Porci in posa

Piergiacomo Petrioli

P orci
in
osa
La cinta senese nell’arte

«Parlo di Te, mio rispettabil Porco,
Onor de la quadrupede Famiglia».
Giuseppe Ferrari da Castelvetro
Gli elogi del porco, (1761)
E quelli menavano dentro un verro molto
grasso, di cinque anni. Lo tennero poi fer-
mo accanto al focolare. E il porcaro Eumeo
non si scordò degli dei immortali: era di
buoni sentimenti. Ma cominciando il sacri-
ficio, gettava nel fuoco i peli strappati dalla
testa del porco e rivolse una preghiera a tutti
gli dei, che tornasse Odisseo nella sua casa.
Alzava le braccia e colpì l’animale con un
troncone di quercia: l’aveva messo da parte
nel tagliare la legna. La vita lo abbandonò.
Lo sgozzarono e lo strinarono. E subito lo
squartarono. Lui, il porcaro, toglieva carni
nude come primizia da tutte le membra, le
metteva sopra strati di grasso, e le buttava
sul fuoco, spargendovi su farina d’orzo. Ta-
gliavano in pezzi le altre parti e le infilaro-
no negli spiedi. Le arrostirono con arte e le
trassero via tutte dal fuoco: poi le posarono
in mucchio sulla mensa.
(Omero, Odissea, XIV, 414-430, trad. di G. Tonna)
I l maiale potrebbe apparire, a una prima e superficiale conside-
razione, argomento troppo minimo e volgare per essere ammes-
so negli aulici giardini della grande arte figurativa e della cultura,
quella con la “c” maiuscola; come afferma Michel Pastoreau, in-
fatti: “per molto tempo gli storici non si sono granché preoccupa-
ti dell’animale. Lo hanno abbandonato alla ‘storia minore’, come
avveniva per tutti quei temi che sembravano loro futili, aneddotici
o marginali”, tuttavia, “considerato nei suoi rapporti con l’uomo,
l’animale rientra difatti in tutte le grandi indagini di storia sociale,
5
economica, materiale, culturale, religiosa, giuridica e simbolica”1.
In effetti siffatto mammifero, se non ha alcuna particolare depreca-
bile valenza nella cultura classica greca e romana (a parte l’episo-
dio omerico di Circe), in quella egiziana, ebraica e cristiana (vedi,
a esempio, nei Vangeli, Matteo 7,6) diviene unicamente ricetto e
simbolo d’ogni vizio e lordizia2: esso variamente rappresenta la vo-
racità, la smodatezza, l’ignoranza, l’egoismo, la lussuria3. Ancora
nei Vangeli (Marco, 5, 1-20) è riportato che i demoni che posse-
devano un uomo, scacciati da Cristo, rifugiandosi nei corpi di un
branco di maiali, si affogarono poi nel lago di Tiberiade, così come
è raffigurato nel mosaico bizantino di Sant’Apollinare Nuovo a Ra-
venna del VI secolo, dove con attento realismo sono alcuni suini
setolosi che si gettano in acque limacciose. Il maiale appare anche
nelle rappresentazioni popolari, specialmente nella pittura tedesca
e fiamminga del XVI e XVII secolo, della parabola del Figliol Pro-
digo (Luca 15,15), quando l’erede scapestrato, una volta derubato
e quindi cacciato dalle prostitute, svilito diviene porcaro. Secondo
una leggenda talmudica, che narra la storia del diavolo e di Noè
che pianta la vigna per produrre il vino, il demonio sgozza sul luo-
go un agnello, un leone, un maiale e una scimmia, quindi colui che
berrà un bicchiere di vino diverrà mansueto quale un agnello, due
1. Michel Pastoreau, Une historie symbolique du Moyen Âge occidental, 2004, trad. it.
Medioevo simbolico, a cura di Renato Riccardi, Bari, Laterza, 2005, p. 21.
2. “Come gran parte degli animali domestici, il maiale ha atteso a lungo prima
che qualcuno scrivesse la sua storia. Simbolo di sporcizia e d’ingordigia, pro-
tagonista di assurdi processi agli animali, relegato alla cronaca e all’aneddotica
pareva indegno della Storia colta. Ai nostri giorni la situazione è completa-
mente cambiata: gli animali sono diventati a pieno titolo oggetto di studio e
la storia del maiale è il crocevia di parecchie discipline” (Michel Pastoreau, Le
cochon. Histoire d’un cousin mal aimé, 2009, trad. it. Il maiale, storia di un cugino poco
amato, Milano Salani, 2014, p. 7).
3. A tale proposito giova ricordare che è Macrobio nel V secolo ad associare per
primo la scrofa a donna di facillimi costumi (Macrobio, Saturnalia, 1.6).
6 7
bicchieri e sarà coraggioso come un leone, al terzo lurido come un
porco e infine col quarto matto come una scimmia4.
Non sempre, tuttavia, il maiale è stato rappresentato con ne-
fasta accezione5; al contrario, esso è tema comune (e tutt’altro che
negativo) a pittori e scultori nel corso dei secoli, massime durante
il Medioevo e il Rinascimento. Infatti è dal medioevo che il maiale
diviene un elemento fondamentale dell’economia e delle abitudini
alimentari italiane, anche se in epoca romana è allevato ampia-
mente e assai apprezzato, come ricordano autori quali Polibio, che
elogia gli allevamenti di maiali dell’Etruria e dei territori celti6, e
Plinio il Vecchio, che scrive che la carne del maiale ha cinquanta
diversi sapori, mentre le altre solo uno7, tuttavia l’economia dell’Im-
pero Romano si fonda sull’allevamento delle pecore e delle capre,
mentre quello dei maiali è tipico dei Galli e dei Germani8. Con la
caduta dell’impero romano e particolarmente con l’invasione lon-
gobarda nel VI secolo, il paesaggio della penisola cambia; a causa
della crisi demografica e con l’abbandono dei campi aumentano
le aree incolte e boschive e di conseguenza l’allevamento brado di
maiali assume maggiore importanza e si fa sempre più diffuso9. Il
4. Salah Stètié, Le vin mystique et autres lieux spirituels de l’Islam, Parigi, Albin Michel,
2002, p. 37. Sul maiale nella tradizione ebraica e musulmana, vedi: Michel
Pastoreau, Le cochon..., cit., pp. 51-58.
5 Ivi, p. 49.
6 “Per via della popolosità e della ricchezza del paese, i branchi di suini in Italia
sono estremamente grandi, specialmente lungo la costa del mare dei toscani e
dei galli” (Polibio, Storie, XII, 4). Sul maiale nella tradizione ebraica e musul-
mana, vedi: Michel Pastoreau, Le cochon..., cit., pp. 51-58.
7 “Neque alio ex animali numerosior materia ganeae: quinquaginta prope sapo-
res cum ceteris singuli” (Plinio, Naturalis Historia, 8, 77).
8 Michel Pastoreau, Le cochon..., cit., pp. 14 e 17.
9 Baruzzi Marina, Montanari Massimo, Porci e porcari nel Medioevo, catalogo del-
la mostra San Marino di Bentivoglio, Bologna, Editrice Clueb, 1981, p. 15.
maiale diventa dunque una presenza comune nella dieta e nella
vita italiane e, naturalmente, si moltiplicano nelle arti figurative le
immagini relative ai suini e al loro allevamento. Il presente studio,
sviluppo di una ricerca iniziata nel 2001, attraverso la presentazio-
ne di dipinti e sculture, dal XIII al XIX secolo, vuole analizzare la
diffusione dell’allevamento della razza di maiale di cinta10, durante
i secoli e nelle varie aree geografiche italiane, utilizzando la storia
dell’arte quale fonte precipua per uno studio della storia dell’a-
gricoltura e dell’allevamento e come risorsa importante, insieme
(e forse, in questo specifico caso, ancora maggiore) ai documenti
archivistici, per tracciare un percorso della razza di cinta senese
attraverso i secoli, che ne attesti le origini e la fortuna e formulando
infine una ipotesi circa le sue origini.
Due sono, essenzialmente, i soggetti iconografici nei quali il
suino compare più spesso: le raffigurazioni del ciclo dei dodici mesi
dell’anno e l’iconografia di sant’Antonio abate.
***
Le grandiose enciclopedie figurate romaniche e gotiche, le ce-
lebri biblia pauperum, scolpite sulle facciate delle cattedrali, raccon-
tate in policromi mosaici pavimentali o miniate per impreziosire
Arianna Scatena, Paolo Montemerani, Giovanni Pacini, Vera Castellini, La
cinta senese, Siena, Il Leccio, 2004, p. 18; Michel Pastoreau, Le cochon..., cit., p.
24.
10. La specifica denominazione di “Cinta senese” risale comunque agli inizi
del Novecento, quando nel suo Trattato di Zootecnia Speciale, del 1927, Ettore
Mascheroni, definisce questa particolare razza suina (Arianna Scatena, Paolo
Montemerani, Giovanni Pacini, Vera Castellini, La cinta senese, cit., p. 41).
8 9
le cartapecore dei libri d’ore, raffigurano, tra gli altri molteplici
soggetti, il passare del tempo. Il susseguirsi delle stagioni nell’ar-
co dell’anno si svolge, nel medioevo, all’insegna della fatica e del
lavoro; la maledizione di Dio verso Adamo incombe sul destino
dell’uomo, e lo scorrere dei periodi dell’anno è scandito dalle varie
occupazioni caratteristiche d’ogni mese. Trattandosi di una società
contadina, sono i lavori dei campi, spesso accompagnati ai segni
dello Zodiaco, simboli delle fasi lunari, secondo le quali si regola
il ritmo dell’attività agricola, a essere effigiati. Così l’attività preci-
pua, che connota il periodo dei gelidi mesi invernali di novembre
o di dicembre è proprio l’uccisione del maiale, evento che coincide
con una festa sociale dell’abbondanza, in cui si può mangiare car-
ne fresca a sazietà11.
Tra i molteplici esempi, conviene ricordare, in questo mini-
mo excursus dimostrativo, lo stupendo mosaico del pavimento nella
cattedrale a Otranto, del 1166. In uno dei più vasti e corruschi
cicli musivi pavimentali del medioevo è rappresentato un enorme
albero della vita, dai cui rami si dipana lo scibile medioevale; dalle
scene bibliche agli episodi cavallereschi di Re Artù, e, verso la cima
dell’albero, i mesi dell’anno e i relativi segni zodiacali, entro cerchi.
Sotto il segno del Sagittario, a dicembre, un villano è intento a
scannare un maiale selvatico (o forse un cinghiale) dalle grosse
setole marroni e lunghe zanne. Un altro notevole rilievo è sul por-
tale laterale della cattedrale di Modena e ancora nella mirabile
Fontana Maggiore a Perugia, capolavoro di Nicola e Giovanni Pi-
sano, databile al 1278 circa. Il complesso programma erudito di
quest’ultima opera contempla anche il ciclo dei mesi con i loro
11. Michel Pastoreau, Le cochon..., cit., pp. 20 e 41-44. Un proverbio dice: “Chi
passa l’estate senza maiale, passa l’inverno senza pancetta” (Ivi, p. 97).
simboli astrali12. Ancora sotto il Sagittario dicembrino sono due
formelle; a destra un suino appeso è sventrato, con attenta perizia,
da un uomo, che reca nella mano destra il coltellaccio da macello,
mentre con la sinistra tiene fermo l’animale, reggendogli le zampe
anteriori destre. Nella formella accanto è il socius (i due scultori
raffigurano ogni mese accompagnato dalla moglie, uxor, o da un
sodale), dalla lunga barba incolta, parente stretto dei profeti del
Duomo di Siena, il quale incede onusto del grave fardello d’un
maiale appena macellato, mentre un cane - grazioso e umanissimo
appunto di colore - gli salta addosso abbaiando goloso. Interessan-
te notare la strettissima somiglianza del rilievo di Nicola Pisano con
un bassorilievo tardo antico raffigurante la macellazione del porco,
conservato al museo archeologico di Verona13.
Poiché, sia il ciclo di Modena, sia quello di Perugia sono lavori
plastici, non è possibile capire a quale specifica razza gli animali
scolpiti appartengano, tuttavia nei rilievi sull’archivolto del portale
della pieve di S. Maria ad Arezzo, databili agli inizi del XIII secolo,
troviamo la medesima scena scolpita, da un ignoto artista di cultu-
ra antelamica; si tratta di una scultura su pietra dove due uomini
stanno uccidendo il maiale. I rilevi sono colorati e qui il maiale,
marrone con una fascia bianca, è riconoscibile come una cinta,
segno che già all’epoca in Toscana è presente tale razza.
Maggiori indicazioni sulla specie suina vengono offerte, natu-
ralmente, dai dipinti. Nelle raffigurazioni gotiche del Palazzo della
12. Sul complesso programma iconografico della Fontana Maggiore di Perugia
vedi: John White, The Reconstruction of Nicola Pisano’s Perugia Fountain, in “Jour-
nal of the Warburg and Courtauld Institutes”, Vol. 33 (1970), pp. 70-83.
13. Marina Baruzzi, Massimo Montanari, Porci e porcari nel Medioevo, cit., p. 13.
10
Ragione a Padova, o nel ciclo dei Mesi della Torre dell’Aquila del
Castello del Buonconsiglio a Trento (mese di novembre), e ancora
nella deliziosa miniatura con i porcari nel bosco nelle splendenti
Trés Riches Heures dei fratelli Limbourg; in quest’ultime decorazio-
ni sono effigiati uomini che allevano, macellano o conducono in
città tozzi maiali dalle spesse setole marroni, bestie semi selvati-
che, molto simili ai cinghiali, maiali accinghialati, appunto. E questi
dovevano essere gli animali più comuni all’epoca nel nord Italia e
in Europa settentrionale (anche se, come vedremo, non mancano
nell’area esempi di maiali cintati). In centro Italia e particolarmen-
te nel territorio di Siena, possiamo invece notare che la razza suina
più comunemente effigiata non è la medesima di quella delle regio-
ni nordiche europee.
Il senese Ambrogio Lorenzetti, dipinge, intorno al 1340, nel
suo celeberrimo ciclo di affreschi del Buongoverno del Palazzo pub-
blico di Siena, una scena quotidiana simile a quella trentina; nel
lato ove sono esposti gli effetti benefici della prosperità e della pace
nel contado di Siena, un barbuto villano vestito di grigio giunge
presso le mura della città, conducendo davanti a sé un pingue por-
cello nero dalla fascia bianca; la tipica cinta senese. È questa la più
famosa testimonianza figurativa di tale razza suina in pittura, che
attesta la diffusione e la popolarità di siffatta specie nel territorio. È
da ipotizzare che l’impiego del maiale di cinta da parte dell’erudito
artista senese nelle sue pitture, sia non solo attestazione della voga
di questa specie nelle campagne senesi, ma forse s’aggiunge, pro-
babilmente, una sottile valenza simbolica, offerta dai colori stessi
del maiale, che rimanderebbero alla bianco/nera Balzana, stemma
senese; la cinta, insomma, quale animale tipico della regione, ma
pure simbolo “araldico” connotativo del Comune di Siena.
11
 E la cinta continua a essere alquanto rappresentata dai pittori
della scuola locale nei secoli a seguire. Pochi anni dopo Ambrogio
Lorenzetti, nel 1346, un grintoso maialino di cinta viene dipinto
sulla copertina del registro dell’Abbondanza (Archivio di Stato di Sie-
na), da un anonimo pittore; il Magistrato di Gabella l’Abbondanza
con il Provveditorato delle bestie dal pié tondo, era preposto al control-
lo dell’approvvigionamento e alla vigilanza di beni alimentari per
prevenire le carestie. L’immagine della cinta dimostra non solo la
popolarità di tale maiale, ma anche la sua importanza all’interno
del sistema economico cittadino.

Circa un secolo più tardi un altro artista senese, Sano di Pietro, Artista antelamico, Mese di dicembre, XIII secolo, Santa Maria, Arezzo

uno dei grandi alfieri del Quattrocento old fashioned della pittura cit-
tadina, minia una lepida scenetta nel Calendario del Codice delle
Monache, conservato nella Biblioteca Comunale degli Intronati di
Siena. Al mese di dicembre possiamo ammirare, nel paesaggio delle
crete senesi con dipinta sullo sfondo una turrita città in mattoni, al
centro un porcaro di rosso vestito che conduce davanti a sé una gras-
sa cinta al macello, mentre sulla destra della vignetta un abile norcino
prepara un maiale appeso. È il prologo alla festa, al rituale banchetto
invernale di dolci migliacci (roventini), ovvero frittelle di sangue di
maiale e farina, trippe e budellina calde, e non molto (anzi nulla, se
non la moda nell’abito del porcaro) pare mutato a Siena da quando,
cento anni prima, la medesima scena si ripeteva in Ambrogio Loren-
zetti. Inoltre, un documento dell’Archivio di Stato di Lucca attesta
che alla fine del Quattrocento, nel 1489, un mercante di porci di
Gavorrano (a sud di Siena) viene derubato di un maialino di cinta14.

14. Arianna Scatena, Paolo Montemerani, Giovanni Pacini, Vera Castellini, La

cinta senese, cit., p. 23. Anonimo pittore, Sant’Antonio abate (dettaglio), fine XIII secolo, St. Matthaus in Murau

12 13
 Ambrogio Lorenzetti, Sano di Pietro, Mese di Dicembre, Codice delle Monache,
Effetti del Buongoverno nel contado, XV secolo, Siena, Biblioteca Comunale degli Intronati
1342, Siena, Palazzo Pubblico

Maestro della
Madonna Strauss,
Annunciazione,
1395,
Firenze,
Accademia

Bartolo di Fredi,
Sant’Antonio abate,
(seconda metà del XIV secolo),
in Lippo Memmi,
Maestà,
1317,
San Gimignano, Palazzo del Podestà

14 15
Spinello Aretino, Tentazione di Sant’Antonio, 1380, Santa Caterina delle Ruote (Bagno a Ripoli) Agnolo del Mazziere (attribuito), Sant’Antonio abate,
fine XV secolo, Casanova di Ama, Oratorio dei Pianigiani, Gaiole in Chianti

16 17
 Giacomo Jaquerio, Vita contadina, 1410 Sant’Antonio di Ranverso (Torino)

Sodoma, Anonimo pittore

Madonna con Bambino tra San Rocco, San umbro,
Sigismondo, San Giovannino, San Sebastiano e Sant’Antonio abate,
Sant’Antonio Abate, inizio XV secolo,
1549, Santa Maria a Vallo
Collegiata di San Martino, Sinalunga (Siena) di Nera

18 19
 Anonimo scultore umbro, Sant’Antonio abate, XVI secolo,
SS. Maria dei Miracoli a Castel Rigone di Passignano sul Trasimeno
Puccio di Simone, Sant’Antonio abate, 1353, Fabriano, Pinacoteca Civica

20 21
Miniatore bolognese, Sant’Antonio tentato dalla lussuria, 1330 ca., Stalden, Collezione Jorg Gunther

Cristoforo di
Benedetto,
Madonna e Bambino con
i santi Giovanni Battista e
Antonio abate,
1460 ca.,
Bologna, Pinacoteca
Nazionale

Crespi Giuseppe Maria,

Marcolfa e Bertolino,
1730 ca.,
Bologna,
Collezione Cassa di Risparmio di
Bologna

22 23
 Nord Italia (Verona?), Raccolta delle ghiande (c.15r), Tacuinum Sanitatis,
Codex Biblioteca Nazionale Vienna, Vindobonensis Series Nova 2644, fine XIV secolo Taddeo Crivelli (attivo a Bologna e Ferrara), Sant’Antonio, 1469 ca., Getty Museum, Los Angeles

24 25
 Stemma Jacopi Stemma Jacopi, inizio XVI secolo,
Santa Maria Maddalena dei Pazzi, Firenze

Stemma Cicciaporci Stemma Sergrifi, Basilica di San Domenico,

cappella di Santa Caterina, pavimento, 1587

Raffigurazioni di maiali cintati nel XIII ( ) e XIV secolo ( )

26 27
 ***
L’altro ambito iconografico dove il maiale si trova maggior-
mente raffigurato è quello della rappresentazione di Sant’Antonio
abate. Il santo, quale protettore degli animali, ha una grandissi-
ma popolarità iconografica in Europa sin dall’undicesimo secolo,
specialmente nelle campagne15. Il santo anacoreta (III-IV secolo),
vissuto romito nel torrido deserto egiziano, iniziatore, secondo tra-
dizione, del monachesimo, è canonicamente rappresentato come
un anziano monaco dalla lunga barba canuta, vestito di una scura
tonaca col cappuccio, sulla spalla ricamata la “T” (il simbolo del
tau), e recante un bastone a forma di stampella con un campanello
per scacciare i demoni tentatori. Spesso sant’Antonio è accompa-
gnato da un maiale e talvolta è il maiale stesso raffigurato con al
collo una campanella. L’origine del maiale di sant’Antonio risale
alla Francia del secolo undicesimo, quando per curare una epi-
demia di ergotismo (ovvero una intossicazione alimentare causata
mangiando segale parassitata da un fungo) gli abitanti di Vienne,
vicino Lione, si recano a pregare le reliquie di sant’Antonio e a
farsi curare nello xenodochio del monastero con un unguento fatto
con lo strutto di maiale. La cura diviene così popolare che i mo-
naci antoniani iniziano ad allevare porci “sacri” che servono sia

15. Cfr. Laura Fenelli, Sant’Antonio abate. Parole, reliquie, immagini, tesi di dottorato
in Storia Medievale, Università degli Studi di Bologna, a.a. 2006-2007; Carlo
Gelmetti, Il fuoco di Sant’Antonio. Storia, tradizioni e medicina, Milano, Springer,
2007; Alessandra Foscati, “Antonius maximus monachorum”. Testi e immagini di Anto-
nio eremita nel basso Medioevo, in “Studi di Storia del Cristianesimo: per Alba Ma-
ria Orselli”, a cura di L. Canetti, M. Caroli, E. Morini, R. Savigni, Ravenna,
Longo Editore, 2008; Laura Fenelli, Dall’eremo alla stalla. Storia di Sant’Antonio
abate e del suo culto, Bari, Laterza, 2011; Michel Pastoreau, Le cochon..., cit., pp.
Raffigurazioni di maiali cintati nel XV ( ), XVI ( ), XVII ( ) e XVIII secolo ( ) 61-64.

28 29
per nutrire i malati sia per fabbricare l’unguento16. L’allevamento
del maiale, quindi, è inoltre pratica usuale dei monaci antoniani
durante il Medioevo e si riteneva che il lardo di tali bestie fosse
sicuro rimedio contro la malattia chiamata fuoco di sant’Antonio.
Questi sacri porci, tenuti dai monaci, godevano pure di particolari
privilegi, confermati anche da un decreto del XV secolo del re di
Francia Luigi XI: usufruivano di libero pascolo e, come onnivori,
avevano anche il compito, socialmente fondamentale, di spazzini,
ovvero di distruggere gli avanzi e gli scarti di cibo lasciati per le
strade dei villaggi17 e potevano vagare liberi per le vie delle città,
come attesta anche una novella del fiorentino Franco Sacchetti,
con protagonista Giotto (Trecentonovelle, novella 75, 1392). Questi
maiali erano usati anche per nutrire i malati degli ospedali, teneva-
no una campanella al collo che permetteva di distinguerli, e il loro
furto era ritenuto un vero e proprio sacrilegio18.
Alquanto diffusi sono dunque dal XIII secolo in poi i dipinti di
Sant’Antonio insieme al fedele porcello o, talvolta, a un cinghiale,
come si nota in molti quadri, fra i quali la pala con Madonna in trono
con Bambino e santi (Recanati, Museo diocesano), del 1382, bizanti-
neggiante lavoro di Guglielmo Veneziano, dove un allegro cinghia-
letto trotterella ai piedi d’un torvo e ascetico santo orientaleggiante,
oppure, per avvicinarsi a Siena, nel piccolo trittico (Collezione pri-
vata svizzera), databile ai primi anni del Quattrocento, dell’ano-
nimo Maestro del Trittico Richardson (opera di un artista senese,
16. Laura Fenelli, Dall’eremo alla stalla, cit., pp. 86 e 116.
17. Michel Pastoreau, Le cochon..., cit., p. 25.
18. Laura Fenelli, Dall’eremo alla stalla, cit., pp.112-127; e più in generale: Michel
Pastoreau, Une historie symbolique du Moyen Âge occidental, cit., pp. 21-39.
30
rozzo seguace di Paolo di Giovanni Fei) con un cinghiale ridotto a
minuscola silhouette, mera cifra iconica; e ancora in lavori fiorentini,
dalla tavola del Maestro di Sant’Jacopo a Mucciana (Museo d’Arte
Sacra di San Casciano Val di Pesa), datata al 1398; lo ritroviamo
nelle pale di Neri di Bicci (metà del XV secolo), come, a esempio,
nel dipinto della chiesa di S. Maria in Prato a Radda in Chianti
dove sono effigiati ringhiosi apri. I fiorentini, comunque, pure di-
pingono domestici bruni maiali accoccolati, quali fedeli cagnolini,
appo la tonaca del santo; cosi Jacopo da Firenze nella tavola della
fine del Trecento conservata al Museo Bardini di Fiesole e ancora,
pochi anni più tardi, lo Pseudo Ambrogio di Baldese, nel quadro
della medesima collezione. Un normale porcello (con campanella
al collo) s’associa all’asceta nella pala d’altare di fine Quattrocen-
to uscita dall’eclettica bottega fiorentina dei fratelli Del Mazziere
(Pinacoteca di Volterra), così come l’aggraziato e raffaellesco Bu-
giardini, intorno al 1510, raffigura un bruno maiale passeggiante
libero nella campagna, all’estrema destra, dietro il santo asceta in
ginocchio, della sua Madonna con Bambino e santi della pieve di S.
Stefano a Campoli (presso San Casciano Val di Pesa); è databile
alla prima metà del Settecento, invece, il maiale che sbuca da sotto
il busto di sant’Antonio nell’olio su tela del Museo d’Arte Sacra
di S. Casciano Val di Pesa. Infine, uno dei massimi rappresentanti
della pittura umanistica a Firenze, Piero di Cosimo curiosamente
raffigura nella Visitazione con i santi Nicola e Antonio abate (olio su tavo-
la eseguito per la cappella di Gino Capponi in S. Spirito a Firenze
intorno al 1485 e oggi conservato alla National Gallery di Washin-
gton), nel paesaggio dietro al santo, un maiale marrone con una
striscia più scura sul dorso, una controcinta, in pratica.
31
 Addentrandoci nel territorio del Chianti e approssimandoci
all’area senese, incontriamo numerosi dipinti di artisti di cultura
fiorentina nei quali il santo egiziano è effigiato in compagnia d’un
locale suino di cinta, come nelle quattrocentesche pale d’altare
del museo civico di San Gimignano a opera di Pier Francesco
Fiorentino e del cosiddetto Maestro del 1416 (questa, raffiguran-
te, San Giuliano Ospedaliere in trono e angeli, Sant’Antonio Abate, San
Martino, Trinità, Annunciazione, Santi). Sempre a San Gimignano,
ma nella Collegiata, il fiorentino Benozzo Gozzoli a metà del XV
secolo dipinge ad affresco ancora sant’Antonio con una cinta, e
il cosiddetto Maestro dell’Epifania di Fiesole (pittore prossimo a
Neri di Bicci) pone nella sua Trinità della seconda metà del Quat-
trocento a S. Stefano a Montefioralle, presso Greve in Chianti,
una minuscola cinta stilizzata. Sempre di cultura fiorentina, ma
risalente alla fine del XV secolo, il malridotto ciclo di affreschi
con Madonna in trono e santi nella cappella di S. Michele arcan-
gelo a Casanova di Ama, presso Gaiole, assegnato ai fratelli Del
Mazziere; anche qui appare una pia cinta accucciata che osserva
mansueta l’eremita. Nella chiesa di S. Cristina a Montefiridolfi
possiamo ammirare una cinta mitemente accoccolata devota ai
piedi del santo sull’estrema sinistra della Madonna in trono con Bam-
bino e santi del 1523, attribuita al Maestro di Marradi, un artista
fiorentino arcaicizzante legato all’artigianale pittura di cassoni
quattrocentesca.
Sono, però, com’è logico, gli artisti senesi a raffigurare più
frequentemente sant’Antonio in compagnia del loro suino loca-
le. Nella sala di Dante del Palazzo Comunale di San Gimignano,
il talentuoso collaboratore di Simone Martini, Lippo Memmi
32
nel 1317 dipinge una grandiosa Maestà in cui sant’Antonio aba-
te è aggiunta posteriore, datata alla seconda metà del secolo, del
senese Bartolo di Fredi; il santo in questo caso è accompagnato
da un maialino di cinta. Nello stesso periodo il medesimo artista,
uno dei più prolifici pittori della scuola di Siena tardo trecente-
sca, dipinge due maiali di cinta, araldicamente affrontati ai lati
del santo, ripetendo lo stesso schema anche nel trittico conser-
vato nella chiesa di SS Lucilla e Flora a Torrita di Siena. Nel
secolo successivo, il Sant’Antonio dipinto dal fratello maggiore
di Jacopo della Quercia, Priamo, nell’oratorio di S. Antonio a
Volterra, troneggia imponente e grave sullo scranno; fa da con-
trappunto a questa maestosa e distaccata ieraticità, sulla sini-
stra una piccola cinta, seduta alla destra, quasi come un opimo
e fedele cagnolino; ed ancora Benvenuto di Giovanni, forbito
allievo del Vecchietta, nella pala della Annunciazione nel Museo
d’Arte sacra della Val d’Arbia a Buonconvento assegnabile al
1500 circa, rappresenta una minuscola cinta che fissa incantata
il grave santo occupato nella lettura. Di pochi anni posteriore
(1530) è la cinta grassoccia affrescata dal Sodoma nella Cappel-
la degli Spagnoli dentro la chiesa senese di S. Spirito; lo stesso
artista replica la cinta nella sua pala con Madonna con Bambino tra
san Rocco, san Sigismondo, san Giovannino, san Sebastiano e sant’Antonio
Abate, del 1549 nella Collegiata di San Martino a Sinalunga.
E così pure il manierista Bartolomeo Neroni detto il “Riccio”
nella Madonna con Bambino e santi collocata a Monticello Amiata
nella chiesa di S. Michele arcangelo e databile intorno al 1540.
Una delle ultime immagini della cinta per mano di un artista
senese è quella di Rutilio Manetti, nell’affresco con Sant’Antonio
Abate tormentato dai demoni (1601 – 1602), nell’Oratorio dell’Ar-
33
ciconfraternita della Misericordia a  Siena. Il progressivo dira-
darsi di maiali cintati in pittura denota come dal XVI secolo in
avanti a Siena tale razza inizi a essere meno allevata, rispetto
ai secoli precedenti. Che il maialino di cinta divenga infine un
segno identificativo d’identità senese, un brand, diremo oggi, di
senesità, è possibile notarlo ai giorni nostri nel tabernacolo al
Ponte di Romana, in via Pantaneto a Siena, opera dell’artista
contemporaneo locale Pier Luigi Olla, dove accanto al santo
zompetta appunto un maialetto cintato.
Non tutti gli artisti senesi però dipingono suini di cinta. A
esempio, non è possibile comprendere, a causa della cattiva con-
dizione dell’opera, se quel maialino, di cui si intravede solo una
minima parte posteriore, dipinto da Paolo di Giovanni Fei, nel
Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria degli ultimi anni del
Trecento (Siena, Pinacoteca), sia una cinta; così come Cristoforo di
Bindoccio e Meo di Pero, nello Spedale del santa Maria della Scala
a Siena dipingono sotto Sant’Antonio un nero maiale affrontato
a un altrettanto nero cavallino (1370). Sano di Pietro nel polittico
della Pinacoteca di Siena, firmato e datato al 1447, effigia un mi-
nuscolo porcello ai piedi dell’anacoreta; e anche il raffinato quat-
trocentista Neroccio di Bartolomeo de’ Landi, nella tavola conser-
vata alla National Gallery di Washington (1495 circa), dipinge, con
Sant’Antonio, un maiale comune.
La popolarità della cinta senese nell’arte, a partire dal XIV
secolo, comunque procede ben oltre i confini intra moenia di Siena.
A Bagno a Ripoli, vicino Firenze, Spinello Aretino (artista attivo
anche in palazzo Pubblico a Siena), raffigura verso il 1380 affreschi
34
con vite di santi, in cui, nelle Tentazioni di sant’Antonio, un irsuto ma-
ialetto cintato ringhia (grufola?) contro un demonio tentatore dalla
leggiadre sembianze di avvenente fanciulla (ma, secondo tradizio-
ne iconografica, dalle ali di pipistrello!), la quale mostra sensuale il
polpaccio nudo all’anacoreta. Ancora a Firenze troviamo, oltre a
quella, già citata, del Maestro di Marradi, molte altre raffigurazio-
ni del maiale senese. Lorenzo Monaco, artista di origine senese che
opera a Firenze, rappresenta nel 1415 circa nella pala d’altare con
Annunciazione e santi (dal monastero della Badia fiorentina) all’Acca-
demia di Firenze una piccola cinta che osserva fedele e adorante
in primo piano un gigantesco e accigliato sant’Antonio, mentre,
pochi anni dopo (1395 circa), il Maestro della Madonna Straus,
in un’altra Annunciazione, sempre all’Accademia di Firenze, dipinge
nello stemma (forse della famiglia Jacopi) in basso a destra una cin-
ta rampante. L’allievo di Neri di Bicci, Bernardo Rosselli, deposi-
tario dell’alta tradizione artigianale cittadina, rappresenta, intorno
all’ultimo quarto del XV secolo, una Sacra conversazione (Bibbiena,
chiesa di S. Matteo a Terrossola), nella quale v’è una graziosa cin-
ta accucciata diligente presso sant’Antonio. Se nella controversa
tavola raffigurante I santi Antonio abate, Caterina d’Alessandria e Rocco
della bottega del Botticelli, in S. Felice in Piazza a Firenze (data-
bile intorno al 1510), non è possibile identificare la razza del por-
co che incede quasi marziale dietro il santo, poiché mostra solo la
parte anteriore, tuttavia nella vivacissima storietta a destra, della
sottostante predella, possiamo divertirci a vedere chiaramente una
cinta birbantella che scappa ratta ratta inseguita da un affannato
eremita. Maiali si trovano anche in molti emblemi19, e in Toscana e
in Umbria, fra Siena e Firenze, vi sono anche alcuni stemmi fami-
19. Michel Pastoreau, Le cochon..., cit., p. 17.
35
liari che recano l’immagine della cinta, come quello dei Parisini (o
Parigini), stirpe originaria di Gambassi e poi stabilitasi nei territori
fiorentino e senese (il loro sepolcreto è nella chiesa dell’Osservanza
a Siena e appaiono anche nel Libro dei Leoni dell’Archivio di Stato
di Siena), che inalbera uno stemma “d’oro, al porco rampante di
nero, cinghiato d’argento, e al capo d’Angiò”; dei fiorentini Cic-
ciaporci, il cui blasone “d’oro, al grifone di nero, con la bordura
di rosso caricata di sei porci passanti di nero, cinghiati d’argento,
posti nel senso della pezza”, della famiglia fiorentina dei Sergrifi
(“al cinghiale rampante cinghiato, sormontato da tre stelle a otto
punte ordinate in capo”): un loro blasone è intarsiato in marmo sul
pavimento della cappella di Santa Caterina nella omonima basilica
senese (1587), e pure sul palazzo comunale di Castelfranco di sopra
in provincia di Arezzo, e della famiglia fiorentina degli Jacopi, il cui
stemma “d’oro, al porco rampante di nero, cinghiato d’argento”
appare sulla lastra tombale terragna di Giovanni di Leonardo Ja-
copi nella chiesa di Santa Croce a Firenze, nella predella della pala
Jacopi di Lorenzo di Credi (1494), nella cappella di famiglia nella
chiesa fiorentina di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi a Firenze,
ove la cinta compare pure in una vetrata e sui capitelli della cap-
pella, e infine sulla facciata del Palazzo d’Arnolfo di San Giovanni
Valdarno20 (Stemma vicariale di Giovanni di Bernardo di Giovanni
Jacopi del 1504)21. Infine inalbera una cinta anche lo stemma del
borgo di Luriano nel comune di Chiusdino, a sud di Siena.
Ma non solo in area fiorentina scopriamo immagini della cin-
ta senese; questo suino varca pure gli Appennini e compare, al-
20. Ringrazio Marco Panichi per la segnalazione.
21. Luigi Borgia, Augusto Antoniella, Luciano Berti, Liberto Perugi, Gli stemmi
del Palazzo d’Arnolfo di San Giovanni Valdarno, Firenze, Cantini, 1986, p. 1501,
scheda 83.
36
quanto diffuso, pure nell’arte dell’Italia orientale. Puccio di Simo-
ne, pittore fiorentino allievo del più senese fra gli studenti di Giotto,
Bernardo Daddi, e sodale del marchigiano Allegretto Nuzi (il quale
comunque soggiorna a Siena), nel polittico della chiesa di S. Gio-
vanni Battista in Jerusalem a S. Donnino (Certaldo), della metà del
Trecento, dipinge ai piedi del vegliardo romito un normale porcel-
lo, ma nella pala di Fabriano raffigurante Sant’Antonio abate del 1353
(Fabriano, Pinacoteca civica) raffigura in basso due cinte affrontate,
molto simili a quelle ritratte da Bartolo di Fredi. Interessante si
presenta il caso dell’Emilia Romagna, e in particolare di Bologna
dove la cinta pare godere di notevole popolarità. Nel capoluogo
emiliano si registra una miniatura da un salterio databile al XIII
secolo (conservato nella Biblioteca Universitaria), e nel secolo suc-
cessivo sono svariate le immagini del maialino nero e bianco che
ne attestano la diffusione; il cosiddetto L’illustratore, miniatore bolo-
gnese, agli inizi del Trecento, la raffigura nella miniatura dei Frutti
del podere dotale (Biblioteca di Cesena), nello stesso periodo, un suo
collega dipinge una cinta nella miniatura del manoscritto Latino
14340 conservato alla Biblioteca Nazione di Parigi, e infine in due
splendide miniature in collezione privata, pubblicate da Laura Fe-
nelli, e databili agli anni Trenta del secolo decimoquarto22. Anche
nel Quattrocento Bologna offre immagini di suini cintati: la raffi-
gurano i pittori locali, Giovanni di Zoanello nella Incoronazione della
Vergine con santi, della prima metà del secolo (chiesa di Santo Stefano
a Bologna) e Cristoforo di Benedetto, alla metà del Quattrocento,
nella pala con Sant’Antonio abate (Bologna, Pinacoteca). Infine anco-
22. Laura Fenelli, Un manoscritto bolognese del primo Trecento: testi e immagini per la
costruzione dell’iconografia di un santo, in “El Trecento en obres. Art de Catalunya i
art d’Europa al segle XIV”, a cura di Rosa Alcoy, Barcellona, Publicacions i
Edicions de la Universitat de Barcelona, 2009, pp. 385-396.
37
ra nel XVIII secolo, Giuseppe Maria Crespi dipinge una cinta nel
suo acquerello raffigurante le storie di Marcolfa e Bertoldino (Bologna,
Cassa di Risparmio). Ritroviamo la cinta anche in territorio ra-
vennate (Cappella di S. Maria degli Angeli a Cotignola), ferrarese
(Maestro di Casa Pendaglia, Madonna con Bambino e i santi Giacomo
maggiore, Sebastiano e Antonio abate, Ferrara Pinacoteca, 1430; Mae-
stro dei dodici apostoli, Madonna in trono con Sant’Antonio abate, 1530,
Ferrara, Pinacoteca e nel Sant’Antonio abate, di Taddeo Crivelli della
metà del Quattrocento, oggi al Getty Museum di Los Angeles) e
faentino in alcune maioliche del sedicesimo secolo. In epoca baroc-
ca, il romagnolo Guido Cagnacci, nella tavola con Sant’Antonio abate
tra i santi Pantaleone e Giovanni Ospitaliere, del XVII secolo, al Museo
della Città di Rimini, ritrae in primo piano, di fronte a un iconico
santo benedicente, un grufolante porcello cintato.
Anche Umbria e Marche paiono rivestire un ruolo particolar-
mente importante nella raffigurazione di maiali di cinta23; porcelli
cintati sono dipinti nel gonfalone raffigurante Sant’Antonio abate assiso
in trono incoronato con la mitra dagli angeli e adorato dai membri della confra-
ternita di Sant’Antonio nella Pinacoteca di Deruta di Niccolò Alunno
(1457), negli affreschi della chiesa di Santa Maria in Vallo di Nera,
da Cristoforo di Jacopo da Foligno, nell’affresco con Sant’Antonio
abate in trono con scene della sua vita del 1467, nella chiesa di San-
23. Riguardo alle raffigurazioni umbre, e in particolare nella Valnerina, vedi il
documentato saggio di Marco Caffarelli, Ricerca Storico-Iconografica. Alla ricerca
del porco perduto, in: AA.VV., Suino nero cinghiato. Storia del recupero e della reintrodu-
zione di un’antica popolazione suina in Valnerina, in “I quaderni della biodiversità”,
n. 4, s.d., pp. 29-43; e Valeria Rossi, Rete del Suino nero cinghiato, presentazione
al Convegno “Agrobiodiversità Memoria, tradizione e sviluppo sostenibile dei
territori”, Assisi, 15/05/2018.
38
ta, Maria delle Grazie, Rasiglia (Perugia) dove sono due maialini
cintati ai piedi del santo, nello stendardo processionale attribuito
da Federico Zeri al pittore perugino Sinibaldo Ibi, con Sant’Antonio
abate in trono nella Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia, dalla
Collezione privata Umberto Gnoli (prima metà del XVI secolo) e,
sempre del Cinquecento, di ignoto scultore locale, è la cinta scolpi-
ta grassoccia, accanto alla statua policroma del santo, nella chiesa
di SS. Maria dei Miracoli a Castel Rigone di Passignano sul Trasi-
meno24. La tavola che rappresenta la Madonna con Bambino e santi del
Museo Diocesano di Ascoli, attribuita alla prima fase “crivelliana”
di Cola dell’Amatrice e proveniente dalla chiesa di S. Maria a Ca-
priglia, dei primi anni del Cinquecento ha una piccolissima cinta a
sinistra del santo. Per concludere questa succinta (è il caso di dirlo!)
ricognizione nelle Marche, non è proprio un maiale di cinta, ma
comunque gli è assai simile, quello dipinto dall’urbinate Timoteo
Viti nella tavola raffigurante l’episodio del Noli me tangere con santi
(Cagli, S. Angelo minore), databile intorno al 1520, dove accanto
all’eremita egiziano è un ghignante porcello bruno con una striscia
bianca sul muso e un’altra fascia del medesimo colore attorno al
corpo, testimonianza forse di una ibridazione della razza.
***
La ricchezza e la varietà della breve e incompleta epitome pio-
nieristica di citazioni nell’arte figurativa del maiale di cinta (nella
prima edizione del presente studio del 200225) denotava già la dif-
24. Ringrazio Andrea Carlucci per la segnalazione.
25. Piergiacomo Petrioli, La cinta senese nell’arte, in “La cinta nella cultura”, Siena,
Betti editrice, 2002, pp. 9-28.
39
fusione e l’importanza di questa razza suina nel centro-nord Italia;
un ulteriore contribuito è stato poi offerto dal volume, edito nel
2004, a cura di Scatena, Montemerani, Pacini, Castellini, La cinta
senese26, dove venivano elencati una quarantina di esempi pittorici
e scultorei relativi alla cinta nell’arte (pur con qualche minima im-
precisione; in particolare, non possiamo sapere se Nicola Pisano a
Perugia raffiguri una cinta, in quanto trattasi di scultura non di-
pinta, e il maiale del Sant’Antonio di Bosch al Prado non è certo una
cinta) e presentati numerose fra insegne e stemmi nobiliari dove il
maiale senese costituisce simbolo araldico; tuttavia anche tale elen-
co non appare del tutto esaustivo, e la presente aggiornata ricerca
propone molte e non trascurabili nuove ricorrenze iconografiche,
numerandone quasi un centinaio27. Si vuole porre all’attenzione
inoltre come raffigurazioni di maiali di cinta siano presenti nume-
rose, non solo in territorio senese, bensì in zone assai più vaste della
penisola centro-settentrionale, comprendendo anche dipinti goti-
co/rinascimentali del Nord Italia, sia a levante che a ponente. Ad
esempio negli affreschi della chiesa di santo Stefano ad Artegna,
in provincia di Udine, databili alla prima metà del Quattrocento;
sempre in Friuli, a Cividale, sulla facciata della chiesa di San Biagio
recentemente restaurata, sono visibili gli affreschi, assegnati a non
meglio identificati artisti “Zuan des Toschanys” e “Paulo depen-
tore”, datati al 1506/1508 (pittori di origine comunque toscana)
in cui v’è uno stemma nobiliare con tre maialini, di questi, quello
centrale, cintato. Una cinta è anche il suino ritratto nella formel-
la del pavimento in ceramica a Venezia, nel 1510, nella cappella
26. Arianna Scatena, Paolo Montemerani, Giovanni Pacini, Vera Castellini, La
cinta senese, cit.
27. Vedi l’elenco in appendice al presente articolo.
40
Lando (o dell’Annunziata) nella chiesa di S. Sebastiano e ascrivibile
a bottega locale (e non faentina). Pure nell’Italia nordoccidentale
troviamo dipinta la cinta: nelle chiese di S. Maria delle Vigne (XIV
secolo) e S. Agostino (XVI secolo) a Genova e in Piemonte, dove il
grande artista tardogotico Giacomo Jaquerio raffigura un simpa-
tico e guizzante maialino di cinta nell’abbazia di sant’Antonio di
Ranverso, in provincia di Torino.
***
È da notare tuttavia come, in termini cronologici, una delle più
antiche raffigurazioni di un maiale cintato in pittura, a mia cono-
scenza, non sia né senese, né italiana; nella chiesa di St. Matthäus,
in Austria, a Murau, datato alla fine del XIII secolo, è dipinto un
sant’Antonio abate in compagnia di una cinta con una grande cam-
panella al collo. Siamo nella regione della Stiria, prossima a Grasz
e al confine con la Slovenia, a nord del Friuli; dello stesso secolo
sono pure quelle già citate del salterio bolognese e di Santa Maria
ad Arezzo. Alla luce di ciò, è possibile ipotizzare che la cinta non
sia razza autoctona toscana, bensì probabilmente introdotta du-
rante la migrazione longobarda del VI secolo dalla Pannonia (non
a caso Bologna e Arezzo sono centri longobardi e immagini della
cinta sono presenti in altri luoghi del dominio longobardo dell’otta-
vo secolo). Ad una analisi delle ricorrenze iconografiche della cinta,
si può desumere come la presenza di questa razza segua, per certi
versi, tale percorso; si ritrovano infatti immagini di maiali cintati
dal Friuli, all’Emilia, alla Toscana. Si può quindi supporre che tale
suino, giunto in Italia con i Longobardi, si sia poi diffuso, trovando
terreno propizio, principalmente nella zona del Chianti toscano, in
41
Emilia e in alcune parti dell’Umbria e delle Marche, fino a toccare
la Liguria e il Piemonte, raggiungendo l’apice di popolarità duran-
te il Trecento e il Quattrocento, per poi gradualmente estinguersi,
a causa dell’introduzione di altre razze suine, economicamente e
produttivamente più vantaggiose, dal XVII secolo, tornando in-
fine in auge gradualmente dalla fine dell’Ottocento e gli inizi del
Novecento in area toscana, come ben testimoniano due paesaggi
rurali fine ottocenteschi del pittore macchiaiolo Giovanni Fattori
alla Galleria di Arte Moderna di Firenze, dove appunto vengono
nuovamente raffigurati maiali di cinta, e raggiungere infine lo status
di razza di élite e gourmet ai nostri giorni, ma anche e soprattutto
divenendo uno dei simboli della grande tradizione italiana che lega
storia, cultura, arte e vita.
42
Elenco delle raffigurazioni di maiali cintati
Austria
Anonimo pittore, Sant’Antonio abate (dettaglio del maiale), Fine XIII seco-
lo, St.Matthäus in Murau.
Toscana
Agnolo del Mazziere (attribuito), Sant’Antonio abate, fine XV secolo, Casa-
nova di Ama, Oratorio dei Pianigiani, Gaiole in Chianti (Siena).
Anonimo pittore fiorentino, Madonna in trono e Sant’Antonio abate, Seconda
metà XIV secolo, Collezione privata, New York.
Anonimo toscano, Sant’Antonio abate, fine XIV secolo, Sant’Agostino,
Montalcino.
Artista antelamico, Mese di Dicembre, XIII secolo, Arezzo, Santa Maria,
Bartolo di Fredi (Bottega), Storie di sant’Antonio abate e San Paolo eremita, 1390
ca., Berlino, Gemaldegalerie.
Bartolo di Fredi, Natività, 1390 ca., Torrita di Siena, Sante Flora e Lucilla.
Bartolo di Fredi, Sant’Antonio abate, seconda metà XIV secolo, ubicazione
ignota.
Bartolo di Fredi, Sant’Antonio abate (seconda metà del XIV secolo), in
Memmi Lippo, Maestà, 1317, San Gimignano, Palazzo del Podestà.
Benvenuto di Giovanni, Sant’Antonio abate, inizio XVI secolo, Buoncon-
vento, Museo d’Arte Sacra.
Botticelli (Bottega), Sant’Antonio abate, 1510, San Felice in Piazza, Firenze.
Fattori Giovanni, Due maiali al pascolo, 1892, Galleria d’Arte moderna,
Firenze.
Fattori Giovanni, Paesaggio campestre con i buoi, 1898, Galleria d’Arte mo-
derna, Firenze.
Francesco fiorentino, Sant’Antonio Abate, 1375 - 1425, Chiesa di S. Dome-
nico a San Miniato (Pisa).
Giovanni da Pisa, trittico, 1423, Hearst San Simeon State Historical Mo-
nument, San Simeon (CA).
43
Gozzoli Benozzo, Sant’Antonio abate, metà XV secolo, San Gimignano,
Collegiata.
Jacopo de’ Benci, cinta, brocca, XV secolo, Museo Horne, Firenze.
Jacopo di Michele, Madonna in trono e Sant’Antonio abate, 1395 ca., Pisa,
Museo di San Matteo.
Lippo di Andrea, Madonna con Bambino in trono tra santo Stefano e sant’Antonio
abate, fine XIV-inizio XV secolo, S. Andrea, Signa (Firenze).
Lorenzetti Ambrogio, Effetti del Buongoverno nel Contado, 1342, Siena, Pa-
lazzo Pubblico.
Lorenzo di Bicci, Sant’Antonio abate, fine XIV-inizio XV secolo, Fine Arts
Museums of San Francisco.
Lorenzo di Credi, Stemma famiglia Jacopi, Pala Jacopi, Predella, 1494, San-
ta Maria Maddalena de’ Pazzi, Firenze.
Lorenzo di Niccolò di Martino, Sant’Antonio abate, 1401, San Gimignano,
Museo Civico.
Lorenzo Monaco, Sant’Antonio abate, 1415, Firenze, Accademia.
Maestro del 1419, San Giuliano con Sant’Antonio abate e san Martino, 1427,
San Gimignano, Collegiata.
Maestro dell’Epifania di Fiesole, Trinità e santi Stefano, Giovanni evangelista,
Antonio abate e santo vescovo, seconda metà del XV secolo, Santo Stefano a
Montefioralle, Greve in Chianti.
Maestro della Madonna Strauss, Annunciazione, 1395, Firenze, Accade-
mia.
Maestro della Natività Johnson, Sacra Conversazione, 1497, SS. Bartolomeo
e Jacopo, Bibbiena (Arezzo).
Maestro di Marradi, Madonna in trono con santi, 1523, Santa Cristina a
Montefiridolfi, San Casciano Val di Pesa (Firenze).
Maestro di Montefioscoli (ambito Fiorentino), Madonna con Santi, inizio
XV secolo, Digione, Musee des Beaux Arts.
Maestro di Signa, La Beata Giovanna da Signa salva gli animali, XV secolo,
San Giovanni, Signa (Firenze).
Manetti Rutilio, Sant’Antonio Abate tormentato dai demoni, 1601 - 1602, Ora-
torio dell’Arciconfraternita della Misericordia, Siena.
Neri di Bicci, Madonna con Bambino in trono tra Tobia e san Raffaele Arcangelo,
44
san Nicola di Bari, sant’Antonio Abate, san Giuliano l’Ospedaliere e san Donnino,
1473, Museo di arte sacra, Tavarnelle Val di Pesa (Firenze).
Niccolò di Tommaso, Sant’Antonio abate, 1380, Walters Collection, Balti-
mora.
Olla Pier Luigi, Sant’Antonio abate, 2002, Siena, via Pantaneto.
Pier Francesco Fiorentino, Sant’Antonio abate, inizio XV secolo, San Gimi-
gnano, Museo Civico.
Pierfrancesco fiorentino, Madonna in trono con santi, 1470, Museo di San
Matteo, Pisa.
Priamo della Quercia, Sant’Antonio abate, metà XV secolo, Volterra, Ora-
torio di Sant’Antonio abate.
Riccio (Bartolomeo Neroni), Madonna con Bambino e santi, 1540, Chiesa di
san Michele, Monticello Amiata (Grosseto).
Sano di Pietro, Mese di Dicembre, Codice delle Monache, XV secolo, Sie-
na, Biblioteca Comunale degli Intronati.
Sodoma, Madonna con Bambino tra san Rocco, san Sigismondo, san Giovannino,
san Sebastiano e sant’Antonio Abate, 1549, Collegiata di San Martino, Sina-
lunga (Siena).
Sodoma, Sant’Antonio abate, 1530, Siena, Santo Spirito.
Spinello Aretino, Tentazione di Sant’Antonio, 1380, Santa Caterina delle
Ruote, Bagno a Ripoli (Firenze).
Stemma della famiglia Sergrifi, 1587, Basilica di S. Domenico, cappella
di S. Caterina, pavimento.
Ventura di Moro, Sant’Antonio Abate, prima metà XV secolo, Chiesa di S.
Domenico a San Miniato (Pisa).
Umbria e Marche
Anonimo pittore umbro, Resurrezione e Sant’Antonio abate, 1492, Chiesa di
S. Michele arcangelo, Gavelli, Sant’Anatolia di Narco (Perugia).
Anonimo pittore umbro, Sant’Antonio abate, 1493, Ubicazione ignota.
Anonimo pittore umbro, Sant’Antonio abate, inizio XV secolo, Santa Maria
a Vallo di Nera.
Anonimo pittore umbro, Sant’Antonio abate tra i santi Sebastiano e Rocco, XV
secolo, San Giorgio di Cascia.
45
Anonimo pittore umbro, Sant’Antonio abate, inizio XVI secolo, San Gio-
vanni battista, Piedivalle di Preci.
Anonimo scultore umbro, Sant’Antonio abate, XVI secolo, SS. Maria dei
Miracoli a Castel Rigone di Passignano sul Trasimeno.
Cristoforo di Jacopo da Foligno, Sant’Antonio abate in trono con scene della sua
vita, 1467, Santa, Maria delle Grazie, Rasiglia (Perugia).
Guglielmo Veneziano, Sant’Antonio abate, 1382, Recanati, Museo Dioce-
sano.
Ibi Sinibaldo, Sant’Antonio abate, 1512, Galleria Nazionale dell’Umbria,
Perugia.
Maestro di Diana e Callisto, Cinta, seconda metà del XVI secolo, volta,
Sala di Diana e Callisto, Palazzo della Corgna, Castiglione del Lago.
Matteo da Gualdo Tadino, Madonna in trono con santi, 1477, Museo Civico
Rocca Flea, Gualdo Tadino.
Matteo da Gualdo Tadino, Madonna con Bambino e i santi Giacomo minore e
Antonio abate, 1468, Assisi, Oratorio dei Pellegrini.
Nicolò Alunno, Sant’Antonio abate, 1457 ca., Pinacoteca comunale, Deruta.
Paolo da Visso (?), Sant’Antonio abate, 1462, Sant’Antonio, Cascia.
Pier Matteo d’Amelia, Sant’Antonio Abate, 1474-75, Amelia, Museo Arche-
ologico e Pinacoteca.
Pittore umbro (Maestro del 1343), Sant’Antonio abate, 1340 ca., Firenze,
collezione privata.
Puccio di Simone, Sant’Antonio abate, 1353, Fabriano, Pinacoteca Civica.
Spagna (seguace), Madonna della Misericordia coronata da angeli e Sant’Antonio
abate, inizio XVI secolo, Madonna delle Grazie, Caso di Sant’Anatolia.
Spagna (imitatore), Sant’Antonio abate, seconda metà del XVI secolo, San-
to Stefano, Collefabbri di Scheggino.
Emilia Romagna e Lombardia
Alvise de Donati, Sant’Antonio abate, 1509, Santa Maria delle Grazie, Gra-
vedona (Como).
Andrea Previtali, Sant’Antonio abate, 1515, Bergamo, Accademia Carrara.
Anonimo pittore piacentino, Polittico di sant’Antonio abate, Inizio XV seco-
lo, Museo Bardini, Firenze.
46
Benedetto Bembo, Sant’Antonio abate, Polittico di Torchiara, 1462, Castel-
lo Sforzesco, Milano.
Bernardino e Francesco Zaganelli, Madonna con Bambino e santi, 1490-
1510 ca., già nella Cappella di S. Maria degli Angeli, Cotignola (Raven-
na).
Crespi Giuseppe Maria, Marcolfa e Bertoldino, 1730 ca., Bologna, Collezio-
ne Cassa di Risparmio di Bologna.
Cristoforo di Benedetto, Madonna e Bambino con i santi Giovanni Battista e
Antonio abate, 1460 ca., Bologna, Pinacoteca Nazionale.
Giovanni di Zoanello (artista bolognese), Incoronazione della Vergine con i
santi Giacomo, Antonio abate, Marco, Giovanni, prima metà del XV secolo,
Bologna, Santo Stefano.
Maestro di Casa Pendaglia, Madonna con Bambino e i santi Giacomo maggiore,
Sebastiano e Antonio abate, Ferrara Pinacoteca, 1430.
Maestro dei dodici apostoli, Madonna in trono con sant’Antonio abate, 1530,
Ferrara, Pinacoteca.
Manifattura faentina, cinta, inizio XVI sec., piatto.
Miniatore bolognese (L’illustratore), I frutti del podere dotale, XIV secolo,
Cesena, biblioteca malatestiana, S.IV.2.
Miniatore bolognese, Digesta, inizio XIV secolo, Bibliothèque Nationale
de France, Latin 14340.
Miniatore bolognese, Ottobre, Salterio, XIII secolo, Bologna, biblioteca
universitaria, ms 346.
Miniatore bolognese, Sant’Antonio tentato dalla lussuria, 1330 ca., Stalden,
Collezione Jorg Gunther.
Taddeo Crivelli (attivo a Bologna e Ferrara), Sant’Antonio abate, 1469 ca.,
Los Angeles, Getty Museum.
Liguria e Piemonte
Anonimo pittore ligure, Sant’Antonio abate, XV secolo, Santa Maria delle
Vigne, Genova.
Jaquerio Giacomo, Vita contadina, 1410, Sant’Antonio di Ranverso (To-
rino).
Sacchi Pierfrancesco, Sant’Antonio abate, 1523, Sant’Agostino, Genova.
47
Friuli e Veneto Bibliografia
Ambito Nord Italia (Verona?), Raccolta delle ghiande (c.15r), “Tacuinum Sa-
nitatis”, fine XIV secolo, Biblioteca Nazionale Vienna, Vindobonensis
Series Nova 2644. Baruzzi Marina, Montanari Massimo, Porci e porcari nel Medioevo, cata-
Anonimo pittore friulano, Sant’Antonio abate, inizio XV secolo, Santo Ste- logo della mostra San Marino di Bentivoglio, Bologna, Editrice Clueb,
fano ad Artegna (Udine). 1981.
Manifattura veneziana, cinta, 1510, Cappella Lando, Annunziata, Vene-
zia. Borgia Luigi, Antoniella Augusto, Berti Luciano, Perugi Liberto, Gli
stemmi del Palazzo d’Arnolfo di San Giovanni Valdarno, Firenze, Cantini,
Stemmi 1986.
Cicciaporci (Firenze)
Città di Luriano Caffarelli Marco, Ricerca Storico-Iconografica. Alla ricerca del porco perduto, in:
Famiglia non identificata (facciata di Palazzo Poli, Cascia) AA.VV., Suino nero cinghiato. Storia del recupero e della reintroduzione di un’antica
Famiglia non identificata (facciata chiesa di San Biagio, Cividale) popolazione suina in Valnerina, in “I quaderni della biodiversità”, n. 4, s.d.,
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Jacopi (Firenze)
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Finito di stampare nel mese di novembre 2019

ISBN 978 88 7576 641 2