la più bella della valle.
La loro stanza da letto è molto pulita e ordinata, ma è povera. Vediamo la foto di quando si sono sposati,
ma in realtà non sono giovani (errore).
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I due personaggi non si conoscevano, sono stati scelti da Taffarel nei provini. Sono molto fotogenici, è
importante saper scegliere coloro che possiedono questa dote.
La piccola storia dei contadini si incrocia con la storia italiana: l’esercito nazifascista ha catturato i giovani
antifascisti che poi sono stati impiccati a Bassano Del Grappa (1944). Vediamo il nome e il cognome del
figlio, fa assumere alla narrazione una vena più personale mentre inizialmente avevamo visto questi due
personaggi solo dal punto di vista economico.
È filmato in pellicola di formato 4/3, è quadrato, come lo schermo della televisione a tubo catodico. Altri
formati sono 16/9 (più largo) e cinemascope.
Taffarel dal ’45 al ’60 fa la gavetta come sceneggiatore, attore… Poi diventa regista di documentari.
Vittorio De Seta è nato nel 1923 a Palermo, è quasi coetaneo a Taffarel, che incontra a Roma, dove vedono
N.U. (Nettezza Urbana), 1948 di Michelangelo Antonioni. È il centro di un progetto di cinema sociale.
Vedendo questo documentario decidono di fare anche loro questo tipo di documentario.
Barboni, 1946 di Dino Risi, mostra coloro che vivono sotto i ponti a Milano.
De Seta ha dei finanziamenti privati con cui comprarsi un cinemascope e un registratore che servirà per
raccogliere il sonoro. Gira dei film con dei formati importanti ma con poche maestranze.
Lu tempu di li pisci spata, 1954 di Vittorio de Seta
Il pesce spada depone le uova in estate tra Sicilia e Calabria. Mostra il lavoro dei pescatori che cercano di
raggiungere un pesce spada con una barca a remi. Nel frattempo le donne fanno il bucato a riva.
Surfarara- Miniere di zolfo, 1955
La didascalia è breve, non vuole essere un documentario intellettuale, ma ambienta bene il film: parla della
Caltanisetta rurale del 1955, dove ci sono delle miniere di zolfo.
Non ha colonna sonora e nemmeno voce narrante, solo suoni originali.
Le varie azioni dei minatori si intervallano tra loro, fino a che si raggiunge una pausa (corrisponde al
momento in cui viene infilzato il pesce). Questi due momenti ci portano al momento clou attraverso i tempi
di montaggio, che diventano sempre più frenetici.
I suoni vengono registrati e montati non esattamente quando vengono registrati, ma appartengono a
quella situazione. Al montaggio bisogna creare una storia, che viene pensata e realizzata utilizzando
immagini fortemente poetiche, ma che poi ambiscono ad avere un tempo di montaggio molto simile a
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quello di Leni Riefenstahl. Le ambientazioni ci riportano ad un esterno, il contesto sociale in cui viene
costruita la storia.
C’è senso estetico della ripresa, le panoramiche evocative dei luoghi, il lavoro dei minatori che fanno quello
che sono abituati a fare…
Non ci sono costruzioni a priori.
Lo scacciapensieri appartiene alla tradizione musicale del luogo.
GLI ANNI 30 DELLA SPERIMENTAZIONE NELLE DIFFORMITÀ POLITICHE ED ESEGETICHE DEI MOVIMENTI
IDENTITARI: la crisi economica e finanziari del 1929 influenza negativamente tutto il mercato europeo che
risente ancora dei danni subiti dalla 1GM, in Germania il crollo della produzione, l’incremento della
disoccupazione, l’alta inflazione portano alla caduta della Rep. Di Weimar, una grande occasione per Adolf
Hitler per diventare cancelliere 1933. I Paesi Bassi sono uno degli stati a risentire maggiormente di questa
crisi, provocando povertà, disoccupazione e rivolte sociali. L’ascesa del Nazismo e la grande povertà
generale in Europa porteranno a un nuovo scontro.
Vedremo il cinema come arma essenziale, senza inutili mediazioni, raggiungere le folle e determinare un
immediato consenso verso il potere, il più efficace mezzo di PROPAGANDA mai usato. In Europa il cinema
una volta che impara a parlare diventando sonoro, si trova di fronte a un pubblico sottoposto a forme di
potere politico antitetiche. Il cinema ne è quindi influenzato, si generano opere legate al fascismo ma anche
a un livello etico più alto, personale, fondato su ideali di autori che hanno realizzato documentari in un
periodo critico politicamente parlando.
Nel 1929 si verifica il fenomeno del sonoro nel cinema europeo, quando l’autore imposta una colonna
sonora in un film, vuole modificare la struttura stessa del testo, un conto è sentire il verso reale del
gabbiano, un altro è doverlo rimandare in forma scritta o prosaica.
Granton trawler, 1934 di John Grierson
Grande intellettuale scozzese prestato al cinema, laureato in filosofia. Fa un dottorato all’università di
Chicago negli anni Venti, con il tema dell’utilizzo dei sistemi multimediali per la diffusione della
propaganda. Studiare i mass media per capire come questi interagiscono al cervello di coloro che diventano
i cittadini che votano il potere politico era alla base dei suoi studi. Era un giornalista, saggista, critico di
cinema, produttore e regista.
Egli legittima l’enucleazione di Vetrov riguardo alla cinematizzazione delle classi analfabete, ma sottolinea
anche il fatto che la didascalia dilunga il contesto discorsivo, sottraendo incisività all’immagine e all’azione,
interrompendo la fruizione.
Una barca naviga tra le onde. I pescatori tirano su un sacco di pesci. Li puliscono e li mettono in delle
bacinelle.
Diretto da: Edgar Anstey; Camera: John Grierson; Sound recording: E. A. Pawley, on Visatone Marconi. La
libertà di realizzare film come questo e quelli di De Seca è legata alla possibilità di uscire da produzioni
limitative degli aspetti artistici. Autoproducendosi De Seta è libero di scegliere il suo stile. È un lavoro tutto
personale e molto distante dalle istruzioni della Documento film.
Grierson lavora per la General Post Office ha a che fare con le poste e le telecomunicazioni inglesi. Prima di
lavorare lì lavora per la British Documentary Film Movement con giovani cineasti che imparano il mestiere
facendo film di Grierson.
Ha fatto solo un film nel 1929, Drifters.
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LEZIONE 08/11/2021
Grierson crede fermamente che la parola Propaganda non abbia alcun tipo di connotazione negativa, lui
vive e nasce in GB.
Nel 1929 realizza l’unico film di regia Drifters presentato in un’importante serata, assieme alla “la
corrazzata Potemkin”, presenta una musica di accompagnamento delle immagini che è extradiegetica,
questo è un documentario storico, all’inizio presenta una didascalia che spiega di cosa tratterà la visione,
questo tipo di cinema è per coloro che sanno leggere, gli analfabeti invece non possono viversi il film,
quindi utilizza il meno possibile le didascalie e cerca di far “parlare” le immagini. L’inizio del film ci racconta
la partenza dal porto del battello chiamato “Drifters”, è un tema che sente molto in quanto era nella
marina. È un mediometraggio, dura 42min.
È l’unica pellicola divisa in 4 atti, firmata come regista e montatore, si tratta di un film muto girato in mare
in una barca in balia delle onde, mentre i pescatori svolgono la loro attività. Nel panorama britannico era
una novità un soggetto autonomo pensato per essere girato mentre le cose accadono, la veridicità delle
riprese che sono il punto il focale, è dovuto anche grazie al fatto che Grierson e Emmott hanno vissuto
quell’esperienza come fossero pescatori, sono diventati uno di loro, parte del gruppo. Non vediamo quindi
la presenza di didascalie in quanto vengono sostituite da punti di vista narrativi. Il regista rileva elementi
sonori legati all’ambiente circostante per riprodurli poi durante il montaggio.
Le immagini che riprendono il moto ondoso del mare sono sorprendentemente reali, ci sembra di essere
sulla nave e sono anche estetiche, sono delle immagini complicate che hanno un forte significato ovvero il
lavoro dell’uomo del pescatore in condizioni di tempo avverso nel mare del Nord.
Le didascalie sono fortemente poetiche perché devono imitare il suono/verso dei gabbiani, che rende
caratteristico lo spazio poetico del momento in cui faceva le riprese, ma non potendo registrare il suono
deve rimandare il suono tramite le parole.
Quando gira Granton trawler non ha un cineoperatore, esattamente come ora, quando torna a Londra
capisce che le immagini che ha girato non hanno molto senso, il cinema documentario si sonorizza grazie
all’amico Anstey che si occupava del montaggio.
Anche questo è un documentario di Propaganda anche se non è stato fatto con l’intenzione, mostra il
lavoro, un lavoro faticoso ma nobile che nobilita di conseguenza anche lo stato. Inoltre, l’uomo quando
lavora è molto fotogenico in quanto è naturale.
Siano alla fine degli anni ‘20 colpiti dalla povertà e dal grande lavoro che devono fare per ricostruire tutto,
creano il mercato del pesce, ci sono le vendite, vediamo delle persone laboriose che puliscono il pesce e lo
sistemano, vediamo un imprenditore che detta gli ordini agli operai.
La dissolvenza serve a unire diversi momenti, poi subentra un treno che parte e porta il pescato in tutta la
GB, c’è il racconto di come funziona il mercato del pesce in GM unendo immagini poetiche, sonore, di
propaganda.
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1935 John Grierson Coal Face, produttore Alberto Cavalcanti viene rappresentato il lavoro in miniera, la
musica iniziale presenta il gospel, la voce narrante ha un tono critico, di denuncia sociale, di critica verso
questo lavoro e le condizioni di vita e di salute che ne comporta. Parte del suono è in presa diretta, un’altra
parte è montato in studio. Il turno inizia alle 7.30 a.m. all’1.30 p.m. il minatore si ferma per mangiare, più di
450 minatori rimangono feriti o mutilati al giorno, muoiono 4 minatori al giorno, questi dati portano lo
spettatore a rendersi conto della gravità del lavoro in miniera. Non c’era il senso degli effetti che questo
carbone, petrolio e derivati potessero causare all’ambiente. ci si rende anche conto di quanto questi
uomini, si siano sacrificati, abbiano contribuito anche con la vita alla crescita industriale della potenza
inglese.
È un film sperimentale sceneggiato e diretto da Cavalcanti, è uno dei testi filmici più politici e radicali nello
spiegare le problematiche del proletariato esposto ai pericoli dei mestieri difficili e rischiosi, “la vita del
minatore è legato alla miniera, spesso la casa dei lavoratori è di proprietà della miniera, la vita del villaggio
dipende dalla miniera”. I testimoni che sono intervistati nelle loro abitazioni si esprimono con convinzione
davanti alla macchina da presa è tipico dei reportage a presa diretta, non c’è interlocuzione, le
testimonianze sono prese d’impatto e un attento montaggio utilizza immagini di repertorio che fungono da
supporto a quanto viene detto. Ci sono due voci off, una maschile e una femminile che disegnano un
quadro complessivo, la prima è più didascalica e descrittiva, la seconda ci conduce all’interno delle case
dove le donne intervistate spiegano con ardore nel loro inglese dialettizzato, il loro incondizionato disagio.
Spare Time di Humphrey Jennings 1939, produttore Alberto Cavalcanti è un altro

documentario/cortometraggio sportivo che mostra la quotidianità del popolo inglese, delle loro feste, del
loro sabato, della loro socialità, la donna emancipata rispetto agli altri paesi, delle loro abitudini nello
scommettere, nell’essere imprenditori, nel contrattare.
Un film di Grierson, produzione di Cavalcanti, direzione Ralph Elton, regia di Ealph Steiner, Willard Van Dyne
The City, 1939 è un documentario pioniere che tratta dei problemi dello sviluppo urbano, dell’ambiente
urbano, delle condizioni sociali e fisiche superiori che possono essere fornite in una comunità pianificata.
Possiamo vedere una burocrazia organizzata, una gestione minuziosa delle poste, delle partiche, dei
reclami, delle multe. Il finale del filmato spiega in una battuta il succo del discorso: il protagonista spiega
che una volta ultimati i cambiamenti urbanistici da lui pensati, gli ci vorrà solo un quarto d’ora per ritornare
al suo studio, mentre attualmente ci impiega un’ora. Notiamo quindi un piano amministrativo in
cambiamento conseguente a un’analisi dettagliata della situazione nella sua globalità.
LEZIONE 09/11/2021
Il British Documentary Film Movement è espressione di un cambiamento di stile che vede come
condottiero Grierson fino al 1937, in grado di convincere gli apparati governativi a investire denaro in
questa compagnia di produzione.
È inoltre fondatore di una scuola e di un marchio quello della General Post Office Film Unit operativa dal
1933, con la quale riuscirà a stabilire una collaborazione proficua su tematiche di natura riformista che
dovevano portare consenso al partito, riceveva quindi finanziamenti di denaro pubblico.
Il documentario è uno strumento che deve servire alla comunità e il progressivo sviluppo di un’identità
nazionale e collettiva forte, funzionale al miglioramento dei meccanismi di partecipazione e aderenza allo
Stato. Deve produrre un cine sociale, utile, sia alle masse, sia ai politici.
Nasce una sorta di tensione tra le produzioni pubbliche e private, le società private benché riconoscano che
i documentari siano molto importanti a livello sociale, preferiscono il cinema di finzione più vicino al loro
tipo di pubblico.
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I film girati dalla GPO sono “documentari di servizio” che hanno contribuito a raccontare un paese in
trasformazione, a innovare la forma linguistica del cinema del reale nel metodo e nella forma, prendeva
come soggetti la gente comune, i lavoratori, il problema di ogni cittadino, era in questo modo che lui faceva
propaganda, non riprendendo l’immagine e le volontà del partito, dei politici.
La General Post Office negli anni ’30 e ’40 ha raccolto all’interno della Film Unit nomi importantissimi del
cinema documentario britannico, sotto la protezione di Alberto Cavalcanti e John Grierson. Grierson negli
anni ’20 era un giovane critico che scriveva dell’importanza della documentaria flahertiana. Fa ritorno in
Inghilterra per diventare direttore dell’Empire Marketing Board, nel dipartimento di cinema, che poi viene
trasferito all’interno della General Post Office, un ente governativo. La Gran Bretagna al tempo era un
governo di coalizione democratica: il potere esecutivo è in mano a un governo che ha a che fare con il
Parlamento; il potere politico determina un assetto che in Gran Bretagna vede due partiti, i labouristi e i
conservatori. I documentari che abbiamo visto sono quasi sempre realizzati dal partito conservatore.
L’Inghilterra è un paese che attraverso la democrazia spiega i propri difetti e cerca di creare una situazione
di miglioramento degli aspetti sociali.
Con il docudrama North Sea la General Post Office spiega che sui battelli da pesca inglesi sono montate
delle speciali antenne che permettono di comunicare da terra con i pescherecci (non solo a livello militare,
ma anche civile). Ci racconta del fatto che già vengono usati questi sistemi di alta tecnologia. Il peschereccio
ha un problema con il telegrafo, ma riesce a venire salvato dalla guardia costiera.
The Highlanders, 1939, di Morris Harvey
Commissionato dalla General Post Office.
PRESENTAZIONE 2
L’argomento principale è il lavoro, prima della Seconda guerra mondiale.
È uno dei primi tentativi di docudrama (documentario drammatico, presenta una logica di costruzione di
un’epopea) nella storia dell’audiovisivo nel 1935 con l’avvento del sonoro: la general post office spiega che
sui battelli ci sono delle antenne che permettono di comunicare nella terra. C’è una situazione grammatica
che vien profusa tramite il documentario, ovvero si verifica una tempesta e l’impossibilità nel comunicare
con la terra ferma e chiede aiuto.
Ogni scena è già minuziosamente pensata, non si poteva sprecare pellicola. I documentari anglosassoni
quindi sono progettati, devono rientrare nei costi, presentano una forte sceneggiatura.
Eye landers: tre isole britanniche e la comunicazione tra gli abitanti di queste tre isole con l’isola madre.
E.H. Anstey, camera John Grierson, titolo Granton Trawler 1934 il sonoro è reale, viene solo montato
successivamente con il montaggio. Durante il cortometraggio vediamo un piccolo frammento che non è
stato rimosso durante il montaggio in cui si vede la macchina da presa che cade. Ci sentiamo dentro il film,
vediamo il moto ondoso, anche la macchina da presa si muove in quanto Grierson a un certo punto lascia la
macchina da presa in funzione in coperta e lui va sotto a ripararsi perché rischia di essere sbalzato fuori.
È un cinema dell’iperreale, le riprese sono casuali, realistiche, non subiscono la mano dell’uomo.
Percepiamo anche il verso del gabbiano. L’ascolto dei suoni rende immediata la comprensione al pubblico
di ciò stanno vendendo, presentare delle situazioni allora sconosciute al cinema britannico, sia a livello
tecnico di ripresa sia sul piano dell’organizzazione della messa in scena e del coinvolgimento in senso
antropologico. Mette in evidenza il lavoro dei pescatori. Il soggetto della scena non può essere un attore
professionista, perché l’originalità della stessa dipende dalla spontaneità usata per interpretare la società.
Con la mdp che insegue la vita come si svolge sul battello. Dall’innalzamento delle reti con il prezioso
pescato e al ritorno in porto con la commercializzazione del carico presso il mercato ittico.
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Le sequenze finali portano lo spettatore a immergersi in quelle scene di vita caratterizzante sia dai costumi
sia dalla loro abilità nel commerciare il pesce. Il documentario termina con l’immagine dei treni che portano
il pescato in tutta Inghilterra, si è di fronte quindi a immagini di storia sociale riguardanti il lavoro, immagini
derivanti dalla documentaria “osservativa” nel proporre il commercio ittico inglese alla fine degli anni ’20.
Questo documentario può anche apparire come un elogio del commercio britannico e quindi un lavoro di
propaganda. Il regista, quindi, mostra immagini inedite e inaccessibili alle masse, adattate all’esigenza sul
campo, e il ricorso alla modernità del montaggio.
In questo documentario lui fonde la drammaturgia quotidiana dei lavoratori all’indagine documentaria
politica. L’indagine è volta a mostrare la sofferenza delle classi disagiate che con il loro duro lavoro in
fabbrica o in miniera rendono un importante servizio al proprio paese il duro lavoro nobilita l’uomo.
Grierson fu critico nei confronti di Flaherty per basare i suoi lavori unicamente sull’esotismo dei personaggi
rappresentati, quando invece il cinema secondo la sua opinione dovrebbe rappresentare anche quegli
aspetti più nascosti che sono parte fondante del Paese. Inoltre, crede che il discorso narrativo debba essere
oggettivo per non cadere nella troppa narrazione discorsiva, troppo simile al cinema di finzione.
Negli anni successivi elabora una teoria “socio-educativa” legato al superamento dell’idea “liberale-
individualistica” che superi la concezione di cinema scientifico-educativo e propagandismo, inizia a dare
quindi anche una lettura morale alle sue opere.
In Granton Trawler i suoni extradiegetici introdotti dal montaggio sono comunque realistici e diventano
necessari per la comprensione del documentario, si tratta di un uso creativo del suono che aiuta il pubblico.
L’editing ha una parte fondamentale nel documentario che dimostra la sua capacità nel sintetizzare le
emozioni enfatizzando la scena filmica.
North Sea, docudrama di Harry Watt 1938 ricostruisce un episodio di tempesta in cui i pescatori si
trovano in difficoltà. Vediamo delle persone che recitano una parte ma in realtà potrebbero recitare anche
la loro quotidianità, non sappiamo se siano professionisti o meno, ma vediamo la presenza di un racconto
di fatti di cronaca, potremmo definirlo NEOREALISMO SASSONE, anticipa infatti quella che sarà la creazione
di “Roma città aperta”. I battelli simboleggiano i mezzi di comunicazione. Anche l’uso dei dialetti, delle
inflessioni tipiche delle città è un elemento del neorealismo. Questo film si basa molto sulla comunicazione,
il fatto che il pescatore riesca a comunicare con la moglie a casa è un grande progresso.
La colonna sonora: non vi è il suono originale, ma c’è la colonna sonora che dà il senso della drammaticità.
Alla fine, il messaggio che traspare è che la tecnologia salverà le loro vite in pericolo, perché grazie alla
radio riusciranno a chiamare i soccorsi. Il cinema del reale abbinato al dramma conferisce grande patos,
grande forza e convinzione, ci coinvolge nella narrazione.
L’archetipo della GPO: vediamo l’uso corretto del telefono durante l’udienza, possiamo partire da un
oggetto banale come la pagina di un libro telefonico per arrivare a qualcosa di fantasioso ma che ha sempre
a che fare con l’uso della propaganda. È inoltre un film didattico, di formazione, insegna il corretto uso
telefonico. È una sorta di pubblicità.
IL CASO AMERICANO: L’INIZIATIVA PRIVATA A STELLE E STRISCE
Gli Usa nella metà del XIX vedono una grande espansione a livello demografico, economico e territoriale.
L’immigrazione di persone di diverse etnie e culture verso questo nuovo stato sarà la vera ricchezza di
questa terra, oltre naturalmente alla meccanicizzazione della produzione di grano di cui gli Usa possono
vantare il primato. Il 1929 con la crisi finanziaria porterà diverse riforme economiche e sociali dal nome
New Deal.
29
ROBERT FLAHERTY E I VIAGGI ETNO-IDENTITARI
Di origini irlandese, di grande curiosità che lo spingono infatti a condurre sempre molti viaggi che lo
portano a girare numerosi film etnografici realizzati con uno stile pionieristico personalissimo, opposto al
cinema vetroviano pensato, teorizzato, realizzato in forma saggistica. Non ha nulla a che fare con
l’intellettuale di moda europeo, rappresenta l’uomo avventuroso di un pese libero e pericoloso, con
un’economia basata sull’iniziativa privata. È attratto dagli incontri con l’altro, con l’approccio spontaneo di
un etnologo, lo studio teorico lo annoia, preferisce viversi l’esperienza sul campo vivendo un dialogo intimo
con l’ambiente e la crescita della conoscenza si basa direttamente sull’esperienza diretta e immediata.
Riesce a rendere la macchina da presa invisibile, in quanto la comunità si abitua allo strumento in vista
senza farci più caso, conducendo la loro vita in modo spontaneo.
NANOUK 1922(versione italiana) di Robert J. Flaherty.
Il primo film antropologico, antropomorfico ed etnologico della storia del cinema del reale, è l’inventore
della documentaria narrativa. È il pioniere di questo genere, Taffarel prenderà esempio da lui. Durante
questo tempo lui diventa parte di questa comunità, vive la loro cultural la loro lingua, le loro tradizioni.
Il racconto parte da una sceneggiatura, presenta le didascalie, è una cronaca di fatti che si sviluppano
durante un anno. È una rappresentazione del reale che passa tramite un processo e una forma narrativa.
La moglie lo sprona ad andare il quel posto e girare tutte le riprese che gli servivano per creare il suo film.
Cerca di capire quali macchine da presa riescano a resistere alle temperature del polo nord, ci vorranno
inoltre 4 anni prima di trovare un produttore che sponsorizzi questo progetto così oneroso. Nella baia di
Hutzon incomincia a pensare come girare il film. La prima didascalia dice “scene della vita attuale degli
esquimesi nelle ragioni antiche – cinematografia eseguita ad una temperatura di 56 gradi sotto zero”. La
seconda “l’esquimese Nanouk vive con la sua famiglia e con qualche compagno”. Ci troviamo nella baia di
Hutzon in Canada e ci mostrano la cartina geografica. Siamo negli anni 20 quando viene creata questa copia
che non ha il sonoro, le didascalie spiegano quello che sta succedendo ma non sono originali, cerca di dare
delle informazioni in più riguardo al documentario in modo tale che possa essere maggiormente distribuito
in Italia.
Nanouk è un cacciatore che appartiene alla tribù Itivimuit, il film inizia con la sua primissima immagine,
sorride, sembra simpatico, d’estate pesca il salmone e il tricheco che poi vende agli uomini bianchi. La
scena in canoa vediamo tutta la sua famiglia, tre figli, la moglie che non è realmente la moglie in quanto lui
scapolo ma per esigenze di narrazione il regista la dichiarò come la moglie e il cagnolino. Per il regista
seguire le imprese di un singolo padre di famiglia era come filmare tutto il villaggio, prende quindi un
singolo uomo per rappresentarli tutti. Le descrizioni si alternano alle scene di ripresa, ci accompagnano
passo passo ad ogni immagine, portandoci dentro alla vita di questa famiglia esquimese. Rimane in questo
territorio per un anno circa.
Dentro all’iglù usa uno stratagemma: dato che gli strumenti scarseggiavano e l’ambiente era molto scuro,
decide di tagliare l’iglù a metà in modo tale da sfruttare la luce del sole e poter filmare le scene. La caccia al
tricheco e la costruzione di un iglù sono due momenti topici.
Il montaggio vede un ritmo lento, fa trasparire il sentimento.
La scelta degli attori è accurata, sceglie persone fotogeniche e intelligenti che aderiscano alle loro tradizioni
autoctone, capaci di comprendere il compito loro assegnato dal regista, di fatto gli attori sono tenuti a
recitare parti e ruoli che non corrispondono necessariamente alla loro vita quotidiana ma il regista porta
comunque attività tipiche della loro coltura.
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In questo lavoro Flaherty gestisce il gioco di ruoli come fece Vittorio De Sica nel primo periodo del realismo
sociale italiano.
Il montaggio è la fase tecnica di riorganizzazione della narrazione e la moviola è il mezzo concreto che
permette la strutturazione effettiva della trama attraverso un processo di selezione e sottrazione
dell’immagine.
Questo film nasce quindi dopo un viaggio in Canada dove girò delle scene che però una volta ritornato in
città non lo convincevano; quindi, decide di ritornarci e capire quali siano le immagini più importanti ed
efficaci da girare una volta tornato nelle terre degli eschimesi, anche per questo motivo la spedizione è
organizzata con una particolare meticolosità in ogni aspetto tecnico e formale. L’autore compra due
cineprese Akeley per filmare le situazioni difficili e a basse temperature.
Conferisce al film un alone mitico alimentato e donato dall’immaginario collettivo, dagli aneddoti da salotto
su questa impresa quasi mistica.
NANOUK (versione francese), un’edizione sonorizzata: la qualità delle immagini sembra essere molto più
alta rispetto a quella italiana.
Per il regista il passaggio al sonoro sarà uno dei momenti topici della lor carriera, in quanto semplifica i
significati semantici, introduce una qualità espressiva che permette la sintesi, l’immediatezza, eliminando le
didascalie.
1934 Flaherty, Man of Aran in collaborazione con Frances, è una grande produzione, farà un doppio uso
del sonoro in quanto una parte è extradiegetica di grande importanza che esalterà il patos e la tragicità
degli eventi e una intradiegetica.
 John Greenwood il direttore del sonoro utilizza le musiche folk irlandesi dell’isola di Arana che poi
monterà assieme alle immagini. Sono tre piccole isole rocciose (roccia lavica) senza vegetazione o
terra.
 Vinse il Leone d’Oro alla Mostra del cinema di Venezia nel 1934.
 Si interessa alle tre isole di Aran che sono “un ambiente ostile in cui l’uomo di Aran conduce una
vita grama combattendo quotidianamente per il proprio sostentamento.
 Il regista parte con delle idee chiare per realizzare il documentario.
 Lavora sui soggetti, li crea secondo il suo volere, due sposi, la moglie Frances e John Goldman.
 Il sonoro in presa diretta è di Harry Hand, capace di immagazzinare sia suoni naturali come il mare
e il vento, sia i dialoghi in dialetto degli abitanti.
 Rimangono sull’isola di Aran per un anno.
 Il regista gira ancora una volta un film sull’uomo e sulla sua connessione alla natura, alle amozioni
e alle mansioni lavorative, collocando al centro della storia ancora una volta una famiglia di
pescatori.
 È un documentario moderno che mostra la potenza del cinema nella sua espressione dialogica
realista.
 Inizia con una colonna sonora, sebbene l’avvento del soro le didascalie non vengono introdotte in
voice off da una voce, ma vengono presentate con il roll (presentare le didascalie dal basso verso
l’alto) che ci raccontano il contesto, la vicenda in breve.
 La storia presenta una certa fluidità narrativa.
 Inizia con una scena forte, un ragazzino molto abile che riesce a prendere i pesci con le mani, i
granchi, poi viene presentata la domus, un’isola con il mare quasi sempre in burrasca che
impedisce la pesca; quindi, fare scorta di cibo è piuttosto fondamentale. La madre preoccupata
guarda dalla finestra perché suo figlio non torna più a casa.
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 I luoghi ripresi denotano una grande bellezza paesaggistica.

 Vediamo una barchetta in lontananza che cerca di affrontare le onde per tornare a riva
affrontando quindi una situazione di grande pericolo in quanto le onde li spingono in modo
violento verso gli scogli.
 Sentiamo per la prima volta i dialoghi tra i protagonisti.
 Le patate sono l’unica fonte di sostentamento oltre al pescato. Le alghe fungono da base, da
fertilizzante per i campi, poi ci si sparge sopra la terra trasportata con dei cesti.
 Creano dei serbatoi per raccogliere l’acqua piovana e poterla utilizzare con parsimonia.
LEZIONE 15/11/2021
Nella Russia sovietica nasce il linguaggio cinematografico moderno, ma è anche il cambiamento di diverse
arti come l’arte, la letteratura e la musica. La rivoluzione sovietica sradica l’imperialismo zarista che aveva
fondato il paese sul latifondo. Il mondo contadino e operaio vede una grande crescita colturale ottenendo
più benefici, più potere su loro stessi. Vediamo la creazione di partiti autonomi che contrastano la classe
borghese e notabile affiliata alla classe nobile.
SERGEJ EJZENSTEJN
2000 Renny Bartlett “Eisentein” tratta del cinema di questo regista all’avanguardia, il suo cinema è
qualcosa di diverso da quello che era conosciuto in Europa e America. Tratta della sua carriera, del suo
passaggio dal teatro al cinema. È il 1922 e le persone credono in slogan, nel pane, e cercano leader forti da
seguire. Lui è un disertore che si presenta in questa scena di teatro che sta preparando uno spettacolo per
cercare un impiego. Lui critica profondamente il teatro in quanto rappresenta tutta la finzione, è un
“mostruosa menzogna”, vuole diventare un grande regista cinematografico per rappresentare la realtà.
Inizia facendo un film sulla Rivoluzione del 1905, un’opera molto cruda, drammatica, una grande alternanza
di grandi masse in movimento e singoli uomini. È il primo a creare un montaggio basato sul ritmo, lui è il
regista delle ricostruzioni storiche in cui mescola finzione e realtà. Le didascalie erano veloci quindi
venivano lette ad alta voce nella sala in modo tale che tutti potessero leggerle.
Sa disegnare, importantissimo per un regista nel realizzare e sviluppare un’idea prima con le immagini. Il
montaggio narrativo e indicativo dove i simboli evocano determinate emozioni e non si usano i piani
sequenza ma l’alternanza di oggetto, l’abbinamento, in modo tale che anche l’analfabeta sovietico riesca a
capire il senso dell’opera attraverso l’evocazione delle emozioni.
Segue il corso sul cinema estetico di Chulachov, attento osservatore di quelle che sono le possibilità del
linguaggio cinematografico.
Il montaggio era costruito in maniera quasi teatrale, ogni scena è costruita con una grande attenzione al
dettaglio.
La Corrazzata Potemkin 1925 rappresenta il rovesciamento del potere da parte del partito bolscevico, i
quali ideali si basavano sull’economia con a centro del sistema il movimento contadino e quello operaio.
(recupero la storia trattata)
LEZIONE 16/11/2021
DZIGA VERTOV: IL CINEMA DEL REALE NELLA SUA FASE SPERIMENTALE
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Nasce nel 1896, di origine ebraica proveniente da una famiglia medio-borghese, assume uno pseudonimo
di carattere futurista “Vertov” che in ucraino significa “Trottola Rotante”, una scelta probabilmente dovuta
anche al fatto di evadere e eludere la corrente antisemita.
Il regista realizza un pensiero compiuto efficace, impostato sul “Cine-verità”, un criterio logico e applicativo
di razionalizzazione di dati provenienti da materiali di cronaca, uniti secondo un rapporto non cronologico
ma organico, ottenendo risultati grazie al montaggio delle stesse immagini legate a un tema specifico.
Vertov utilizza insiemi di immagini legati gli uni agli altri per significare un’idea o un tema sociale,
evidenziato attraverso un processo selettivo. È quindi un procedimento di ricostruzione tematica, dove il
montaggio è il collante delle contestualizzazioni filmiche, unite in un insieme stabilizzante, prioritario
definitivo. Filmare la realtà rispettandone la verità.
Inizia lavorando nel 1918 come montatore di pellicole del Cinesettimana, durante la guerra dirige la sezione
cinematografica del treno di propaganda del Comitato esecutivo centrale, realizzando film di montaggio
con materiali documentari.
Nel 1922 fa uscire Kino-Pravda (cine-verità), un cinegiornale autonomo e completamente innovativo,

saranno diffusi fino al 1925 quando il produttore deciderà di interrompere i finanziamenti per concedere
quei soldi a un cinema di propaganda vera e propria.
Lenin diventa il vero condottiero della Rivoluzione, il proletariato diventa il centro della rivoluzione e il
cinema diventerà il suo strumento politico di educazione delle masse a una nuova società.
DZIGA VERTOVè un futurista, un personaggio fondamentale per la cinematografia documentaria e per le

novità cinematografiche che segneranno la svolta nel cinema politico. Vladimir Vladimirovič Majakovskij è
stato un poeta, scrittore, drammaturgo, regista teatrale, attore, pittore, grafico e giornalista sovietico,
cantore della Rivoluzione d’ottobre e maggior interprete del nuovo corso intrapreso dalla cultura russa
post-rivoluzionaria.
Non usa la finzione è il maestro del cinema del reale più puro, è il direttore dei cinegiornali sovietici con i
finanziamenti del PC sovietico, racconta quello che sta avvenendo in US, è l’opposto di Flaherty. I suoi
Kinoki gestiscono una teoria che lui conduce nei suoi studi sulla psicologia neopsichiatria, si interessa del
sonoro come meccanismo di percezione, la ricerca del funzionamento delle sinapsi.
Da Majakovskij viene incaricato di rivoluzionare l’arte del cinema 
La cinematizzazione delle masse: significa usare questo strumento per creare delle masse unite, una
massificazione del pensiero del popolo sovietico. Attraverso l’innovazione delle tecniche cinematografiche
si cerca di elevare il nuovo cinema sovietico. L’immagine può laddove la scrittura non riesce, perché è
democratica, diretta, ed è lo strumento ideale per la realizzazione di un progetto politico ambizioso.
Con i Kino-Pravda si arriva alla creazione di un unico ideale, distinto, preciso, collegabile al pensiero della
rivoluzione socialista.
Eisenstein costituisce un’importante base per Vertov, entrambi sperimentatori del montaggio in modo
diverso, da un lato della spettacolarizzazione, dall’altro nell’ispezione sociale.
Eliminando la proprietà privata lo Stato diventa il produttore e sponsorizzazione delle produzioni artistiche.
Cartone animato L’opulenza del capitalismo, un singolo che beneficia di tutto, questo è il simbolo del
consumismo e capitalismo, usa questo sistema per spiegare il tema anche ai bambini. Veniva proiettato
durante i giorni di festa dentro a un pacchetto cinematografico. Ci sono dei valori etici e morali tipici della
rivoluzione bolscevica. L’altro nemico del US oltre al capitalismo, alla classe borghese è la chiesa, i sacerdoti
ortodossi arricchiti. La corruzione del sistema è evidente, si paga il benessere. Il primo protagonista è il
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proletario. Subentra un secondo personaggio che è il contadino quindi abbiamo la presenza di entrambe le
classi importanti del comunismo. Il terzo personaggio rappresenta l’esercito del popolo, questi tre assieme
sconfiggono il capitalismo e ridistribuiscono le ricchezze in modo equo. Alla fine, vengono tutti impiccati, la
classe dirigente, la chiesa, le prostitute di stato che servivano la classe dirigente. Poi il simbolo della falce e
il martello.
I cienegiornali settimanali Kino-Pravda prende le immagini reali e li monta per creare i cinegiornali,
mostrano delle realtà molto dure, dei bambini abbandonati che cercano qualcosa da mangiare per strada,
la guerra ha portato via i loro genitori, sono immagini che trasmettono impotenza nello spettatore e
rappresenta uno stato che ha la necessità di trovare una soluzione per una povertà endemica legata al
passato. Vertov è un organizzatore di cine operatori che va alla ricerca di immagini del reale, la dimensione
del proletariato, ma non è costituito solo da questo, passiamo alla visione di una classe dirigente
avveniristica, c’è necessità anche di sviluppare la tecnologia, vediamo un viaggio in aereo che riprende la
città dall’alto, in questo momento le didascalie sono puramente descrittive e informative, spiegano allo
spettatore cosa sta guardando, utilizza la didascalia come mezzo di unificazione dei quadri la quale funge da
informazione, da commento e da elemento essenziale.
Questi piccoli film raccontano una realtà senza veli, con analisi critica, l’atteggiamento che assume la notizia
e la sua interpretazione attraverso mezzi pubblicistici come l’ode, la meditazione storico-filosofica.
I cinegiornali sono film di propaganda che non mostrano una particolare attenzione al montaggio
elaborato, ma mostra il cine-occhio, ovvero un occhio che ci mostra ciò che noi non potremmo vedere se
non attraverso uno schermo, come Mosca dall’alto in viaggio su un aereo. È una responsabilità scientifica,
sociale, civile e filosofica quella dei Kinoki.
Si arriva a un film prestigioso nel 1924, il CINEOCCHIO, alla sua prima presentazione, il primo di tre cicli, il
primo film non-fiction, il primo film di non finzione QUESTO è IL CINEMA DEL REALE.
Cineocchio alla chiesa per la festività o l’effetto della vodka fatta in casa sulle donne del villaggio 
MIKHAIL KAUFMAN è un Kinoki ed è il capo operatore. Il montaggio è più concitato, utilizza effetti
cinematografici, le immagini sono di un popolo reale che sta vivendo un evento reale ma sono montate in
modo che si crei un divertimento visivo basato sugli effetti cinematografici. Le riprese sotto il treno sono un
esempio del cine-occhio, vediamo un panorama che difficilmente riusciremmo a vedere senza una
macchina da presa.
La madre di un Komsomol e di 5 giovani pionieri il partito gli chiede di non fare più cinema sperimentale
ma la sua formazione e interesse scientifico hanno il sopravvento sul suo cinema.
1926 Avanti, Soviet! il lavoro dei Cineocchi E. Svilova è la moglie di Vertov che è un Kinoki montatore, è
un film tipicamente di propaganda, il ritmo del montaggio è lento, normale non troppo articolato. Con
questo film lui vuole mostrare tutti i benefici che ha portato lo stato, come l’acqua corrente e il
riscaldamento nelle case gratuite. Ci mostra quello che è accaduto nella zona della capitale, vediamo anche
i soldati morti che hanno permesso questo miglioramento, è quindi una costante visione di ciò che era
prima la Rivoluzione e di tutti i benefici che ne sono seguiti dopo come l’istruzione, delle condizioni
igieniche migliori tutto fornito dallo Stato. Ogni persona deve dare al proprio paese il meglio di sé in modo
tale che tutti ne possano beneficiare. La dignità di avere una cosa decente, con dei mobili per mettere le
proprie cose. Questo film costerà moltissimo e lui verrà licenziato per questo.
Nel documentario non si presenta un’informazione fine a sé stessa, ma se ne compie un’analisi critica e
l’atteggiamento che assume la notizia attraverso la sua interpretazione, si cerca di dare un senso a fatti
accaduti interpretandoli. Il documentario è un’interpretazione della realtà postuma, mentre il reportage e il
giornalismo sono un’emanazione diretta del fatto accaduto.
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Nei paesi in cui la politica non ha una svolta rivoluzionaria verso un partito unico così totalitario come in US
e in Italia, il cinema rimane uno strumento in mano ai privati con possibilità economiche e produttive, come
ad esempio in Francia i travelogues, ovvero brevi testimonianze filmiche di persone benestanti che
facevano dei viaggi e poi davano un senso alle loro peripezie.
I kinoki ha il compito di riprendere la realtà con una costante azione indagativa i quali devono cogliere
l’attimo sfuggente, devono arrivare sul posto molto velocemente in modo tale da non perdersi il momento,
hanno a disposizione pellicola ad alta sensibilità in modo tale da non doversi portare dietro pesanti fari,
sono sempre all’avanguardia con nuovi mezzi super tecnologici per cogliere la “vita in flagrante”.
Vetrov utilizza il Cineocchio con lo scopo di produrre dei “cine-oggetti” partendo da un manifesto di
intenzioni ideato sulla base di diversi articoli pubblicati sulla “LEF” O SUL “Pravda”. Il suo esperimento di
realizzazione di un manifesto visivo di cinematizzazione in sei episodi si risolve in un’unica puntata nel “La
vita colta sul fatto 1924”. A dimostrazione che la produzione politica inizia a instaurare nei confronti del
cinema sperimentale vetroviano un’inequivocabile chiusura censoria.
Il cinema disintegra la nozione di spazio e di tempo e rende effettiva la fantasia che nella traslazione dei
significati assume nuove identità. Vetrov sfrutta al massimo le possibilità tecniche della moviola, in modo
da fissare i tempi di visione delle immagini, velocizzandole, rallentandole, riavvolgendole e sormontandole.
Negli intervalli del montaggio vediamo il passaggio da un movimento a un altro, vediamo un’immagine
incarnarsi nella precedente senza dissolvenza, in modo netto, fino a creare una stessa o diversa forma
basata sull’interconnessione.
Il linguaggio cinematografico sviluppa un ritmo innaturale, il tempo del montaggio diviene espressione di
una nuova forma d’arte che rientra nella definizione di “film saggio”, come dimostrazione dell’autonomia
significante insista nell’immagine in movimento, fino ad arrivare all’insistenza sull’ossessione visiva.
Il Cineocchio è quindi il segno dell’evoluzione della teoria che con i Kino-Pravda aveva già raggiunto
rilevanti risultati, mostrando allo spettatore scenari altrimenti invisibili.
Il regista coinvolge il naturale svolgimento degli eventi, riavvolgendo le immagini dell’intero processo
produttivo, dalla fine all’inizio.
L’uomo con la macchina da presa 1929 la musica è scritta da Vertov, da una parte fa ciò che gli chiede il
partito comunista, dall’altra in tre anni cerca di realizzare questo film. Ha delle difficoltà enormi nel
prendere vita perché vuole evolversi dal Cineocchio.
La casa di produzione è Kiev: che chiede di fare un film per l’anniversario della rivoluzione bolscevica, fa
questo film per avere i soldi per fare L’uomo con la macchina da presa.
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Tutto ciò che appare è il progetto intellettuale dell’uomo con la macchina da presa, che supera quello dei
cineocchi, è un film senza didascalie, è arrivato al concetto di cinematizzazione, il cinema si racconta da solo
senza dover passare attraverso la mediazione del linguaggio. È un film senza sceneggiatura, non è costruito
su basi di finzione, lontano da tutto ciò che è teatro. Si ispira a creare un linguaggio proprio del cinema
senza contaminazioni di altre arti. Il cinema si fa ipnotico, è metafisico, astratto, il cinema del reale si arma
di tutte le possibilità tecniche che il cinema gli può offrire.
È un’opera sinfonica visiva, con uso di orchestra.
Capisce che deve eliminare la voce narrante che a quel tempo era rappresentata dalle didascalie.
Per arrivare a una democratizzazione dell’immagine filmica, a un linguaggio cinematografico
incontaminato, in grado di essere compreso da tutti, utilizza un linguaggio universale, toglie il commento
che proprio per la sua forma scritta non è a tutti accessibile, mentre l’immagine può suscitare in chiunque
un’opinione, un sentimento e provocare stupore.
Vertov inizia la sua carriera con i cinegiornali, quindi pensa che la notizia vada comunicata
immediatamente, senza mediazioni, in modo diretto.
Oltre alla teoria del “Cine-occhio” teorizza anche quella del “Radio-orecchio” e ai risultati a cui può
giungere utilizzando simultaneamente i due sensi. Ma un impedimento tecnologico frena tale ambizione in
quanto il supporto di diffusione è limitato alla stessa pellicola, non è ancora stata inventata l’antenna
televisiva per la trasmissione in diretta delle immagini, inoltre un US nel 1929 è ancora impossibile unire le
immagini ai suoni, quindi l’unica possibilità del regista è di assemblare le immagini, impartendo un’unità
interpretativa consequenziale a fatti tra loro slegati e disomogenei, il tutto senza dover rinunciare alla
flagranza e alla spontaneità della ripresa stessa.  deve trovare cioè un legame interpretativo che riesca
ad unire anche immagini diverse tra loro o che apparentemente non centrano nulla, per ovviare
all’impossibilità di unire immagine e suono.
Il questo film il montaggio delle immagini prevale sulla colonna sonora la quale si deve quindi adeguare. Il
suo cinema è “televisivo”, sono fil al tempo informali, anticonvenzionali e anticonformisti.
Vediamo il tema del risveglio, ottenuto con una crescita filmica di una giornata, vediamo una vita colta in
flagrante. Le immagini hanno un ordine giocato in modo diverso ma significativo da quello di Eisenstein, qui
si cerca di emozionare con immagini e visioni mai viste prime, in questa sinfonia di immagini.
LEZIONE 22/11/2021
NEL 1929 AVVIENE UN CAMBIAMENTO DRASTICO NEL CINEMA, VENGONO CREATI DEI CAPOLAVORI DI CINEMA DEL
REALE IN UN ANNO IN CUI IN CINEMA DI FINZIONE PERDE MOLTO INTERESSE E MOLTO PUBBLICO .
1924 Vertov ancora usa le didascalie ma capisce che per arrivare alla cinematizzazione assoluta, ovvero
essere compreso da chiunque, anche dagli analfabeti deve togliere le didascalie interne, cogliendo e
sfruttando tutte le opportunità che il montaggio può offrirgli.
L’uomo con la macchina da presa ci presenta il lavoro, il quale porta soldi che apre possibilità, che
restituisce la dignità all’uomo, prima della rivoluzione questa possibilità non c’era, la ricchezza e i privilegi
non erano egualitari. Inizia a girare nel 26, era stato vietato dal partito. È un film futurista che mostra il
miglioramento scientifico e tecnologico, anche nel montaggio che offre opportunità di vede le cose come
mai si sarebbero viste prima. Questo film racchiude tutta la filosofia cinematografica di Dziga Vertov. È un
cinema che mostra la realtà, vediamo una scena in cui gli operai bevono molta birra e subito dopo la
macchina da presa che simula la sensazione di stordimento, che ci fa vedere le cose che barcollano come se
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fossimo anche noi ubriachi. Il ritmo del montaggio è un sollievo per chi capisce il cinema, mentre per la
gente comune che non se ne interessa può apparire a primo impatto incomprensibile.
Le azioni sono volutamente frenetiche, come si vede nell’immagine della ragazza ripresa in soggettiva dove
l’apertura e chiusura delle sue palpebre viene fatta coincidere con l’apertura e chiusura dei basculanti di
una finestra, il soggetto è sottomesso alla macchina da presa, ne è una parte strumentale. L’obbiettivo si
assume l’onere di connetterci con una realtà virtuale, basato sulla creazione di un caleidoscopio casuale ed
eterogeneo d’immagini sovrapposte, senza una precisa misura di collegamento.
Così ci si trova danti a una frammentazione surrealista, ossessiva, allineata e interagente con la
spettacolarizzazione ripetitiva dell’azione e dello spazio visivo di natura Dada.
Da un altro lato il film riflette la forza propulsiva e instancabile del lavoratore, unendo tematiche che
mostrano la crescita economica del Paese, altre che mostrano la povertà e il disagio sociale, abbiamo quindi
un complesso di immagini che mostrano visioni antropomorfiche di una città immaginaria dove gli attori
sono persone comuni che svolgono la loro vita.
Vediamo numerose tecniche di ripresa come salti di scena, carrellate, primissimi piani, riprese oblique,
campi lunghi montate attraverso l’uso di split screen, fast motion, slow motion, freeze frames… la bellezza
dell’immagine va reimpostata attraverso una lettura tecnologica avanzata e futurista.
“l’uomo con la macchina da presa 2” DAMS
L’undicesimo 1924Viene girato a Chiev, manda i suoi Kinoki alla ricerca antropologica e economica in
Unione Sovietica durante la rivoluzione bolscevica, vengono indagate le zone più lontane dell’US durante
l’11 anno della sua realizzazione. La rivoluzione vede il mondo contadino e operaio come base fondante del
paese. Questo è un film di propaganda, l’undicesimo, che realizza per avere i soldi necessari per finire
l’uomo con la macchina da presa. In ucraina vediamo grandi miniere di gas e metalli preziosi. Questo film
assomigli molto alla “sesta parte del mondo” ma qui mette al centro il luogo strategico dell’industria
sovietica. Lui scrive sul LEF che sulla Pravda le sue teorizzazioni che si sono poi trasformate e sintetizzante
nel “L’uomo con la macchina da presa”.
LEZIONE 23/11/2021
Quando il cinema diventa sonoro nasce la teoria del “radio-orecchio” una teoria legata alle sue conoscenze
scientifiche in cui capisce che il cinema deve diventare sonoro, rende il cinematografo sempre più
autonomo dalle altre arti, fa diventare la macchina da presa sempre più leggera in modo da consentire un
veloce spostamento ai Kinoki.
L’unione sovietica ha una politica autarchica molto forte quindi non vuole che le civiltà d’occidente
capitalistiche influenzino l’US con le loro innovazioni, non permette che quei beni vengano importati in
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suolo sovietico; quindi, la sperimentazione cinematografica e del sonoro sarà sperimentale per Vertov, si
cercherà di mettere in contemporanea il suono montato e le immagini, spariranno così le didascalie.
Gli estetici sovietici accusano Vertov di usare suoni diegetici, ma lui risponde che i suoni devono essere il
più armoniosi possibili con le immagini, devono essere perfetti e quindi registrati in un secondo momento.
IL CINEMA POLITICO DI PROPAGANDA

Dovrà lasciare Mosca per motivi legali, in quanto il costo di produzione dei suoi film erano troppo alti e non
venivano coperte dal noleggio, mentre la produzione spingeva per realizzare film artistici economicamente
più redditizi capaci di intrattenere e divertire il pubblico, che non era nello stile di Vertov.
Si trasferisce quindi in Ucraina dove riesce a realizzare tre film di diverso stile e ultimare “L’uomo con la
macchina da presa”.
Entusiasmo: sinfonia del Donbass 1930 realizzato nel primo periodo del cinema del sonoro. utilizza lo
stesso stile di L’uomo con la macchina da presa, ma inoltre sperimenta i suoni autentici provenienti dalla
vita reale = si giunge alla fusione delle due teorie legate una all’immagine (cine-occhio) e una al suono
(radio-orecchio). Usa registratori sonori di produzione nazionale, in quanto non poteva importare oggetti
frutto del capitalismo occidentale. Questo film mostra l’unione di suoni naturali a immagini, accuramene
selezionati, cosa che l’orecchio o l’occhio umano in natura non potrebbe mai fare senza l’uso della
tecnologia. Ma alla critica non piacquero i suoni della fabbrica così intensi e frastornanti, per l’US il film è un
completo fallimento, tanto da far licenziare Vertov. Non porta in scena attori professionisti, non utilizza la
forma recitata dialogica, le voci sono registrate dal vero e usate come base di un tessuto discorsivo
proposto nella trasmissione di concetti politici, come quando cantano l’Internazionale in un comizio politico
o mentre gli operai comunicano tra loro in fabbrica. Non usa didascalie narrative, ma sono usate frasi
diegetiche al racconto come slogan scritti sui muri. C’è un costante scambio tra immagini e suoni, legandoli
insieme, li cattura entrambi in presa diretta, segnando l’inizio di una nuovo cinema.
La casa di produzione è “Ukrainaproduzion” L’undicesimo 1924 le sequenze vengono girate nelle miniere,
fabbriche, in luoghi reali di lavoro, la colonna sonora è stata realizzata per questo film e ricorda una marcia.
Le immagini vedono la vita colta in flagrante, dentro a una chiesa vediamo persone senza tetto che bevono
vodka, è uno spaccato di realtà, il sonoro riporta il suono delle campane, con registratori che erano stati
inventati da poco, vediamo una protagonista che ascolta una sinfonia del Donbass dell’orchestra con le
cuffie e poi quella sinfonia che diventa il Donbass della vita operaia. Sono immagini diegetiche che
riprendono la realtà del proletariato, i suoni registrati sono i canti popolari. Il suono diegetico dà il ritmo
alle immagini che seguono la scansione del ritmo. Nel momento in cui la ragazza si toglie le cuffie dalle
orecchie il sono cambia come se fosse lei a dettare il sonoro delle immagini, non è più la colonna sonora ma
il canto popolare, la folla che esulta, sembra essere una manifestazione politica. È un documentario
poetico, un’ode al cantiere socialista.
Il paese si organizza in lavoro in fabbrica, sentiamo il suono delle macchine che lavorano, i carretti che
vengono trasportati sui binari, il suono di quella che sembra quasi una locomotiva, i fischi delle macchine.
Vertov si allinea all’estrema realtà, quando i burocrati vedono questo film e gli esteti delle arti dicono che
sia cacofonico, i suoni presi dalla realtà, le immagini dicono essere poco significative, prima si vedono i
senza tetto, poi la cerimonia religiosa, poi il lavoro nelle fabbriche… la sua idea era quella di fare ciò che
farà Walter Ruttmann nel 1933 quando girerà “Acciaio” ovvero immagini di fabbrica con colonna sonora
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extradiegetica. Ma Vertov non vuole una colonna sonora extradiegetica perfetta, bella, che renda il lavoro
in fabbrica più dignitoso, più estetico, lui è FEDELE ALLA REALTÀ DEI FATTI. Lui non presenta una messa in
scena, lui riporta la verità delle cose nuda e cruda. Non seleziona nemmeno le immagini, non sceglie solo
quelle esteticamente perfette, perché sarebbe una realtà modificata e artificiosa.
Nel frattempo, in occidente Chaplin vede il film di Dziga Vertove e gli scrive una lettera per ringraziarlo di
averlo messo a conoscenza di una realtà vera.
Lenin muore e subentra Stalin che inizia una vera e propria dittatura e crea inoltre le purghe che andavano
ad eliminare tutte le opposizioni al partito ma anche agli ideali. Vertov perderà sempre di più la sua
autonomia, quando nel 1934 ritorna nel cinema mondiale realizzando il suo capolavoro e anche il
capolavoro dell’US cambiando produttore, un privato:
“Tre canti su Lenin” 1934 leader delle persone oppresse nel mondo 10 anni dopo la morte di Lenin lui ne
fa un film di omaggio e ringraziamento, è interessante come il mito di Lenin si sia radicato in tutto il
territorio dell’Unione Sovietica. Dopo essersi trasferito in Ucraina i suoi collaboratori Kinoki più fedeli lo
abbandonano dopo la condanna subita dal partito.
Questo è un lavoro nato a partire da una grande ricerca etnografica in cui i Kinoki partiranno per registrare
quella che è la memoria sonora del paese, per racchiudere l’essenza sovietica in un’unica colonna sonora,
in un unico film, le canzoni della Rivoluzione d’ottobre e di quella di Lenin. La sua figura viene
rappresentata come un simbolo del cambiamento rivoluzionario, questo documentario biografico è carico
di un senso di stima e di riconoscenza da parte dello stesso autore.
I tre canti sono parte di un documentario sonoro, poetico, impostato sullo studio di materiali popolari
folkloristici scelto guardando un tema caro a Vertov: l’Oriente e la sua liberazione dalle catene feudali,
omaggiando il liberatore della schiavitù del mondo contadino e operaio.
L’autore fa una stesura classica del progetto, articolata con un senso storiografico forte, degna della
caratura del personaggio, si spinge poi in Caucaso, in Asia Centrale e nelle periferie della Russia in modo da
raccogliere testimonianze anche sonore oltre che visive come ritmi musicali, melodie autoctone, proverbi
popolari. = “Magia Lucana”. È quindi anche un film che ci mostra come Lenin sia riuscito a unire tanti popoli
diversi. Il film è costruito sul sonoro. Secondo Vertov si deve ricercare il luogo più adatto per la
registrazione del suono, senza che questo venga inquinato da altri suoni, abbiamo quindi la ricerca del
suono più puro, li confronta poi con quelli registrati in studio in modo tale da capire se il suono naturale è
compromesso.
Come si è visto con la regista-montatrice Sub, in Russia l’uso delle fonti cinematografiche ha dimostrato
l’importanza di mantenere memoria visiva del passato, la ricerca dei materiali cinematografici riguardanti
Lenin è stata compiuta dalla moglie di Vertov, Stilova che vaglia metri di pellicola conservata negli archivi di
mosca. Nei Tre Canti sono quindi montate le riprese più emblematiche della vita privata e pubblica di Lenin,
di rilevante importanza le immagini del suo funerale e il cordoglio nazionale che sente l’enorme perdita
lasciata dal loro leader e salvatore. In contemporanea si lavora anche ai discorsi politici tenuti dallo statista
che saranno poi parte della colonna sonora.
Il film è diviso in tre atti autonomi: tre prospettive dialetiche per analizzare uno stesso tema, collegate nel
significato e nel ritmo discorsivo, si sviluppano su un montaggio complesso, impostato su una colonna
sonora musicale che è dominante, difatti le immagini appaiono secondarie e sono montate rispettando i
ritmi della colonna sonora.
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 Il primo capitolo “il mio volto era in una nera prigione” si ambienta a Gorki sede della dacia di Lenin
e sede della sua tomba, da qui inizia a svilupparsi il tema della Rivoluzione d’Ottobre.
 Il secondo “noi lo amavamo” sono citati i canti funerali di Lenin e il dolore della popolazione.
 Nel terzo “nella grande città di pietra” dedicato allo sviluppo industriale e economico ottenuto
grazie al socialismo.
Dovendo esprimere idee profonde egli ritorna al metodo classico di scrittura cinematografica, introducendo
tutte le forme espressive, compreso l’uso di didascalie e scritte. Il film ottiene un importante successo
critico, un consenso che egli non otteneva da molto tempo.
Ninnananna 1937 è un fil poetico, meno politico, tratta il tema della vita felice della donna sovietica
strutturata come una filastrocca cantata dalla madre alla propria figlia. La donna ripresa incarna le qualità
di tutte le donne dello Stato, ciò che conta per il regista è l’immagine collettiva della “Madre-Patria”.
INFLUENZE VETROVIANE: Jean Vigo è stato contaminato da Vertov (entrambi i fratelli Kaufmann), scopare
prematuro per una polmonite che gli sarà mortale. (Parigi, 26 aprile 1905 – Parigi, 15 ottobre 1934) è stato
un regista francese, da molti considerato uno dei massimi maestri del cinema, nonostante la sua breve vita, fu
ritenuto dai più autore maledetto in virtù degli accostamenti agli scrittori Arthur Rimbaud e Louis-Ferdinand
Céline che parte della critica fece.
1930 A propose de Nice la sinfonia è metropolitana, vediamo una contaminazione del cinema sovietico
Vertroviano soprattutto in Francia con questi Kinoki che si spostano anche a Nizza capitale del
cinematografo, viene ripresa con i metodi del “Cineocchio”.
LE SINFONIE METROPOLITANE unire il paesaggio metropolitano con svariate prospettive geo

umanistiche, prende piede alla fine degli anni ’20.
JORIS IVENS: IL VIAGGIO IDENTITARIO E L’UTOPIA POLITICA DALLA PARTE DEI POPOLI IN LOTTA
Il padre è un noto fotografo professionista e esorta il figlio ad affrontare una seria educazione commerciale
iscrivendolo alla scuola di economia di Rotterdam, nel 1926 diventa il direttore tecnico della CAPI, la ditta
paterna legata ai materiali fotografici, produttrice dei suoi primi film. La sua estrazione sociale è di un
borghese benestante. il viaggio nella sua carriera sarà sempre un aspetto fondamentale, fino ad essere
soprannominato l’Olandese volante”.
Apprende dal padre il mestiere della fotografia, realizza nuove lenti focali e cerca di rendere la sua
macchina da presa sempre più leggera in modo tale da maneggiarla facilmente.
Nel 1927 ritorna a girare film con Zeedijk filmstudie con “Dieci minuti nel bar del quartiere portuale di
Amsterdam”, nel 1928 con “Studi sul movimento”un film di 4 min. girato a Parigi.
Studia chimica e fotografia in Germania presso lo stabilimento fotografico di Dresda e di Jena, qui impara a
conoscere nei dettagli la Kinamo, una macchina da presa a mano per pellicole a 35mm, questo periodo
all’estero lo aiuta a sprovincializzarsi, a rendersi cittadino del mondo e a guardare con occhio curioso il
mondo che lo circonda, impara ad indagarlo, in un momento in cui la Germania sta passando un momento
politicamente buio, vede anche movimenti anarchici artistici ai quali lui si avvicina.
1929 Regen (pioggia) di Joris Ivens girato ad Amsterdam contaminata all’epoca dal Jazz. È un film
sperimentale in cui lui impara l’arte dell’uso della macchina da presa, una costruzione molto organizzata in
una giornata di pioggia, vediamo la pioggia arrivare, poi scendere, formare le pozzanghere, che scende dal
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tetto, che si infrange nei vetri di un furgone, che si riversa nel fiume/canale. Le sfumature di grigi. La
fotografia diventa immagine in movimento. La logica di montaggio vede il soggetto ovvero la pioggia che
passa attraverso l’uso che viene fatto sulla luce. La luce è quindi coprotagonista potremmo dire. L’olanda è
molto ricca dal punto di vista industriale. È un film di sperimentazione sulla luce, sulla pellicola, sulle
inquadrature ecc.. la pellicola è una SINFONIA METROPOLITANA di raffinata e squisita forma descrittiva: la
ricerca delle ombre dei grigio/scuri, della variabilità della caduta della pioggia nel preludio, poi nel
momento più intenso prende forma un temporale, fino al ritorno della quiete. I movimenti di macchina e ,le
immagini rendono la dinamicità prospettica al variare della luce, condensando nella fotografia lo spettacolo
naturale. Dietro a questo fenomeno atmosferico che è il nostro soggetto, la città di Amsterdam si scopre
lentamente nei suoi canali e luoghi caratteristici che rimangono colpiti in significati allegorici.
Nel 1928 Ivens sperimenta il montaggio attraverso il cineocchio, quindi come l’occhio cinematografico può
dare un’altra visione delle cose. È stato il primo cineoperatore di guerra nel cinema mondiale. Ha un grande
coraggio, mosso da questo suo senso si indagare e sentire i movimenti sociopolitici.
De Brug 1928in una scena si fa inquadrare con la macchina da presa, una dedica al cinema vetroviano dei
Kinoki. Vediamo un ponte come mai visto prima, come non potremmo mai vedere. Lui è un futurista
esattamente come Vertov. Lui realizza film secondo la sua etica e morale, non cederà mai alle volontà del
produttore. Il futurismo passa attraverso i simboli dell’innovazione tecnologica, il treno, il ponte levatoio
che è frutto di progresso ipertecnologico verso il futuro. Ha studiato le forme e l’inquadratura che gli
sarebbero poi servite per il montaggio, è un film di percezione nel momento della ripresa, vediamo incastri
del montaggio che sono di una perfezione assoluta. Anche qui troviamo una sinfonia metropolitana. Viene
girato con la Kinamo è un esercizio di stile e di audacia. Osservazione, temerarietà e senso del ritmo sono
tre principi cardine che restituiscono un significato esplicito a questo cortometraggio di 11 min. Ivens
riprende il ponte come se fosse una modella, è un saggio sull’immagine di “oggetto vivente” in cui prevale il
senso estetico e l’affabulazione, un soggetto colto dall’euforia e dal desiderio di un pittore nel rendere
“viva la carne dipinta”.
Parteciperà anche alla Guerra Civile in Spagna che unirà molti intellettuali, le immagini dei suoi cine-
reportage mostrano ciò che accade in giro per il mondo, come denuncia e informazione.
Dopo questi due primi film “de Brug” e “Regen” l’artista trova nuove modalità eloquenti del narrare filmico,
oltrepassando gli stilemi del cinema sovietico, perché lo stesso montaggio si adegua alla struttura del film,
cambia i ritmi e le frequenze a seconda dell’insieme che si viene a creare. Il ritmo scandisce e parcellizza
l’immagine ripresa, come se l’inquadratura fosse stata studiata in precedenza per poi essere programmata
e collocata in quel punto del testo filmico, in una specifica misura spazio-temporale. Unisce le sequenze
intuitivamente le une alle altre. A differenza di Flaherty l’autore vive i suoi film con una visione socio-
politica molto accesa e rilevante. Ivens inizia a girare superati i 30 anni, un processo lungo di maturazione è
infatti alla base del suo impegno cinematografico, di grande importanza formativa è stato il viaggio che ha
compito in US nel 1930. Questi due primi film iniziali sono quindi “esercisti di stile” che colgono le capacità
del regista di trasferire significati allegorici trasformandoli in immagini filmiche grazie a una concezione
estetica delle immense possibilità operative.
Una volta acquisito quindi un proprio linguaggio cinematografico e grazie anche all’avvento del sonoro nel
cinema, la significazione assume un ruolo politico in quanto la visione delle cose si sposta su temi legati al
mondo del lavoro operaio e sindacalista. Il punto centrale nel suo cinema rimarrà, comunque, il
collegamento stretto con la realtà.
The Spanish Earth – Ernest Hemingway 1937 Coinvolge Hemingway perché era al centro del panorama
giornalistico mondiale e lo convince a scrivere il commento nella copia originale americana. Il film è
prodotto dalla “Contemporary Historians Inc.” Mostra la vita vera del racconto, della vita che si verifica in
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questi luoghi. Si verifica una resistenza al fascismo, la prima al mondo, che prenderà piede e vedrà grandi
masse di persone da tutto al mondo prenderne parte. Sentiamo una voce narrante di intellettuali che
raccontano la realtà. Il documentario ha una potenza comunicativa straordinaria, ovvero come lottare per
la libertà dei popoli oppressi.
Ivens coglie l’attimo fuggente, ma a differenza di Vertov ciò che coglie lui è l’emozione umana non solo la
realtà effettiva.
Il montaggio per lui si scandisce e articola in 3 diverse fasi:
1) L’ordinazione del materiale registrato

2) Coordinamento basato sugli effetti psicologici
3) Sistemazione degli argomenti sul piano politico-ideologico
4) La post-produzione gioca un ruolo fondamentale con l’utilizzo di effetti sonori appropriati.
La sua importanza è dovuta anche al fatto che grazie al suo cinema gli USA si sono fati un’idea, hanno
capito cosa stesse succedendo a livello politico in Europa, ha messo al corrente un intero paese di relazioni
politiche importantissime che avrebbero provocato lo scoppio della 2GM.
Il film venne presentato alla Casa Bianca davanti al Presidente Roosevelt e ne riscuote la sua simpatia, in
quanto il documentario è la forma di espressione con cui si mostra la tendenza realistica americana. Il
documentario riscuote i consensi degli intellettuali che simpatizzano con il comunismo sovietico, grazie
anche al commento di Hemingway asciutto e concreto che prende posizione nella lotta contro la dittatura
fascista. Questo film farà raggiungere ad Ivens una solida posizione come autore del cinema del reale negli
USA, diventa l’emblema del cinema anti-hollywoodiano consumista che aspira solo alla ricchezza. Molti
intellettuali difenderanno questo cinema legato alle forme artigianali, alla libera espressione, all’opporsi
alle regole di marketing che impediscono la presa di posizione politica e ostacolano la diffusione della
cultura.
29/11/2021 = Torino film lab = concorso che dà la possibilità di sperimentare e imparare ad essere film-
maker.
30/11/2021
Un film scritto a 4 mani Misère au Borinage 1933 di Ivens e Henri Storck. la crisi del sistema capitalistico a
Bruxelles. Nel 1932 i lavoratori organizzano continui scioperi per le riduzioni dei salari e la contemporanea
intensificazione dei turni lavorativi, ma l’estensione di massa subisce il tradimento dei sindacali riformisti
facendo perdere posti di lavoro a moltissime persone. Vi è una grande maestria dietro la ricostruzione della
realtà, la reazione della critica e della stampa di divide in due. La stampa di sinistra apprezza il film come
opera coraggiosa e di apertura verso nuove strade di cinema di denuncia, i giornali borghesi sono invece
ostili e attaccano i due registi. Il regista diventa film dopo film un combattente accanto alla classe operaia
concittadina.
De Wigwam 1912a soli 13 anni crea un film muto in cui appare lo stesso Ivens che si inventa un racconto.
Ha la possibilità di lavorare con materiali cinematografici in casa perché di possesso del padre, questo ci
dice che abitava in una famiglia borghese. Questo è un esercizio di pura sperimentazione girato
coinvolgendo l’intera famiglia, utilizzando una cinepresa professionale Pathè del padre. Così fin da piccolo
impara a impostare un’inquadratura, a utilizzare la luce a suo vantaggio.
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Power and the Land 1940  è un film di propaganda che esprime i principi del New Deal e della politica
ideata da Roosevelt per rilanciare l’economia americana. Siamo in Ohio nel Vermont, una terra molto
votata all’agricoltura. Vediamo l’elettrificazione delle campagne, significa portare la luce e la corrente
elettrica a centinaia di famiglie. Si deve fare cinema di propaganda riuscendo a enfatizzare le migliorie che il
governo Roosevelt ha apportato, in modo tale da garantire i voti nelle prossime elezioni. Questo film ci
racconta il cambiamento che avviene nelle famiglie rurali, di periferia, ci dice che bisogna lavorare sulla
realtà, sulla terra, che bisogna allontanarli dal consumismo già fallito nel 29, bisogna concentrarsi sulle cose
concrete che possono migliorare la vita delle persone, come l’elettricità, l’acqua corrente, il ghiaccio per
mantenere gli alimenti in modo tale che il “latte non andrà più a male”. Siamo in un paese fedele alla
democrazia, alla libertà. Ivens è molto stregato dalla politica anticapitalista di Roosevelet, quindi decide di
elogiare la sua politica. Il cinema ci racconta la storia di questo progresso.
Il film è organizzato in due tempi.
1) La famiglia Parkinson dell’Ohio, priva di corrente elettrica conduce una vita disagiata
2) Viene mostrato come i miglioramenti tecnologici semplifichi la loro vita: la doccia calda, il frigo, ma
anche le loro condizioni di lavoro migliorano nettamente.
Lo sviluppo industriale si verifica in vari ambiti della vita pubblica e privata, insieme al prosperare
dell’industria bellica che porterà gli USA a superare la crisi economica.
Durante il periodo bellico il regista lavora tra USA e Canada in cui gira solamente film di propaganda sempre
in linea con il suo pensiero politico e sociale.
A New York c’è una grande presenza di cittadini cinesi che formano questo quartiere Cina Town, all’interno
di questo quartiere ci sono degli intellettuali che gli danno dei soldi per permettergli di andare in Cina e
capire la difesa dell’aggressione fascista nel 1938. La Cina è un paese immenso in cui vige una politica del
cambiamento, una politica di difesa dal Giappone fascista. È un paese imperialista ma che non riesce a
difendersi dal Giappone che gli attacca a Shangai.
The 400 Milion di Ivens e John Ferno un grande cineoperatore e fotografo cinematografico 1938 400
milioni sta a indicare il numero di abitanti della Cina pari a circa 1/5 dell’intera umanità, il montaggio spetta
a Van Dongen. È un documentario politico sull’aggressione imperialista giapponese verso la Cina e si
presenta quindi come la continuazione logica della lotta al fascismo. Ci racconta le colpe di chi ha causato
guerre e ingiustizie. Il mediometraggio è un saggio di cultura e storia orientale. Il lavoro nasce dopo un
incontro del regista ad Hong Kong con la moglie del rivoluzionario borghese democratico Sun Yat-Sen che
muore di lì a poco quindi le sue riprese dovranno ricevere l’autorizzazione della moglie del leader del
Kuomintang ovvero il nucleo politico del Partito Nazionalista Cinese che non gli concederà totale libertà di
ripresa facendolo sentire come dentro a una gabbia. Le limitazioni comprendevano l’impossibilità di
riprendere qualsiasi evento sociale precludendogli inevitabilmente anche il contatto con il popolo.
Ivens però capisce l’importanza della forma per questo popolo, un loro tratto distintivo e identificativo che
ne caratterizza anche la scrittura, un perfezionismo insito nella loro cultura. Tuttavia, questo formalismo
così rigido sottopone il regista a diversi regolamenti di censura e decreti di controllo in un Paese in cui la
politica ha diritto di legiferare e influenzare ogni aspetto della vita privata.
Il regista, tuttavia, spinto dalla sua volontà a rappresentare sempre e comunque il reale, capisce che non
può non portare all’attenzione il conflitto che sta passando questo paese, spinge per andare verso Nord-
Ovest della Cina nella zona dell’Ottava Armata e delle basi comuniste. Trasmette la realtà da un punto di
vista oggettivo, sia dal punto di vista giornalistico, sia per ragioni di completezza documentaria.
È diviso in 4 capitoli:
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1) Il documentario non lesina immagini cruente che Ivens recupera nei repertori cinematografici,
come la visione dei cadaveri nella parte introduttiva del film, questo capitolo ricorda inoltre le
cause storiche, politiche ed economiche che hanno determinato l’invasione nipponica, ma ci
mostra anche le ricchezze naturali e storiche del paese come la muraglia cinese e la sua grande
utilità nel corso dei secoli.
2) Vengono presentate le masse di questo popolo in movimento, decise a difendere il paese, le donne
si mobilitano, raccolgono collette per i profughi. Poi sono introdotte immagini dell’intensa
solidarietà di NY, le campagne a favore della Cina e infine la vedova del defunto Sun Yat-sen
simbolo della lotta di liberazione popolare e del Consiglio Popolare Nazionale.
3) Si sottolinea l’importanza della guerra di difesa del nemico invasore, il prestigio dell’Ottava Armata,
gli attacchi rapidissimi dei comunisti che includono i contadini nella lotta, l’unione dei veri reparti
composti da soldati provenienti da differenti regioni cinesi.
4) Vediamo la battaglia di Taiertschwang vista con gli occhi di un sottoufficiale, immagini dei contadini
che con grande coraggio hanno affrontato la guerra e ricostruiscono le loro città, immagini di grandi
manifestazioni per le vittorie raggiunte anche se in realtà ci vorranno ancora degli anni per liberare
il paese definitivamente. I soldati traggono forza dalle armi che possiedono e dai motivi e ideali che
gli spingono a combattere.
Il documentario realizzato su commissione ebbe una diffusione propagandistica anti-fascista moralmente

importante, con una distribuzione immediata nei paesi alleati alla Cina.
Ci coinvolge grazie alla musica extradiegetica che evoca in chi guarda molto patos. È un film che racconta il
paese Cina a un pubblico occidentale che sa poco nulla delle questioni sociopolitiche di questa terra. L’inizio
ci mostra dei bombardamenti da parte dei Giapponesi su Shangai, gli allarmi che avvisano i civili di
rifugiarsi, le persone che abbandonano la città distrutta, che portano i bambini in braccio, i pochi stenti che
gli sono rimasti con le ceste, vediamo dei soldati inglesi che cercano di aiutare gli sfollati. Successivamente
inizia il racconto di ciò che è la Cina, un film emozionante dal punto di vista culturale, fa un excursus storico
su Marco Polo e il suo viaggio in questo paese esotico dal quale portò la seta, gli animali ecc, si mostrano i
terrazzamenti delle colline per l’agricoltura. Questo film ha anche un altro scopo, ovvero invogliare e
invitare i cittadini cinesi che vivono a NY e che sono facoltosi e ricchi di finanziare il cambiamento che
questo paese vedrà passando da un tipo di economia latifondista a una più tecnologica. È importante che ci
sia l’apporto della classe contadina che occupa il territorio e aiuta l’esercito. Mostra una città distrutta dai
bombardamenti che una volta era abitata da 2000 famiglie, vediamo i militari che cercano di evacuare e
salvare il salvabile.
WHY WE FIGHT di Frank Capra 1942 “scoppia la guerra” gli USA entrano in guerra, vediamo un triplice
nemico, una serie di 7 film informativi che incentivano la costruzione di armi pesanti che diventano il centro
del commercio statunitense. Il cinema è lo strumento più forte per persuadere i cittadini a entrare in
guerra, è un film tipicamente hollywoodiano, la voce narrante in off convince gli americani del fatto che è
un bene andare a combattere anche all’estero per difendere la democrazia. Questo film è stato preparato
dal Dipartimento dell’Esercito per convincere i cittadini a portare il riconoscimento della bandiera
americana in tutto il mondo e la sua forza schiacciante e indiscutibile. Le cause dell’entrata in guerra degli
Usa spiega la voce narrante, avviene a causa per Pearl Harbor, per inviare aiuti alla GB, alla Francia, alla
Cina, alla Cecoslovacchia, alla Norvegia, alla Polonia, dell’Olanda, della Grecia, del Belgio… nel mentre si
mostrano immagini che testimoniano il conflitto in tutti questi paesi, visioni di bombardamenti, di morti, di
soldati che combattono. Questo è un mondo di liberi e di schiavi e la loro missione è portare la libertà a
livello mondiale, si citano tutti i grandi personaggi che hanno portato la libertà di popoli, si cita la
costituzione americana in cui si dice che tutti gli uomini sono uguali. Per arrivare alla libertà c’è sempre
stato un conflitto. In Germania, in Italia e in Giappone le dittature stanno eliminando la libertà degli
individui. Si parla di Mussolini come un arruffa popoli che porta uno stato in guerra solamente per un
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resoconto personale tradendo la fiducia che aveva riposto in lui l’Italia. Hitler viene dipinto come un
uccisore della Rep. Tedesca facendo leva sul senso profondo di militarizzazione dei cittadini tedeschi. In
Giappone l’imperatore è visto come una figura divina, quindi non fu difficile convincere e sottomettere la
popolazione e promettergli grandi benefici a discapito del resto del mondo, un imperialismo militarizzato
estremo. Tutti questi dittatori dicevano al popolo di smettere di pensare e di inneggiare il loro nome, di
avere fiducia nel loro progetto espansionistico. Furono aboliti i sindacati, i diritti, la libertà di stampa e di
espressione. Col pretesto del patriottismo vennero istituiti dei lavori forzati. Ottenere il silenzio con la
violenza era il motto delle camicie nere. Questo film è un importante testimonianza storica che porterà il
realismo americano.
IL CINEMA INDIPENDENTE AMERICANO: LE ORIGINI DEI FILM SPERIMENTALI UNDERGROUND
Alla fine degli anni ’40 vediamo una rottura nel cinema con i modelli del passato e ne segue anche un
cambiamento sociale. Il cinema Underground come poi il New American Cinema si pongono come reazione
critica alla società tradizionalista riflessa nel cinema hollywoodiano regolato dal codice Hays e dalla così
detta “american way of life”. Inizia così, una nuova stagione di un cinema indipendente e creativo che
distingue nettamente dal cinema classico americano che seguiva e si adattava ai gusti delle masse, adottava
un linguaggio stereotipato e semplicistico anche quando era il momento di spiegare qualcosa di complesso,
come succede ad esempio in: Why We Fight 1942-45.
Allo scoppio della prima guerra mondiale, le arti figurative sono in grande fermento: il futurismo, legato ad
una cultura di tipo borghese, deflagra nel dopoguerra in movimenti fascisti e reazionari, mentre la rivolta
dadaista nel 1916 si trasforma in un meccanismo anarchico distruttivo che negli anni rompe i paradigmi
formali e sostanziali di una società in piena crisi, e lo fa attraverso quei movimenti artistici e ideologici che
riguardano le arti, in particolare le arti figurative, la letteratura, la poesia e in parte la musica, creando così
una “non-arte”.
Negli anni Venti vediamo quasi uno stallo nella produzione artistica cinematografica rispetto alle altre arti,
ma in realtà non smettono di esistere sperimentazioni fatte da artisti non esattamente specifici del settore
cinematografico come Man Ray in “Le retour à la raison”, o Fernand Legèr in “Ballet mècanique”, o Marcel
Duchamp in “Anèmic Cinema”, Renè Clair in “Entre’acte” di aspetto dadaista-surrealista.  sono tutte
pellicole caotiche, realizzate da fotografi, danzatori, pittori che producono opere di un’eclettica mescolanza
di stili e di generi, esperienze surreali basate su forme oniriche e di rottura da ogni schema precedente, non
diverta o informa lo spettatore, lo pota semplicemente a visitare una nuova dimensione. Questo ciclo di
esperimenti denota un romanticismo borghese unito a un’esperienza individuale slegata da una realtà
obiettiva e consona alla situazione effettiva dell’uomo nella società civile. Tale aspetto trasmette una sorta
di confusione progettuale in quanto non corrisponde a criteri prestabiliti, ma ha anche un valore esegetico-
politico di diffusione delle idee basato sul superamento dell’esperienza borghese.
Il cinema americano si fa quindi fortemente indipendente e si dissocia dal canale propagandistico imposto
dal governo, anche grazie a una costante evoluzione tecnologica che gli permetterà di riportare
un’insoddisfazione giovanile simile a quella che in passato avevano turbato l’Europa. È anche vero che
esiste un’influenza reciproca tra Europa e Usa: Man Ray è un americano che vive a Parigi e Duchamp un
parigino che lavora negli States proprio nel periodo di nascita del movimento dadaista.
Parigi capitale dell’Europa artistica, Opticam Poem di Oskar Fischinger 1938  è uno dei primi film
importanti del surrealismo, una perfetta trasformazione e assimilazione dell’esperienza futurista e nella
storia dell’astrattismo europeo. Hans Richter Realise nel 1921, Fernand Leger Ballet Machine, vedono
rivoluzioni che passano attraverso il cinema. La rivoluzione portata da questi autori che usano uno stile
futurista, vediamo contaminazioni forti viste dall’arte contemporanea da parte di artisti che vogliono
evadere da quel periodo di dittature. C’è la necessità anche nel cinema nel recuperare qualcosa che sia
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diverso dal cinema di propaganda, qualcosa di apolitico, nascono queste correnti cinematografiche che si
legano alla principale rivoluzione artistica europea. La fine della guerra porta delle trasformazioni che
modificano anche il cinema.
Fernand Leger le Ballet Machine è un film surreale di immagini che passano attraverso la trasfigurazione
e metamorfosi, è un film senza sceneggiatura, si cerca di trovare un linguaggio universale dell’immagine, è
una controrivoluzione in forma astratta, una riforma delle arti che tenta di trovare l’arma che ci porta
distanti dalla tradizione, una nuova forma di intendere la realtà. È un film sperimentale fortemente legato
alla geometria e alla matematica. Non è più necessario trovare qualcosa di narrativo che leghi le immagini,
non c’è bisogno di ordine.
C’è uno scambio necessario che avviene alla fine degli anni ’20 tra NY e le capitali artistiche europee.
La cultura del cambiamento nasce in America nel 1942 l’anno dell’entrata in guerra, con il cinema
Undergroung una definizione di Duchamp che definisce tutta l’arte nascosta in questo modo.
Mesches in the afternoon Maya Deren e Alexander Hamid Hollywood 1943 è come se stessimo
guardando con gli occhi di un personaggio, ci si sofferma su oggetti in particolare, siamo dentro a un sogno,
ecco perché le immagini confuse all’inizio, in cui la visione periferica della camera è oscurata e l’insistenza
in negli oggetti con una visione dall’alto al basso, vediamo diversi simboli che rimandano a significati altri, la
musica è dissonante, alienante, psichedelica e confusa, poi torna la quiete iniziale quando vediamo la
protagonista morta sulla poltrona. Possiamo definire questo cortometraggio di 15 min. circa la pietra
fondante del movimento cinematografico Undergrond, soprattutto a livello di impostazione teorica, ricca di
simbolismi. Questo cinema si vede libero da sovrastrutture come la sceneggiatura, le indicazioni costrittive
agli attori, dialoghi prescritti, tempo e spazio non sono preorganizzati, è il montaggio a prendere il
sopravvento, il vero regista, che unisce discorsivamente l’elemento filmico. È di natura psicoanalitica, in cui
il personaggio femminile principale vive all’interno di un dramma personale segreto e cerca, in una
fantasticheria pomeridiana, di superare le schegge dell’ambigua realtà.
Il cinema astratto costruito sull’idea di immagini in movimento ha come principio il concetto di eliminare
dalla scena la macchina come parte meccanica, il cinema la sostituisce nell’azione di perpetrare la pittura
nel tempo, tralasciando qualsiasi discorso narrativo, per entrare in un concetto di funzionalità oggettiva, di
supporto ideale.
LEZIONE 07/12/2021
Sirio Luginbuhl un radiofonico e organizzatore di eventi che trattava la cultura Underground a Padova.
Non pone una sceneggiatura ma canovacci, esperienze visive, che si realizzavano progressivamente con una
serie di effetti anche utilizzando riprese già esistenti poi adattate, per poi abbinarle a una colonna sonora.
Dava molto spazio e di lavoro ai suoi collaboratori, lui sceglieva solo le inquadrature e i luoghi. Si affidava
molto ai suoi collaboratori. Il principio del film underground è la visione sotterranea del cinema, realizzato
anche a livello amatoriale e dilettantistico in quanto gli strumenti sono di costo inferiore rispetto ai mezzi
hollywoodiani ad esempio. Ma i mezzi a buon mercato non sono di qualità inferiore.
Il suo cinema è sconosciuto tranne a un’élite intellettuale, è un cinema che chiede di essere raggiunto, non
va in contro allo spettatore, vuole scandalizzare, essere irriverente, esibire il nudo senza filtri, è un cinema
che va contro ogni regola o limite imposto dal cinema hollywoodiano. uno dei temi maggiormente trattati è
il nudo in relazione con l’ambiente, in “bacio” un film ambientato a Marghera vediamo una coppia nuda
che si bacia in una ambiente surreale e tossico. Grazie a lui arriva a Padova Pasolini.
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Lost in Sodom 1933  la bellezza di queste immagini e suoni appartengono al cinema underground, è un
film d’avanguardia precursore del cinema underground. C’è una volontà anarchica. Un cortometraggio di
un 20 min, girato in 35mm che trae ispirazione dai surrealisti come Dalì e Bunuel. La vicenda biblica di
Sodoma si snoda raccontando i viziosi sodomiti con immagini efficaci e stilizzate, un’evocazione del
desiderio omosessuale in sovraimpressioni multiple di immagini. Il racconto subisce inoltre l’influenza degli
studi psicoanalitici di Freud i cui studi sono divulgati negli anni Venti. Questo cortometraggio è in piena
armonia con tutti i movimenti neoavanguardistici e il contemporaneo avvento di quella che sarà
un’importante e vasta corrente artistica; l’Underground.
IL CINEMA INDIPENDENTE AMERICANO: DALL’EVOLUZIONE DEL DOCUMENTARIO E DEL CINEMA IPERREALE

ALL’AVVENTO DEL Direct Cinema.
Morris Engel era un fotografo militare, specializzato in foto di guerra ma che all’inizio degli anni 50 passa
alla macchina da presa, una libertà di movimento della macchina da presa che riprende un bambino, è un
cinema che ha cambiato passo, vuole rappresentare la realtà trasfigurandola da un lato ma portandoci
dentro a questa realtà dall’altro = iperrealismo. In questo periodo nasce la macchina a mano che con
l’utilizzo di attori non professionisti nasce un nuovo modo di intendere il cinema grazie ad un moderno uso
dell’obbiettivo che insegue in modo costante ma discreto il protagonista del film mentre vive la sua vita.
The Quiet One 1948 di Sidney Meyers è il film guida del movimento del cinema indipendente americano e
narra la storia di un ragazzo di colore che viene abbandonato dalla società. Meyers proviene dal mondo
rooseveltiano fiducioso nella democrazia popolare del New Deal, ha fatto inoltre parte di un gruppo di regia
che creava contenuto di propaganda statale. Si parla quindi di opere impegnate sul piano politico, sociale e
di propaganda democratica in un periodo nel quale le dittature euro-nipponiche cercano consenso con
pellicole di altra natura, per l’appunto dittatoriali.
Lionel Rogosin, On the Bowery 1957  Finita la Seconda guerra mondiale vediamo una forma critica del
cinema iperreale che ci mostra situazioni di disagio delle persone per la gestione politica che c’era, sono
tutte riprese reali, senza attori, sono tutti personaggi reali, riprende spaccati di vita qualunque, ad esempio
riprende conversazioni dentro un bar, vediamo persone di qualsiasi tipo, vediamo signori, operai, ragazzi
troppo ubriachi per intavolare una conversazione. È un film iperreale, la macchina da presa viene lasciata
nel bar e dopo un po’ di drink diventa invisibile quindi le persone mostrano senza filtri la loro vera natura.
Vediamo una visione di sinistra critica nei confronti di questa società malata e ammalata dal contesto
sociopolitico. È un cinema indipendente americano nel periodo Underground. Vince il Gran Premio per il
miglior documentario alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1956, considerato un film potente per la sua
introspezione etnologica, capace di mostrare nei dettagli una dimensione sociale altrimenti sconosciuta.
Lui è figlio di un industriale, laureato in ingegneria chimica, dopo un lungo viaggio in Europa e in Africa
decide di girare un film sull’Apartheid in Sud Africa ma torna prima a NY per acquisire le competenze
necessarie per realizzarlo. Inizialmente è intenzionato a girare un documentario senza copione sugli alcolisti
che frequentano la via, ma presto si rende conto che c’è bisogno di dare un flusso organico alla storia. Da
rilievo quindi alla storia di un ferroviere in cerca di lavoro, programmando un certo tipo di riprese che
pensa potranno dare un’enfasi realistica alla storia. Comincia così a lavorare su un soggetto-scaletta
piuttosto che a una vera sceneggiatura, anche perché l’assunzione di alcol non permette ai protagonisti
della vicenda di seguire un filo logico discorsivo normale. Rogosin gira questo film con l’occhio del
documentarista, i suoi primissimi piani avvolgono il soggetto filmato fino a farne captare quasi l’odore,
restituendo una visione disgustosa e decadente di questi uomini alcolizzati. La bellezza formale della
fotografia in bianco e nero, dona un senso di perdizione che cattura lo spettatore portandolo a
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comprendere la profonda umanità espressa da quelle vite spezzate. Se in Europa viene molto apprezzato
dalla critica, in Usa non accade lo stesso, anzi ci si sente indignati per vedere un film che va così tanto
contro agli ideali americani in periodo tanto delicato di competizione con l’Unione Sovietica.
The savage eye di Meyers, Maddow e Strick La critica fatta al consumismo a fine anni ‘50, vediamo due
voci narranti esterne che descrivono le immagini, un commento molto studiato per dare un senso critico a
ciò che avviene, le immagini sono ambientate in un iper-market. La critica arriva attraverso le confessioni di
una signora da poco uscita da una grave crisi matrimoniale e da un traumatizzante incidente stradale. Il film
passa dalla storia individuale alla più generale condizione della donna nell’alienante società dei consumi,
utilizzando tecniche di ripresa come primissimi piani legate ai suoni diegetici, o riprese di folla che
conferiscono un senso di reale assoluto, marcato dalla volontà degli autori di emettere un giudizio veritiero
e severo su una società di profonda crisi di valori. La voce off riporta a una finzionalità attoriale ancora
legata agli schemi del cinema documentario ma che scompariranno con il Direct Cinema.
IL DIRECT CINEMA: coinvolge professionisti del documentario maturati grazi a varie collaborazioni nel
mondo del cinema, della televisione e della fotografia. Drew, ad esempio, fece un’esperienza come
reporter per “Life” molto formante per lui e la sua carriera, tant’è che applicherà le tecniche del reportage
al cinema sebbene la scarsità di tecnologie applicate a quest’ambito. Da qui sorge la necessità di alleggerire
le attrezzature sempre di più in modo tale da essere il più dinamiche possibili e fotosensibili, ma si
applicano migliorie anche nella registrazione sonora in presa diretta dotandosi di registratori e microfoni. Si
cerca inoltre di diminuire il rumore del rullo che gira nella bobina in modo tale da rende la mdp il più
silenziosa possibile e quindi passare inosservata tra la folla. Tutte queste facilitazioni permettono agli
operatori di interagire con i personaggi intimamente.
Primary di Robert Drew 1960 un’osservazione diretta degli individui, un film in pellicola, un sistema di
microfonatura che permette di registrare il suono in diretta. È un film che ci racconta Kennedy nella sua
realtà, nella su intimità anche. Il direct cinema si basa sull’essere invisibili e pedinare il proprio soggetto con
strumenti sempre più sofisticati in modo tale da potersi permettere le migliori inquadrature. Il film ha per
soggetto lo scontro tra Kennedy e Humphrey nelle elezioni preliminari del partito democratico del
Wisconsin nel 1960. Una scena ripresa con il grandangolo è il simbolo del rinnovamento in atto e si
manifesta nel pedinamento costante e quasi ossessivo di Kennedy e sua moglie, l’inquadratura è un piano
sequenza che ha inizio sulla soglia di un’edificio, prosegue in un corridoio facendosi largo tra la gente fino
alla salita sul palco del politico che si trova davanti a una folla applaudente. Laecock sperimenta soluzioni
per la presa in diretta del sonoro evidenziando così tutto ciò che accade come se l’operatore non fosse
presente sul palco, raggiungendo la massima spontaneità nell’inquadrare e riprendere i due candidati
anche nei momenti di presunta libertà e intimità. Primary permise ai suoi autori di mostrare quanto era
accaduto durante le elezioni senza mistificare contenuti e significati.
Primary e successivamente On the Pole (tratta l’avventura di un pilota automobilistico americano mentre
cerca di avverare il suo sogno e vincere la 500 Miglia di Indianapolis) e The Chair (in questo film tentano di
salvare un prigioniero dalla sedia elettrica) di Drew, ma anche The Chlidren Were Watching di Leacock
(dove il regista è testimone di diversi scontri per l’integrazione scolastica a New Orleans) danno il senso di
una trasformazione avvenuta e dell’assunzione di un metodo per realizzare film ormai consapevole delle
conquiste raggiunte.
IL PASSAGGIO DALL’UNDERGROUND E DAL DIRECT CINEMA AL NEW AMERICAN CINEMA: in questo

percorso abbiamo visto da un lato il cinema legato alle avanguardie europee ispirato da iniziative
biografiche minimaliste e dall’altra il cinema tecnologicamente evoluto legato alla forma documentaristica,
deve molto al Neorealismo americano. Queste due correnti fondano le basi per il New American Cinema
che è fondamentalmente una rivoluzioni dei costumi che prenderà tre caratteristiche differenti:
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1) Onirico e più aperto a sovrastrutture di tipo interpretativo-analitico, votato a nuove linee visive =
Stan Brakhage
2) Una iperrealtà incensurabile = Jonas Mekas
3) Artefatto e contestualizzato = Warhol
Tre correnti afferenti di ambiti diversi si sviluppano nello stesso periodo:
1) La filosofia letteraria della Beat Generation

2) La corrente artistica della Pop Art
3) Il cinema formalista: sorge dalla scia di un modello di cinema futurista riconoscibile per
l’abbondante uso della tecnologia cibernetica legata all’arte e agli studi sull’immagine e alla pittura
in movimento.
All’inizio degli anni ’60 la “controcultura” prerivoluzionaria si oppone alle forme di conformismo insite nella
società tradizionale, assumendo le caratteristiche di un viaggio identitario che si lega a nuovi modi di
intendere la vita, anche sensoriali utilizzando sostanze stupefacenti formando gruppi che si sostituivano alla
famigli tradizionale come ad esempio il movimento Hippie, o il movimento Underground metropolitano
newyorkese, più tetro, sotterraneo, dai colori cupi che predilige oppiaci, la cui base è universalmente
riconosciuta nella Silver Factory di Warohl che diffondeva un vero spirito anarchico. Sono quindi due mondi,
East e West.
Guns of the Trees 1961 di Mekas un film a 35 mm, ha come protagonista una donna depressa sul punto
di suicidarsi, che in una chiesa incontra un uomo, e successivamente una coppia sposata, che cerca di
convincerla che la vita merita di essere vissuta. Dalle vicende emerge quindi una difficile situazione sociale
che potremmo sintetizzare nella frase: Stop the crime against Cuba! Questa pellicola drammatica però
mostra un atteggiamento ottimistico e speranzoso di poter cambiare e fare la differenza attraverso la
protesta in questo Paese. Come vediamo la politica influenza concretamente, in modo tangibile il cinema
indipendente degli anni ’60.
 eppure, dal passaggio del Cinema Underground o del Direct Cinema a un cinema indipendente, più
sperimentale come esigenza si adi ricerca personale sia d’indagine linguistica non troviamo più un carattere
politico, si producono opere del tutto libere dai formalismi e dalle imposizioni ideologiche, così come
accade in Mekas.
Il nuovo cinema è dunque a-politico e non impone forme, regole o stili, non presenta un progetto critico
nei confronti del sistema. La possibilità di realizzare pellicole totalmente metaforiche, mentali, intellettuali,
dove l’esperienza della realtà è filtrata attraverso un’educazione progressiva dello sguardo, che permette di
stabilire dei nuovi rapporti tra gli oggetti; si è in pratica di fronte ad un allontanamento della realtà e
dall’esperienza quotidiana provocato dalla delusione riguardo gli eventi politici e sciali di quegli anni.
Nel 1955 nascono due riviste: “The Village Voice” un settimanale di controcultura e “Film Culture” che
diventano gli strumenti intellettuali per dare significato al cambiamento, il cui obbiettivo è trasformare il
cinema dalla sua forma “industriale” alla concezione artistica di Mekas, ovvero film meno perfetti ma più
liberi. Nel 1960 viene fondato a NY il NEW AMERICAN CINEMAN GROUP. Cambia la prospettiva di ciò che è
arte in maniera radicale, ciò che affascina questo gruppo sono le nuove tecnologie, non si vuole più
rappresentare il dramma, la tragedia, la perdita ma la “radiosa felicità”, di cui la pubblicità è il primo
riferimento, ma così avviene anche nell’arte, nella fotografia, nel fumetto e la Pop Art è figlia di questa
corrente.
LEZIONE 20/12/2021
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POLITICA E INTERAZIONE DOCUMENTARIA. IL CINEMA POLITICO DEL “THE NEWSREEL”, ROBERT KRAMER
ED EMILE DE ANTONIO.
EMILE DE ANTONIO: nato nel 1920, primo di sette figli, pilota di bombardieri durante la Seconda guerra
mondiale, frequenta l’università di Harvard, lavora nel campo dell’editoria e dell’arte e rimane accanto alla
Silver Factory di Warhol, fino a diventare protagonista del film “Drunkun”. Possiamo definirlo un regista e
produttore americano di film documentari caratterizzati da eventi politici, sociali e di controcultura tra gli
anni ’60 e ’80. La sua carriera cinematografica inizia nel 1959 come produttore. Il suo cinema è
indipendente e anti-hollywoodiano, presenta una cinematografia documentaria radicale, basata sull’arte
del montaggio. È considerato uno dei migliori registi beat statunitensi durante il difficile periodo della
Guerra Fredda.
In The Country 1966 è il suo primo medio metraggio, la trama tratta di un giovane attivista che si
allontana dal movimento politico della “nuova sinistra” radicale americana
De Antonio 1964 Point of Order si percepisce il cambiamento che avviene nel cinema documentario, si ha
il coraggio di fare un processo a uno dei personaggi più potenti del mondo della destra americana, dei
conservatori. Abbiamo la visione di un mondo che negli anni ’60 sente i cambiamenti che sono avvenuti
dieci anni prima. Nel film è ripresentata la vicenda di circa 10 anni prima, quella del senatore McCarthy
esponente della destra radicale il quale, aveva intentato una causa contro l’esercito. In sostanza il senatore
è sotto processo a causa di numerose denunce da parte di esponenti dell’esercito statunitense. La
realizzazione del film è stata molto complessa in quanto il lavoro di sintesi dei materiali è stato assai
complesso, inoltre i due produttori hanno posto delle precise condizioni:
1) L’utilizzo di materiale registrato ripreso solo durante le udienze reali (quindi non riprodotte)
2) La rinuncia la commento, nessun giudizio o morale, solo retorica
3) L’abbandono della diacronia
4) La determinazione degli eventi esclusivamente in funzione cronologica
Il film è arte. Verità interiore, scelta predestinata rispetto alla messa in scena del film stesso, mentre il
lavoro alla moviola diventa l’unico criterio per determinare lo sviluppo, il significato, le corrispondenze
ideologiche. Il lavoro di scrematura del materiale ha portato via molto tempo, inoltre la scrematura finale è
quella più complessa. Il suo linguaggio cinematografico è asciutto e diretto, cronologico, seleziona i fatti e le
immagini con grande attenzione e dedica gran parte delle sue opere a fatti storico-politici che ora noi
studiamo nella storia contemporanea.
Tratta diversi temi nelle sue opere come: la guerra in Vietnam, la campagna presidenziale di McCarthy
basata su una premessa originale ovvero la necessità di interrompere l’aggressione militare americana nel
Sud-Est asiatico, un’indagine sullo scandalo Watergate e alla corruzione di Nixon, fa una serie di interviste
ad artisti del panorama newyorkese. Warhol riconosce a De Antonio di avergli dato le nozioni necessarie,
per restituire al mondo consumistico un valore iconografico di eccellenza espressiva.
Per lui l’arte si conferma essere lo strumento che consente di esercitare il pieno e personale libero arbitrio.
ROBERT KRAMER: nasce a NY nel 1939, lavorerà anche per la televisione, il suo cinema è indipendente e
anti-hollywoodiano. aderisce al movimento radicale della “nuova sinistra” che prende il nome di “il
Movimento”. La determinazione con la quale guarda alla situazione politica del suo Paese è di grande
ispirazione per il gruppo di filmmakers che seguono il filone del The Newsreel, in piena rivoluzione culturale,
instaura una battaglia contro la Great Society. Il regista collaborerà con questa organizzazione di registi e
produrrà un 60 film tra cinegiornali e film di protesta politica.
La nuova concezione documentaria parte dalla realtà effettiva che si materializza intorno all’inesistenza di
un vero partito in grado di elaborare una strategia politica alternativa o rivoluzionaria. Lui è uno dei cineasti
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che si impegnano in un’azione corrosiva del sistema economico politico, creando così la figura del cineasta
politico, colui che smuove le coscienze attraverso il suo mezzo, i membri del movimento Newsreel
diventano promotori di idee rivoluzionarie antisistema e si occupano di scatenare sempre nuove reazioni
per portare al necessario conflitto. Il cinema, quindi, è in mano a un’opposizione che usa i film come
un’arma propria e uno strumento divulgativo.
Il cinema di Kramer tratta temi come: la guerra in Vietnam, la rivoluzione culturale, i modi di vivere nelle
campagne durante la guerra.
On the road Route One USA di Robert Kramer tratta il suo ritorno negli States a fine anni ’80, percorre
2209 miglia da Fort Kent in Canada fino a Key West in Florida, è nella nave che lo riporta a NY dopo tanti
anni di esilio produttivo in quanto per molti anni deve cercare fondi in altri stati, riesce a ritornare in patria
dopo aver trovato dei ricchi sponsor. Questo film tratta una ricerca, è l’immagine dell’asfalto che
simboleggia tutto ciò che unisce e separa, mostra un’America popolata da soli sopravvissuti ed emarginati.
Paul il dottore nel film legge i versi finali di Song of the Upper Road per far trovare l’ispirazione, questo
diventa il perno del racconto. Il regista spiega che sia lui come regista che Paul come soggetto sono
entrambi autonomi. Un film di grande profondità di sguardo antropologico. Vediamo personaggi che vivono
la loro quotidianità, anche in situazioni precarie, difficili, non abbiamo personaggi hollywoodiani, abbiano
personaggi veri e comuni. Il suo essere e il suo stile è simile a quello di Ivens, entrambi viaggiatori, entrambi
impegnati in una critica politica e sociale ma anche con occhio curioso.
Muore in Francia nel 1999.
FREDERICK WISEMAN E L’ONTOLOGIA “OLISTICA” DELL’ISPEZIONE DOCUMENTARIA:
FREDERICK WISEMAN: nasce a Boston nel 1930, è un regista, montatore e produttore pluripremiato tra
questi anche il Leone d’Oro, i suoi lavori sono realizzati in forma saggistica piuttosto che divulgativa. È un
indagatore di micro-realtà locali, segue discorsi che si trasformano in appropriate indagini socio-culturale.
In tutto il materiale di montaggio lui sceglie le sequenze che può utilizzare meglio e che poi cerca di collocare
nel modo migliore all’interno del montaggio, in modo tale che ogni sequenza sia nel posto giusto al momento
giusto. Cerca sempre di non distorcere ciò che ha ripreso, di essere leale e onesto verso il suo filmato, verso
la realtà che rappresenta. Lui è laureato in legge e in scienze sociali e tramuta le sue conoscenze nella forma
cinematografica che usa. Il suo protagonista è l’intervistato, mentre Wiseman utilizza diversi punti di vista
nell’approccio all’intervista senza porre un proprio giudizio, senza influenzare con la sua presenza, scompare
con la sua macchina da presa, abitua il soggetto alla sua presenza come operatore del sonoro, poi ha un
collaboratore che fa il cineoperatore, mentre l’interlocutore che interagisce con il soggetto varia in ogni suo
film. I suoi lavori trattano sempre un unico tema ovvero le istituzioni. Nella maggior parte dei suoi lavori ha
una grande libertà di movimento e di spazio, ma rispetta se qualcuno non vuole essere ripreso.
Il suo lavoro si sviluppa e modifica nel tempo anche grazie alle nuove tecnologie e invenzioni nell’ambito
cinematografico, Wiseman incarna il cineasta che si è saputo meglio adattare e sfruttare i cambiamenti
tecnologici. (a differenza di Luca Comerio). Le sue opere sono complessive, multiformi e caleidoscopiche.
Il suo stile rimane unico nel corso del tempo.
Il suo lavoro consiste anche nella ricerca meticolosa di materiale durante le sue inchieste, spinto dalla
curiosità e l’osservazione e generando un’opera di significati filosofico-sociali, non giornalistica.
Lui racconta le problematiche nei luoghi e nelle persone in cui sono vissute, sentite, permette a chi guarda di
compiere un viaggio ricognitivo sulle strutture e istituzioni che presenta come se fossero lì di persona, spinge
gli individui a valutare le istituzioni americane, dando luogo a un rapporto diretto e critico tra persona e
autorità. I suoi soggetti sono spesso astati scuole, caserme, istituti psichiatrici, prigioni, monasteri, ospedali,
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gallerie d’arte, laboratori… tutte istituzioni che hanno in comune l’istruzione americana, è questo il vero
soggetto che vuole prendere in esame. Vive il cinema con una poetica antieroica.
Nella creazione del set il regista ha prima inventato un metodo e poi lo ha applicato con dedizione e
ripetizione fino a giungere uno stile unico di rappresentazione dell’oggetto, il suo “cinema diretto” ha inoltre
potuto attraversare dal 1967 ad oggi, l’intera evoluzione che ha portato dalla pellicola al digitale. I suoi primi
lavori erano basati soprattutto sul montaggio quindi il prodotto finale aveva ritmi più sostenuti ma avendo
meno girato ci si concentrava maggiormente sull’effetto estetico ed espressivo dei materiali montati. Con
l’avvento del digitale il tempo di esposizione dei soggetti rappresentati ha assunto un respiro più naturale
grazie all’estensione ei piani sequenza e la lunghezza del film si è espansa notevolmente.
La struttura del film si basa sull’accumulo di sequenze senza un tema prestabilito in modo tale da non
limitarsi, si basa sulla fluidità delle testimonianze raccolte, così che il successo dipende esclusivamente dalla
libertà dell’agire in questi spazi antropomorfici trasformati in set. In seguito, passa i mesi a creare un pre-
montaggio selettivo delle sequenze che ritiene più utili. Il regista scopre la struttura del suo racconto per
suoni e immagini e rivela l’architettura del suo film attraverso un lungo lavoro di montaggio  MA in questo
passaggio il punto di vista del regista è tutt’altro che neutrale in quanto sceglie lui cosa evidenziare, cosa
mostrare, cosa selezionare, la scelta delle sequenze e la loro articolazione e questo cambia di film in film in
base al tema trattato.
Passata la prima fase organizzativa del film procede alla scelta di una troupe minimale, solitamente composta
di tre professionisti (fonico essenziale in quanto il suo cinema si basa su suoni diegetici, cameraman, direttore
della fotografia + un assistente), le luci utilizzate sono quelle naturali dell’edificio non usa fari in quanto
interromperebbero la fluidità naturale di quanto sta accadendo, i protagonisti usati sono attori non
professionisti, lavoratori, pazienti, membri di quella istituzione che si va a presentare. Cerca di rendere la
troupe meno invadente possibile in modo tale da non intralciare.
Wiseman basa la forza dell’immagine dalla spontaneità dei gesti ripresi e se qualche protagonista guarda in
macchina il movimento sembra naturale, legato alle dinamiche della ripresa, non sembra quindi che stia
guardando l’obiettivo perché cosciente di essere ripreso, inoltre gli argomenti discussi coinvolgono chi sta
guardando perché il protagonista stesso è coinvolto in quanto sta parlando della sua esperienza personale.
Titicut Follies un film documentario girato in un manicomio criminale, è cinema del reale puro, il
montaggio fa tutto in quanto non vi è copione, non vi sono personaggi professionisti, ci sono ore e ore di
filmato che vengono attentamente selezionate. La prima parte vede l’intervista di un ragazzo di 25 anni che
ha abusato di una bambina di 11 anni e non è stata la sola ad aver subito questo, in questo caso
l’interlocutore dell’intervista o analisi è lo psichiatra. Anche i suoni sono diegetici, fanno parte della realtà,
non usa una voce narrante né didascalie che chiariscono i fatti, mostra le cose così come sono.
La sostanziale differenza tra il Neorealismo e il metodo wisemaniano è che il Neorealismo basa la sua
creatività sulla sceneggiatura, mentre il regista non se ne serve, compie solamente un sopraluogo
dell’ambiente in senso antropomorfico prima di iniziare le riprese.
Il suo cinema in bianco e nero ha una connotazione estetica aggressiva idonea a rivelare temi legati a
istituzioni sociali più vicine alle miserie umane VS il documentario a colori assume una forma legata a
interessi di tipo culturale e di creazione artistica.
In Jackson Heights è un lungometraggio a colori creato col digitale di tre ore in concorso alla Mostra del
Cinema di Venezia nel 2015. Il film è un affresco di un’area urbana popolata da etnie diverse dove si
parlano circa 126 lingue e idiomi differenti, mostra il buono che può nascere in una situazione complessa di
promiscuità etnica, dove cibo, sesso, religione, cultura, tradizioni, welfare, sanità sono la base fondante
della società utopica di questo piccolo quartiere di NY. L’istruzione supera ogni logica e livello: la razza
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umana. Mostra inoltre il processo di conflitto sul cercare di mantenere le proprie tradizioni e di adattarle ai
valori americani.
IL PIONIERE MILANESE LUCA COMERIO, FOTOGRAFO E CINEASTA:
LUCA COMERIO: nasce il 19 novembre 1878 a Milano, nel 1894 scatta la sua prima fotografia importante
immortalando il Re Umberto I in visita a Como: ne fa una gigantografia di 2m x 2,5m che spedisce alla casa
reale. Il Re gradendo ne ordina 5 copie. Da questo evento Comerio inizia a capire l’importanza della
fotografia cinematografica e nel 1907 diventa il fotografo e cineoperatore della Casa Reale specializzandosi
nella ripresa del Re sia durante le funzioni pubbliche che private:” Casa Savoia: vita privata dell’intera
famiglia dei Reali d’Italia”. È un grande viaggiatore e ha un innato coraggio: ne è simbolo e testimonianza
l’immagine che lo ritrae con la cinepresa all’aereo di Mario Calderara, in questa pellicola unisce lo spirito
futurista alo sguardo aereo misto a quello bellico. Con l’avvento del fascismo la carriera di Comerio
cambierà drasticamente subendo un inesorabile declino come se quei cambiamenti politici non
appartenessero più al suo modo di vedere le cose.
Nel 1907:
 fonda a Milano una sua casa di produzione la “Comerio Film” e la prima importante produzione
sono “I Promessi Sposi” di Giuseppe de Liguoro
 vince con un fotomontaggio tratto dalla vita milanese, il concorso Ernemann e con le lire del
premio compra a Parigi una cinepresa Pathé che userà per riprendere la crociera mediterranea di re
Vittorio Emanuele.
 Registra le immagini del Il terremoto della Calabria, dimostrando la sua grande abilità nel cogliere al
volo le notizie catastrofiche che piacciono particolarmente al pubblico.
 Gira in totale 5 film
Nel 1909 riprende i ciclisti che compiono il Giro d’Italia in un periodo in cui questo sport era molto seguito.
Gira inoltre anche diversi documentari storici come ad esempio: Commemorazione del centenario della
nascita di Cavour a Torino, Lorenzino de Medici…
Nel 1914 avrà l’esclusiva ministeriale anche per la Grande Guerra che gira a bordo di un’autoblindata Fiat
appositamente costruita per consentirgli di arrivare il più vicino possibile agli obiettivi militari della prima
linea che raggiunge con grande coraggio. Paolo Granata, ufficiale del Settimo Reggimento, diventa il suo
principale collaboratore. Le riprese mostrano momenti della vita in trincea e azioni ordinarie come lo
spostamento delle truppe, il rancio, sentinelle infreddolite sulla neve, cannoni che sparano colpi, soldati a
terra che puntano il fucile, militari feriti trasportati in barella = (Queste riprese verranno montate da Enrico
Verra nel 2008 trasformandole in un documentario).
Nel suo repertorio non vi è brutalità, la cinepresa si incarica di spiegare l’organizzazione delle truppe non i
combattimenti, non l’azione della morte, riprende la vita reale sul fronte ma non ostenta la visione di
cadaveri, se non quelle necessarie, non vuole essere un inno alla morte e alla distruzione. Questi film bellici
sono pregni di un realismo assoluto, dovuto al fatto che l’operatore milanese filma ogni situazione in presa
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diretta con la realtà attuando al contempo un’operazione di mediazione e selezionando immagini

specifiche.
Comerio guarda all’organizzazione delle cose, persone, tecnologie e mezzi impiegati applicando una visione
costantemente futurista che si lega al concetto di guerra come sola “igiene del mondo”. Sceglie di mostrare
la forza dei militari e dei mezzi bellici: nulla deve fermare l’evoluzione delle nuove armi, aerei, mezzi
cingolati, quindi la futura realizzazione di nuove guerre. Il questo clima futurista sono girate pellicole come:
La battaglia di Gorizia 1916, La battaglia tra Brenta e Adige 1916.
Le inquadrature sono sempre studiate nella loro impostazione prettamente tecnica, hanno una profondità
di campo che permette di collocare il soggetto ripreso nel passaggio in cui è immerso e di riconoscerlo per
gli elementi identificativi.
Possiamo definire questo punto di vista antropomorfico che lega quindi l’uomo alla natura che lo circonda.
Le attrezzature utilizzate si rivelano all’altezza di poter affrontare qualsiasi tipo di situazione ambientale e
di sbalzo climatico.
Resistere! 1918 è un film montaggio di immagini di repertorio, è il prodotto spettacolare di uno stato
d’animo difficilmente arrendevole, quello di un cine-cronista che ha vissuto sulla propria pelle le atrocità di
una guerra spietata, ma che nonostante tutto, rimane concretamente legato agli obiettivi che il re d’Italia e
il governo sembrano perseguire. Alla fine del film emergono due didascalie eloquenti: “si sacrificano
eroicamente per la sicurezza e la grandezza della Patria”. È un film di PROPAGANDA, un’aperta adesione a un
programma e a un sistema politico al quale offre il suo pieno appoggio. La pellicola si distingue dai
reportage girati finora e sembra segnare un punto di non ritorno, o piò probabilmente il declino
dell’operatore cinematografico.
Il bacio di Luca Comerio 1914 descrive il suo amore per Ines Negri la donna che sposò e che lo seguì in
tutti i suoi viaggi. La bobina inizia con un primo bacio della signora, a seguire un piano sequenza che vede i
due coniugi nel cortile di un palazzo e dopo una serie di effusioni amorose il primo piano di lei chiude il
sipario.
Nel 1930 il cinema diventa sonoro, Comerio non sembra adeguarsi a questo cambiamento storico, così
come non riuscirà ad adeguarsi al Fascismo ancora troppo legato alle ideologie politiche del passato. Si
ammala di depressione e comincia a perdere la memoria, viene poi ricoverato in un ospedale psichiatrico.
IL FILM IL GRIDO DELL’AUILA: IL FASCIMO NASCENTE TRA REALISMO CINEMATOGRAFICO E DEMAGOGIA

POPILISTA:
dal 1916 in cinema entra in un periodo di crisi produttiva a causa del cambiamento politico che sta
avvenendo, una depressione generale anche a livello morale, che colpisce i gusti del pubblico. Dopo il primo
conflitto mondiale avviene una sospensione degli investimenti nella produzione cinematografica che si
perpetuerà fino all’ascesa del fascismo in cui il cinema diverrà strumento di propaganda.
Il grido dell’Aquila di Mario Volpe 1923  è indicatore di questa mutazione politica ed è l’unico film
originario dell’adesione dei suoi autori al fascismo. Porta la testimonianza del cambiamento nel cinema in
cui si passa da una libertà decisionale al controllo dello Stato sui testi filmici fino al 1945.
Il fascismo ha dato una copertura istituzionale a numerosi fenomeni economici e culturali, ereditari dell’età
giolittiana e radicati nella struttura sociale e nelle istituzioni. Le case di produzione liberali e capitalistiche
sono incapaci di controbattere al gusto del pubblico nel periodo post-bellico.
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Nel 1922 Mussolini comprende il potere e la forza del cinema e da subito la considera l’arma più forte in
mano allo Stato per diffondere le idee, tante che nel 1924 fonda l’istituto LUCE che aveva la finalità di
realizzare un valido organismo diffusore di pellicole culturali, istruttive, educative, scientifiche e di
propaganda politica come espansione della cultura attraverso l’uso della cinematografia, mediante la
produzione di cinegiornali e documentari. I lavori dell’istituto LUCE vedranno spesso la figura di Mussolini
protagonista indiscusso della scena. Con il tempo anche il cinema di finzione inizia ad essere controllato dal
governo.
Il grido dell’aquila è quindi un prototipo di film a soggetto dell’epoca cinematografica in camicia nera, in
linea con il regime e che fornisce ai “manganellatori fascisti” una giustificazione storica, stabilendo una
continuità diretta con gli ideali rinascimentali e le “glorie” della 1GM. È quindi un interessante diffusione di
idee politiche del cinema di regime muto.
Utilizza tre forme narrative, fuse le une alle altre:
1) La finzione è connessa al cinema nazionale coevo, legata agli studi cinematografici nei quali si
svolgono le performance degli attori professionisti.
2) La ricostruzione storica, si utilizzano costumi d’epoca garibaldina legati anche all’evento della
Breccia in Porta Pia.
3) La cinematografia documentaria più diretta mostra quindi le immagini registrate durante lo
svolgimento dei fatti, è quindi un cinema ad alto impatto emozionale.
Sorlin nel 1977 spiega nel suo libro la Sociologia del Cinema, che lo schermo mostra il mondo non com’è
realmente, ma come si suddivide. La mdp cerca quello che appare importante a tutti e trascura quanto è
considerato secondario, giocando sui punti di vista. Il cinema non ci dà un’immagine della società, bensì
quella che una collettività ritiene sia un’immagine di sé stessa. Manipola la realtà secondo il suo volere. Il
cinema si presenta come un luogo privilegiato della memoria nazionale e delle dinamiche culturali,
politiche, sociali, economiche, etiche, ideologiche e urbanistiche che col passare del tempo si sedimentano.
Eppure, il cinema rimane comunque fedele alla realtà di un’epoca, perché utilizza la fotografia, quindi
un’immagine attribuita alla realtà scenica. Kracauer sentenzia che il film è unico nel suo genere perché
organizzato in maniera tale da registrare la realtà fisica; quindi, è imprescindibile che non possa evitare di
mostrare la sola realtà che ci riguarda.
IL TESTO FILMICO: l’opera presenta un racconto di vicende girate nell’anno 1922, intervallate con immagini
dell’epoca garibaldina. La trama offre un intreccio di diverse storie, che si collegano e convergono verso un
finale che propone allo spettatore sia immagini di ricostruzione storica (l’impresa siciliana di Garibaldi) che
documentarie (la marcia su Roma). L’uso di riferimenti risorgimentali serve al Duce per definire la sua
immagine grande e a giustificare l’uso della forza per arrivare ai propri obiettivi. L’episodio principale
mostra una tentata rivolta proletaria, mescolata e abbellita a una vicenda di amore negato. Si è voluto
titolare ognuno dei 7 punti tematici anche per dare un senso immediato ai significati:
1) IL SIMBOLISMO DELLE MASCHERE E LA DIFATTA DI COPORETTO: le didascalie iniziali del film,

agiscono nel cinema muto con la voce narrante che spiega la diegesi dei personaggi e le didascalie
che rafforzano l’immagine dando loro un senso più compito. Troviamo inoltre delle maschere della
commedia italiana come Arlecchino che simboleggia il valore dell’italiano che viene sconfitto e poi
si riprende la rivincita bastonando il suo nemico Capitan Terribile, aiutato anche dalle altre
maschere. Questa rivincita viene bruscamente interrotta dall’immagine di un ospedale da campo e i
soldati che sussultano alla notizia della disfatta di Caporetto. Alla vicenda, quindi, subentra una
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situazione drammatica. Questa interruzione porta lo spettatore ad un coinvolgimento attivo con

quanto sta guardando in quanto deve sforzarsi di capire il nesso tra le due visioni.
2) LA SERPE COME ARCHETIPO DEL COSIAL-CONSUMISMO: nel 1921 nasce il partito comunista
italiano, il malessere contrappone destra e sinistra e la propaganda fascista sa bene che colpire gli
intellettuali che traggono ispirazione dalla rivoluzione bolscevica è un male necessario. Da qui in poi
il film mostra una visione dicotomica del mondo tipico di una fiaba: da una parte il buonismo e la
giusta causa, dall’altra il portatore di tutto ciò che è maligno. La serpe diventa l’archetipo del social-
comunismo che aizza la folla proletaria. I simboli del nemico vanno distrutti e per farlo diventa
lecito anche l’uso della violenza. Questa visione trasmette un odio profondo e diretto verso questo
simbolo della serpe tentatrice comunista. Questa tecnica dell’associare immagini a idee viene
spesso utilizzata nel cinema muto in modo tale da offrire significati immediati ed evitare l’uso della
didascalia e quindi della parola il meno possibile = Ejzenstejn.
3) IL CULTO DELLA PATRIA MEMORIA: la regia utilizza immagini di ricostruzione storica e di attualità
per specificare gli aspetti che riportano ai fasti o agli orrori del passato: qui la doppia valenza si lega
o alle vittorie garibaldine o agli orrori della 1GM. Il rinascimento è pensato come un’epoca
memorabile che ha portato benessere e continuità politica agli italiani. La vittoria mutilata e la
grave crisi economica post-bellica vanno a rendere inutili tutte le morti dei soldati italiani caduti in
battaglia. Nel film la figura del nonno e quella del cieco diventano dei simboli di questo modo di
percepire il passato, i successi e le perdite, ma possiedono entrambi senso di coraggio che ha
contraddistinto i soldati italiani in guerra. L’anziano mostra inoltre con orgoglio al nipote i cimeli
come la giacca garibaldina o le medaglie conquistate. Quando invece il giovane incontra il cieco il
clima si fa pesante, la stanza è plumbea, non vi sono sorrisi, e vengono mostrate immagini di morte
reali girate in guerra che vogliono ricordare l’amarezza del post-guerra e incitano quindi a una
vendetta.
4) “SAN MANGANELLO!”: l’allegoria e la metafora lasciano posto all’azione e all’odio sociale, alla
violenza politica. Subentra quindi nuovamente la figura di Arlecchino che bastona il Capitan
Terribile per far comprendere al pubblico che quando è necessario la violenza non è un sopruso ma
un mezzo efficace. Questo pezzo di film mostra come la propaganda si serva delle tendenze
popolari per dar luogo a movimenti concettuali e meccanismi identitari condizionanti la produzione
mediati.
5) L’INDIVIDUO TRADITO E LA PERDITA DEI VALORI
6) IL RECUPERO DEI VALORI E IL FORMARSI DELL’IDEOLOGIA FASCISTA: gli ideali espressi appaiono
come evoluzioni di pensieri infantili, o azioni di una massaia che cerca di riordinare la confusione
familiare, valori che toccano i cuori di chi si impersona in quelle figure e che quindi accetta i valori
per un senso di appartenenza più che di condivisione sul piano strategico e concettuale. Mussolini
capisce che per convincere le masse bisogna fondare i valori nella sussistenza dei ceti medio/bassi,
parlare come uno di loro, capire le loro necessità e promettergli miglioramenti concreti.
7) LA MARCIA SU ROMA: questo paragrafo è legato al cinema del reale. Vediamo riprese del vero,
immagini in presa diretta della marcia intervallate da sequenze di ricostruzione storica
risorgimentale. Si inizia quindi con la visione di un’aquila (uccello simbolo del fascismo), monumenti
delle principali città italiane per ultimo il Colosseo simbolo dell’intero paese, un’immagine del
fascio littorio, un cannone che spara, un aratro trainato dai buoi e una nave da guerra in mare e per
finire una fotografia del Duce. Il fascismo nascente tranquillizza lo spettatore mostrando una “sua
realtà”.
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DAI FILM DELLA POP ART DEL CIBERNETICO DI ANDY WARHOL, AI CONCETTI DI IMAGE E DI “NUOVE
VISIONI”, FINO ALLE CLASSIFICAZIONI PER CATEGORIE ESTETICHE DEL NEW AMERICAN CINEMA:
Arrivati agli anni ’60 definire ancora Underground il cinema indipendente sembra fuori luogo in quanto il
pubblico aumenta sempre più, i film di Warhol come di tanti altri iniziano a venire proiettati al cinema, non
sembra più essere quindi un’arte di nicchia.
ANDY WORHOL: Warhol riesce a far coincidere l’estraniamento psico-sociale-politico e l’apatia artistica con
la situazione storica nella quale egli vive, manifestando una sorta di “umanesimo cibernetico”. La
CIBERNETICA (oltre che di scienza proto-informatica si parla anche di una vera e propria moda) si pone come
obiettivo la costruzione di macchine ad alto grado di automatismo, idonea a sostituire l’uomo nella sua
funzione meccanica, questo progetto occuperà l’industria tecnologica a 360°.
Warhol nasce il 6 agosto 1928, cresce la sua infanzia proprio in questo periodo di consumismo aggressivo,
fin da piccolo ama ritagliare immagini dalle riviste per immagazzinare dati, passa al disegno per definire le
linee e studiare le forme. Dopo il liceo artistico si trasferisce a Pittsburgh a NY dove inizia a disegnare scarpe
femminili con il tacco e trova diversi ingaggi, fino poi ad appassionarsi ad altro.
Ha diversi disturbi fisici come, ad esempio, l’encefalite che in giovane età gli ha causato continue epilessie e
la dislessia che lo porteranno a volersi integrare nella società, a volersi sentire accettato anche se non si
conformerà mai al cittadino americano medio. Ad ogni modo cercherà di attuare in sé questo processo di
umanizzazione, questa crescita empatica e sensitiva che gli manca e che caratterizza il genere umano.
Muore prematuramente a seguito di un intervento alla cistifellea.
La sua ossessione è il sonoro, lo studio delle onde acustiche, cercare di rilevarle al meglio possibile con l’uso
di strumenti diversi. Per quanto riguarda la parte visiva utilizza la Polaroid con la quale immortala ogni cosa,
poi passerà allo screen test, probabilmente per capire come creare movimento rimanendo in realtà fermi,
per questo lavoro scegli soggetti dalle movenze aggraziate e aristocratiche in quanto è molto difficili
apparire belli mentre si è immobili.
Ha introdotto il concetto portante della Pop Art spinto a consumare e a riconoscere gli oggetti del consumo
fino a idolatrarli, che non ha teorizzato in quanto è un’artista spontaneo e non un intellettuale, che si ispira
a Truman Capote. Marie Menken fa diversi film su di lui e il suo genio e il suo lavoro come artista un altro
personaggio importante del cinema underground, che poi si trasforma in altro. Worhol crea l’arte della
producibilità, tutte le immagini possono essere riprodotte e lui predilige quegli oggetti di maggior consumo,
pubblicizzati. Lui ricerca la bellezza in tutto ciò che lo circonda, va spesso al mercatino delle pulci per
cercare di dare nuova vita a questi oggetti dimenticati, vissuti, portatori di una loro storia, facendoli
diventare pezzi unici e indiscutibilmente firmati da lui. Si nutre di zuppa al pomodoro “Campbell”
semplicemente perché e buona, ma anche perché è bella la lattina che la contiene facendone un’opera
d’arte “scultorea”. Fa parte della Silver Factory, personaggi appartenenti all’underground che conducono
una vita di dipendenze di droghe pesanti e di sesso (non protetto).
Il suo stile viene definito “velvet underground” anche se in realtà il velluto è spesso ruvido, osceno, violento
e annoiato. Il Warhol cibernetico e robotico compie una straordinaria opera cinematografica reale e
realistica, veritiera, intrisa di superficialità assoluta, rappresentante la “vana vita” figlia degli anni ’60.
Nel suo cinema nulla è mai manipolato dal montaggio, non censura nulla di ciò che filma e accetta chiunque
abbia voglia di farsi riprendere, non sceglie attori professionisti ne impone un copione. È anticonvenzionale
nella forma, ma cerca comunque di piacere al pubblico, di riscuotere consensi (cosa anormale per gli altri
artisti del cinema indipendente americano).
57
Lui compra tante bobine nel 1963 iniziando così la sua carriera cinematografica.
Sleep 1964 Sleep è stato realizzato tramite la tecnica cinematografica del long take. Il film, della
lunghezza di 321 minuti, è una delle sue prime sperimentazioni cinematografiche di Andy Warhol ed è stato
creato come un "antifilm". Warhol estenderà in seguito questa tecnica al suo film della lunghezza di otto
ore Empire. Vediamo per 5h e 20min il suo amico o amante John Giorno dormire, ma potremmo vederla
anche come un corteggiamento, un atto d’amore, un indagare il sonno della persona che desidera.
La cinepresa BOLEX HB Reflex è la sua prima mdp.
WORHOL’S CINEMA 1963-1968
 1963-64 = cinema muto, in bianco e nero con sperimentazione a colori, stessa tecnica di Sleep e
sono tutti film senza montaggio, questa è la sua caratteristica, usa bobine brevi attaccate l’una
all’altra, successivamente usa la tecnica Strobe-cut un sistema per fermare l’immagine: si tratta del
volontario arresto della macchina in corso di ripresa che permette alla luce di colpire uno o più
fotogrammi. Utilizza la Bolex 16mm inizialmente. In questo periodo svolge un po’ tutte le mansioni
da solo dall’operatore di macchina all’organizzatore di scena e direttore della fotografia, aiutato
solo dall’amico Malanga fino all’arrivo di Tavel che prenderà il ruolo di sceneggiatore nel suo
cinema e di Morrissey che si occuperà della gestione del set.
 1965-66 = primo periodo del sonoro dopo l’acquisto di una mdp che potesse registrare il suono,
conosce quello che sarà il suo nuovo sceneggiatore Ronald Tavel in un pub a Green Village, mentre
lui fa il cineoperatore.
 1966-68 = secondo periodo del sonoro, caratterizzato anche dall’immagine di una ragazza di 20
anni, una diva.
Il suo cinema può essere descritto nei seguenti punti:
1) Il tempo del film è la durata della bobina fino al suo completamento, si parla quindi di un ritorno al
passato durante il cinema di Comerio o Lumière.
2) Il montaggio è utilizzato solo ed esclusivamente per unire le bobine, non ci sono azioni
manipolative del filmato.
3) Il cinema è un mezzo pratico per riprendere la società narcisista, consumista, votata all’apparire.
4) Il suo cinema induce a riflettere sulla contemporaneità, è apolitico e premonitore delle mode
future. È inoltre molto attento alle innovazioni tecnologiche offerte dal mercato in modo tale da far
si che la sua arte sia sempre al passo con i tempi.
5) Con la sua capacità infallibile di intercettare il conveniente, anticipa temi e argomenti che in futuro
saranno i soggetti di veri film cult, come ad esempio “A Clockwork Orange” che ispirerà Arancia
Meccanica di Kubrick.
6) Il suo cinema a-politico come nemesi su cui basare la fertile creatività è un valore aggiunto segno di
una trasformazione dei costumi e dei gusti, verso la realizzazione di una nuova dimensione estetica
sulla quale fondare la propria aspirazione artistica, dove il cinema è il mezzo ideale e necessario per
una ricerca nella profondità dell’immagine. L’immagine diviene espressione delle metamorfosi
stilistiche in atto, una sorta di poetica innovativa per determinare un nuovo metro dove edificare
una s-grammatica compositiva, basata su un modello che trova corrispondenze dirette nella
corrente letteraria dell’Imagismo (una poesia di ispirazione romantica per acclamare l’asciuttezza e
la semplicità della lingua, rimarcata dall’assoluta assenza di verbi).
Wharol studia lo spazio fotografico e lo fa diventare uno studio cinematografico, chiuso, al buio, con luci
artificiali, gli attori recitano visioni metaforiche che divengono Pop Art.
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Kiss Il suo primo film: un bacio di due minuti di bobina, sceglie il soggetto ma poi non interagisce, non lo
contamina con il suo volere, lascia completamente gli artisti liberi di movimento e espressione= MAYA
DEREN. Il suo sguardo è passivo, fa agire solo chi è di fronte davanti alla macchina da presa, ma fa muovere
anche lo spettatore che riversa le sue pulsioni su questo bacio che si ripete. I soggetti che si baciano
cambiano, due uomini, due donne, un uomo e una donna ecc…
Blow Job ha diversi problemi per il suo mostrare senza filtri la realtà, la quotidianità, lascia libero spazio
agli attori, sanno solo il tema.
Vintage Gay porn fuck ass cock suck, di Joe Dallessandro per molti anni venne sequestrato dalla polizia.
Empire State Bulding 1963 Warhol si mette in un palazzo di fronte e filma questo palazzo illuminato tra le
tenebre della notte e incuriosisce molto l’artista per la sua forma fallica, 8h di bobina.
Life of Junita Castro 1965 la scenografia è ancora warholiana, è una commedia underground, la trama:
Un drammaturgo insulta un certo numero di attrici per improvvisare un'opera teatrale su Fidel Castro e la
sua famiglia, in un momento in cui la rivoluzione cubana riportava storie inquietanti di esecuzioni e
imprigionamenti e, in particolare, odio e torture violente verso gli omosessuali nel paradiso filo-marxista di
Castro. Diversi personaggi maschili vengono interpretati da donne, con una chiara presa in giro del
machismo e del totalitarismo.
Vinyl 1965fa un investimento sulla microfonatura, utilizza anche lo zoom. un film di genere Drammatico
del 1965 diretto da Andy Warhol con Tosh Carillo e Larry Latrae. Durata: 70 min. è una rivisitazione di
Arancia Meccanica secondo la visione di Warhol, tra sadomaso e rock’n’roll, un giovane delinquente sfoga
le proprie violente pulsioni su una vittima tutt’altro che riluttante, ma dopo essere stato arrestato è
costretto a sottoporsi a una terribile terapia di rieducazione. Viene fatto sedere e viene legato, la voice off è
quella di Tavel che menziona l’entrata in scena dei protagonisti e il ruolo che ricoprono anziché utilizzare le
didascalie. La tortura consiste nel somministragli molte droghe per farlo parlare.
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Corso di Cinema del Reale | Aurora Ferro

CINEMA DEL REALE

Il cinema ora si compore di tre parti ben distinte:

Il cinema è influenzato anche dal contesto socio-politico, geografico, linguistico, culturale.

IL CINEMA ITALIANO DELLE PERIFERIE

IL NEOREALISMO DI MARCELLA PEDONE:

Queste immagini hanno il merito di anticipare la poetica e il linguaggio neorealista, cristallizzano in

 si avvicina al cinema documentario da autodidatta,

ALL’ARMI SIAMO REGISTI! CECILIA MANGINI, RACCOLTA DI LINO DEL FRA 

 IN VIAGGIO CON CECILIA  BRINDISI 65: IL FILM DENUNCIA CONTRO LA MONTESCEL.

 Ignoti alla città (1958)

Quando parliamo di fotografia nel cinema parliamo di un aspetto fondamentale.

Ci sono due forme diverse di cinema del reale:

ALCUNI FILM DI CECILIA MANGINI CHE HANNO QUESTA DOPPIA FUNZIONE:

LUIGI DI GIANNI: LA CLAUSTROFOBIA UTOPICA DELL’IMMAGINE PERIFERICA E METAFISICA A-POLITICA

 Organizzazione generale: Fulvio Gagliardo

Inquadrature particolarmente studiate, pensate.

DOCUMENTO AUDIOVISIVO DI RICERCA UNIVERSITARIA DI ERNESTO DE MARTINO: vediamo la differenza

DI GIANNI ha un approccio esistenzialista verso le sue immagini

MAGNINI E DEL FRA hanno un approccio d’ispirazione marxista

Taffarel porta il documentario neorealista a livelli altissimi con:

Fazzoletti di Terra, 1963, di Giuseppe Taffarel

Spare Time di Humphrey Jennings 1939, produttore Alberto Cavalcanti è un altro

The Highlanders, 1939, di Morris Harvey

Commissionato dalla General Post Office.

L’argomento principale è il lavoro, prima della Seconda guerra mondiale.

IL CASO AMERICANO: L’INIZIATIVA PRIVATA A STELLE E STRISCE

ROBERT FLAHERTY E I VIAGGI ETNO-IDENTITARI

NANOUK 1922(versione italiana) di Robert J. Flaherty.

Il montaggio vede un ritmo lento, fa trasparire il sentimento.

 I luoghi ripresi denotano una grande bellezza paesaggistica.

DZIGA VERTOV: IL CINEMA DEL REALE NELLA SUA FASE SPERIMENTALE

Nel 1922 fa uscire Kino-Pravda (cine-verità), un cinegiornale autonomo e completamente innovativo,

DZIGA VERTOVè un futurista, un personaggio fondamentale per la cinematografia documentaria e per le

Da Majakovskij viene incaricato di rivoluzionare l’arte del cinema 

È un’opera sinfonica visiva, con uso di orchestra.

“l’uomo con la macchina da presa 2” DAMS

IL CINEMA POLITICO DI PROPAGANDA

LE SINFONIE METROPOLITANE unire il paesaggio metropolitano con svariate prospettive geo

Il montaggio per lui si scandisce e articola in 3 diverse fasi:

1) L’ordinazione del materiale registrato

Il film è organizzato in due tempi.

Il documentario realizzato su commissione ebbe una diffusione propagandistica anti-fascista moralmente

IL CINEMA INDIPENDENTE AMERICANO: LE ORIGINI DEI FILM SPERIMENTALI UNDERGROUND

IL CINEMA INDIPENDENTE AMERICANO: DALL’EVOLUZIONE DEL DOCUMENTARIO E DEL CINEMA IPERREALE

IL PASSAGGIO DALL’UNDERGROUND E DAL DIRECT CINEMA AL NEW AMERICAN CINEMA: in questo

Tre correnti afferenti di ambiti diversi si sviluppano nello stesso periodo:

1) La filosofia letteraria della Beat Generation

Muore in Francia nel 1999.

FREDERICK WISEMAN E L’ONTOLOGIA “OLISTICA” DELL’ISPEZIONE DOCUMENTARIA:

IL PIONIERE MILANESE LUCA COMERIO, FOTOGRAFO E CINEASTA:

diretta con la realtà attuando al contempo un’operazione di mediazione e selezionando immagini

IL FILM IL GRIDO DELL’AUILA: IL FASCIMO NASCENTE TRA REALISMO CINEMATOGRAFICO E DEMAGOGIA

Utilizza tre forme narrative, fuse le une alle altre:

1) IL SIMBOLISMO DELLE MASCHERE E LA DIFATTA DI COPORETTO: le didascalie iniziali del film,

situazione drammatica. Questa interruzione porta lo spettatore ad un coinvolgimento attivo con

La cinepresa BOLEX HB Reflex è la sua prima mdp.

WORHOL’S CINEMA 1963-1968

Il suo cinema può essere descritto nei seguenti punti:

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