Lezione 12, L’età di Mozart e

Beethoven
Parte I: Introduzione e prime figure
Nell’ultima lezione
• In una parte del corso tutta dedicata all’età di Bach e Haendel, abbiamo
aperto un ultimo focus su due composizioni principali dei due colossi – la
Messa e il Messiah – che ci portano sul finire di quell’età
• Come procede la storia della musica dal 1760 in avanti?
• Oggi inizieremo con l’inquadramento di alcune questioni sociali e culturali,
e inizieremo a vedere le prime figure di una nuova età, che naturalmente è
costituita da una costellazione di compositori e fenomeni musicali come
peraltro l’età precedente, e solo per convenzione – e di nuovo con un senso
di provocazione intellettuale – seguendo questa volta Giorgio Pestelli
chiameremo «età di Mozart e Beethoven»

Storia della Musica II, prof. Alberto Nones, 2020-21, lezione 12

Mutamento nella geografia musicale europea
• L’Italia è stata per secoli «la vera università musicale», come l’aveva
ancora chiamata Schuetz nel 1648. Vi aveva studiato Haendel, per
dirne solo uno; aveva invaso tutta l’Europa, la musica italiana, col suo
teatro, e con i suoi concerti
• Il mutamento avviene gradualmente: per i contemporanei di Mozart e
Beethoven, l’Italia continua a rimanere patria della musica: Napoli;
Venezia; Roma; Bologna; vari centri della Toscana, e Milano (provincia
austriaca, e da qui prenderanno la via di Vienna e Parigi certe sinfonie
di Sammartini che influenzeranno profondamente la tradizione della
musica per orchestra…)

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Trasformazioni
• Francia e Inghilterra, in particolare, sono ormai al centro della vita culturale.
Parigi è fulcro culturale ed economico per la musica, con editori di musica (il
primato le rimane ora conteso da Amsterdam e qualche editore tedesco),
costruttori di strumenti, teatri e pubblici concerti strumentali. È a Parigi che lavori
come La serva padrona di Pergolesi, di cui già abbiamo parlato, assurgono a
fenomeni europei. Londra, d’altra parte, non era stata scelta già da Haendel a
caso: è centro di innovazioni scientifiche, letterarie, soprattutto politiche
• Quanto all’Europa centrale, la novità è il prendere la scena da parte della Prussia
di Federico II Hohenzollern. Sarà da questa Prussia (Berlino, residenza di
Potsdam) che si sprigionano le rivoluzioni copernicana e kantiana. E accanto alla
Prussia c’è l’ascesa dell’Austria, con Vienna cuore musicale: continua a rimanere
cosmopolita, ad attrarre a sé maestri italiani e d’ogni dove (in particolare dalla
Boemia); centro secondario ma vivo per i suoi monasteri e non solo è Salzburg

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Cultura musicale diffusa
• Al di là dei centri principali accennati, sono infatti innumerevoli le altre città – pensiamo
alle tante in Germania – che hanno orchestre, teatri d’importanza, tradizioni illustri
• Non sarebbe eccessivo parlare di una prima «globalizzazione» della musica europea,
attraverso l’opera di molti italiani per quanto riguarda il teatro (come Locatelli in Russia);
parallelamente, nelle ancor più lontane colonie americane emigrati moravi fondano ad
esempio fin dal 1744 nei pressi di Philadelphia un Collegium musicum in cui si
eseguiranno i sinfonisti di Mannheim, di cui parleremo, e Johann Christian Bach, e Haydn,
e Mozart
• È piuttosto un altro aspetto che voglio sottolineare, perché sarà da questo humus che
nasceranno questi stessi musicisti. È fenomeno inerente alle terre tedesche, che si
aggiungeva alla cultura intensiva portata dai maestri italiani nelle istituzioni musicali quali
i teatri: l’educazione luterana al canto, il diffondersi di collegia musica, e il fervore
artigianale e commerciale ai nuovi strumenti, fanno sì che – come annota Madame de
Staël – in città così come in campagna quasi tutti, dai soldati ai contadini, conoscono la
musica. Questo sta alla base dello straordinario sviluppo della musica tedesca tra
Settecento e Ottocento

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Nascita dello stile galante, un fenomeno di
contrasto
• Per andare verso il nuovo, si passa quasi inevitabilmente per la messa in ombra dei
protagonisti dell’epoca precedente. Il barocco finisce quando si impone, per reazione, un
nuovo gusto che esaspera certe tendenze già presenti
• Lo vediamo bene in uno scritto di Johann Adolph Scheibe del 1737 sulla rivista «Der
critische Musicus», che se la prendeva con il grande Bach: troppo severo, troppa
polifonia, per cui una linea melodica principale non si distingue, poiché tutte le parti
hanno la stessa importanza. Ribaltando questa critica, abbiamo gli ingredienti per il
nuovo stile, lo stile galante: gaiezza, piacevolezza, spontaneità, abbellimenti, sono i
caratteri della nuova arte che si impone a cavaliere della metà del secolo, e che non
investe solo la musica ma anche la moda, la letteratura, la danza, il comportamento. Si
noti l’aggettivo che definisce lo stile: galante è per Scheibe stile medio, tra il basso e lo
stile alto
• Il contrappunto dello stile alto cade in disgrazia, e ne consegue che la musica perde quel
posto di arte del quadrivium (con aritmetica, geometria e astronomia) che per tutto il
Medioevo aveva costituito il sapere superiore; ora, la musica viene inscritta nella sezione
Imagination, ad esempio nella tavola premessa all’Encyclopédie illuminista

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Evidentemente stava germogliando un seme
(gusto, piacevolezza) che, come abbiamo visto, era
già presente
• Altro che tessuti contrappuntistici puri e Die Kunst der Fuge. Nascono invece vari trattati
tutti nel volgere di pochi anni sia sull’arte di suonare uno strumento in generale sia sugli
abbellimenti: Marpurg, Die Kunst das Klavier zu spielen (1750), Quantz, Versuch einer
Anweisung, die Floete traversiere zu spielen (1752), C.Ph.E. Bach, Versuch ueber die
wahre Art das Clavier zu spielen (1753-62), questa la «triade berlinese»; v’è poi L.
Mozart, Versuch einer gruendlichen Violinschule (1756). Si noti che sono metodi che si
rivolgono al dilettante, più ancora che al grande dignitario: i dilettanti sono diventati
tanti, e la musica viene spesso presentata come «molto facile», «facile», «semifacile»
(veramente facile è però solo quella di autori come Nichelmann, Avison, ecc.
https://www.youtube.com/watch?v=FzxG3-YpKS4)
• Il fenomeno della musica galante non si riduce alla poetica del facile (sintomatico il
«basso albertino»); è più in generale uno sviluppo estetico, che va in direzione della
preminenza del sentimento (Rousseau) rispetto alla razionalità (Rameau). Si pensi al
trattato di Charles Avison, Essay on Musical Expression (1753): la nuova parola d’ordine è
l’espressività, cioè un modo musicale per convogliare il sentimento. D’altra parte, si
erigerà tutto sul sentimento, come base e fine della vita, nel romanzo epistolare di
Rousseau Julie ou La Nouvelle Héloïse (1761)

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Imminente è il superamento del galante, in
realtà
• Nel romanzo di Rousseau, in cui per la prima volta uno scrittore fa così
vividamente immaginare la musica come la sapranno far immaginare i
grandi scrittori moderni, cioè come al centro di un’emozione soggettiva
fortissima per il personaggio, si vedono anche i germi per il superamento
del fenomeno dello stile galante, che è un periodo di transizione (inizia
intorno al 1733, già durante l’età di Bach e Haendel dunque), necessario
per superare la grandiosità di un barocco che non aveva più le radici da cui
era sorto
• Al protagonista di Rousseau, libero cittadino svizzero, la galanteria di Parigi
sembra superficiale, incorre nel pericolo dell’insipidezza
• L’epoca galante ha recato con sé un unico elemento davvero buono: aver
concepito e attuato una musica che sia in comunicazione diretta con il
soggetto. Basterà alzare la temperatura estetica del sentimento, e si
arriverà, dal frivolo galante, agli sviluppi ulteriori
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Serviranno nuovi mezzi, innanzitutto
strumentali
• Nella seconda metà del secolo si assiste alla ascesa dello strumento a
tastiera: soprattutto, si imporrà il pianoforte o meglio fortepiano,
evoluzione di un’invenzione di Bartolomeo Cristofori: con le sue corde
percosse da martelli di legno ricoperti tutte le sfumature intermedie
sono ora possibili. Tradurre immediatamente i desideri dinamici
dell’esecutore…
• Simile sviluppo sarà il prediligere l’orchestra sinfonica, capace di archi
dinamici sfumati tra piano e forte e forte capacità espressiva,
portando avanti il discorso del concerto di gruppo, a discapito del
concerto grosso

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E servirà una forma
• Se la fuga, nell’Encyclopédie, è liquidata dall’autore di quella voce in poche
righe, precisando che serve più a sfoggiare la scienza del musicista che ad
accarezzare l’orecchio dell’ascoltatore, e quindi non sarà certo la forma atta
a veicolare la nuova musica, sarebbe servita tuttavia una forma per la
nuova musica
• La forma-sonata nasce come classificazione formale molto dopo l’oggetto
che già esisteva e che prende a designare. Era la stessa forma che si era
andata consolidando nel concerto, nella sinfonia, in varie formazioni
cameristiche delle quali il quartetto diverrà la quintessenziale, e la sonata
per l’appunto quella principale per uno o più strumenti
• È necessario accennarne la struttura, ciò che apre la migliore
comprensione di gran parte del repertorio dell’età che andiamo a
esaminare

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Non si partiva da zero, e gli sviluppi sono grosso
modo contemporanei in vari centri europei
• La sonata dello stile galante seguiva certe impostazioni della Sonata precedente,
poniamo quella BIPARTITA di un Domenico Scarlatti, ma introducendo man mano queste
modifiche, verso una più netta articolazione TRIPARTITA:
• - lo spunto A, che Scarlatti spesso lasciava appunto come spunto, diviene primo tema;
• - l’episodio B, che con Scarlatti portava in altre tonalità, rimane e si cristallizza: porta alla
dominante, se la tonalità di A è in maggiore; porta alla relativa, se la tonalità è minore;
• - il momento C, che in Scarlatti era ricco di elementi cadenzanti, qui si configura
gradualmente come un secondo tema (fin qui la PRIMA PARTE)
• - il momento successivo, che in Scarlatti era lo stravagante episodio di diversione all’inizio
della seconda parte (dopo il ritornello), nella sonata galante acquista autonomia come
sviluppo (SECONDA PARTE)
• - segue il ritorno del primo tema nella tonalità di partenza, la cosiddetta ripresa,
comprensiva del secondo tema nella tonalità di partenza (TERZA PARTE)

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Questo per quanto riguarda il primo movimento di una sonata,
in forma-sonata; ma il concetto di forma si applica anche a
tutta la struttura di un brano
• La struttura della Sonata a tre, tende ad ordinarsi in tre movimenti,
Allegro-Andante-Allegro:
• - il primo movimento è solitamente in forma-sonata
• - il secondo, in semplice forma di canzone (Lied o aria), ABA
• - il terzo movimento, o una danza (nel qual caso, tipicamente nella
Sinfonia si comincerà ad aggiungere un movimento conclusivo),
oppure un rondò, oppure un’altra forma-sonata
• Rispetto alla varietà, e forse anche al caos, del barocco, si va verso
una semplificazione

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Per arrivare a una esemplificazione di stile
galante, che guarda presto in avanti
• Il contributo italiano non si era atrofizzato. Pensiamo ai «clavicembalisti
italiani». Erano provenienti da scuole come quelle di Venezia o di Napoli,
quasi tutti attivi all’estero: Alberti, Pescetti, Vento, Paganelli, Platti, e i più
noti:
• - Baldassarre Galuppi (1706-1785, formazione veneziana) scrive 90 sonate
per il cembalo, di cui due raccolte da sei sonate vengono pubblicate a
Londra, e va ricordato per l’idea di un «Allegro cantabile», singende
Allegro, cioè una cantabilità che circola fin nei movimenti veloci;
• - Pietro Domenico Paradisi (1707-1791, formazione napoletana), operante
a Londra (dove diresse anche l’Haymarket), autore di 12 Sonate per
Gravicembalo pubblicate nel 1754 e ristampate a Parigi e Londra fino al
1791, e in cui si configurano assai bene primo tema e secondo tema in
movimenti di forma-sonata tripartita;

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• - meno noti ancora sono autori come Serini e Rutini, ma
ingiustamente. Giovanni Battista Serini (1710 ca – 1756 ca) scriverà
tra le più mature sonate dell’epoca galante, con tendenza a fare del
movimento lento il cuore della composizione, e sei Concerti per
cembalo e archi. E Giovanni Marco Rutini (1723-1797), che si spingerà
fino a San Pietroburgo dove sarà maestro della futura Caterina II,
dimostrerà una visione armonica assai ardita (settime diminuite,
grande focus sui passaggi in minore… di cui diremo più avanti; Mozart
nel 1771 era familiare con le opere di Rutini)
• https://www.youtube.com/watch?v=LbMZ53iXV4c

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Sconfinando in Europa, stessa generazione
• Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), entrato in contatto con Serini.
Non fu una mera coincidenza, assieme allo scrivere Concerti per archi,
l’importanza che assume in alcune sue sonate – Adagio-Sonaten – il
movimento lento https://www.youtube.com/watch?v=LbMZ53iXV4c,
come la n. 5 in Mi bemolle maggiore delle württemberghesi (1744),
da 59’16’’(il lento comincia a 1h1’40’’)
• È il campione della Empfindsamkeit, che la traduzione italiana
«sentimentalità» o «sentimentalismo» non rende appieno
• Una produzione dedicata agli strumenti a tastiera non per ripiego, ma
come scelta in cui lo scrivere per tastiera si rivela motore di una
ricerca personale: 170 Sonate

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• …in un nuovo clima di Schwärmerei, sciamare esaltato di pensieri – di cui
reca testimonianza lo storico della musica Charles Burney
• C.Ph.E. Bach scrive con uno sforzo compositivo tutto incentrato sul redende
Prinzip, la comunicabilità ed espressività, riflessa poi nella pratica del
rubato
• Sarà il Bach più conosciuto fino alla riscoperta del padre da parte dei
romantici
• È un uomo del suo tempo che partecipa alla cultura dell’epoca, corrisponde
con Diderot, la sua casa ospita personalità non solo musicali ma anche
filosofiche. Influirà su innumerevoli musicisti, tra cui Christian Gottlob
Neefe (maestro di Beethoven)

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Johann Schobert
• I miei corsi monografici non mancano mai di parlare di Schubert, e ci
mancherebbe, e di Schubart, autore di un testo illuminante sulle
tonalità, ma vale la pena di fare un cenno qui anche di Schobert
• Schobert (Slesia? 1740?) morì tragicamente a Parigi nel 1767, per
aver mangiato dei funghi velenosi da lui stesso raccolti e cucinati
• Ebbe il tempo di concepire una sintesi stilistica tra Italia (Galuppi e
Alberti, bassi albertini, singende Allegro) e Austria/Germania (i suoi
concerti per tastiera sono ascrivibili alla scuola di Mannheim, di cui
diremo prossimamente)

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• Lo stile di Schobert influenzerà profondamente Mozart bambino (suo
ospite nel 1763 e 1766), soprattutto in quei momenti in cui osa con le
modulazioni perfino più di C.Ph.E. Bach, così come si intrattiene di
più, come per predestinazione, in toni cupi di malinconia e incipiente
Sturm und Drang
• Cornelia Goethe scriverà nel 1767: «non smetterò mai di suonarle [le
sonate di Schobert]. Suonandole, un sentimento di angoscia mi buca
l’anima»
• Sturm und Drang? Da qui riprenderemo la prossima volta. Ma intanto
eccone apparire il volto, op. 14 n. 4:
https://www.youtube.com/watch?v=o4WQ_VX1otw

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