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Lezione 21, Italia e Francia

nell’Ottocento e oltre
Parte IV: Puccini e Debussy, con qualche preludio e postludio
Nell’ultima lezione
• Abbiamo parlato di Giuseppe Verdi, dal quadro generale ai due capolavori
dell’estrema maturità, Otello e Falstaff. Con quell’ultima opera, Verdi dava il
commiato anche a un secolo, che per la maggior parte era stato un secolo di
opera seria, di melodramma
• Per la Francia contemporanea di Verdi, abbiamo visto Gounod, e non abbiamo
trascurato di rilevare come proprio su quei terreni si giocasse una visione
alternativa, di maggiore leggerezza ma anche di ricerca: Gounod è tra i primi a
coltivare un interesse per armonie modali, di cui vedremo oggi alcuni primi
sviluppi. Per la Francia, abbiamo visto anche quella novità di genere che è
l’operetta, a dimostrare come il pubblico volesse anche altro che non solo il grand
opéra, e abbiamo così introdotto Offenbach. Abbiamo parlato infine del
tormentato Bizet, che ci ricorda come l’Ottocento non sia solo il secolo di
monumenti, ma anche di figure destinate a venir amate poi. Nietzsche ne vedrà
un’alternativa alla straripante estetica wagneriana, snodo centrale per andare
oltre il Romanticismo…

Storia della Musica II, prof. Alberto Nones, 2020-21, lezione 21


Oggi entriamo nel Novecento, mondo sterminato

• Gli anni ’80 dell’Ottocento vedono finalmente diffondersi in Italia le opere


di Wagner. Dal memorabile fiasco del Lohengrin alla Scala nel 1873, il
wagnerismo attecchisce, con le sette repliche del Tristano a Bologna nel
1888 per la direzione di Giuseppe Martucci, e così via fino ad arrivare alla
rivelazione di Arturo Toscanini nel 1898 alla Scala con i Meistersinger.
Seppur tardivamente si innova la scena culturale italiana, che a un tempo
realizza di non essere l’ombelico del mondo e recepisce le grandi
innovazioni del genio di Bayreuth – novità ancor più rilevanti per la musica
sinfonica italiana
• L’evento per il teatro musicale italiano, però, non è tanto l’avvento di
Wagner, quanto una dinamica ancora interna alle cose italiane: Cavalleria
rusticana di Pietro Mascagni, del 1890, è lo sconquasso musicale più forte
dell’età umbertina (tempi di profonde tensioni e rivoluzioni sociali, in tutta
Europa)

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• Ma tornando alle rivoluzioni musicali, si può definire tale la Cavalleria? Mascagni
(1863-1945) è un giovane livornese praticamente sconosciuto, quando partecipa
con quest’opera in un atto su soggetto verghiano a un concorso indetto nel 1888
dalla Casa Sonzogno. L’impatto è fortissimo perché Cavalleria rusticana riporta
l’opera al centro della vita culturale nel senso più ampio, rispetto alla cerimonia
del teatro musicale in cui si era inevitabilmente stemperata: si trovano le
questioni della provincia rurale (ma con meno incisività rispetto al verismo
letterario di Verga), una rinnovata idea di popolo e italianità al singolare, e
atteggiamenti non wagneriani (decadentistici) bensì di rinnovata forza e vitalità,
con ritorno in primo piano delle passioni elementari
• Ci sarà una nuova moda per questa poetica, verista, che si estenderà anche
all’estero, con opere del genere della Cavalleria rintracciabili fino in area slava:
scossoni emotivi, volume orchestrale e vocale da stordimento, storie
commoventi, acuti sfogati ecc.
• Non è lo stile che totalizza i cimenti artistici dell’epoca, tuttavia

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Puccini (Lucca, 1858 – Bruxelles, 1924)
• Contrariamente a Mascagni, figlio di un fornaio, Puccini viene da una famiglia di musicisti
– il padre era stata organista e maestro di coro nel duomo di Lucca. Giacomo studia al
Conservatorio di Milano sotto la guida di Amilcare Ponchielli (come Mascagni peraltro – i
due avevano condiviso una stanza in affitto, da studenti)
• Giacomo Puccini non esordisce con un clamoroso successo come Mascagni, ma con
lavori dall’accoglienza incerta come Le Villi (1884, dagli echi wagneriani – e notiamo che
Puccini si reca a Bayreuth nel 1888) ed Edgar (1889, dove è evidente la lezione di Bizet). È
con Manon Lescaut (1893) e soprattutto con La bohème (1896) che Puccini incontra il
successo. Sbaglieremmo a spiegarcelo solo per la popolarità e suggestione sentimentale
delle sue melodie: la sua parabola fu tormentata, fatta anche di dubbi e ripensamenti sul
modo di fare dramma e soprattutto un grande perfezionismo che si palesò anche nei
rapporti con interpreti e librettisti. Su Manon, metteranno mano per la durata di quattro
anni Leoncavallo, Marco Praga, Oliva, Illica, Giacosa, perfino l’editore Giulio Ricordi e lo
stesso Puccini, con l’intento di ridurre al minimo le peripezie dei personaggi e mettere al
centro la scandagliata psicologia dei personaggi

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• Il linguaggio musicale di Puccini ci fa tornare in mente qualcosa che abbiamo detto di Gounod: i
procedimenti modali delle armonie, con indebolimenti dei rapporti armonici tonali tradizionali, ad
esempio nella serie senza mediazioni delle triadi minori. Gli impasti orchestrali, inoltre, sono
avvolgenti, sinfonici, in un certo senso anche questi memori del mondo francese, e del suono
wagneriano. Il resto è tutto melodia, dai grandi archi (ricordiamoci la lezione della melodia lunga
belliniana), melodia che ha anche la funzione del wagneriano Leitmotiv
• Ma insistere troppo su Wagner sarebbe errato perché Puccini è altrettanto debitore di Verdi, il
Verdi del Falstaff (1893) per creare ad esempio quel miracolo che è La bohème: senza soluzione di
continuità, si snodano cantabili magnifici e piccoli spunti ritmici e melodici che fanno da raccordo,
saldati insieme a una declamazione chiarissima. Il soggetto è assai sentito dall’autore: l’ambiente
degli scapigliati milanesi, quelle fredde soffitte da studenti squattrinati, tutto ciò sono spunti di
vita vera, e la vicenda toccante, prima che tragica, è umanissima e antieroica (le melodie della
vocalità di Mimì sono tipicamente discendenti, «Mi chiamano Mimì…»). C’è spazio per coretti di
bambini, canzoni fuori scena come il «valzer di Musetta», e la morte è un destino ineluttabile che
però non è tutto, nella vita: la morte di Mimì, per conseguenza, non è calcata. Questa è la grande
modernità di Puccini
• https://www.youtube.com/watch?v=cSuL4u3bOpg, da 15’ a 30’, Gianni Raimondi e Mirella Freni,
Karajan

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• Il segreto di Puccini. In parte è quanto dicevamo, l’umanità che sa
trasporre in musica – qualcosa che più anti-wagneriano non potrebbe
essere; musicalmente, è il dono per la creazione delle melodie
sull’armonia a loro più consona, «nuvole di melodia» le chiamerà il
Maestro che dà il nome al nostro Conservatorio. Attenzione,
ripetiamolo: armonia ardita, e Debussy non aveva ancora alcuna
notorietà, quando Puccini usava le quinte aumentate, le none
parallele senza risoluzione - arriverà agli accordi politonali e a
dissonanze molto forti nella Turandot

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• Nel 1890, Puccini scrive di getto un’elegia funebre, «Crisantemi», per
la morte di Amedeo di Savoia. È un pezzo di una tale bellezza, che il
compositore poi utilizza la musica pari pari all’inizio dell’ultimo atto
della Manon Lescaut, nella scena in cui i due amanti, Manon e Des
Grieux, sono abbandonati al loro destino nella deserta landa della
Louisiana: la trasposizione può valere a darci un’idea del concetto di
«nuvole di melodia», e di come Puccini tragga da un impasto
armonico la sua melodia vocale, segnando paradossalmente una
primazia del primo sulla seconda!
• https://www.youtube.com/watch?v=kuBtsKmULP0, 1h37’ circa
• https://www.youtube.com/watch?v=2oB9FQdwc-A l’originale

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E questo ci dà modo di uscire dall’alveo
esclusivo dell’opera
• Perché Claude (Achille-Claude) Debussy (1862-1918) segna la musica
del Novecento per ben più che solo nell’ambito operistico. Da subito
la sua formazione è ampia: entra in Conservatorio a studiare
pianoforte e viene notato anche nella classe di accompagnamento
pianistico
• I primi saggi compositivi di Debussy, che si guadagna da vivere dando
lezioni di pianoforte e come accompagnatore di cantanti, dimostrano
un percorso insofferente all’ambiente accademico ed esclusivamente
musicale più in generale (con l’eccezione dell’amicizia con Ernest
Chausson). Debussy frequenta soprattutto letterati e poeti: partecipa
ad esempio ai «martedì» in casa di Mallarmé, di cui musica Apparition
nel 1883 – misurandosi poi anche con Baudelaire e Verlaine
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• È notevole come, così presto (è poco più che ventenne), l’arte di
Debussy sveli molti dei tratti che riconosceremo nell’artista maturo:
https://www.youtube.com/watch?v=-9aNqNO5uZE. Il trasporto
melodico pucciniano, se c’è, si limita a poche battute, tutto il resto
essendo un cangiare continuo di armonie, una disattesa delle
aspettative animata dalla inesausta ricercatezza dell’immaginazione
poetica
• Debussy deriva da un profondo influsso della poesia – così quella
visionaria di Baudelaire come quella arcaizzante in Verlaine, con
spesso tocchi d’ironia da caffè letterario – tutta la sua produzione che
verrà

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• È aperto al nuovo, a orizzonti diversi da quelli della Francia conservatoriale:
compie due viaggi a Bayreuth; ma ancora di più verrà folgorato, all’Esposizione
Universale del 1889, dal gamelan giavanese: frammenti di scala esatonale o
pentafonica creano sospensioni di senso, adatte all’epifania dei nuovi significati
che l’estetica della poesia richiede
• Ciò diviene da una parte produzione sinfonica, a partire dal Prélude à l’àprés-midi
d’un faune (su suggestione poetica di Mallarmé) e Pelléas, di cui diremo; dall’altra
c’è una produzione soprattutto pianistica in cui emerge il rococò magico della
Suite bergamasque e giù giù fino ai Preludi, terreno di ricerca timbrica senza
precedenti
• Ma il nostro intento non è mai quello di fare elenchi di opere. Semmai,
comprendere il senso dell’apporto di un artista, anche semplicemente con un
piccolo spaccato, se possibile dando conto di ciò che è meno ovvio. In linea con il
focus dato sin qui, diciamo qualcosa in più sul capolavoro del teatro musicale
debussyano

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Conversazioni di Debussy (con il suo vecchio maestro
Guiraud)
• «Non sono tentato di imitare ciò che ammiro in Wagner. Io concepisco una forma
drammatica diversa: la musica comincia là dove la parola è impotente ad
esprimere; la musica è scritta per l’inesprimibile; vorrei che essa sembrasse uscire
dall’ombra e che, qualche istante dopo, vi ritornasse; che sempre fosse persona
discreta»
• Ecco i caratteri non solo del senso del dramma, ma di tutta una visione della
musica da parte di un artista esoterico
• Se c’è una qualità alchemica, questa sta nel fenomeno acustico della musica di
Debussy. Attenzione, non sono vapori: è frutto di rigore estremo
nell’orchestrazione e anche nelle costruzioni strutturali, e di precisione ritmica
nascosta sotto un languore sognante, e in questo è stato visto in Debussy (da
musicologi come il tedesco Stuckenschmidt) l’inizio del Novecento musicale
• Guardate Daniele Gatti dal minuto 2’ di questo video: simbolismo… e tecnica al
millimetro, https://www.youtube.com/watch?v=K9xQ8TUbw7I

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• Tornando al suo teatro musicale, Debussy ha in mente qualcosa di allusivo e sfuggente,
che diviene il suo unico lavoro nel genere, frutto di una decina d’anni di lavoro
• Il Pelléas et Mélisande del poeta belga Maurice Maeterlinck, rappresentato nel 1893 nel
teatro fondato da Offenbach (ricordiamo, in ambito cioè esterno alla cultura ufficiale del
teatro): la musica non è accessoria o descrittiva ma è il fulcro – si è parlato giustamente
di opera sinfonica (e noi vediamo bene come ci fosse una tradizione francese in questo, si
pensi a Berlioz); i personaggi sono totalmente avulsi da melodramma ed eroismi
• Certo la lezione di Wagner si sente, ad esempio nella presenza di almeno 13 Leitmotive,
sia per i personaggi sia per ‘cose’ o simboli come la Fontana, la Lontananza, ecc., ma assai
meno definiti di quelli wagneriani: qui sono allusivi, e si fondono uno con l’altro
• È altrettanto importante, e ammesso da Debussy, il debito verso Musorgskij: il Boris gli
diede la spinta definitiva per rompere le stereotipate forme dell’opera ottocentesca e
superare la classica articolazione della trama lirica in recitativi, arie e concertati, per
adottare invece un nuovo dialogico «recitar cantando» che mirava a ‘reinventare l’opera’

Storia della Musica II, prof. Alberto Nones, 2020-21, lezione 21


• Il 27 aprile 1902 l’opera, nei canonici 5 atti, andava in scena una prova generale all’Opéra-
comique che dapprima dividerà il pubblico. Ma di lì a poco il pubblico parigino avrebbe capito la
novità. La Francia è diventata seguace del Claude nazionale, e il Novecento musicale è davvero
iniziato
• La produzione di Debussy, dopo quella consacrazione in ambito anche teatral-musicale,
costituisce il cuore di diamante della musica del Novecento, fonte inesauribile per noi sia
nell’ambito vocale che strumentale. Tra le ultime composizioni, segnalo le tre Sonate (n. 1 per
violoncello e pianoforte, n. 2 per flauto viola e arpa, e n. 3 per violino e pianoforte), e gli Studi per
pianoforte, che mostrano l’esito estremo del percorso compositivo di Debussy: sono dedicati
infatti alla memoria di Chopin ed esplorano la composizione per elementi tecnici (cinque dita,
terze, quarte, seste, ecc.) ed altri aspetti musicali (gradi cromatici, abbellimenti, ecc.)
• Qui non c’è più nemmeno l’appiglio dell’immagine, che aveva caratterizzato la musica del Debussy
simbolista, come nei Preludi. Si è al di là, nel regno del puro suono (che muove dalla poesia,
quindi dall’immaginazione dell’uomo): siamo nel regno più proprio della musica
• https://www.youtube.com/watch?v=qj-aeqCZlvs

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