“IL PENSIERO PER BLOCCHI tato avanti dagli anni ottanta agli anni duemila nei confronti della
tato avanti dagli anni ottanta agli anni duemila nei confronti della persistenza di
BLOCCA IL PENSIERO”
SOMATECHNICS COME ASSEMBLEA
Simone Frangi
Nel 2017, Natalie Bayer, Belinda Kazeem-Kamiński e Nora Sternfeld, editano l’anto-
logia Curating as Anti-Racist Practice1, in cui riuniscono una serie di approcci cri-
tici fondati in genealogie femministe post-coloniali che propongono una riforma
della pratica della curatela indipendente e della curatela nelle istituzioni musea-
li in direzione anti-razzista. Un’antologia necessaria, che crea uno spazio di iner-
zia teorico, pratico e pragmatico rispetto alle ingiunzioni che l’attuale involuzione
dei contesti sociali e politici europei impone sulle pratiche culturali. Come sugge-
risce infatti anche il lavoro seminale di Frantz Fanon, il razzismo è “l’elemento più
visibile, più quotidiano, a volte insomma il più rozzo”2 di una determinata struttura
culturale. E dunque “studiare i rapporti tra razzismo e cultura significa porsi il pro-
blema della loro relazione reciproca […] il razzismo è un vero e proprio elemento
culturale […] Questo elemento culturale non si è però incistato. Il razzismo non ha
potuto sclerotizzassi. È stato costretto a rinnovarsi, a differenziarsi, a mutare fisio-
nomia. Ha dovuto subire la sorte dell’insieme culturale che gli dava vita”3.
In About Curating as Anti-Racist practice, testo collettivo che introduce i con-
tributi dell’antologia, le tre editrici sottolineando che il prezioso lavoro critico por-
1 N. Bayer, B. Kazeem-Kamiński, N. Sternfeld (a cura di), Kuratieren als antirassistische Praxis (Cura-
ting as Anti-Racist Practice), De Gruyter, Berlin/Boston 2017.
2 F. Fanon, Razzismo e cultura (1954), in Fanon. Opere Scelte, a cura di G. Pirelli, Einaudi, Torino 1962,
p. 48.
3 Ibidem.
Simone Frangi
rappresentazioni visuali coloniali e di prassi non inclusive negli spazi museali, nel-
le loro collezioni e nei loro progetti temporanei, ha senza dubbio aperto le porte
alla “tematizzazione” di questioni come il colonialismo e la migrazione in espo-
sizioni, programmi didattici e programmi pubblici in seno alle istituzioni museali,
ma ha raramente generato cambiamenti strutturali e programmatici nel mondo
in cui le istituzioni museali occidentali gestiscono la presenza, spesso sinottica, di
razzismo e sessismo nelle proprie politiche culturali.
Osservava già nel 2012 Marina Garcès nel suo articolo Honesty with the real 4,
che l’arte sembra essere diventata una soglia di ripoliticizzazione di tutta la cre-
azione contemporanea, anche se queste trasformazioni, spesso giocate solo a li-
vello tematico, non sono la garanzia di una nuova solidarietà tra la creazione e il
politico, ma anzi, producono piuttosto nuove forme di banalità e aprono spazi di
auto-riconoscimento critico molto preoccupanti5.
In Beyond Repair: An Anti-Racist Praxeology of Curating, testo a firma di Na-
talie Bayer e Mark Terkessidis inserito nell’antologia a cura di Bayer, Kazeem-Ka-
miński e Sternfeld, si avanza l’ipotesi concreta che forme di curatela anti-razzista
(per quanto tautologica l’espressione possa essere per la natura profondamente
non discriminante che dovrebbe avere il “curare”) corrispondano a una pragmati-
ca opposizione, nel fare, a quelle forme di “oggettività scientifica” che spesso re-
golano le prassi curatoriali in ambito istituzionale. L’anti-razzismo nella curatela
deve in particolar modo rettificare quelle pratiche che, per la strategica necessità
di bilanciare “staticamente” la propria diversità istituzionale, regolano la propria
politica degli inviti su forme di tokenism e forme di identificazione (spesso razzia-
lizzanti e sessiste) al solo fine di produrre categorie minoritarie nice-to-have da
inserire nel proprio spettro strutturale.
Il progetto Somatechnics – generatosi in risposta all’invito da parte di Mu-
seion di pensare a un progetto che potesse riconnettersi con la missione origina-
ria dell’istituzione, nata come principio di dialogo tra mediterraneità e nordicità
in un territorio di confine, che tra questi due “spiriti” funge da cerniera – è lenta-
mente emerso negoziando il proprio spazio operativo con queste domande cru-
ciali poste dalle prospettive anti-razziste e anti-sessiste nel mondo della ricerca
artistica e curatoriale.
Con la volontà di visibilizzare criticamente quelle tecnologie che rendono
certi corpi piuttosto che altri trasparenti e liberi, relegando quei corpi che resisto-
no nell’opacità a uno stato di negazione oscura, Somatechnics ha cercato di ve-
rificare le sue preoccupazioni strutturali mettendole in risonanza con la storia di
una regione segnata da una storia civica conflittuale e da un’attualità che è sen-
za dubbio evoluta nella sua morfologia grazie alle dissidenze e le obiezioni di co-
scienza contro il monolinguismo e la segmentazione etnica.
Il legame con il territorio in cui Museion opera non è, nell’economia di Soma-
technics, aneddotico o strumentale: esso è stato, sin da subito, ciò che ha fatto
pressione al pensiero per creare un progetto che fosse “situato”, in risonanza con
il contesto in cui si posizionava, ma anche un prisma estremamente efficace per
4 M. Garcès, Honesty with the real, in Journal of Aesthetics & Culture, vol. 4, 2012.
5 Cfr. “Art today would seem to be the spearhead of a re-politicisation of contemporary creation. Its
themes, spilling into the real, and its processes, increasingly collective and open to public space, appear
to attest to this. Yet, such transformations are not necessarily the guarantee of a re-encounter between
the creation and the political. We see how easily they reproduce new forms of banality and new spac-
es for self-consumption and recognition”, Marina Garcès, op. cit..
72 Somatechnics come Assemblea 73
guardare a una situazione più ampia e più complessa come quella dell’Europa
neo-coloniale in cui viviamo, presa in un processo di ri-nazificazione, di viraggio
verso le destre più radicali, di banalizzazione populista e di involuzione nelle sue
fantasie immunitarie.
Le buone pratiche attivate da Museion nei suoi ultimi dieci anni di gestio-
ne transnazionale segnavano infatti già una via sull’uso possibile del museo non
come luogo di assestamento di una certa aesthetics and cognitive governance,
in cui alcune pratiche di conoscenza sono legittimate mentre altre destinate a
un perenne soggiogamento, quanto piuttosto come un luogo dove suscitare nuo-
vi immaginari capaci di invertire, in modo attivo, determinate metastasi incistate
nella società civile. Come suggeriscono Bayer e Terkessidis, se è vero che la cura-
tela ha i suoi limiti e non è in grado di trasformare materialmente forme di ine-
guaglianze costruite storicamente, può però preparare il terreno a queste riforme
attraverso un allenamento affettivo ed emotivo a immaginare nuove modalità di
fare comunità.
Già dai primi dialoghi progettuali con Marissa Lôbo, attivista e artista mi-
grante black di base a Vienna, impegnata in diverse progettualità educative e ar-
tistiche legate alle lotte anti-razziste e anti-sessiste, responsabile della curatela
del programma pubblico di Somatechnics, le ambivalenze insolubili dell’istituzio-
ne museale emersero come un sito di azione critica non antagonista, legata alla
volontà di operare un uso “disobbediente” dello spazio museale. Come si chiede
Lôbo nello statement di una performance del 2015 dal titolo If you run the beast
will catch you. If you stay the beast will devour you (Se ficar o bicho pega, se cor-
rer o bicho come, based on a popular proverb), “Perché uno dovrebbe insistere a
intervenire in e su questi spazi di potere esistenti e non creare spazi di produzioni
artistiche socioculturali e altre?”6. Lôbo suggerisce che, per quanto sia vero che i
musei sono un luogo voyeristico per definizione in cui attraverso lo strumento del
display (così come venne concepito dalle prassi etnografiche) si creano e si og-
gettivizzano identità subalterne e si contemplano i loro corpi esotizzati, la priori-
tà della lotta ora non è più quella della contaminazione di questi spazi con una
presenza minoritaria o, peggio ancora, di una preghiera all’inclusione in una lo-
gica che per natura è eurocentrica e opera violenza epistemica: la strategia per
bilanciare questa violazione sistemica imposta dalla modernità su altre ecolo-
gie di conoscenza è imporre una nuova logica di distribuzione dell’importanza
data a diversi soggetti produttori di conoscenza, reclamando un bilanciamento
per soggetti razzializzati, criminalizzati e patologizzati. Afferma Lôbo: “Decoloni-
ze is beyond vocabulary, decolonize is referencing references”
In questo senso, la volontà di Somatechnics è stata quella di usare il museo
come un’assemblea, in cui agevolare il dialogo (non pacificato) tra forze che po-
tessero strategicamente usare l’autorevolezza7 accumulata dal museo, invertirla
e usarla come strumento per de-familiarizzarsi da idee tossiche legate all’espres-
6 “Why should one insist to intervene in and on these existing spaces of power and not create spac-
es of sociocultural and other art productions?”, M. Lôbo, If you run the beast will catch you. If you stay
the beast will devour you (Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come, based on a popular proverb),
performance, Accademia di Belle Arti, Vienna 2015.
7 Cfr. “It challenged the authority that had accumulated in cultural institutions within the framework
of the nation state. Cultural institutions such as museums had taken on a complex governmental
function. This role has been brilliantly described by Benedict Anderson in his seminal work Imagined
Communities, where he analyzes the role of the museum in the formation of colonial nation states. In
his view, the museum, in creating a national past, retroactively also created the origin and foundation
of the nation, and that was its main function (Anderson, 1983).” G. Raunig e Gene Ray (a cura di), Art
and Contemporary Critical Practice, MayFly, Londra 2009, p. 14/15.
Simone Frangi
sione di genere, alle appartenenze nazionali e alle assegnazioni razziali e al loro
uso vampirizzante. Curare quindi non imponendo una narrativa curatoriale sulle
pratiche artistiche, “parlare per”, ma assestare una piattaforma di lavoro comune
facendo emergere progressivamente il focus della critica dall’interazione del la-
voro di un gruppo disomogeneo di soggettività artistiche che abitano lo spazio
normativo delle categorie corporee e politiche in modo dissidente, restituendo
complessità ai nostri itinerari geopolitici e alle nostre impossibili identità.
Per situarsi quindi e sventare i sempre presenti rischi di astrazione e sem-
plificazione, il progetto Somatechnics ha in questo senso deciso sin da subito di
farsi guidare nella lettura del territorio e delle sue possibilità specchianti dalla ri-
flessione lanciata dal politico e attivista Alexander Langer che durante gli anni ot-
tanta e gli anni novanta continuò a battersi in maniera insistita contro il dilagare
del nativismo e dell’etno-nazionalismo nel territorio tra l’Austria e l’Italia e contro
la reificazione di quelle identità di confine che avrebbero potuto piuttosto essere
fluide, plurali, gioiosamente “indecise”, proprio per il loro posizionamento liminale
e sogliaceo. Il Sudtirolo come l’Italia e l’Austria. E l’Italia e l’Austria come l’Europa:
tutte piattaforme di costituzione di frontiere interne e di riscrittura delle geogra-
fie razziali a partire dall’opposizione tra gruppi etnici, sigillate nella loro reciproca
impermeabilità da un’affiliazione linguistica univoca. Pensare ai nazionalismi e
all’Europa dal Sudtirolo ha significato situare il proprio sguardo attivo in un luogo
che è stato storicamente saturato razzialmente8 attraverso l’assolutizzazione del
dato etnico. Come osserva Laura Corradi, nonostante “i concetti di etnia e di raz-
za [siano] utilizzati in maniera diversa in sociologia, a indicare tradizioni e imba-
razzi differenti […] sia il concetto di razza sia quello di etnia tendono a guardare
alle differenze tra esseri umani come a elementi fissi, cristallizzati, permanenti”9.
Negli scritti della fine degli anni ottanta e in particolare modo in Südtirol ABC
Sudtirolo10 – testo ruminato per quasi dieci anni e uscito postumo negli anni no-
vanta – Langer inizia a proporre l’idea lungimirante di affrontare il conflitto etni-
co (e le relative ingiunzioni alle affiliazioni monolinguistiche) nella provincia auto-
noma di Bolzano oltre la prospettiva meramente localistica e utilizzarlo come un
vero e proprio prisma attraverso cui leggere le sfide presenti e future poste dalla
coabitazione delle pluralità nell’Europa contemporanea.
Come osserva lo storico Giorgio Mezzalira nell’introduzione alla versione ita-
liana del testo Südtirol ABC Sudtirolo di Langer infatti “molte delle voci dell’ABC,
pensate per un discorso sull’Alto Adige, si prestano a spingere la riflessione oltre
i confini del locale, fino a incrociare l’attualità di nodi e questioni europee. C’è un
legame molto stretto tra il Sudtirolo e l’Europa che Alexander Langer ha saputo
allacciare, cogliendo proprio nella specifica esperienza locale di una provincia di
confine stimoli e chiavi interpretative per affrontare i grandi temi della pace e del-
la convivenza tra i popoli e le culture, delle garanzie e dei diritti delle minoranze,
dei regionalismi”11.
Per misurare la necessità di riattivare, in seno a un padiglione Italia-Austria,
il pensiero di Langer nel suo coefficiente più “speculativo” e meno legato all’ana-
lisi del territorio, basta costruire un ponte con le prospettive più assertive all’in-
terno dei critical race studies e dei whiteness studies con le quali Langer mostra
8 J. Butler, Endangered/Endangering: Schematic racism and white paranoia, in R. Gooding-Williams
(ed.), Reading Rodney King/Reading Urban Uprising, Routledge, New York/Londra 1993, p. 15.
9 L. Corradi, Salute e ambiente. Diversità e diseguaglianze sociali, Carocci, Roma 2008, pp. 95-96.
10 A. Langer, Südtirol ABC Sudtirolo, alphabeta, Merano 2015.
11 G. Mezzalira, Prefazione, A. Langer, op. cit., p. 88.
74 Somatechnics come Assemblea 75
una fisiologica affinità e che ha permesso all’esordio dei lavori per Somatechni-
cs di creare un’architettura analitica solida per il dialogo tra posizioni artistiche.
Già nel 1995, per esempio, nell’introduzione a Beyond Black and White12, lo stori-
co afroamericano Manning Marable, pensava all’onnipresente realtà della razza13
da una parte come una forma di gravità sociale che impatta e orienta le aspetta-
tive, le emozioni, il linguaggio e i sogni14 dei soggetti razzializzati e dall’altra come
un vero e proprio prisma attraverso cui capiamo e vediamo il mondo e soprattut-
to attraverso cui distorciamo e “coloriamo” tutto ciò che ci sta di fronte15. A parti-
re dall’esperienza delle comunità black americane, Marable denuncia il fatto che
la segregazione razziale, nelle forme più violente e radicali, ma anche e soprat-
tutto nelle sue forme più larvate e quotidiane, è responsabile di strutturare in sen-
so parziale ed egemonico quella che lui definisce la comunità d’immaginazione,
decidendo dei parametri per la nostra azione sociale e i livelli di possibilità di co-
struzione di un comune16.
Ed è di questo comune censurato tramite gli immaginari, di questa prossi-
mità frustrata17 come la definisce l’artista Yto Barrada parlando di quella relazio-
ne tra Marocco e Europa continentale mediata dallo stretto di Gibilterra, che So-
matechnics intendeva occuparsi. Nell’espandere e riattivare nel 2018 l’importante
esperienza teorica e militante di Langer, Somatechnics utilizza il filtro della co-
struzione storica e politica del Sudtirolo con la volontà di ramificarlo a questio-
ni italiane, austriache e in definitiva europee, cercando di capire come gli stan-
dard generati immaginativamente dalle norme razziali e di genere in occidente,
abbiano distorto, in alcuni luoghi illuminato e in altri oscurato18, la realtà socia-
le della convivenza. Rispondendo al tentativo di non pensare il Sudtirolo in modo
letterale, ma di pensare l’Italia, l’Austria e l’Europa attraverso il Sudtirolo, Soma-
technics si chiede in particolare come e per quali vie si strutturano gli immagina-
ri razziali e di genere egemonici; quale relazione essi intrattengono con il potere
– diffuso e centralizzato – e con le sue tecnologie coercitive; come essi entrano
e fuoriescono da spazi corporei singolari e spazi carnali sociali e condivisi; e in-
fine come gli esercizi identitari ego-centrici dell’Europa gerarchizzano e formino
lo spazio di esistenza dei nostri corpi come supremamente bianco, patriarcale e
eterosessista.
Rievocando momenti di sollevamento utopico contro queste forme di scrittu-
ra egemonica della storia, Pauline Boudry e Renate Lorenz mettono sistematica-
mente in atto nella loro ricerca processi di scavo e recupero di azioni sovversive
rese impercettibili dal peso delle politiche dominanti della visibilità. Ripercorren-
do la storia strategica della costruzione della “normalità”, Boudry / Lorenz opera-
no fattivamente per rielaborare questo standard fittizio dall’interno con l’obiettivo
di rettificare discorsivamente i processi di patologizzazione dei corpi non consi-
derati come “conformi”. Con un approccio produttivo alla dimensione esistenzia-
le della “differenza” nell’ambito di quegli strascichi della modernità sesso-colo-
niale, Boudry / Lorenz cercano di sostenere le traiettorie della “divergenza” oltre i
12 M. Marable, Beyond Black and White (1995), Verso, Londra 2016.
13 Ivi, p. 1.
14 Ibidem.
15 “Race exists as a kind of prism through which we understand and see the world, distorting and
coloring everything before us”, ivi, p. 3.
16 “In this way the prism of race structures the community of imagination, setting parameters for real
activity and collective possibility”, ivi, p. 6.
17 Y. Barrada, A Conversation Between Yto Barrada and Philosopher Nadia Tazi (Extracts), in Y. Bar-
rada, A Life Full of Holes – The Strait Project, Autograph ABP, Londra 2005, p. 59.
18 “It both illuminates and obscures”, M. Marable, op. cit., p. 8.
Simone Frangi
costanti disincentivi e forme di disempowerment nei suoi confronti, rifiutando allo
stesso tempo una retorica della rispettabilità, che forzerebbe l’accettazione de-
gli “anormali” nel registro della normalità neo-liberale a prezzo di una loro assimi-
lazione nell’economia dell’integrazione. In particolare, Telepathic Improvisation
(2017), video-performance presente in Somatechnics, concretizza – attraverso il
riferimento a eventi di protesta urbana, abitudini corporee prese in prestito dal-
la vita nel club S&M queer o posture indotte da atti di sorveglianza – la necessità
di edificare nuove forme relazionali con l’alterità, umana o non-umana, carnale o
oggettuale che sia. Strumento di questa trasformazione, dovrebbe essere la fan-
tasia, ovvero la possibilità che l’immaginazione speculativa rispetto a un’azione
politica necessaria crei una tensione che possa effettivamente realizzarla.
Seguendo questo vettore, la volontà di Somatechnics è stata sin da subito
quella di affermare ciò che Nicholas Mirzoeff chiama il diritto di guardare 19 ov-
vero di scrutinare nel dettaglio in quella troppo sospetta trasparenza a cui le no-
stre soggettività e i nostri modelli di conoscenza dovrebbero aspirare. Il proget-
to attinge, come in una pratica di sampling, da un repertorio di contributi artistici
prodotti in contesti diversi ma in grado di relazionarsi in un disegno curatoria-
le condiviso, originato dall’analisi del territorio e aperto alla lettura di uno spet-
tro politico globale purtroppo omogeneo e per questo quasi invisibile. Per Mirzo-
eff reclamare, contro l’omogeneità della visualità, il diritto di guardare significa
reclamare il diritto di sostenere che in quel regime di visibilità che sembra paci-
ficato, in cui le relazioni tra fenomeni visuali sembrano essere autorizzate e dun-
que “normali”, in realtà c’è ancora qualcosa da vedere, intenzionalizzare, portare
a galla come elemento perturbante. Il diritto di guardare interrompe la passivi-
tà del vedere20 e apre una frattura di autonomia per quelle soggettività che sono
state sottoposte a sorveglianza e negazione nel contesto del visuale egemoni-
co. Esordendo nella reciprocità dell’atto di guardare qualcuno negli occhi, il dirit-
to di guardare, continua Mirzoeff nella sua analisi, ha il compito generativo di for-
nire autonomia ai corpi sociali, che non si auto-determinano come individui, ma
come soggettività politiche in seno a una collettività.
Nello spazio espositivo due sguardi effettivamente si incrociano e si scruta-
no metodicamente, l’uno negli occhi dell’altro, seguendo l’incedere di uno o l’ar-
retrare dei passi dell’altro. Nel video On Exile (2018) di Adelita Husni Bey, registria-
mo il costruirsi di una paradossale intimità conflittuale tra un giovane richiedente
asilo africano, residente temporaneo della Caserma Montello di Milano, intento
nella lettura ad alta voce di brani di letteratura prodotta in situazione di esilio e il
suo insegnante di italiano, che ne aggiusta la pronuncia, le inflessioni, l’intonazio-
ne delle frasi e ne chiarisce il significato, in un costante movimento di correzione
e richiesta di adeguamento. Oltre a incarnare una chiara dinamica di ospitalità
egemonica strutturata sull’apertura del proprio spazio esistenziale ma con l’ob-
bligo all’assimilazione, la relazione reale e allo stesso metaforica tra il new co-
mer e il suo docente di lingua materializza quello che Edward Said nel suo sag-
gio Reflections on Exile descriveva come uno stato di gelosia nel quale il nuovo
19 N. Mirzoeff, The Right to Look, in “Critical Inquiry”, vol. 37, n. 3, primavera 2011, pp. 473-496.
20 Cfr. “The right to look is not about merely seeing. It begins at a personal level with the look into
someone else’s eyes to express friendship, solidarity, or love. That look must be mutual, each inventing
the other, or it fails. As such, it is unrepresentable. The right to look claims autonomy, not individualism
or voyeurism, but the claim to a political subjectivity and collectivity. […] It is the claim to a subjectivi-
ty that has the autonomy to arrange the relations of the visible and the sayable. Visuality’s first domains
were the slave plantations, monitored by the surveillance of the overseer, the surrogate of the sovereign”,
ivi, pp. 473-474.
76 Somatechnics come Assemblea 77
arrivato in uno spazio nazionale di cui non parla la lingua si troverà sempre a vi-
vere rispetto al nativo. L’esilio per Said corrisponde a un languido stato di peren-
ne tristezza per lo sradicamento e per il constante sforzo di avvicinamento a una
“vera” patria, quella lasciata o quella di arrivo, che non sarà mai raggiungibile o
mai trovata di nuovo. In questo sfasamento temporale ed emotivo, lontano dal
romanticismo descritto dalla modernità, “gli esiliati guardano i non esiliati con ri-
sentimento. Loro appartengono a ciò che li circonda, mentre un esiliato è sempre
fuori posto. Come ci si sente a essere nati in un luogo? A stare e vivere lì? A sape-
re che sei di quel luogo, più o meno, per sempre?”21. La narrativa del video svela
progressivamente l’asimmetria di potere che sostiene la relazione tra gli sguardi
incrociati dei due protagonisti, chiarendo che i loro rispettivi processi di sogget-
tivazione politica si articolano su ruoli precisi dettati dall’impossibilità di fluida-
mente circolare nello spazio di assestamento tra una terra di partenza e una terra
di arrivo. L’enfasi sul registro linguistico di questa relazione di reciproca esclusio-
ne rivela i limiti del monolinguismo nella censura che pone all’eteroglossia, ovve-
ro alla capacità di parlare più lingue simultaneamente ognuna delle quali usata
con un residuo di incertezza.
Sintomatico di questo lavoro di trasfer e di mixaggio di contesti geopolitici
e sociali usato come strumento critico per afferrare con maggiore efficacia il nu-
cleo dei processi normativi che Somatechnics cerca di sciogliere, è il contribu-
to performativo di Mercedes Azpilicueta. In ye-gua-ye-ta-yu-ta (2017), Azpilicueta
recita in ordine alfabetico un archivio di insulti nel dialetto castellano rioplaten-
se diretti a donne nello spazio pubblico a Buenos Aires e Montevideo, sostenen-
do l’enactment di ogni insulto con una tecnica vocale che ne deforma la compo-
sizione fonetica e ne esorcizza il contenuto peggiorativo e l’intenzione violenta.
Sezionando con il bisturi della parodia e dell’ironia il sottotesto di body shaming,
slut shaming e razzializzazione che in modo corrosivo sostiene questo archivio,
Azpilicueta affronta senza mediazioni la responsabilità del linguaggio nella co-
struzione e nella riproduzione di forme d’ineguaglianza civica, enfatizzando quel-
la violenza di genere e quella violenza razziale che affollano con noncuranza la
nostra oralità quotidiana e che operano nella carnalità del timbro e nella feraci-
tà dell’intenzione linguistica più che nel significato preciso del termine utilizzato.
Proprio attraverso lo strumento dell’arte, Somatechnics si ripropone di pedi-
nare quelle forme di “ammaestramento dell’immaginario e del desiderio”22 che si
suscitano utopicamente nei nostri corpi e che sistematicamente vengo sottopo-
sti ad operazioni di addomesticamento ortopedico, come lo definisce la teorica
italiana Nicoletta Poidimani, poiché vanificherebbero altrimenti il lavoro normati-
vo del profilaggio e dell’assegnazione sessista e razzista a determinati posiziona-
menti. Il fenomeno per cui desideri divergenti vengono riportati in “sedi” già deci-
se appare ancora più inquietante quando si traduce in forme di interiorizzazione
delle tecniche di potere in cui non c’è più bisogno di una inquisizione esterna poi-
ché la polizia dell’identità23 si è declinata in autocontrollo. Teoriche e teorici del
capitalismo cognitivo avanzato, da Toni Negri a Yann Moulier Boutang e Antonel-
la Corsani fino a Paul. B. Preciado, forniscono da punti di vista diversi una ricostru-
zione analitica della soggettività e del modo in cui essa si performa nelle nuove
soglie dell’accumulazione capitalistica in cui la vampirizzazione dell’umano non
21 E. W. Said, Reflections on Exile, in Reflections on Exile and Other Essays, Harvard University Press,
Cambridge MA 2002, p. 180.
22 N. Poidimani, L’utopia nel corpo, Mimesis, Milano 1998, p. 56.
23 Ivi, p. 57.
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è più basata sullo sfruttamento della forza lavoro ma sulla sovrapposizione tra
forza lavoro e macchina utilizzata per sfruttare tale forza. In questo contesto il
corpo (post)umano assume una posizione ambigua e si espone alla capitalizza-
zione non più solo nel suo versante massivo – la carne solida – ma anche e so-
prattutto nel suo versante soft, immateriale rendendo disponibile alla produzione
sociale gli affetti, le emozioni, le prassi di conoscenza e i fluidi.
Nella serie pittorica A spectacular miscalculation of global asymmetry, che
traccia in Somatechnics una colonna vertebrale sia dal punto di vista strutturale
che da quello tematico, Danilo Correale opera nell’ambito di riflessione squader-
nato da queste teorie del capitalismo tardivo, analizzando in particolare l’operati-
vità della data-driven society in cui le astrazioni numeriche operate da statistiche
e pratiche di profilaggio sociale diventano dei nuovi strumenti di normalizzazio-
ne dei soggetti. Il lavoro pittorico di Correale sembra in un certo senso mimetizzar-
si con la tradizione dell’espressionismo astratto e contemporaneamente mimare
la qualità estetica e la temperatura dei grafici di visualizzazione di dati: attraver-
so la temporalità lenta, meditativa e accidentata del processo pittorico, Correale
si appropria lentamente, con il filtro della soggettività meditante, di questa fredda
meta-struttura sintetica del numero, incrinandone da una parte la sua pretesa di
oggettività, ma rendendo allo stesso tempo operativo il suo potenziale nella resa
delle asimmetrie di potere e nella parcellizzazione categoriale del mondo.
Nel suo testo Südtirol ABC Sudtirolo, Langer affermava proprio a questo pro-
posito che “il pensiero per blocchi blocca il pensiero”24, sferrando un attacco fron-
tale, nella più solida tradizione della teoria critica, al pensiero dicotomico, figlio
del binarismo fisiologico delle prospettive sessiste e coloniali che hanno struttu-
rato la modernità e post-modernità europea e la loro passione per la segmenta-
zione, la classificazione, la produzione di canoni e la riduzione del reale, “messo
in ceppi, costretto a servire, reso schiavo”25.
Per contrastare questo galoppante fenomeno di riduzione sistematica del-
la ricchezza del reale a sterili forme prototipali di vita, Donna Haraway avanzava
già negli anni ottanta, agli esordi della sua militanza cyberfemminista, che siamo
di fronte all’urgenza di sviluppare nuove raffigurazioni femministe dell’umanità
che “resistano alla rappresentazione letterale e creino costantemente nuovi, po-
tenti tropi, nuove figure di discorso, nuovi termini di possibilità storica. Per questo
processo, nel punto di flessione della crisi, dove tutti i tropi confluiscono, abbiamo
bisogno di soggetti di discorso estatici”26. Rielaborando l’indicazione del tecno-
femminismo sia nelle sue forme storiche che nelle sue manifestazioni xenofem-
ministe più attuali, Ursula Mayer costruisce il suo film Atom Spirit (2016) come una
speculazione frammentaria e nomade nel tempo e nello spazio sulla necessità
di considerare la pluralità delle ecologie politiche del nostro presente tecnologi-
co, segnato dall’imminente disastro ecologico, per poter immaginare produttiva-
mente un futuro o più futuri alternativi e sostenibili nella co-abitazione di diver-
se entità (post)umane con la molteplicità degli altri terra-formatori27. Ambientato
a Trinidad & Tobago, territorio brutalizzato da diverse waves di colonizzazione
europea, Atom Spirit decostruisce in modo parodico la figura proto-coloniale
24 A. Langer, op. cit., p. 135.
25 N. Poidimani, op. cit., p. 40.
26 D. Haraway, Ecce Homo, Ain’t (Ar’n’t) I a Woman and Inappropriate/d Others: The Human in a
Post-Humanist Landscape, in Feminists Theorize the Political, a cura di J. Butler e J. Scott, Routledge,
New York-London 1992, p. 85.
27 Cfr. D. Haraway, Tentacular thinking. Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene, e-flux journal #75,
settembre 2016.
78 Somatechnics come Assemblea 79
dell’esploratore scientifico bianco, all’occorrenza una scienziata genetista incar-
nata dall’attrice transgender Valentijn de Hingh, trascinando nella macchina del-
la revisione critica il suo istinto tassonomico: nel film di Mayer le metodologie di
lavoro scientifico che avevano permesso lo stabilizzarsi delle categorie di gene-
re, razza, sessualità e specie nella modernità più cruenta, vengono attraversate
da forze queer che ne minano alla base la loro performatività normativa nella co-
struzione dei principi di conformità.
Nella ricerca per Somatechnics, le iscrizioni territoriali (e per estensione na-
zionali) dei nostri corpi operano come figure speculative di quelle “fantasie di
espulsione” del non conforme (del diabolico errante28 per utilizzare una termino-
logia forgiata da Poidimani) dagli spazi di costruzione identitaria (sia essa ses-
suale, etnica, nazionale) a cui siamo allenati in Europa: incarnazione di quella
società ortopedica che patologizza e criminalizza le deviazioni. Per Poidimani in-
fatti “un efficace paradigma dei meccanismi proiettivi dell’immaginario del do-
minatore per ridurre la complessità sociale è la riduzione del molteplice all’unità
razziale”, che permette di creare, nel regime ottico del dominio, nemici politici tra-
mite speculazioni razziste29.
Nella ricostruzione di Langer, il Sudtirolo emerge come una terra popolata da
capri espiatori, razzializzati o auto-razzializzati, costruitisi mutualmente come an-
tagonisti e tradotti in rispettive “immagini stereotipate del nemico”30: i Walschen
“inaffidabili, sleali, fedifraghi, levantini, disordinati, sporchi e fascisti” 31 e i crucchi
“duri, freddi, avidi di potere, sempliciotti, imbranati, arretrati, nazistoidi e caratte-
rizzati dall’istinto del gregge”32. In questo conflitto dalla natura simmetrica, osser-
va Langer, “ci si è scambiati il ruolo dell’oppressore e dell’oppresso più volte nel
tempo, si sono avuti invasori provenienti dal sud e dal nord e, a seconda delle cir-
costanze, sia gli uni che gli altri sono finiti in minoranza”33. La saga dell’alternanza
al dominio ha lentamente creato un’economia differenziale del diritto alla citta-
dinanza in cui la protezione delle minoranze ha sempre giocato un ruolo ambiva-
lente tra il protezionismo e la segregazione.
La potenza negativa delle identificazioni emerge in tutta la sua forza nel la-
voro The Green Mountain di Adelita Husni Bey, corpus di opere multimediali pro-
dotto nel 2011 come strumento di riflessione sulla negoziazione perenne da parte
dell’artista della sua identità italo-libica, sia sul piano politico che sul piano arti-
stico, e riassunto in mostra dalla grande installazione in lino che riproduce una
mappa usata da settlers italiani in Libia per fini di estrattivismo dopo la chiusu-
ra del protettorato coloniale italiano nel territorio. La mappa ritaglia la geografia
di Jebel Al Akhdar, detta la “Montagna Verde”, unico altopiano nella Libia dell’Est
nei pressi di Bengasi, che nella toponomastica emotiva del popolo libico rappre-
senta due esempi di counter-insurgency diversi ma legati dalla medesima ge-
nealogia: la Montagna Verde fu prima infatti campo di battaglia delle guerriglie
anti-italiane guidate da Omar El Muktar in epoca coloniale e, successivamente,
fulcro organizzativo dei movimenti anti-Gheddafi. La figura della “montagna ver-
de” opera nel processo artistico di Husni Bey come un oggetto mnemonico, rico-
struito contestualmente tramite la geografia oggettiva e i ricordi infantili di una
28 N. Poidimani, op. cit., p. 45.
29 Ivi, p. 54.
30 A. Langer, op. cit. p. 135.
31 Ibidem.
32 Ibidem.
33 Ivi, p. 140.
Simone Frangi 80
expat, che nella sua crescita italiana è stata per lungo tempo protetta dalla sua
terra d’origine. Oltre a indagare la complessità della costruzione di una identità
politica a cavallo di una forte relazione coloniale tra territori, The Green Mountain
si interroga su quei processi di attribuzione di conoscenza a determinati sogget-
ti sulla base dei pregiudizi che li identificano come appartenenti a un determina-
to contesto. La questione per Husni Bey è infatti come usiamo, rendiamo palese
o soffochiamo il “contesto culturale” che ci viene assegnato in modo oggettivo
e come la nostra esperienza soggettiva e psicologica di relazione con tale con-
testo ci renda più o meno fedeli o infedeli alla nostra provenienza (o destinazio-
ne, o transizione) culturale. In una lettera indirizzata a Adrian Piper e recentemen-
te pubblicata su Frieze34 in occasione della retrospettiva dell’artista americana al
MoMa, Husni Bey cita un passaggio di Passing for White, Passing for Black che Pi-
per scrive nel 1991, in cui emerge tutta l’incommensurabilità tra il modo profon-
damente ambiguo in cui le nostre affiliazioni identitarie sono performate da noi
stessi e il modo statico e univoco in cui esse sono lette dagli altri. “Così, non im-
porta cosa faccio o non faccio rispetto alla mia identità raziale, qualcuno è le-
gato a sentirsi a disagio. Ma ho deciso che questo qualcuno non sarò più io” 35.
Attraverso questo specchio, Husni Bey legge la sua esperienza di assegnazio-
ne alternata a spazi di generica arabness o a spazi di italianità stretta, alle qua-
li sono associate aspettative e proiezioni diverse, in ambito civico, politico e in
ambito artistico: “Penso di essere ambigua di non essere abbastanza definita, di
essere un’araba dalla pelle chiara, un’italiana il cui cognome suona minaccioso.
Penso al modo in cui hai brillantemente descritto quella posizione in cui siamo
lentamente bandite da entrambi i campi, da tutti i campi a cui involontariamen-
te apparteniamo”36. Suggerendo l’arbitrarietà dell’identità e della sua costruzio-
ne quasi ingegneristica tramite processi di esclusione, Husni Bey rievoca un’intui-
zione dello scrittore e attivista James Baldwin per cui “l’identità sembra essere un
abito con il quale si copre la nudità dell’essere”37. Un abito troppo corto però, con-
tinua Baldwin, uno di quegli abiti attraverso cui la nudità può sempre essere per-
cepita e, alle volte, vista.
Secondo Langer, nei processi di contrazione identitaria così come in tutte le
forme d’irreggimento di sistema, l’affettività sembra svolgere una capillare boni-
fica critica, la cui necessità è ancora viva e non esaurita: l’amore, sostiene Langer
ha spesso scompigliato “le carte dell’orientamento etnico”38, è fluito “tra i diversi
blocchi etnici”39 e ha rivalorizzato una pratica politica di perturbazione e di valo-
rizzazione delle sfumature: l’amore come attivismo e resistenza ha privilegiato la
via del “mescolamento anti-sistema”40 e la generazione di nuove varianti etniche
non previste.
Riattivato a distanza di circa sei anni dalle sue prime formalizzazioni, il gruppo
34 A. Husni Bey in Open Letters to Adrian Piper, Frieze, https://frieze.com/article/open-letters-adri-
an-piper (ultimo accesso 23 agosto 2018).
35 “So, no matter what I do or do not do about my racial identity, someone is bound to feel uncom-
fortable. But I have resolved it is no longer going to be me”, A. Piper Passing for White, Passing for Black
(1991), in Transitions (1992), ristampato in A. Piper, Out of Order, Out of Sight, volume I: Selected Essays
in Meta-Art 1968-1992, MIT Press, Cambridge 1996.
36 “I think of being ambiguous, of being not-quite, of being a light-skinned Arab, an Italian whose last
name is threatening, who can’t quite speak either language. I think of how you brilliantly describe that
position of slow banishment from both camps, from all camps to which we unwittingly belong”,
A. Husni Bey, Open Letters to Adrian Piper, op. cit.
37 “Identity would seem to be the garment with which one covers the nakedness of the self”, ibidem.
38 A. Langer, op. cit., p. 137.
39 Ibidem.
40 Ivi, p. 138.
Somatechnics come Assemblea 81
di lavori The Lustful Turk di Patrizio Di Massimo sembra risuonare con queste os-
servazioni langheriane e trovare una più ampia pertinenza con l’opportunità di
smantellare il clima di intolleranza anti-islamica edificatosi in un epoca definita
“post-terroristica”. Un clima che per effetto di sovrapposizioni aleatorie tra la pro-
fessione di fede islamica, la partecipazione etnica al mondo musulmano e ben
più circoscritti fenomeni di radicalizzazione, genera l’immagine di un nemico ge-
nerico tramite i vettori orientalisti dell’esotizzazione e della razzializzazione a cui
si aggiunge una morbosa azione di sessualizzazione. Nel lavoro di Di Massimo,
questi processi sono rintracciati analizzando il personaggio del Turco Lussurioso
che dà il titolo ad un romanzo pornografico apparso anonimamente in Inghilter-
ra nel 1828: un prodotto letterario popolare, crogiolo di pregiudizi culturali violen-
ti che, usando categorie di razza suprematiste e immaginari di genere coloniali,
proietta un ologramma etnocentrico dei paesi del Nord Africa e del Medio Orien-
te. La narrazione del romanzo procede in prima persona e accoglie la voce di
Emily Barlow, giovane donna bianca cresciuta in seno alla morale vittoriana, che
viene rapita e trasferita forzatamente nell’harem di Ali, il Sultano di Algeri (defi-
nito il Turco), il quale inizia la giovane alla lussuria e la seduce introducendola a
un repertorio di pratiche sessuali criminalizzate dalla pruderie occidentale. Ope-
rando sulla qualità simbolica dei materiali e degli oggetti (cuscini, passamanerie,
decorazioni) e sulle sedimentazioni di immaginari che essi trattengono, Di Mas-
simo traccia in diversi media una serie di ritratti programmaticamente “lettera-
li” dei personaggi del romanzo, restituendo l’assetto antagonista che il romanzo
istituisce: Emily, incarnazione di una “bianchezza” pervertita nella sua innocenza
e Ali, incarnazione di un’“alterità amorale”, che non merita precisione né comples-
sità. Le figure e le dinamiche della penetrazione, del rapporto orale e del rapporto
anale descritte nel romanzo sono in realtà, come suggerisce Di Massimo, ricostru-
zioni analogiche della violenza ossimorica insita nell’incontro culturale, in cui uno
dei due poli viene tatticamente inferiorizzato tramite azioni ripetute di semplifica-
zione della sua consistenza, con l’obiettivo di agevolarne la conquista (neo)colo-
niale costruendo ciò che si vuole eliminare come minaccioso.
Lo spazio progettuale collettivo di Somatechnics, così come si è materializ-
zato a Museion, ha cercato di relazionarsi in maniera indiretta alla costruzione
storica dei conflitti culturali per evitare di percepire fenomeni attuali su cui ha la-
vorato come de-storicizzati. Tramite il confronto serrato con il conflitto etnico sud-
tirolese, ha deciso innanzitutto di rompere con l’ipotesi retorica che il razzismo
italiano sia un razzismo semplicemente derivativo per analizzarlo piuttosto nel-
la sua vera matrice endemica. In particolare modo, la ricerca che ha condotto
a Somatechnics, ha insistito nel capire come proprio in Sudtirolo si siano gene-
rate delle specifiche figure della razza utilizzando l’ingegneria sociale dell’etnia,
strategicamente veicolata come diversa dalla “razza”, come non razzista e non
segregante e impiegata solo per arginare processi di “perdita identitaria” e ter-
rore di assimilazione mutua. L’indicizzazione etnica – pericolosa tanto quanto le
più deflagranti forme di razionalizzazione diretta, di cui essa è un’imbarazzan-
te “foglia di fico” – alimenta consciamente un’acculturazione razzista “che altera
e sfigura il volto della cultura che la pratica […] un gruppo sociale, un paese, una
civiltà non possono essere razzisti inconsciamente. […] Il razzismo non è una sco-
perta casuale. Non è un elemento nascosto e dissimulato. Non occorrono sforzi
sovrumani per evidenziarlo”41.
Come sosterrà Langer a più riprese, l’assestamento in Sudtirolo di un modello
interpretativo del mondo totalmente stornato su quadrillage etnico – e quindi
Simone Frangi 82
razziale – corrisponde a un “dimezzamento della realtà”42. Suggerisce Langer, che
in Sudtirolo “tutto viene visto attraverso lenti etniche”43. Un’identità etnica che è
vissuta come sinonimo di “peculiarità, gruppo, consapevolezza, caratteristica, au-
to-difesa, sopravvivenza …” ma anche come diritto alla supremazia, intolleranza e
aggressività risolte in una ricorrente “regressione della convivenza”44. “La dinami-
ca etnica, vale a dire il conflitto etnico, fornisce spesso il modello al quale si ricorre
per chiarire la realtà e la cornice per inquadrare ogni tipo di azione. In questo sen-
so il Sudtirolo è un luogo altamente consigliato per chiunque abbia intenzione di
dedicare degli studi al fenomeno dell’etnocentrismo”45. Le prassi identitarie sono
per Langer, in questa specifica località, sempre concepite “in senso prevalente-
mente etnico”46, sono letteralmente organizzate e amministrate con lo strumen-
to del conflitto etnico, offuscandone la complessità intersezionale. La dissidenza
di Langer contro il “sangue” e il “suolo” si riassume nel reclamare spazi di costru-
zione e performatività identitaria “secondo molteplici possibilità”47 rifiutando l’a-
busiva semplificazione dell’“affiliazione standardizzata al gruppo etnico”48. Se un
radicamento posizionale può essere utile nel lancio delle prassi identitarie, “esso
non può essere concimato in modo esclusivamente e limitatamente etnico”49.
Milite Ignoto (2015), il contributo performativo dall’artista italo-eritrea Muna
Mussie alimenta in maniera indiretta la riflessione sulla funzione delle tensioni
etniche e razziali nella costruzione di immaginari nazionali chiusi, calandoli nel-
la relazione coloniale che l’Italia ha impostato con l’Eritrea, definita dal Fasci-
smo colonia primigenia. Nel suo testo L’italiano negro. La bianchezza degli italia-
ni dall’Unità al Fascismo, la ricercatrice italiana Gaia Giuliani sottolinea appunto
la funzione del colonialismo nell’espulsione simbolica e materiale della nerezza
e delle altre affiliazioni etniche presenti nell’“altra sponda” del Mediterraneo dai
processi di costruzione dell’identità razziale degli italiani: “la metafora dell’ap-
partenenza biopolitica ed emotiva del popolo combattente alla madrepatria,
consolidata nelle battaglie del Risorgimento, durante la Prima guerra mondiale
e in Libia, e la metafora del “sangue”, qui inteso come legame famigliare fonda-
tivo della comunità degli italiani, furono alla base di forme di forte e ampia iden-
tificazione con la comunità immaginata della nazione”50. In questa mossa com-
pensativa, Mussie inserisce il suo lavoro critico, operando su quella coincidenza
linguistica tra il tigrino e l’italiano che lega la figura nazionalistica italiana del Mi-
lite Ignoto alla nonna dell’artista, Milite Ogbazghi. Mentre in italiano “milite” signi-
fica soldato e si riferisce, come sottolinea Giuliani, a quei compatrioti “che aveva-
no donato la propria vita […] per la grandezza della loro Italia”, in tigrino “Milite”
significa “Maria”, nome proprio che lega in una seconda coincidenza la figura del-
la nonna – cresciuta nel contraccolpo della colonizzazione italiana – con Maria,
la mater dolorosa, che aveva perso la “carne della sua carne” in battaglia. La per-
formance di Mussie esplora con l’aiuto del fratello Sherif l’archivio fotografico di
Milite Ogbazghi e le sue memorie dell’Eritrea (tra cui figurano le relazioni di forza
41 F. Fanon, op. cit., p. 54.
42 A. Langer, op. cit., p. 149.
43 Ivi, 129.
44 Ivi, p. 134
45 Ivi , p. 130, corsivo nostro.
46 Ivi, p. 146.
47 Ivi, p. 147.
48 Ibidem.
49 Ibidem.
50 G. Giuliani, L’italiano negro. La bianchezza degli italiani dall’Unità al Fascismo, in G. Giuliani e C. Lombar-
di-Diop, Bianco e nero Storia dell’identità razziale degli italiani, Le Monnier, Milano 2013, p. 35.
Somatechnics come Assemblea 83
tra locali e settlers italiani) e le memorie del suo arrivo in Italia, rivelando sottil-
mente quella violenza coloniale che ancora lega l’Italia alle sue ex colonie. Il dia-
logo con Milite prende la forma di un’intervista impossibile, in cui i fatti storici e la
loro documentazione fotografica vengono incrinati da livelli emotivi e coinciden-
ze irrazionali che trasfigurano la narrazione storica fino a produrne un corto circu-
ito: riattivando oggetti personali e porzioni biografiche quotidiane della storia di
Milite e mixandoli a simboli dalla funzione archetipale riprodotti installativamen-
te, Muna e Sherif riformulano la gerarchia tra le voci della storia, invertendo la lo-
gica d’importanza tra quelle a cui era stata affidata una posizione dominante e
quelle a cui era stata imposta una posizione subalterna. Milite Ignoto costituisce
un esempio di monumentalità invertita, in cui quelle figure tramite cui “gli italiani
e le italiane venivano idealmente tradotti in un insieme etnicamente omogeneo
ed emotivamente unisono”51 vengono fluidificate e ironicamente sgonfiate.
Rispetto alle forme di riduzionismo sistematico operativo a livello naziona-
le, Langer – riferendosi certamente allo squalificante Ventennio fascista, alle sue
leggi razziali e all’allocazione di nazionalizzazione forzata nel territorio ma anche
alla sua posterità nel polemos locale – lancia una provocazione realistica: “se la
parola ‘razza’ non fosse caduta così in discredito è possibile che vi si farebbe an-
cor ricorso”52. In un simile afflato critico, anche Stuart Hall53 ha più volte asserito
nel suo lavoro scientifico che operare in modo decostruttivo sul motivo dell’etnici-
tà non significa operare su una subcategoria della razza, quanto piuttosto arriva-
re al cuore delle pratiche di razzializzazione: la smobilitazione del motivo etnico,
spesso giocato sul piano locale e del micropolitico come strumento innocuo, è in
realtà il primo punto di emergenza di un sistema sociale interamente razzializza-
to, in cui le risorse materiali e simboliche sono distribuite in modo iniquo. Così in
Sudtirolo, la paura di perdere la propria identità linguistica e quindi etnica, dege-
nera in un’opposizione feroce a ogni accenno di emersione della cultura “mista”
(vissuta come esposizione pericolosa al rischio dell’assimilazione), e si cristalliz-
za in una “poderosa filosofia della divisione [Trennungsphilosophie], non sempre
distinguibile dal razzismo”54. Oltre a generare “alienazione, pregiudizi e ostilità tra
gruppi etnici e persone di lingua diversa”55, il fiorire della Trennung come princi-
pio regolatore territoriale e sociale, espone tutti i cittadini o gli aspiranti tali, in-
dicizzati secondo la loro maggiore o minore adesione a una comunità identita-
ria, a un training emotivo e politico razzializzante ben oltre il quadro stretto delle
tre comunità linguistiche locali. Esso diventa un “meccanismo discriminatorio re-
golato per legge” in cui forme di razzismo istituzionalizzato sottraggono “nativi” e
new comers alla possibilità di quella che Langer chiama “coeducazione”56, ovve-
ro un’educazione che non sia solo “strategicamente europeista” per insabbiare il
conflitto ma che diventi profondamente decoloniale ovvero fuori da una forma di
fratellanza cainica.
A incarnare questo posizionamento contro forme di de-solidarizzazione tra
corpi sociali inscritti nel medesimo territorio (ma anche tra i corpi e il territorio che
essi occupano) troviamo in Somatechnics due ambiziose serie di textile paintings
di Sophie Utikal. Ispirate alla pratica di cucitura collettiva delle arpilleras che sot-
to la dittatura di Pinochet in Cile tra il 1973 e il 1990 le donne utilizzavano come
forma di lutto pubblico e strumento di protesta silenziosa, i due gruppi pittori-
co-installativi articolano figurativamente la condizione inalienabile e desiderabi-
le dell’esistere insieme (co-existing). La metodologia di lavoro di Utikal la porta
a dipingere attraverso l’atto ripetuto (e condiviso con una pluralità di donne) del
cucire insieme frammenti di tessuti, ottenendo una serie di panorami immaginari
che vede dentro e fuori dal suo corpo, concepito come punto di enunciazione. At-
traverso l’uso cosciente di proporzioni volutamente non corrette, Utikal rompe con
una serie di binarismi che descrivono pregiudizialmente la qualità di un lavoro ar-
tistico, particolarmente in contesto museale: semplice/complesso, soffice/duro,
bello/disturbante, superficiale/profondo. Nelle due installazioni sviluppate per
Somatechnics, Utikal riflette su un’analogia ecofemminista tra il corpo femminile
(specialmente quello di donne di colore) e la terra, ponendosi domande profonde
su forme di responsabilità collettiva o individuale per il pianeta e il suo maltrat-
tamento a partire dalla connessione tra capitalismo e crisi climatica. Quello che
Utikal cerca di invertire attraverso i suoi pannelli narrativi, è la psicologia del di-
niego che accompagna l’avanzare di questa crisi, dando forma alla sua ansia e
al suo sentimento di disperazione attraverso immagini distopiche. Gli scenari che
ne emergono hanno a che fare con un inventario di keyword, che descrivono le
coordinate entro le quali le immagini di Utikal emergono: indecisione, paradosso,
paura, scarsità, dipendenza.
Eppure in questa visione non pacificata del nostro presente e del nostro futu-
ro ecologico, anche Utikal trova lo spazio per un’attività d’affabulazione specula-
tiva, immaginando che quegli esseri che popolano i suoi lavori siano i primi speci-
men di un’umanità futuribile, giunta nella distruzione della terra per rifertilizzarla.

51 Ibidem.
52 A. Langer, op. cit., p. 130.
53 Cfr. Grossberg, L., Stuart Hall on race and racism: cultural studies and the practice of contextuali-
sm, in Culture, Politics, Race and Diaspora: The Thought of Stuart Hall, ed. B. Meeks, Lawrence & Wishart,
Londra 2007.
54 A. Langer, op. cit., p. 156.
55 Ivi, p. 157.
56 Ivi, p. 159.

Simone Frangi 84 Somatechnics come Assemblea 85

 „DAS DENKEN IN BLÖCKEN BLOCKIERT
DAS DENKEN“
SOMATECHNICS ALS VERSAMMLUNG
Simone Frangi
2017 geben Natalie Bayer, Belinda Kazeem-Kamiński und Nora Sternfeld die An-
thologie Kuratieren als antirassistische Praxis heraus,1 in der sie eine Reihe von
kritischen Ansätzen versammeln, die sich auf postkoloniale feministische Genea-
logien stützen und eine Reform der unabhängigen kuratorischen Praxis sowie
des Kuratierens in Museumsinstitutionen in antirassistischer Richtung vorschla-
gen. Eine notwendige Anthologie, die einen Raum für theoretisches, praktisches
und pragmatisches Beharrungsvermögen angesichts der Forderungen schafft, die
der aktuelle gesellschaftliche und politische Rückschritt in Europa dem kulturel-
len Schaffen auferlegt. Wie auch schon die Arbeit von Frantz Fanon suggeriert, ist
der Rassismus „das sichtbarste, alltäglichste und mitunter auch das derbste Ele-
ment“2 einer bestimmten festgelegten kulturellen Struktur. Und folglich „bedeu-
tet das Studieren der Zusammenhänge zwischen Rassismus und Kultur, sich die
Frage nach ihrem wechselseitigen Verhältnis zu stellen […]. Der Rassismus ist ein
durch und durch kulturelles Element. […] Dieses kulturelle Element hat sich jedoch
nicht verkapselt. Der Rassismus konnte nicht erstarren. Er war gezwungen, sich zu
erneuern, sich zu unterscheiden, die Physiognomie zu verändern. Er musste das
1 Nathalie Bayer, Belinda Kazeem-Kamiński, Nora Sternfeld (Hrsg.), Kuratieren als antirassistische
Praxis (Curating as Anti-Racist Practice), Berlin/Boston 2017.
2 F. Fanon, Razzismo e cultura (1954), in: Fanon. Opere scelte, hrsg. von G. Pirelli, Turin 1962, S. 48:
„l’elemento più visibile, più quotidiano, a volte insomma il più rozzo”.
Simone Frangi 86
Los des kulturellen Miteinanders ertragen, das ihn beseelte.“3 In dem Kollektivtext
About Curating as Anti-Racist practice, der die Beiträge der Anthologie einleitet,
unterstreichen die drei Herausgeberinnen, dass die wertvolle kritische Arbeit, die
von den 1980er-Jahren bis in die 2000er-Jahre geleistet wurde und sich mit dem
Fortbestand bildlicher kolonialer Darstellungen und einer nicht-inklusiven Praxis in
Museen, in ihren Sammlungen und ihren Sonderprojekten beschäftigte, der „The-
matisierung“ von Fragen wie Kolonialismus und Migration in Ausstellungen sowie
in didaktischen und öffentlichen Programmen zweifellos Tür und Tor geöffnet hat,
jedoch nur selten zu strukturellen und programmatischen Veränderungen in dem
Bereich führte, in dem die westlichen Museumsinstitutionen darüber bestimmen,
ob es in der eigenen Kulturpolitik Rassismus und Sexismus gibt oder nicht.
Bereits 2012 bemerkte Marina Garcès in ihrem Artikel Honesty with the real, 4
dass die Kunst den Auftakt zu einer erneuten Politisierung allen zeitgenössischen
Schaffens gegeben zu haben scheint, wenngleich diese Veränderungen, die häu-
fig nur auf thematischer Ebene erfolgen, keine Garantie sind für eine neue Soli-
darität zwischen dem Bereich der Kreativität und dem Politischen, sondern im
Gegenteil vielmehr neue Formen der Banalität hervorbringen und wirklich besorg-
niserregende Räume für kritische Selbsterkenntnis eröffnen.5
In dem Text Beyond Repair: An Anti-Racist Praxeology of Curating von Nata-
lie Bayer und Mark Terkessidis, erschienen in der von Bayer, Kazeem-Kamiński und
Sternfeld herausgegebenen Anthologie, wird die Hypothese vertreten, dass For-
men antirassistischen Kuratierens (wobei der tautologische Ausdruck für die zu-
tiefst antidiskriminierende Natur stehen soll, die das „Kuratieren“ haben sollte) in
der Praxis einen pragmatischen Widerspruch zu jenen Formen „wissenschaftlicher
Objektivität“ darstellen, die häufig die kuratorischen Tätigkeiten im institutionellen
Bereich regeln. Der Antirassismus beim Kuratieren soll in besonderer Weise jene
Praktiken korrigieren, die aufgrund der strategischen Notwendigkeit, die eigene
institutionelle Andersartigkeit auszugleichen, die eigene Einladungspolitik an For-
men des Tokenismus und (häufig eigentlich rassistischen und sexistischen) Identi-
fikationsformen orientieren mit dem einzigen Ziel, Minderheitskategorien im Sinne
eines nice-to-have zu erzeugen, um sie ins eigene Strukturspektrum einzureihen.
Das Projekt Somatechnics entstand auf Einladung des Museion mit der Vor-
gabe, ein Projekt zu entwickeln, das an die ursprüngliche Mission der Institution
anknüpft, in einem Grenzgebiet einen Dialog zwischen mediterranem und nor-
dischem Raum herzustellen und zwischen diesen beiden „geistigen Polen“ als
Bindeglied zu fungieren. Das Projekt hat sich langsam entwickelt aus einer Aus-
einandersetzung mit der genannten Vorgabe und mit diesen aus einer antirassis-
tischen und antisexistischen Perspektive gestellten Fragen, die heute in der Welt
3 Ebd.: „[…] studiare i rapporti tra razzismo e cultura significa porsi il problema della loro relazione
reciproca […] il razzismo è un vero e proprio elemento culturale […]. Questo elemento culturale non si
è però incistato. Il razzismo non ha potuto sclerotizzarsi. È stato costretto a rinnovarsi, a differenziarsi,
a mutare fisionomia. Ha dovuto subire la sorte dell’insieme culturale che gli dava vita.”
4 M. Garcès, Honesty with the real, in: Journal of Aesthetics & Culture 4 (2012).
5 Siehe Marina Garcès, a.a.O.: „Art today would seem to be the spearhead of a re-politicisation of
contemporary creation. Its themes, spilling into the real, and its processes, increasingly collective and
open to public space, appear to attest to this. Yet, such transformations are not necessarily the gua-
rantee of a re-encounter between the creation and the political. We see how easily they reproduce new
forms of banality and new spaces for self-consumption and recognition” („Kunst scheint heute die
Speerspitze einer Repolitisierung zeitgenössischen Schaffens zu sein. Ihre Themen, die sich auf die
Realität ausweiten, und ihre zunehmend kollektiven und dem Publikum offenen Prozesse scheinen das
zu attestieren. Doch solche Veränderungen sind nicht zwingend die Garantie für eine erneute Begegnung
zwischen Schöpferischem und Politischem. Wir sehen, wie leicht sie neue Formen der Banalität und
neue Räume für Selbstzerstörung und Anerkennung reproduzieren“).
Somatechnics als Versammlung 87
künstlerischer und kuratorischer Forschung verhandelt werden.
Mit dem Willen, jene Technologien kritisch zu visualisieren, die bestimmte Kör-
per mehr als andere transparent und frei darstellen, indem sie jene Körper ver-
bannen, die in der Undurchsichtigkeit bzw. in einem Zustand dunkler Negierung
verharren, hat Somatechnics versucht, ihre strukturellen Zweifel zu verifizieren, in-
dem sie sie mit der Geschichte einer Region in Beziehung setzt, die durch eine
konfliktreiche Zivilgeschichte und von einer Gegenwart geprägt ist, die sich zwei-
fellos in ihrer Morphologie dank der Widerstände und Einwände gegen die Ein-
sprachigkeit und die ethnische Segmentierung entwickelt hat.
Die Verbindung mit dem Gebiet, in dem Museion operiert, ist in der Ökonomie
von Somatechnics nicht anekdotisch oder instrumentell: Von Anfang an sollte ein
Projekt entstehen, das in dem Kontext „verortet“ ist, an dem es präsentiert wird;
es sollte wie ein Prisma fungieren, durch das man eine weitreichendere und kom-
plexere Situation als die des neokolonialen Europa betrachten kann; dieses Euro-
pa, in dem wir leben, befindet sich im Prozess einer Renazifizierung, einer Wende
hin zur radikalsten Rechten und populistischer Verharmlosung einerseits und einer
Rückbildung immunitärer Vorstellungen andererseits.
Die positiven Praktiken des Museion in den letzten zehn Jahren seiner trans-
nationalen Ausrichtung markierten tatsächlich schon einen Weg, auf dem das
Museum nicht als Ort einer gewissen geregelten Ästhetik und kognitiven Steue-
rung – aesthetics and cognitive governance – erscheint, in der einige Erkennt-
nispraktiken legitimiert sind, während andere ewig unterdrückt werden, sondern
vielmehr als ein Ort, an dem neue Vorstellungsräume entstehen, die aktiv be-
stimmte Auswüchse, die sich in der Zivilgesellschaft gebildet haben, zurückbilden
können. Bayer und Terkessidis stellen fest, dass das Kuratieren zwar seine Gren-
zen hat und nicht in der Lage ist, historisch entstandene Formen der Ungleichheit
substanziell zu verändern; das Kuratieren könne aber doch das Terrain für diese
Reformen durch ein affektives und emotionales Training ebnen, das Vorstellungen
neuer Modalitäten von Gemeinschaft fördert.
Schon bei den ersten Planungsgesprächen mit Marissa Lôbo, einer in Wien
lebenden schwarzen Migrantin, Aktivistin und Künstlerin, die sich in verschiede-
nen Bildungs- und Kunstprojekten gegen Rassismus und Sexismus engagiert
und als Kuratorin für das öffentliche Programm von Somatechnics verantwort-
lich ist, tauchten die unlösbaren Ambivalenzen der Museumsinstitution als Ort ei-
nes nicht-antagonistischen kritischen Handelns auf, das an den Willen zu einem
„ungehorsamen“ Einsatz des musealen Raumes gebunden ist. Lôbo fragte sich
2015 in dem Statement zur Performance If you run the beast will catch you. If you
stay the beast will devour you (Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come, lau-
tet ein bekanntes Sprichwort): „Warum sollte man darauf bestehen, in bestehen-
de Machtbereiche einzugreifen, und nicht Räume für soziokulturelle und andere
Kunstproduktionen schaffen?“6 Wenn das Museum per Definition ein voyeuristi-
scher Ort ist, an dem durch das Instrument des Displays (so wie es von der ethno-
grafischen Praxis verstanden wird) untergeordnete Identitäten entstehen und sich
ihre exotisierten Körper betrachten lassen, dann besteht für Lôbo die Dringlichkeit
des Kampfes nicht mehr in der Kontamination dieser Räume durch die Präsenz ei-
ner Minderheit oder – was noch schlimmer ist – in einer Bitte um Einbeziehung in
6 „Why should one insist to intervene in and on these existing spaces of power and not create spac-
es of sociocultural and other art productions?” M. Lôbo, If you run the beast will catch you. If you stay
the beast will devour you (Se ficar o bicho pega, se corer o bicho come, based on a popular proverb),
Performance, Akademie der bildenden Künste, Wien.
Simone Frangi 88
eine Logik, die von Haus aus eurozentrisch ist und epistemische Gewalt ausübt:
Die Strategie zum Ausgleich dieser systemischen Verletzung, welche die Moderne
anderen Wissensökologien auferlegt, besteht in der Durchsetzung einer neuen Lo-
gik in der Zuweisung von Bedeutung, die man verschiedenen Wissensproduzenten
zuweist, und in der Forderung eines Gegengewichts zu rassistisch geprägten, kri-
minalisierten und pathologisierten Sujets. Lôbo bestätigt: „Decolonize is beyond
vocabulary, decolonize is referencing references“.
In diesem Sinne bestand die Absicht von Somatechnics darin, das Museum
als einen Versammlungsort (assemblea) zu nutzen, an dem der (nicht befriede-
te) Dialog zwischen Kräften erleichtert wird, die das vom Museum erworbene An-
sehen7 strategisch einsetzen, es verkehren und als Instrument nutzen, um sich von
toxischen Ideen über Geschlechtszuordnungen, nationale Zugehörigkeit und Ras-
senzuweisungen sowie ihres Missbrauchs zu befreien. Kuratieren bedeutet folg-
lich, dem künstlerischen Schaffen keine kuratorische Narrativik aufzuerlegen, das
heißt nicht „Fürsprecher“ zu sein, sondern eine gemeinsame Arbeitsgrundlage da-
für zu bereiten, dass man schrittweise den kritischen Fokus aus der Interaktion ei-
ner inhomogenen Arbeitsgruppe künstlerischer Subjektivitäten entwickelt, die sich
auf dissidente Weise im normativen Raum der körperlichen und politischen Kate-
gorien bewegt und so unseren geopolitischen Wegen und unserer unmöglichen
Identität wieder Komplexität verleiht.
Um sich dementsprechend zu positionieren und die immer gegenwärtigen
Risiken von Abstraktion und Vereinfachung zu vermeiden, sollte das Projekt So-
matechnics sich von Anfang an in der Deutung des Raumes Südtirol und seiner
Möglichkeiten von den Reflexionen des Politikers und Aktivisten Alexander Lan-
ger leiten lassen, der in den 1980er- und 1990er-Jahren beharrlich gegen die Aus-
breitung des Nativismus und des Ethnonationalismus und gegen die Verfestigung
jener Grenzidentitäten kämpfte, die gerade wegen ihrer Grenz- und Schwellensi-
tuation vielmehr fließend, pluralistisch, fröhlich „unentschlossen“ hätten sein kön-
nen. Was für Südtirol gilt, gilt für Italien und Österreich. Und was für Italien und
Österreich gilt, gilt auch für Europa: immer handelt es sich um Plattformen mit ei-
ner Binnengrenzstruktur und einer Neudefinition der Rassengeografie; sie gehen
dabei aus von der Gegensätzlichkeit ethnischer Gruppen, die durch eine eindeu-
tige sprachliche Zuordnung hermetisch voneinander abgeschottet sind. An Nati-
onalismen und an Europa zu denken, bedeutete aus Südtiroler Perspektive, den
eigenen aktiven Blick auf einen Ort zu richten, der historisch durch das Verabso-
lutieren der ethnischen Gegebenheit auf Rassenebene gesättigt8 war. Dazu merkt
Laura Corradi an: obwohl „die Begriffe von Ethnie und Rasse in der Soziologie un-
terschiedlich verwendet werden, um auf verschiedene Traditionen und Hindernis-
se hinzuweisen […], tendieren sowohl der Begriff der Rasse als auch der Begriff der
Ethnie dazu, die Unterschiede zwischen Menschen als feste, erstarrte, dauerhafte
Elemente zu betrachten.“9
In den Schriften von Ende der 1980er-Jahren und insbesondere in Südtirol ABC
Sudtirolo –10 einem Text, über dem er fast zehn Jahre lang gesessen hatte und der
7 Anderson 1983 /HITO, S. 14/15: „It challenged the authority that had accumulated in cultural insti-
tutions within the framework of the nation state. Cultural institutions such as museums had taken on
a complex governmental function. This role has been brilliantly described by Benedict Anderson in his
seminal work Imagined Communities, where he analyzes the role of the museum in the formation of
colonial nation states. In his view, the museum, in creating a national past, retroactively also created
the origin and foundation of the nation, and that was its main function.”
8 J. Butler, Endangered/Endangering: Schematic racism and white paranoia, in: R. Gooding-Williams
(Hrsg.), Reading Rodney King/Reading Urban Uprising, New York/London 1993, S. 15.
Somatechnics als Versammlung 89
dann in den 1990er-Jahren posthum erschien – beginnt Langer, seine weitsichtige
Vorstellung davon zu unterbreiten, wie der ethnische Konflikt (und die damit ver-
bundenen Verfügungen zur Einsprachigkeit) in der autonomen Provinz Bozen über
die rein lokale Perspektive hinaus anzupacken wäre. Er verwendet ihn wie ein Pris-
ma, durch das die gegenwärtigen und zukünftigen Herausforderungen, die sich
durch das Zusammenleben der Pluralitäten im zeitgenössischen Europa ergeben,
gelesen werden können.
Wie der Historiker Giorgio Mezzalira in der Einleitung zur italienischen Fas-
sung von Südtirol ABC Sudtirolo schreibt, „eignen sich tatsächlich viele der Stich-
wörter des ABC, die einem Diskurs über Südtirol dienen, für eine Ausweitung der
Reflexion über die lokalen Grenzen hinaus, so dass sie sich schließlich mit der Ak-
tualität europäischer Probleme und Fragen kreuzen. Es besteht eine sehr enge
Verbindung zwischen Südtirol und Europa, und Alexander Langer hat sie herzu-
stellen vermocht, indem er in der spezifischen lokalen Erfahrung eines Grenzge-
bietes Anregungen und Deutungsschlüssel erfasste, um die großen Themen des
friedlichen Miteinanders von Völkern und Kulturen, der Garantien für und der Rech-
te von Minderheiten bzw. der Regionalismen anzugehen.“11
Um die Notwendigkeit zu ermessen, im Zusammenhang mit einem „Pavillon
Italien – Österreich“ den „spekulativsten“ Faktor von Langers Denken zu reakti-
vieren, genügt es, eine Brücke zu den entschiedensten Perspektiven der critical
race studies und der whiteness studies herzustellen, zu denen Langers Denken
eine natürliche Affinität zeigt; diese Affinität hat bei der Arbeit an Somatechnics
von Anfang an eine solide analytische Struktur für den Dialog zwischen künstle-
rischen Positionen gebildet. Bereits 1995 dachte beispielsweise der afroamerika-
nische Historiker Manning Marable in der Einleitung zu Beyond Black and White12
über die omnipräsente Rassenwirklichkeit 13 nach: und zwar einerseits als Form so-
zialen Ernstes, der die Erwartungen, die Emotionen, die Sprache und die Träume
der rassialisierten Personen beeinflusst und leitet,14 andererseits als wahrhaftiges
Prisma, durch das wir die Welt sehen und verstehen und vor allem all das, was
uns umgibt, verzerren und „färben“.15 Ausgehend von der Erfahrung der amerikani-
schen schwarzen Gemeinschaften prangert Marable an, dass die Rassentrennung
in ihren gewaltsamsten und radikalsten Formen, aber auch in ihren verschleierten
und alltäglichen Formen, dafür verantwortlich ist, dass die Vorstellungsgemein-
schaft sich parteiisch und hegemonisch strukturiert, da sie über die Parameter für
unser gesellschaftliches Handeln und über die Ebenen einer möglichen Errichtung
einer Gemeinschaft bestimmt.16
Somatechnics wollte sich mit dieser durch die Vorstellungswelt zensierten
Gemeinschaft beschäftigen, mit dieser frustrierten Nähe,17 wie sie der Künstler
9 L. Corradi, Salute e ambiente. Diversità e diseguaglianze sociali, Rom 2008, S. 95–96: „I concetti di
etnia e di razza sono utilizzati in maniera diversa in sociologia, ad indicare tradizioni ed imbarazzi
differenti […] sia il concetto di razza sia quello di etnia tendono a guardare alle differenze tra esseri
umani come ad elementi fissi, cristallizzati, permanenti.”
10 A. Langer, Südtirol ABC Sudtirolo, Meran 2015.
11 G. Mezzalira, Prefazione, in: A. Langer, a.a.O., S. 88: „Molte delle voci dell’ABC, pensate per un dis-
corso sull’Alto Adige, si prestano a spingere la riflessione oltre i confini del locale, fino a incrociare
l’attualità di nodi e questioni europee. C’è un legame molto stretto tra il Sudtirolo e l’Europa che Alex-
ander Langer ha saputo allacciare, cogliendo proprio nella specifica esperienza locale di una provin-
cia di confine stimoli e chiavi interpretative per affrontare i grandi temi della pace e della convivenza
tra i popoli e le culture, delle garanzie e dei diritti delle minoranze, dei regionalismi.”
12 M. Marable, Beyond Black and White (1995), London 2016.
13 Ebd., S. 1.
14 Ebd.
15 „Race exists as a kind of prisma through which we understand and see the world, distorting and
coloring everything before us“ (ebd., S. 3).
Simone Frangi 90
Yto Barrada in Bezug auf das Verhältnis zwischen Marokko und Kontinentaleu-
ropa bezeichnet, die nur durch die Straße von Gibraltar getrennt sind. Durch die
2018 erfolgende Reaktivierung und Ausweitung der theoretischen und militanten
Leistung Langers verwendet Somatechnics den Filter der historischen und politi-
schen Konstruktion Südtirols in der Absicht, diesen mit italienischen, österreichi-
schen und in letzter Konsequenz europäischen Fragestellungen zu verbinden; es
soll einsichtig werden, wie die Standards, die in der Vorstellung durch die abend-
ländischen Rassen- und Geschlechternormen hervorgebracht wurden, die gesell-
schaftliche Realität des Zusammenlebens – an einigen Stellen offensichtlich, an
anderen verdeckt –18 verzerrt haben. Von Südtirol ausgehend richtet Somatech-
nics seinen Blick auf Italien, Österreich und Europa und stellt die Frage, wie und
auf welche Weise sich die hegemonischen Rasse- und Geschlechtervorstellungen
strukturieren; welches Verhältnis sie zur – diffusen oder zentralisierten – Macht
und zu ihren Zwangstechniken haben; wie sie bei einzelnen Körpern und bei so-
zialen bzw. gemeinschaftlichen fleischlichen Körpern ein- und austreten; und
schließlich wie die ego-zentrischen identitären Aktivitäten Europas den Lebens-
raum unserer Körper hierarchisieren und als letztlich weiß, patriarchalisch und he-
terosexistisch ausbilden.
Pauline Boudry und Renate Lorenz rufen Momente utopischen Aufbegehrens
gegen diese hegemonische Darstellung der Geschichte in Erinnerung: in ihren Re-
cherchen legen sie systematisch subversive Aktionen frei, die von der dominanten
Politik der Sichtbarkeit unsichtbar gemacht wurden. Boudry und Lorenz verfolgen
die strategische Geschichte der Konstruktion von „Normalität“ zurück und versu-
chen so, diesen fiktiven Standard von innen heraus umzugestalten und die Pa-
thologisierungsprozesse der als nicht „konform“ geltenden Körper diskursiv zu
korrigieren. Im Zusammenhang mit den Folgen der geschlechts-kolonialen Mo-
dernität suchen Boudry/Lorenz eine produktive Herangehensweise an die existen-
tielle Dimension der „Differenz“. Boudry/Lorenz suchen die Linie der „Divergenz“
gegenüber den konstanten Einschränkungen und Formen von disempowerment
(Entmachtung), die sich auf „Divergenz“ richten, durchzuhalten; dabei stellen sie
sich auch gegen eine Rhetorik der Akzeptanz des „Anormalen“, die bedeuten wür-
de, dass diese in die Form der neoliberalen Normalität gepresst werden, und zwar
um den Preis ihrer im Rahmen einer Integrationsökonomie erfolgenden Assimila-
tion. Vor allem Telepathic Improvisation (2017), eine in Somatechnics präsentierte
Videoperformance, konkretisiert – durch die Bezugnahmen auf Ereignisse städ-
tischen Protests, Körpergewohnheiten, die dem Leben im Club S&M queer ent-
lehnt sind, oder Haltungen, die durch den Akt der Überwachung induziert sind
– die Notwendigkeit, neue relationale Formen im Umgang mit Alterität, seien sie
menschlich oder nicht-menschlich, fleischlich oder objekthaft, aufzubauen. Das
Instrument dieser Verwandlung sollte die Phantasie sein: sie sollte ermöglichen,
dass die spekulative Vorstellung einer notwendigen politischen Aktion eine solche
Spannung erzeugt, die diese Aktion auch tatsächlich zu realisieren erlaubt.
Diesem Vektor folgend bestand das Ziel von Somatechnics von Anfang an
darin, das zu bestätigen, was Nicholas Mirzoeff als das Recht zur Betrachtung19
bezeichnet, das Recht zur Detailbewertung jener auch allzu suspekten Transpa-
16 „In this way the prism of race structures the community of imagination, setting parameters for real
activity and collective possibility” (ebd. S. 6).
17 Y. Barrada, A Conversation between Yto Barrada and Philosopher Nadia Tazi (Extracts), in: Y. Bar-
rada, A Life Full of Holes – The Strait Project, Autograph ABP, London 2005, S. 59.
18 „It both illuminates and obscures“ (M. Marable, a.a.O., S. 8).
Somatechnics als Versammlung 91
renz, nach der unsere Subjektivität und unsere Erkenntnismodelle streben sollen.
Das Projekt schöpft wie bei der Praxis des Samplings aus einem Repertoire künst-
lerischer Beiträge, die in verschiedenen Zusammenhängen entstanden sind, je-
doch in einem kuratorischen Entwurf zueinander in Beziehung gesetzt werden: Der
Entwurf ist aus der Untersuchung einer Region hervorgegangen, die sich als of-
fen für die Deutung eines politisch globalen, jedoch homogenen und daher fast
unsichtbaren Spektrums erwiesen hat. Das Recht zur Betrachtung gegenüber der
Homogenität des Visuellen zu reklamieren, bedeutet für Mirzoeff, die Behauptung
aufzustellen, dass es in jenem scheinbar befriedeten Regime der Sichtbarkeit, in
dem die Beziehungen zwischen visuellen Phänomenen legitim und folglich „nor-
mal“ zu sein erscheinen, in Wahrheit noch etwas zu sehen, zu intentionalisieren,
als störendes Element zu entdecken gibt. Das Recht zur Betrachtung unterbricht
die Passivität des Sehens20 und eröffnet einen Bruch der Autonomie für jene Sub-
jektivitäten, die einer Überwachung und einer Negation im hegemonischen visu-
ellen Kontext unterworfen sind. Angefangen bei der Wechselseitigkeit des Blicks in
die Augen eines anderen hat das Recht zur Betrachtung für Mirzoeff die genera-
tive Aufgabe, den gesellschaftlichen Körpern, die sich nicht selbst als Individuen,
sondern als politische Subjektivitäten im Schoße einer Kollektivität definieren, Au-
tonomie zu verleihen.
Im Ausstellungsraum kreuzen sich tatsächlich zwei Blicke und mustern ein-
ander systematisch, den Schritten des einen folgend oder vor den Schritten des
anderen zurückweichend. In dem Video On Exile (2018) von Adelita Husni Bey re-
gistrieren wir die Entstehung einer paradoxen, konfliktgeladenen Vertrautheit zwi-
schen einem jungen afrikanischen Asylbewerber und seinem Italienischlehrer:
der Asylbewerber, der vorübergehend in der Caserma Montello in Mailand unter-
gebracht ist, liest laut aus literarischen Texten vor, die in einer Exilsituation ent-
standen sind; der Italienischlehrer verbessert seine Aussprache, den Tonfall, die
Intonation der Sätze und erklärt deren Bedeutung, er verharrt in einem bestän-
digen Korrekturmodus, der sich mit der insistenten Bitte um Anpassung verbin-
det. Die Beziehung zwischen den beiden verkörpert deutlich die Dynamik einer
hegemonischen Gastfreundschaft, bei welcher die Öffnung des eigenen Exis-
tenzraumes auf der Verpflichtung zur Assimilation basiert; die reale und zugleich
metaphorische Beziehung zwischen dem new comer und seinem Sprachlehrer
materialisiert das, was Edward Said in seinem Essay Reflections on Exile als ein
Zustand der Eifersucht beschrieb, in dem sich der Neuankömmling immer in seiner
Beziehung zum Einheimischen befindet, wenn er in einen nationalen Raum eintritt,
dessen Sprache er nicht spricht. Das Exil entspricht für Said einem gefühlsmäßi-
gen Zustand permanenter Trauer desjenigen, der entwurzelt worden ist und sich
ständig um die Annäherung an ein „echtes“ Heimatland bemüht – an das, das er
zurückgelassen hat, oder das, in dem er angekommen ist; beides wird er aber nie
erreichen oder wiederfinden. Auf Grund dieser zeitlichen und emotionalen Pha-
senverschiebung, die nichts zu tun hat mit der von der Moderne beschriebenen
Romantik, „betrachten die Verbannten diejenigen, die nicht verbannt wurden, mit
19 N. Mirzoeff, The Right to Look, in: Critical Inquiry, Bd. 37, Nr. 3, Frühjahr 2011, S. 473–496.
20 Vgl. „The right to look is not about merely seeing. It begins at a personal level with the look into
someone else’s eyes to express friendship, solidarity, or love. That look must be mutual, each inventing
the other, or it fails. As such, it is unrepresentable. The right to look claims autonomy, not individualism
or voyeurism, but the claim to a political subjectivity and collectivity. […] It is the claim to a subjectivi-
ty that has the autonomy to arrange the relations of the visible and the sayable. Visuality’s first domains
were the slave plantations, monitored by the surveillance of the overseer, the surrogate of the sovereign.”
Ebd., S. 473–474.
Simone Frangi 92
Groll. Diese gehören immer zu dem, was sie umgibt, während ein Verbannter im-
mer deplatziert ist. Wie fühlt es sich an, an einem Ort geboren zu sein? Dort zu le-
ben? Zu wissen, dass man mehr oder minder immer von diesem Ort stammt?“21
Die Handlung des Videos enthüllt schrittweise die Asymmetrie der Macht, auf der
das Verhältnis zwischen den sich kreuzenden Blicken der beiden Protagonisten
besteht. Das Video zeigt, dass ihre Verfahren politischer Subjektivierung exakt
zwei Rollen folgen, die davon diktiert sind, dass in dem Anpassungsraum zwi-
schen einem Herkunftsland und einem Ankunftsland keine fließende Bewegung
möglich ist. Der Nachdruck, der auf der sprachlichen Ebene dieses Verhältnisses
wechselseitigen Ausschlusses liegt, zeigt die Grenzen der Einsprachigkeit, und
zwar in Form der Zensur, die der Heteroglossie gegenüber praktiziert wird, also ge-
genüber der Fähigkeit, mehrere Sprachen zu sprechen, wenngleich jede mit einem
Rest an Unsicherheit.
Symptomatisch für diese kritische Transfer-Arbeit und dieses Mixen geopo-
litischer und gesellschaftlicher Kontexte, mit deren Hilfe effektiv der Knoten der
normativen Prozesse angegangen werden soll, den Somatechnics zu lösen ver-
sucht, ist der performative Beitrag von Mercedes Azpilicueta. In ye-gua-ye-ta-yu-
ta (2017) trägt Azpilicueta auf Rio-de-la-Plata-Spanisch und in alphabetischer
Reihenfolge ein Liste von Schimpfwörtern vor, die in Buenos Aires und Montevi-
deo öffentlich an Frauen gerichtet werden; das enactment (die Inszenierung) der
Beleidigungen wird von einer Vokaltechnik getragen, die die phonetische Zusam-
mensetzung der einzelnen Wörter umformt und dadurch den abwertenden Inhalt
sowie die gewalttätige Absicht exorziert. Indem sie mit dem Skalpell von Parodie
und Ironie den Subtext von Body-Shaming, Slut-Shaming und Rassialisierung se-
ziert, den diese Liste transportiert, konfrontiert sich Azpilicueta direkt mit der Rolle
der Sprache bei der Konstruktion und der Reproduktion von Formen sozialer Un-
gleichheit; die Künstlerin macht jene geschlechtsspezifische und rassistische Ge-
walt sichtbar, die in unserem täglichen Sprachgebrauch völlig unbekümmert lebt
und die durch die Fleischlichkeit des Tonfalls und die Brutalität der Intention stär-
ker wirkt als durch die eigentliche Bedeutung des Begriffs.
Mit dem Instrument der Kunst geht Somatechnics jenen Formen der „Unter-
weisung der Phantasie und des Verlangens“22 nach, die sich auf utopische Weise
in unseren Körpern regen und die systematisch Aktionen orthopädischer Domes-
tizierung unterworfen sind, wie es die italienische Theoretikerin Nicoletta Poidima-
ni definiert; denn anderenfalls würden sie die normative Leistung der sexistischen
und rassistischen Profilierung und Zuweisung zu bestimmten Positionen vereiteln.
Das Phänomen, dass divergierende Wünsche bereits im Vorfeld definierten Orten
zugewiesen werden, erscheint noch beunruhigender, wenn man es auf Formen der
Verinnerlichung von Machttechniken überträgt, bei denen man keine externe In-
quisition mehr braucht, weil die Identitätspolizei 23 bereits Selbstkontrolle übt. The-
oretiker_innen des fortgeschrittenen kognitiven Kapitalismus – von Toni Negri über
Yann Moulier Boutang und Antonella Corsani bis hin zu Paul B. Preciado – liefern
von unterschiedlichen Gesichtspunkten aus eine analytische Rekonstruktion der
Subjektivität und der Art, wie sie sich an den neuen Schwellen kapitalistischer Ak-
kumulation präsentiert, wo die Vampirisierung des Menschen nicht mehr auf der
21 Edward William Said, „Reflections on Exile,” in Reflections on Exile and Other Essays (Harvard
University Press: Cambridge, Mass., 2002), S. 180.
22 N. Poidimani, L’utopia nel corpo, Mailand 1998, S. 56: „ammaestramento dell’immaginario e del
desiderio.”
23 Ebd., S. 57: „polizia dell’identità“.
Somatechnics als Versammlung 93
Ausbeutung der Arbeitskraft basiert, sondern auf der Überlagerung von Arbeits-
kraft und der Maschine, die dazu dient, diese Kraft auszubeuten. In diesem Zu-
sammenhang nimmt der (post)humane Körper eine mehrdeutige Position ein und
setzt sich der Kapitalisierung nicht nur mit seiner materiellen Seite – dem Fleisch
– aus, sondern auch und vor allem mit seiner weichen, immateriellen Seite, wo-
durch die Affekte, Emotionen, Erkenntnispraktiken und die Flüssigkeiten der sozia-
len Produktion überlassen werden.
In der Gemäldefolge A spectacular miscalculation of global asymmetry, die
in Somatechnics sowohl in struktureller als auch in thematischer Hinsicht eine
zentrale Position einnimmt, bewegt sich auch Danilo Correale im Bereich der von
diesen Theorien zum Spätkapitalismus angestoßenen Reflexionen. Er analysiert
insbesondere die Wirksamkeit der data-driven society, in der die numerischen
Abstraktionen durch Statistiken und Praktiken gesellschaftlicher Profilierung zu
neuen Instrumenten der Normierung von Subjekten werden. Die Malerei Correales
scheint sich mit der Tradition des abstrakten Expressionismus zu tarnen, gleich-
zeitig übernimmt sie die ästhetische Qualität und Temperatur der grafischen Vi-
sualisierung von Daten: Durch einen langsamen, meditativen und bewegten
Malprozess macht sich Correale über den Filter einer meditativen Subjektivität
diese kalte synthetische Metastruktur der Zahl zu eigen; einerseits kratzt er an de-
ren Objektivitätsanspruch, gleichzeitig jedoch nutzt er deren Potenzial zur Darstel-
lung von Machtasymmetrien und zur Gliederung der Welt in Kategorien .
In seinem Text Südtirol ABC Sudtirolo bestand Langer darauf, dass „das Den-
ken in Blöcken blockiert das Denken“,24 und startete so in der soliden Tradition der
Kritischen Theorie einen Frontalangriff auf das dichotomische Denken, das ein Re-
sultat ist des natürlichen Binarismus sexistischer und kolonialer Prägung; diese
Prägung hat die europäische Moderne und Postmoderne strukturiert, ebenso ihre
Leidenschaft für Segmentierung, Klassifikation, Kanonbildung und die Reduktion
des Realen, „das in Fesseln gelegt ist, dienen muss, versklavt ist“.25
Um diesem galoppierenden Phänomen systematischer Reduktion der Viel-
falt des Realen auf sterile prototypische Formen des Lebens entgegenzuwirken,
vertrat Donna Haraway bereits in den 1980er-Jahren – zu Beginn ihres cyberfe-
ministischen Aktivismus – die These, dass wir uns der Dringlichkeit gegenüber-
sehen, neue feministische Darstellungen der Menschheit zu entwickeln, die „der
wörtlichen Darstellung standhalten und ständig neue, schlagkräftige Tropen, neue
Gesprächsformen, neue Begriffe für das historisch Mögliche schaffen. Am Wen-
depunkt der Krise, an dem alle Tropen zusammentreffen, brauchen wir in diesem
Prozess ekstatische Gesprächsthemen.“26 Indem sie den Hinweis auf den Techno-
feminismus sowohl in seinen historischen Formen als auch in seinen aktuellsten
xenofeministischen Erscheinungsformen aufgreift, konstruiert Ursula Mayer ihren
Film Atom Spirit als fragmentarische, zeitlich und räumlich nomadische Speku-
lation über die Notwendigkeit, die Pluralität politischer Ökologien unserer von der
unmittelbaren Umweltkatastrophe geprägten technologischen Gegenwart zu be-
rücksichtigen; nur so lassen sich alternative und nachhaltige Zukunftsformen im
Zusammenleben verschiedener post(menschlicher) Entitäten mit der Multiplizität
anderer Erdschöpfer 27 denken. Atom Spirit, der in Trinidad & Tobago spielt, einem
24 A. Langer, a.a.O., S. 51.
25 N. Poidimani, a.a.O., S. 40: „messo in ceppi, costretto a servire, reso schiavo.”
26 D. Haraway, Ecce Homo, Ain’t (Ar’n’t) I a Woman and Inappropriate/d Others: The Human in a
Post-Humanist Landscape, in: Feminists Theorize the Political, hrsg. von J. Butler und J. Scott, New York/
London 1992, S. 85.
Simone Frangi 94
Gebiet, das unter verschiedenen europäischen Kolonisierungswellen stark gelitten
hat, dekonstruiert parodistisch die protokoloniale Figur des weißen wissenschaft-
lichen Forschers, hier eine Genetikforscherin, die von der Transgenderschauspie-
lerin Valentijn de Hingh verkörpert wird und ihren taxonomischen Instinkt dem
kritischen Überprüfungsapparat unterzieht: In Mayers Film werden die Methodo-
logien wissenschaftlichen Arbeitens, welche in der harten Moderne die Festlegung
von Gattungs-, Rassen-, Sexualitäts- und Artenkategorien ermöglicht hatten, von
Queer-Kräften durchkreuzt, die ihre normative Performativität bei der Konstruktion
von Konformitätsprinzipien unterminieren.
Die Vorarbeiten für Somatechnics haben gezeigt, dass die territorialen (und
im erweiterten Sinn nationalen) Prägungen unserer Körper wie spekulative Figuren
jener „Ausschlussphantasien“ des Nonkonformen (oder des teuflisch Umherirren-
den,28 um einen Begriff von Poidimani zu verwenden) aus den Räumen der (sexu-
ellen, ethnischen oder auch nationalen) Identitätskonstruktion funktionieren, an
die wir in Europa gewöhnt sind: die Verkörperung jener orthopädischen Gesell-
schaft, die Abweichungen pathologisiert und kriminalisiert. Für Poidimani stellt die
Reduktion der Multiplizität auf die rassische Einheitlichkeit „ein wirksames Para-
digma in der Vorstellung des Herrschenden dar, um gesellschaftliche Komplexität
zu reduzieren und im optischen Regime des Herrschaftssystems politische Feinde
durch rassenideologische Spekulationen entstehen zu lassen.29
In Langers Rekonstruktion stellt sich Südtirol als ein Land von Sündenböcken
dar, die andere und sich selbst rassisch definieren, die sich wechselseitig als An-
tagonisten konstituieren und dementsprechend zu stereotypisierten Bildern des
Feindes werden: die Walschen sind „unzuverlässig, heimtückisch, wortbrüchig, le-
vantinisch, unordentlich, schmutzig und faschistisch“30, und die crucchi sind „hart,
kalt, machthungrig, einfältig, töpelhaft, rückständig, nazi-lastig und dem Herden-
instinkt ergeben“.31 Zu diesem Konflikt symmetrischer Natur bemerkt Langer: „Die
Rolle der Unterdrücker und der Unterdrückten ist mehrmals hin- und hergewech-
selt, Invasoren kamen bald aus dem Süden und bald aus dem Norden, und je
nach dem Bezugsrahmen waren und sind bald die einen und bald die anderen in
der Minderheit“.32 Die Geschichte der alternierenden Herrschaft hat langsam eine
differentielle Ökonomie des Staatsbürgerschaftsrechts entstehen lassen, bei der
der Schutz der Minderheiten immer eine ambivalente Rolle zwischen Protektionis-
mus und Rassentrennung gespielt hat.
Die Macht negativer Identifikationskraft kommt in der Arbeit The Green Moun-
tain von Adelita Husni Bey zum Vorschein, einem Korpus multimedialer Werke von
2011, in dem sich die Künstlerin mit ihrer italienisch-libyschen Identität sowohl auf
politischer als auch auf künstlerischer Ebene auseinandersetzt. Die Installation in
der Ausstellung besteht aus einer großen Landkarte, die nach dem Ende des itali-
enischen kolonialen Protektorats von italienischen Siedlern zum Zweck der Extrak-
tion von Bodenschätzen verwendet wurde. Die Karte ist ein Ausschnitt des Jebel
Al Akhdar, des sogenannten „Grünen Bergs“, der einzigen Hochebene Ostlibyens
nahe Bengasi, die in der emotionalen Toponomastik des libyschen Volkes an zwei
27 Vgl. D. Haraway, Tentacular thinking. Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene, e-flux journal, #75,
September 2016.
28 N. Poidimani, a.a.O., S. 45: „diabolico errante“.
29 N. Poidimani, a.a.O., S. 54: „un efficace paradigma dei meccanismi proiettivi dell’immaginario del
dominatore per ridurre la complessità sociale è la riduzione del molteplice all’unità razziale.”
30 A. Langer a.a.O., S. 52.
31 Ebd.
32 Ebd. S. 56.
Somatechnics als Versammlung 95
verschiedene Momente von counter-insurgency erinnert, die eine ähnliche Genea-
logie aufweisen: Der „Grüne Berg” war in der Kolonialzeit das Kampfgebiet der von
Omar El Muktar angeführten antiitalienischen Guerilla und später der organisa-
torische Knotenpunkt der Anti-Gaddafi-Bewegung. Das Bild des „Grünen Bergs“
fungiert im künstlerischen Schaffen von Husni Bey als Erinnerungsobjekt, das
durch die objektive Geografie und gleichzeitig durch die Kindheitserinnerungen
einer Expat rekonstruiert wird, die in ihrer Jugend in Italien Schutz gefunden hat.
The Green Mountain untersucht einerseits die komplexe Konstruktion einer poli-
tischen Identität, die auf einer kolonialen Beziehung zwischen zwei Ländern ba-
siert; andererseits untersucht sie jene Prozesse der Bewusstseinszuschreibung, die
bestimmte Subjekte auf der Grundlage von Vorurteilen erfahren, die sie einem be-
stimmten Kontext zuordnen. Husni Bey stellt sich die Frage, wie wir den „kulturellen
Kontext“, der uns in objektiver Weise zugeordnet wird, verwenden, offenlegen oder
unterdrücken und wie unsere subjektive psychische Erfahrung in diesem Zusam-
menhang bewirkt, dass wir unserer kulturellen Herkunft (oder auch dem Ankunfts-
oder Durchgangsland) mehr oder weniger treu oder untreu sind. In einem Brief an
Adrian Piper, der jüngst anlässlich der Retrospektive der amerikanischen Künstle-
rin im MoMA in Frieze veröffentlicht wurde,33 zitiert Husni Bey eine Passage aus der
1991 von Piper verfassten Schrift Passing for White, Passing for Black, aus der die
Inkommensurabilität zwischen der Mehrdeutigkeit, in der wir selbst unsere iden-
titäre Zugehörigkeit darstellen, und der statischen und eindeutigen Weise, in der
sie von den anderen gedeutet wird, hervorgeht. „Ganz gleich, was ich mit meiner
Rassenidentität mache oder nicht mache, irgendjemand fühlt sich unwohl. Doch
ich habe beschlossen, das werde nicht mehr ich sein.“34 Aus dieser Perspektive
deutet Husni Bey ihre Erfahrung wechselnder Zuweisungen zu einem generischen
Raum von arabness oder zum Raum enggefasster italianità, mit denen jeweils
verschiedene Erwartungen und Projektionen in staatsbürgerlicher, politischer und
künstlerischer Hinsicht verbunden sind: „Ich denke, dass ich mehrdeutig und un-
durchsichtig bin, nicht hinreichend definiert, eine Araberin mit heller Haut, eine Ita-
lienerin, deren Nachname bedrohlich klingt. Ich denke daran, wie brillant Du die
Position langsamer Verbannung aus beiden Räumen beschrieben hast, aus allen
Bereichen, denen wir unabsichtlich angehören.“35 Indem Husni Bey die Willkürlich-
keit von Identität und ihrer fast ingenieurhaften Konstruktion durch Ausschlussver-
fahren suggeriert, erinnert sie an eine Eingebung des Schriftstellers und Aktivisten
James Baldwin, für den „die Identität ein Kleidungsstück zu sein scheint, mit dem
man die Nacktheit des eigenen Ichs bedeckt.“36 Jedoch ein zu kurzes Kleidungs-
stück, so Baldwin weiter, eines jener Kleidungsstücke, durch die die Nacktheit im-
mer wahrgenommen und mitunter auch gesehen werden kann.
Für Langer bewirkt die Affektivität sowohl in den Prozessen identitärer Kon-
traktion wie auch in allen Formen der Systemverhärtung eine flächendeckende
kritische Urbarmachung, die immer noch notwendig ist und sich nicht erübrigt:
33 A. Husni Bey, in: Open Letters to Adrian Piper, Frieze, https://frieze.com/article/open-letters-adri-
an-piper. (23.08.2018)
34 A. Piper, Passing for White, Passing for Black (1991), in: Transitions (1992), wieder abgedruckt in: A.
Piper, Out of Order, Out of Sight, Bd. 1: Selected Essays in Meta-Art 1968–1992, Cambridge 1996: „So, no
matter what I do or do not do about my racial identity, someone is bound to feel uncomfortable. But I
have resolved, it is no longer going to be me.”
35 „I think of being ambiguous, of being not-quite, of being a light-skinned Arab, an Italian whose last
name is threatening, who can’t quite speak either language. I think of how you brilliantly describe that
position of slow banishment from both camps, from all camps to which we unwittingly belong” (A.
Husni Bey, Open Letters to Adrian Piper, a.a.O.).
36 „Identity would seem to be the garment with which one covers the nakedness of the self“ (Ebd.).
Simone Frangi 96
Die Liebe, sagt Langer, hat häufig „die Volksgruppenordnung“37 durcheinander-
gebracht, ist „quer durch die ethnischen Blöcken“38 geflossen und hat eine poli-
tische Praxis des Durcheinanders und der Beachtung von Nuancen aufgewertet:
Die Liebe als Aktivismus und Widerstand hat den Weg der „systemwidrigen ‚Ge-
mischten‘“39 und das Entstehen neuer, nicht vorgesehener ethnischer Varianten
begünstigt.
Sechs Jahre nach ihrer Entstehung erscheint die Werkgruppe The Lustful Turk
von Patrizio Di Massimo als eine Art Echo auf diese Bemerkungen Langers; gleich-
zeitig scheint sie dazu beitragen zu können, das in einer sogenannten „postter-
roristischen“ Phase entstandene Klima antiislamischer Intoleranz abzubauen.
Ein Klima, das aufgrund zufälliger Überlagerungen von islamischem Glaubens-
bekenntnis, ethnischer Teilhabe an der muslimischen Welt und klarer umrissenen
Radikalisierungsphänomenen das Bild eines generischen Feindes erzeugt, woran
die orientalistischen Vektoren der Exotisierung und der Rassenzuordnung sowie
eine krankhafte Sexualisierung mitwirken. In der Arbeit Di Massimos werden die-
se Prozesse durch die Analyse der Figur des „Lüsternen Türken” aufgespürt, der
einem 1828 anonym in England erschienenen pornografischen Roman seinen Ti-
tel gab: Ein populäres literarisches Erzeugnis, ein Schmelztiegel starker kultureller
Vorurteile, das durch die Verwendung suprematistischer Rassenkategorien so-
wie kolonialer Vorstellungen und Phantasien ein ethnozentrisches Hologramm der
Länder Nordafrikas und des Nahen Ostens abgibt. Der Roman ist in der Ich-Er-
zählform aus der Sicht Emily Barlows geschrieben, einer jungen Weißen, die in der
viktorianischen Moral aufgewachsen ist. Sie wird geraubt und gewaltsam in den
Harem Alis, des Sultans von Algier (bezeichnet als der Türke), verschleppt, der die
junge Frau in die Lust einweiht, sie verführt und mit einem Repertoire von Sexu-
alpraktiken bekannt macht, welche die abendländische Prüderie kriminalisiert.
Di Massimo setzt auf die symbolische Qualität der Materialien und Objekte (Kis-
sen, Posamente, Dekorationen) sowie auf die Bilder und Vorstellungen, die sich
mit ihnen verbinden; er skizziert so in verschiedenen Medien eine Reihe von ab-
sichtlich „wörtlichen“ Porträts der Romanfiguren und spiegelt die im Roman ent-
worfene antagonistische Situation wider: Emily, Verkörperung einer ihrer Unschuld
beraubten „Weißen“, und Ali, Verkörperung einer „unmoralischen Andersartigkeit“,
die weder Genauigkeit noch Komplexität verdient. Die Figuren und die im Roman
beschriebenen Vorgänge von Penetration, Oral- und Analverkehr sind in Wirklich-
keit, so Di Massimo, analoge Rekonstruktionen der widersprüchlichen Gewalt, die
der Begegnung zweier Kulturen innewohnt und bei der einer der beiden Pole durch
wiederholte Reduktion seiner Konsistenz taktisch herabgesetzt wird mit dem Ziel,
die (neo)koloniale Eroberung zu begründen, indem man das, was man eliminieren
will, als bedrohlich darstellt.
Der kollektive Raum des Projekts Somatechnics, wie es sich im Museion ma-
terialisiert hat, versuchte, einen indirekten Bezug zur historischen Konstruktion kul-
tureller Konflikte herzustellen, um zu vermeiden, dass aktuelle Phänomene, mit
denen die Ausstellung arbeitet, enthistorisiert wahrgenommen würden. Durch
die eindringliche Gegenüberstellung mit dem ethnischen Konflikt in Südtirol soll-
te die Ausstellung vor allem mit der rhetorischen Hypothese brechen, dass der
italienische Rassismus lediglich abgeleiteter Natur sei, um ihn vielmehr in seiner
37 A. Langer a.a.O., S. 53.
38 Ebd.
39 Ebd., S. 54.
Somatechnics als Versammlung 97
wirklichen ortsspezifischen Prägung zu analysieren. Die Untersuchung, die zu So-
matechnics geführt hat, hat insbesondere zu klären versucht, wie gerade in Süd-
tirol die spezifischen Rassenbilder entstanden sind; und wie dabei das social
engineering der Ethnie angewandt wurde, die strategisch als von der „Rasse“ ver-
schieden, als nichtrassistisch und nicht trennend vermittelt wurde, die nur einge-
setzt wird, um Prozesse von „Identitätsverlust“ und den Schrecken gegenseitiger
Assimilation einzudämmen. Die ethnische Indizierung – die genauso gefährlich ist
wie die explosivsten Formen direkter Rationalisierung, deren peinliches „Feigen-
blatt“ sie ist – nährt ganz bewusst eine rassistische Akkulturation, „die das Gesicht
der praktizierten Kultur verändert und entstellt. […] Eine Gesellschaftsgruppe, ein
Land, eine Kultur können nicht unbewusst rassistisch sein. […] Der Rassismus ist
keine zufällige Entdeckung. Er ist kein verborgenes und verheimlichtes Element. Es
sind keine übermenschlichen Kräfte erforderlich, um ihn hervorzuheben.“40
Langer vertritt immer wieder die Position, dass die Anwendung eines Deu-
tungsmodells der Welt nach einem ethnischen – und folglich rassischen – Muster
in Südtirol eine „Halbierung der Wirklichkeit“ bedeutet. 41 Langer suggeriert, dass in
Südtirol alles „durch die ethnische Brille betrachtet [wird]“42: Eine Ethnik, die als Sy-
nonym für „Eigentümlichkeit, Gruppe, Bewusstsein, Charakteristik, Selbstverteidi-
gung, Fortbestand…“ erlebt wird, aber auch als Recht zu Dominanz, Intoleranz und
Aggressivität, die sich in einem wiederkehrenden „Rückschritt im Zusammenle-
ben“ manifestieren.43 „Die ethnische Dynamik (d.h. des ethnischen Konflikts) dient
gerne als Grundmuster für jedwede Erklärung der Realität und Allzweck-Hand-
lungsrahmen. So kann man Südtirol als ideales Terrain für Studien über Ethnozen-
trismus empfehlen.“44 Die identitären Gepflogenheiten sind für Langer in diesem
spezifischen Gebiet immer „vor allem ethnisch verstanden“, 45 sie werden buch-
stäblich mit dem Instrument des ethnischen Konflikts organisiert und verwaltet,
wobei dessen intersektionale Komplexität verdunkelt wird. Langers Ablehnung
von „Blut“ und „Boden“ mündet in die Forderung von Räumen, die Identitätskons-
truktion und -performativität gemäß „vielfältiger Möglichkeiten“46 erlauben; die
missbräuchliche Vereinfachung der „normierten Mitgliedschaft in der Volksgrup-
pe“47 lehnt er ab. Wenngleich eine positionelle Verwurzelung bei der Verbreitung
der identitären Praktiken nützlich sein kann, so „kann [sie] nicht so ausschließlich
und einseitig ethnisch gedüngt werden.“48
Milite Ignoto, der performative Beitrag der italienisch-eritreischen Künstlerin
Muna Mussie, befördert die Reflexion über die Funktion der ethnischen und ras-
sischen Spannungen, die sich bei der Bildung geschlossener nationaler Vorstel-
lungen ergeben, indem sie diese auf die koloniale Beziehung zwischen Italien
und Eritrea zurückführt, das der Faschismus zur colonia primigenia erklärt hatte.
In ihrem Text L’italiano negro. La bianchezza degli italiani dall‘Unità al Fascismo
hebt die italienische Wissenschaftlerin Gaia Giuliani die Funktion des Kolonialis-
mus beim symbolischen und tatsächlichen Ausschluss der Schwarzen und der
40 F. Fanon, a.a.O., S. 54: „che altera e sfigura il volto della cultura che lo pratica […] un gruppo sociale,
un paese, una civiltà non possono essere razzisti inconsciamente. […] Il razzismo non è una scoperta
causale. Non è un elemento nascosto e dissimulato. Non occorrono sforzi sovrumani per evidenziarlo.”
41 A. Langer, a.a.O., S. 64.
42 Ebd., S. 47.
43 Ebd., S. 51.
44 Ebd., S. 47. Hervorhebung des Verfassers.
45 Ebd., S. 62.
46 Ebd.
47 Ebd.
48 Ebd.
Simone Frangi
anderen ethnischen Affiliationen, die „am anderen Ufer“ des Mittelmeeres zu fin-
den sind, von der Konstruktion der Rassenidentität der Italiener hervor: „Die Meta-
pher der biopolitischen und emotionalen Zugehörigkeit des kämpfenden Volkes
zum Mutterland, die sich in den Schlachten des Risorgimento, während des Ers-
ten Weltkriegs und in Libyen verfestigt hatte, und die Metapher des ‚Blutes‘, hier
als familiäres Gründungsband der Gemeinschaft der Italiener verstanden, waren
die Grundlage für die Formen starker und weitreichender Identifikation mit der er-
dachten Gemeinschaft der Nation.“49 In diesen Kontext reiht Mussie ihre kritische
Arbeit ein, in der sie sich mit der zufälligen sprachlichen Übereinstimmung zwi-
schen der Sprache Tigrinya und dem Italienischen beschäftigt, welche die nati-
onalistische Figur des Unbekannten Soldaten (Milite Ignoto) mit der Großmutter
der Künstlerin, Milite Ogbazhi, in Verbindung setzt. Während im Italienischen „mi-
lite“ Soldat bedeutet und sich, wie Giuliani darlegt, auf die Landsmänner bezieht,
„die ihr Leben gelassen hatten […] für die Größe ihres Italien“, steht „Milite“ in Tig-
rinya für den Eigennamen „Maria“; dieser Name verbindet also die Figur der Groß-
mutter, die unter der italienischen Kolonialherrschaft aufgewachsen ist, mit Maria,
der mater dolorosa, der Schmerzensmutter, die „das Fleisch ihres Fleisches“ in der
Schlacht verloren hat. Mussies Performance erkundet mit der Hilfe ihres Bruders
Sherif das Fotoarchiv von Milite Ogbazghi, ihre Erinnerungen an Eritrea (darun-
ter Beschreibungen der Machtverhältnisse zwischen Einheimischen und italieni-
schen Siedlern) und die Erinnerungen an ihre Ankunft in Italien; dabei deckt sie
subtil jene Kolonialgewalt auf, die Italien immer noch mit seinen ehemaligen Ko-
lonien verbindet. Das Gespräch mit Milite nimmt die Form eines unmöglichen In-
terviews an, in dem die historischen Fakten und ihre fotografische Dokumentation
Risse bekommen durch eine emotionale und irrationale Ebene, die die historische
Darstellung verdreht und einen Kurzschluss erzeugt: Indem sie persönliche Ge-
genstände und alltägliche biografische Details aus der Geschichte von Milite zu
neuem Leben erwecken und sie mit archetypischen Symbolen mischen, formulie-
ren Muna und Sherif die Hierarchie zwischen den historischen Positionen neu und
stellen die herkömmliche Rangordnung auf den Kopf: die bisher dominante wird
durch die bisher subalterne Position ersetzt. Milite Ignoto stellt ein Beispiel für eine
invertierte Monumentalität dar, bei der jene Gedankenfiguren, welche „die Italie-
nerinnen und Italiener ideell in eine ethnisch homogene und emotional überein-
stimmende Gesamtheit übersetzt haben“,50 verflüssigt und ironisch geschrumpft
werden.
Bezüglich der Formen eines auf nationaler Ebene systematisch praktizierten
Reduktionismus äußert Langer – wobei er sich auf das faschistische Regime, auf
dessen Rassengesetze und die in Südtirol durchgeführten Zwangsenteignungen,
aber auch auf dessen Fortsetzung im lokalen polemos bezieht – folgende rea-
listische Provokation: „Wenn das Wort ‚Rasse‘ noch salonfähig wäre, würde man
vielleicht lieber zu den gleichen Zwecken den Ausdruck ‚rassisch‘ verwenden.“51
In einem ähnlichen kritischen Geist hat auch Stuart Hall52 mehrfach in seiner wis-
senschaftlichen Arbeit festgestellt, dass der dekonstruktive Umgang mit dem Mo-
49 G. Giuliani, L’italiano negro. La bianchezza degli italiani dall’Unità al Fascismo, in: G. Giuliani und
C. Lombardi-Diop, Bianco e nero. Storia dell’identità razziale degli italiani, Mailand 2013, S. 35: „La
metafora dell’appartenenza biopolitica ed emotiva del popolo combattente alla madrepatria, conso-
lidata nelle battaglie del Risorgimento, durante la prima guerra mondiale e in Libia, e la metafora del
‘sangue’, qui inteso come legame famigliare fondativo della comunità degli italiani, furono alla base
di forme di forte ed ampia identificazione con la comunità immaginata della nazione.”
50 Ebd.
51 A. Langer, a.a.O., S. 47.
98 Somatechnics als Versammlung 99
tiv der Ethnizität nicht bedeutet, auf eine Unterkategorie von Rasse einzuwirken, Bilder ihrer Angst und ihrem Gefühl der Verzweiflung Form verleiht. Utikals Szenari-
sondern zum Kern der Rassialisierungspraktiken vorzudringen: In der Demobili- en haben mit einer Anzahl von Schlüsselbegriffen zu tun, welche die Koordinaten
sierung des ethnischen Motivs, das häufig auf lokaler und mikropolitischer Ebe- ihrer Bilder bezeichnen: Unentschlossenheit, Paradox, Angst, Mangel, Abhängig-
ne als harmloses Instrument ausgespielt wird, manifestiert sich in Wirklichkeit ein keit. Dennoch findet Utikal in dieser nicht befriedeten Vision unserer Gegenwart
gänzlich rassialisiertes soziales System, in dem die materiellen und symbolischen und unserer ökologischen Zukunft auch den Raum für einen spekulativen Hand-
Ressourcen ungerecht verteilt sind. So entartet in Südtirol die Angst, die eigene lungsverlauf, indem sie sich vorstellt, dass jene Lebewesen, die ihre Arbeiten bevöl-
sprachliche und folglich ethnische Identität zu verlieren, in eine wilde Opposition kern, die ersten Musterexemplare einer künftig vorstellbaren Menschheit sind, die
gegenüber jedem Anzeichen für das Entstehen einer „Misch“-Kultur (mit der Ge- es geschafft hat, nach der Zerstörung der Erde diese wieder fruchtbar zu machen.
fahr der Assimilation ) und erstarrt in einer „Trennungsphilosophie - nicht immer
ganz leicht vom Rassismus zu unterscheiden.“53 Nicht nur, dass sie „Entfremdung,
Vorurteile und Feindseligkeit zwischen den Volksgruppen und den Menschen ver-
schiedener Sprache“54 entstehen lässt; die Trennung als regulierendes territoriales
und soziales Prinzip setzt alle Bürger_innen oder Anwärter_innen auf das Bürger-
recht, die gemäß ihrer größeren oder geringeren Zugehörigkeit einer identitären
Gemeinschaft zugeordnet werden, einem emotionalen und politisch rassialisie-
renden Training aus, das weit über den Rahmen der drei lokalen Sprachgemein-
schaften hinausgeht. Die Trennung wird damit zu einem „gesetzlich geregelten,
diskriminierenden Mechanismus“, bei dem Formen von institutionalisiertem Ras-
sismus „Einheimischen“ und Newcomern die Möglichkeit der „Koedukation“55 vor-
enthält bzw. eine Erziehung, die nicht nur „strategisch europäisch“ tut, damit der
Konflikt verdeckt wird, sondern die wirklich zutiefst dekolonial ist und nicht eine
Bruderschaft nach Kains Vorbild praktiziert.
In Somatechnics erfolgt in zwei Serien von textile paintings der Künstlerin
Sophie Utikal eine Positionierung gegen Formen der Entsolidarisierung zwischen
gesellschaftlichen Körpern, die im selben Gebiet angesiedelt sind, aber auch zwi-
schen den Körpern und dem von ihnen eingenommenen Gebiet. Inspiriert durch
die Tradition des gemeinschaftlichen Nähens von Arpilleras, die die Frauen un-
ter der Diktatur Pinochets in Chile zwischen 1973 und 1990 als Form öffentlicher
Trauer und als Instrument stillen Protests praktizierten, stellen die beiden male-
risch-installativen Werkgruppen bildlich den unveräußerlichen und wünschens-
werten Zustand gemeinschaftlicher Existenz (co-existing) dar. Utikals Arbeits-
methode besteht darin, dass sie durch den wiederholten (und mit vielen Frauen
gemeinsam ausgeführten) Akt des Zusammennähens von Stoffteilen Phantasie-
panoramen entstehen lässt, die meist ihren Körper als Ausgangspunkt haben.
Durch den bewussten Verzicht auf korrekte Proportionen bricht Utikal mit einer
Reihe von Begriffspaaren, die Vorurteile über die Qualität einer künstlerischen Ar-
beit im musealen Kontext transportieren: einfach/komplex, weich/hart, schön/ver-
störend, oberflächlich/tiefgehend. In den beiden für Somatechnics entwickelten
Installationen stellt Utikal eine ökofeministische Analogie her zwischen dem weib-
lichen Körper (vor allem farbiger Frauen) und der Erde, und stellt Fragen nach kol-
lektiver oder individueller Verantwortung für die Misshandlung unseres Planeten
und nach dem Zusammenhang zwischen Kapitalismus und Klimakrise. Das, was
Utikal durch ihre narrativen Paneele umzukehren sucht, ist die Psychologie der Ne-
gation, die das Fortschreiten dieser Krise begleitet, indem sie durch dystopische

52 Siehe L. Grossberg (2007), Stuart Hall on race and racism: cultural studies and the practice of
contextualism, in: Culture, Politics, Race and Diaspora: The Thought of Stuart Hall, hrsg. von B. Meeks,
London.
53 A. Langer, a.a.O., S. 71.
54 Ebd., S. 71-72.
55 Ebd., S. 73.

Simone Frangi 100 Somatechnics als Versammlung 101

 “THINKING IN BLOCKS,
BLOCKS THINKING”: SOMATECHNICS
AS AN ASSEMBLY
Simone Frangi
In 2017, Natalie Bayer, Belinda Kazeem-Kamiński, and Nora Sternfeld edited the
anthology Curating as Anti-Racist Practice,1 a volume that combined a series of
critical approaches founded on post-colonial feminist genealogies which de-
manded anti-racist reform in independent and institutional museum curatorship.
This much-needed anthology created a theoretical, practical, and pragmatic mo-
ment of inertia in relation to the rulings that the current regression in the social
and political contexts in Europe is imposing on cultural practices. As argued in
Frantz Fanon’s seminal work, racism is “the most visible, the most day-to-day, and
not to mince matters, the crudest element” 2 of a given cultural structure. Hence
“to study the relations of racism and culture is to raise the question of their re-
ciprocal action. […] Racism is indeed a cultural element. [...]This precise cultural
element, however, has not become encysted. Racism has not managed to harden.
It has had to renew itself, to adapt itself, to change its appearance. It has had to
undergo the fate of the cultural whole that informed it.”3
In About Curating as Anti-Racist Practice, the joint article that introduces the
various articles in the anthology, the three female editors emphasize how the pre-
1 Curating as Anti-Racist Practice, edited by Natalie Bayer, Belinda Kazeem-Kamiński, Nora Sternfeld
(De Gruyter: Berlin/Boston, 2017).
2 Frantz Fanon, “Racism and Culture,” in Toward the African Revolution—Political Essays, trans.
Haakon Chevalier (Grove Press: New York, 1967), p. 32.
3 Ibid.
Simone Frangi
cious critical work conducted between the 1980s and the 2000s with regard to the
persistence of colonial points of view and non-inclusive procedures in museum
spaces, collections, and temporary projects had indisputably opened the door to
the possibility of “focusing” on issues such as colonialism and migration in ex-
hibitions and didactic and public programs. This rarely generated, however, any
structural or programmatic changes in the way western museums handle the of-
ten-synoptic presence of race and sexism in their own cultural policies.
As early as 2012, Marina Garcès observed in her article “Honesty with the
Real,”4 that art seems to have become the spearhead for a re-politicization of
contemporary creation, even if the transformations that are taking place, often
only at a thematic level, do not guarantee a new solidarity between creation and
politics. Instead, they seem to produce new forms of banality and extremely wor-
rying spaces for critical self-recognition.5
In their article Beyond Repair: An Anti-Racist Praxeology of Curating, pub-
lished in the anthology edited by Bayer, Kazeem-Kamiński, and Sternfeld, Bayer
and Mark Terkessidis argue that forms of anti-racist curatorship (no matter how
tautological the expression may seem given the profoundly non-discriminatory
nature that curating should have) in the way they do things constitute a pragmat-
ic opposition to the forms of “scientific objectivity” that often regulate the practice
of curating in the institutional sphere.
To “statically” balance institutional diversity in order to meet strategic re-
quirements, anti-racism in curatorship should therefore rectify practices that reg-
ulate in particular their invitation policy according to forms of tokenism and iden-
tification (which are often racializing and sexist) for the sole purpose of producing
nice-to-have minority categories to insert in their structural spectrum.
The Somatechnics project was generated in response to Museion’s invitation
to create an initiative that would reconnect the institution with its original mission
of stimulating interaction between the Mediterranean and Northern Europe by
acting as a kind of hinge between these two spirits thanks to its borderland posi-
tion. The project, in fact, emerged slowly by negotiating its own operating space
with these crucial questions posed by anti-racist and anti-sexist perspectives in
the world of artistic and curatorial research.
In order to critically visualize the technologies that make certain bodies free
and transparent and others not, while also relegating bodies that insist on re-
maining opaque to a state of shadowy negation, Somatechnics has sought to
check its structural concerns by comparing them to the history of a region marked
by its conflictual civil history and a contemporary situation that has without doubt
evolved in terms of morphology thanks to dissidence and conscientious objec-
tions against monolingualism and ethnic segmentation.
The bond with the local area that the Museion operates in is not in the econ-
omy of Somatechnics, either anecdotally or instrumentally. Right from the begin-
ning it has been what advanced the idea of creating a project that was “located.”
In other words, in harmony with the context it is positioned in, as well as being an
extremely effective prism for looking at a broader and more complex situation,
4 Marina Garcès, “Honesty with the Real,” in Journal of Aesthetics & Culture, vol. 4 (2012).
5 Ibid. “Art today would seem to be the spearhead of a re-politicization of contemporary creation.
Its themes, spilling into the real, and its processes, increasingly collective and open to public space,
appear to attest to this. Yet, such transformations are not necessarily the guarantee of a re-encounter
between the creation and the political. We see how easily they reproduce new forms of banality and
new spaces for self-consumption and recognition.”
102 Somatechnics as an Assembly 103
like that of the neo-colonial Europe we live in, which is currently undergoing a pro-
cess of re-Nazification, with a trend towards the more radical right wing, populist
banalization, and regression into immunitarian fantasies.
The good practices activated by Museion in the last ten years of transnation-
al management have already indicated, in fact, a way of using the museum not as
a place for adjusting certain aesthetics and cognitive governance, where certain
practices are legitimate while others are destined to be eternally subjugated, but
as a place where new images can be aroused to actively invert certain encysted
metastases in civil society. As Bayer and Terkessidis suggest, if it is true that cu-
ratorship has its limits and cannot materially transform forms of historically con-
structed inequality, it can, however, prepare the terrain for these reforms through
a sentimental and emotional training process in imagining new ways of living as
a community.
Right from the initial planning conversations held with Marissa Lôbo (a black
migrant artist and activist based in Vienna and involved in various anti-racist and
anti-sexist, educational, and artistic projects), the head curator for the Somatech-
nics public program, the unsolvable ambivalences of the museum established it
as an institution typified by critical, but non-antagonistic action, hence the move
towards a “disobedient” use of the museum space. As Lôbo asks in the statement
she made in her 2015 performance entitled If You Run the Beast Will Catch You. If
You Stay the Beast Will Devour You (Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come,
based on a popular proverb), “Why should one insist to intervene in and on these
existing spaces of power and not create spaces of sociocultural and other art pro-
ductions?”6 Lôbo suggests that while it is true that museums are voyeuristic by
definition in that they create and objectify subordinate identities by displaying
them (as conceived by ethnographic practices) and contemplating their exoti-
cized bodies, the priority of the struggle is no longer that of contaminating these
spaces with a minority presence, or worse still, a cry to be included in a ration-
ale that is by its very nature Eurocentric and from an epistemological perspec-
tive operates violently. The strategy for balancing this systemic violation imposed
by modernity on other ecologies of awareness is to impose a new rationale for
the distribution of the importance given to producers of awareness by reclaiming
a balance for individuals that have been racialized, criminalized, and patholo-
gized. Lôbo states: “Decolonize is beyond vocabulary, decolonize is referencing
references.”
In this sense, Somatechnics seeks to use the museum as an assembly, where
interaction is facilitated (not pacified) between powers that can strategically use
the authority7 accumulated by the museum, invert it, and use it as a tool for de-
familiarizing people from toxic ideas linked to the expression of gender, national
belonging, and racial assignation and their vampire-like use. This means curat-
ing without imposing a “speaking for” curatorial narrative on artistic practices but
setting up a common operating platform, instead, by gradually creating a critical
6 Marissa Lôbo, If You Run the Beast Will Catch You. If You Stay the Beast Will Devour You (Se ficar o
bicho pega, se correr o bicho come, based on a popular proverb), performance, Academy of Fine Arts
(Vienna, 2015).
7 “It challenged the authority that had accumulated in cultural institutions within the framework of
the nation state. Cultural institutions such as museums had taken on a complex governmental function.
This role has been brilliantly described by Benedict Anderson in his seminal work Imagined Communi-
ties, where he analyzes the role of the museum in the formation of colonial nation states. In his view,
the museum, in creating a national past, retroactively also created the origin and foundation of the
nation, and that was its main function (Anderson, 1983).” Art and Contemporary Critical Practice, edit-
ed by Gerald Raunig and Gene Ray (MayFly: London, 2009), pp. 14–15.
Simone Frangi
focus from the working interaction of a non-uniform group of artistic subjectivities
that inhabit the regulatory space of corporeal and political categories in a dissi-
dent form, thereby restoring complexity to our geopolitical paths and our impos-
sible identities.
To be properly rooted, then, and to avoid the current risks of abstraction and
simplification, the Somatechnics project decided right from the start to use the
thoughts of Alexander Langer as a beacon in its attempt to understand the lo-
cal area and its potential to act as a mirror. Langer was a politician and activ-
ist who during the 1980s and 1990s constantly fought the spread of nativism and
ethnic-nationalism in the border area between Austria and Italy, as well as the
reification of certain border identities which he insisted could have been fluid,
multi-faceted, and joyfully “undecided” instead, thanks to their liminal borderline
position. South Tyrol can therefore be seen as a microcosm of Italy and Austria,
and Italy and Austria as a microcosm of Europe. In other words, they are platforms
for setting up internal borders and rewriting racial geography, starting from the
opposition between ethnic groups who remain sealed within their reciprocal im-
permeability on account of a univocal linguistic affiliation. Viewing nationalisms
and Europe from the perspective of South Tyrol means locating one’s active view-
point in a place that has been racially saturated 8 historically through the absolu-
tization of ethnicity. As Laura Corradi notes, although “ethnic and racial concepts
[are] used in a different way in sociology, to indicate different traditions and em-
barrassments […] the concepts of both race and ethnicity tend to look at differ-
ences between human beings as elements that are fixed, crystallized, and perma-
nent.”9
In his articles written at the end of the 1980s, and especially in Südtirol ABC
Sudtirolo10—a work he pondered over for almost ten years and which was only
published posthumously in the 1990s—Langer begins to sketch out the far-sight-
ed idea of tackling ethnic conflict (and the relative injunctions against one-lan-
guage affiliations) in the Autonomous Province of Bolzano as well as any purely
local perspective, and using it as a prism for interpreting the present and future
challenges constituted by the widespread diversity that co-exists in contemporary
Europe.
In his introduction to the Italian version of Langer’s Südtirol ABC Sudtirolo
the historian Giorgio Mezzalira observes, “many of the voices in ABC that were
designed to create a debate on the Alto Adige region can help to push the dis-
cussion beyond the confines of the local area until it meets current European
nodes and issues. There is a very close bond between South Tyrol and Europe that
Langer succeeded in tapping into by focusing on the specific local experience of
a border province to find the stimuli and interpretative keys required to address
the important issues of peace, coexistence between peoples and cultures, and
the guarantees and rights of minorities and regionalisms.”11
In terms of an Italy-Austria pavilion, to measure the need to reactivate
Langer’s thinking in its more “speculative” and least territory-analytical coef-
ficient, a bridge needs to be built to the most assertive perspectives within the
8 Judith Butler, “Endangered/Endangering: Schematic Racism and White Paranoia,” in Reading
Rodney King/Reading Urban Uprising, edited by Robert Gooding-Williams (Routledge: New York/London,
1993), p. 15.
9 Laura Corradi, Salute e ambiente. Diversità e diseguaglianze sociali (Carocci: Rome, 2008), pp. 95f.
10 Alexander Langer, Südtirol ABC Sudtirolo (alphabeta: Merano/Meran, 2015).
11 Giorgio Mezzalira, Prefazione, in ibid.
104 Somatechnics as an Assembly 105
critical race studies and whiteness studies, with which Langer has a clear phys-
iological affinity and which, from the onset of the project, have enabled Soma-
technics to create a solid analytical structure for stimulating interaction be-
tween different artistic positions. For example, as early as 1995 in his introduc-
tion to Beyond Black and White,12 the African American historian Manning Mar-
able talks about the omnipresent reality of race 13 as a form of social gravity
that, on the one hand, impacts and orients expectations, emotions, and the lan-
guage and dreams14 of racialized individuals and on the other, acts as a “kind
of prism through which we understand and see the world, distorting and colour-
ing everything before us.”15 Starting from the experience of the black American
community, Marable denounces the fact that racial segregation, in its most violent
and radical forms, but also in its most veiled and everyday forms, is responsible for
structuring in a biased and hegemonic sense what he defines as the “community of
imagination by setting parametres for real activity and collective possibility.”16
It is this community censored via collective imagination, this frustrated prox-
imity17 as the artist Yto Barrada defines it when speaking about the relationship
between Morocco and mainland Europe mediated by the Strait of Gibraltar, that
Somatechnics seeks to focus on. To reactivate and expand Langer’s important
theoretical and militant experience in 2018, Somatechnics takes the filter of his-
toric and political construction in South Tyrol and extends it to Italian, Austrian,
and ultimately European issues while seeking to understand how the standards
generated imaginatively by racial and gender norms in the West have distorted—
in both illuminated and obscure places18—the social reality of living together. By
refusing to think of South Tyrol literally and using it instead as a prism through
which to view Italy, Austria, and Europe, Somatechnics asks, in particular, how and
in which ways racial and hegemonic images in general are structured, what rela-
tionship they have with both centralized and decentralized power and the coer-
cive technologies of power, how they enter and exit individual bodily spaces and
social and shared carnal spaces, and, last of all, how European, egocentric iden-
tity practices create hierarchies and form the spaces in which our bodies exist as
supremely white, patriarchal, and heterosexual.
By evoking moments of utopian uplifts against these hegemonic written in-
terpretations of history, Pauline Boudry and Renate Lorenz systematically activate
in their research excavation processes and the recovery of subversive actions
made imperceptible by the weight of the prevailing politics of visibility. Revisit-
ing the strategic history of the construction of “normality,” Boudry/Lorenz operate
actively to reprocess this fictional standard from the inside, with the aim of dis-
cursively rectifying the pathologization processes of bodies that are not seen as
“complying.” With a productive approach to the existential dimension of “differ-
ence” in the sphere of the residual effects of sexual-colonial modernity, Boudry/
Lorenz seek to sustain the trajectories of “divergence” beyond the constant dis-
incentives and forms of disempowerment towards it, by simultaneously refusing
a rhetoric of respectability that would force the acceptance of “abnormals” in the
12 Manning Marable, Beyond Black and White (1995), (Verso: London, 2016).
13 Ibid., p. 1.
14 Ibid.
15 Ibid., p. 3.
16 Ibid., p. 6.
17 Yto Barrada, “A Conversation Between Yto Barrada and Philosopher Nadia Tazi (Extracts),” , in Yto
Barrada, A Life Full of Holes—The Strait Project (Autograph ABP: London, 2005), p. 59.
18 Ibid., p. 8.
Simone Frangi
register of neo-liberal normality at the cost of assimilation in the economy of in-
tegration. In particular, Telepathic Improvisation (2017), a video performance in-
cluded in Somatechnics, puts into practice—through references to urban protest
events, bodily habits taken from life in an S&M queer club, and postures prompt-
ed by acts of surveillance—the need to build new forms of relationships with oth-
erness whether they are human or non-human, carnal or object. The instrument
required for this transformation has to be fantasy, or better, the possibility that
speculative imagination in relation to a necessary political action can create a
level of tension that can implement it.
Right from the start, Somatechnics has followed this path to affirm what Nich-
olas Mirzoeff calls the right to look,19 or better, to scrutinize in detail that highly
suspicious transparency to which our subjectivities and models of awareness
should aspire. Like a sampling exercise, the project draws on a repertoire of ar-
tistic contributions produced in different contexts but is able to relate them to a
shared curatorial plan that has its roots in an analysis of the local area but is also
open to the interpretation of a global political spectrum that is homogeneous, un-
fortunately, and therefore almost invisible. For Mirzoeff to reclaim the right to look,
despite the homogeneity of visuality, means to sustain that which seems pacified
in that regime of visibility, and in which relationships between visual phenomena
seem to be authorized and therefore “normal.” There is, in reality, something else
to see, to intentionalize, to bring to the surface as something that is disturbing.
The right to look interrupts the passive nature of seeing20 and opens up a fracture
of autonomy for those types of subjectivity that have been subjected to surveil-
lance and denial in the context of the hegemonic perspective. Starting from the
mutual act of looking someone in the eye, the right to look, continues Mirzoeff’s
analysis, has the generative task of making social bodies independent. These
bodies are not self-determined as individuals but as political subjectivities within
a community.
In the display space, two viewpoints effectively cross over and methodically
scrutinize each other, looking in each other’s eyes, and following each other as
they advance or retreat. In Adelita Husni Bey’s video On Exile (2018), the construc-
tion of a paradoxical conflictual intimacy is recorded between a young African
asylum seeker, temporarily resident at the Montello Barracks in Milan, and his Ital-
ian teacher. The asylum seeker reads aloud pieces of literature produced in situ-
ations of exile while his Italian teacher adjusts his pronunciation, intonation, and
inflection and explains what the words mean in a process that constantly corrects
and calls on the student to adapt. In addition to embodying a clear dynamic of
hegemonic hospitality structured on the opening of one’s own existential space,
but with the obligation of assimilation, the real and metaphorical relationship be-
tween the newcomer and his language teacher is a concrete example of what
Edward Said describes in his article “Reflections on Exile” as a jealous state in
which newcomers to a national space in which they do not speak the language
will always find themselves living in relation to native-born people. Exile for Said
19 Nicholas Mirzoeff, “The Right to Look,” in Critical Inquiry, vol. 37, no. 3 (spring 2011), pp. 473–96.
20 Ibid, pp. 473f. “The right to look is not about merely seeing. It begins at a personal level with the
look into someone else’s eyes to express friendship, solidarity, or love. That look must be mutual, each
inventing the other, or it fails. As such, it is unrepresentable. The right to look claims autonomy, not in-
dividualism or voyeurism, but the claim to a political subjectivity and collectivity. […] It is the claim to
a subjectivity that has the autonomy to arrange the relations of the visible and the sayable. Visuality’s
first domains were the slave plantations, monitored by the surveillance of the overseer, the surrogate
of the sovereign.”
106 Somatechnics as an Assembly 107
corresponds to a languid state of perpetual sadness on account of this eradica-
tion and the constant effort of seeking to embrace a “real” homeland that may
be either the one arrived in or the one left behind, but can never be reached or
found again. In this temporal and emotional gulf, far from the romanticism de-
scribed by modernity, “exiles look at non-exiles with resentment. They belong in
their surroundings, you feel, whereas an exile is always out of place. What is it like
to be born in a place, to stay and live there, to know that you are of it, more or
less forever?”21 The video narrative progressively reveals the asymmetry of power
that sustains the relationship between two people who are looking at each oth-
er, clarifying that their respective processes of political subjectification are divid-
ed into clear roles dictated by the impossibility of circulating fluidly in an adjust-
ment space between a land of departure and a land of arrival. The emphasis on
the linguistic register of this relationship of mutual exclusion reveals the limits of
monolingualism in the way it censures heteroglossia, that is to say, the capacity
to speak several languages simultaneously even if they are all used with a rem-
nant of uncertainty.
Mercedes Azpilicueta’s performance is symptomatic of this transfer and mix-
ture of social and geopolitical contexts that are used as a critical tool to grasp
the nucleus of regulatory processes that Somatechnics seeks to untangle more
effectively. In ye-gua-ye-ta-yu-ta (2017), Azpilicueta recites in alphabetical order
a list of insults in the Castellano Rioplatense dialect, directed at women in the
public domain in Buenos Aires and Montevideo. Each insult is pronounced with a
vocal technique that deforms its phonetic composition and exorcises its derog-
atory meaning and violent intent. By surgically dissecting the parody and irony
from the subtext of the body shaming, slut shaming, and racialization that sus-
tains this list so corrosively, Azpilicueta confronts with no mediation whatsoever
the responsibility language has in the construction and reproduction of forms of
civil inequality by emphasizing the gender and racial violence that carelessly fills
our everyday speech, which operates through the carnality of tone and the fertility
of the linguistic intention more than in the precise meaning of the term used.
Through the instrument of art, Somatechnics seeks to stalk those forms of
“imagination and desire taming”22 that are engendered as a utopia in our bodies,
and which are systematically subjected to “orthopedic” taming operations, as the
Italian theorist Nicoletta Poidimani defines them, as otherwise they would under-
mine the regulatory work of profiling a sexist and racist allocation to certain po-
sitions. The phenomenon of shifting divergent desires to pre-decided “locations”
appears even more disturbing when it is translated into forms of power technique
interiorization that no longer need an external inquisition, as the identity police23
have been converted into a form of self-control. Theorists of advanced cogni-
tive-cultural capitalism, from Toni Negri to Yann Moulier Boutang and Antonella
Corsani to Paul. B. Preciado provide from different points of view an analytical re-
construction of subjectivity and the way in which it performs in new thresholds
of capitalist accumulation, where human vampirization is no longer based on
the exploitation of the workforce, but on the overlap between the workforce and
the machine used to exploit it. In this context, the (post)human body assumes an
21 Edward William Said, “Reflections on Exile,” in Reflections on Exile and Other Essays (Harvard
University Press: Cambridge, MA., 2002), p. 180.
22 Nicoletta Poidimani, L’utopia nel corpo (Mimesis: Milan, 1998), p. 56.
23 Ibid., p. 57.
Simone Frangi
ambiguous position and is exposed to capitalization no longer only in its solid
flesh form—but also, and above all, in its soft, immaterial form by making affec-
tions, emotions, knowledge practices, and flows available for social production.
In the pictorial series A Spectacular Miscalculation of Global Asymmetry, which
acts as the backbone of Somatechnics from the perspective of both structure and
theme, Danilo Correale operates in the sphere of reflection displayed by these the-
ories of late capitalism, by analyzing, in particular, the operations of data-driven
society in which numerical abstractions operated by statistics and social profiling
practices have become new instruments for normalizing people. Correale’s picto-
rial work seems in a sense to be camouflaged by the tradition of Abstract Expres-
sionism while simultaneously mimicking the aesthetic quality and temperature
of data display graphs. Through the slow, meditative, and bumpy timing of the
pictorial process, Correale slowly appropriates this cold synthetic meta-structure
of the number, using the filter of meditational subjectivity, and upsetting on one
side its pretense of objectivity but activating at the same time its potential in the
defeat of the world’s asymmetries of power and the fragmentation of categories.
In his work Südtirol ABC Sudtirolo, it is this issue that Langer is addressing
when he states: “thinking in blocks, blocks thinking.”24 This is a direct attack in the
firm tradition of critical theory on dichotomous thinking, the product of the physio-
logical binarism of the sexist and colonial perspectives that have structured Euro-
pean modernity and post-modernity and their passion for segmentation, classifi-
cation, the production of canons, and the reduction of reality to a state where it is
“put in irons, forced to serve, and enslaved.”25
To combat this runaway phenomenon of the systematic reduction of the rich-
ness of reality to sterile prototype forms of life, Donna Haraway was arguing as
early as the 1980s, at the beginning of her cyber-feminist militancy, that there is an
urgent need to develop new feminist representations of humanity that must “re-
sist representation, resist literal figuration, and still erupt in powerful new tropes,
new figures of speech, new turns of historical possibility. For this process, at the
inflection point of crisis, where all the tropes turn again, we need ecstatic speak-
ers.”26 Re-elaborating this idea of techno-feminism in both its historic and its more
current xenofeminist forms, Ursula Mayer has structured her film Atom Spirit (2016)
as a fragmentary and time and space wandering speculation on the need to con-
sider the plurality of political ecologies in our current technological world, marked
by ecological disaster, to fruitfully imagine an alternative and sustainable future
or futures co-habited by different (post)human entities with a multiplicity of oth-
er earth-formers.27 Set in Trinidad & Tobago, a land brutalized by various waves
of European colonization, Atom Spirit parodically deconstructs the proto-colonial
figure of the white scientific explorer and drags this classic obsession with clas-
sification into the critical limelight by choosing the transgender actress Valentijn
de Hingh to play the role of the geneticist scientist. In Mayer’s film, the scientif-
ic methods used to establish the categories of gender, race, sexuality, and spe-
cies in this cruelest of modern worlds are crossed by queer forces that destroy the
roots of their regulatory role in the construction of the principles of conformity.
24 A. Langer, as in note 10, p. 135.
25 N. Poidimani, as in note 22, p. 40.
26 Donna Haraway, “Ecce Homo, Ain’t (Ar’n’t) I a Woman and Inappropriate/d Others: The Human in
a Post-Humanist Landscape,” in Feminists Theorize the Political, edited by Judith Butler and Joan
Wallach Scott (Routledge: New York/London, 1992), p. 85.
27 Cf. Donna Haraway, “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene,” e-flux journal
#75 (September 2016).
108 Somatechnics as an Assembly 109
In the research conducted for Somatechnics, the local (and by extension, na-
tional) registration of our bodies operates as a speculative figure of those “ejec-
tion fantasies” of whatever does not comply (of the errant demon28 to use a term
coined by Poidimani) with the identity construction spaces (sexual, ethnic, or na-
tional) we are used to in Europe—in other words, the incarnation of the orthopedic
society that pathologizes and criminalizes deviation. According to Poidimani, in
fact, “an effective paradigm of the protective mechanism of the dominant party’s
vision for reducing social complexity is the reduction of racial multiplicity to racial
unity,” which, in a domino effect, allows political enemies to be created via racist
speculations.29
In Langer’s reconstruction, South Tyrol emerges as a land populated by ra-
cialized or self-racialized scapegoats, mutually constructed as antagonists and
translated into respective “stereotyped images of the enemy.”30 On the one hand,
there are the Walschen, who are “untrustworthy, deceitful, treacherous, dirty, un-
tidy, fascist Levantines,”31 and on the other, there are the crucchi or krauts, “hard,
cold, power hungry, clumsy, backward, Nazi simpletons with a common herd in-
stinct.”32 In this symmetrical conflict, Langer observes that, “the role of oppressor
and oppressed has changed sides various times over the years as there have
been invaders from both the north and south, and depending on the circumstanc-
es both one side and the other have ended up as the minority.”33 This alternating
saga of dominion has slowly created a differential economy of the right of citi-
zenship in which protecting minorities has always played an ambivalent role be-
tween protectionism and segregation.
The full force of the negative power of identification emerges in Adelita Hus-
ni Bey’s The Green Mountain, a body of multimedia works produced in 2011 as a
reflection on the artist’s perpetual political and artistic discussion regarding her
Italian-Libyan identity. This appears in the exhibition in the form of a large linen
installation that reproduces a map used by Italian settlers in Libya for the purpose
of the extraction of natural resources after the closure of the Italian colonial pro-
tectorate. The cloth maps the geography of Jebel Al Akhdar, better known as the
“Green Mountain,” a unique plateau in East Libya, situated near Benghazi, whose
emotional place name represents two examples of counter-insurgency for Libyan
people that are different but bound together by the same genealogy. The Green
Mountain, in fact, was the battleground of the anti-Italian guerilla war waged
by Omar al-Mukhār in the colonial period and later, the organizational center of
anti-Gaddafi movements. The figure of the “Green Mountain” acts in Husni Bey’s
artistic process as a mnemonic object, contextually reconstructed via objective
geography and the infantile memories of an expat who, having grown up in Ita-
ly, was kept from her homeland for long periods. In addition to investigating the
complexity of the construction of a political identity that straddles a powerful co-
lonial relationship between different lands, The Green Mountain also questions
the processes of attributing knowledge to certain subjects on the basis of preju-
dices that identify them as belonging to a certain context. The issue for Husni Bey
is, in fact, how we use, manifest, or suffocate the “cultural context” assigned to us
28 N. Poidimani, as in note 22, p. 45.
29 Ibid., p. 54.
30 A. Langer, as in note 10, p. 135.
31 Ibid.
32 Ibid.
33 Ibid., p. 140.
Simone Frangi 110
in an objective manner, and how our subjective and psychological relationship
experience with this context makes us more or less faithful or unfaithful to our cul-
tural origins (or destination or transition). In a letter addressed to Adrian Piper and
recently published in Frieze34 to mark the American artist’s retrospective at MoMA,
Husni Bey quotes a passage from Passing for White, Passing for Black written by
Piper in 1991 that captures the immeasurable divide between the profoundly am-
biguous way in which our identity-based affiliations are performed by ourselves,
and the static and univocal way they are read by others. “So, no matter what I do
or do not do about my racial identity, someone is bound to feel uncomfortable.
But I have resolved it is no longer going to be me.”35 Through this mirror, Husni Bey
interprets her experience of being assigned to alternating spaces of either gener-
al Arabness or narrow Italianness together with the wide range of civil, political,
and artistic expectations and projections associated with them. “I think of being
ambiguous, of being not-quite, of being a light-skinned Arab, an Italian whose last
name is threatening, who can’t quite speak either language. I think of how you
brilliantly describe that position of slow banishment from both camps, from all
camps to which we unwittingly belong.”36 In her depiction of the arbitrary nature
of identity and its almost mechanical construction via exclusion processes, Husni
Bey quotes the writer and activist James Baldwin, who said, “identity would seem
to be the garment with which one covers the nakedness of the self.”37 He then con-
tinues by saying, it is a garment that is best worn loose, like a robe through which
one’s nakedness can always be felt, and, sometimes, discerned.
According to Langer, in processes that shrink identity as with all forms of sys-
tem regimentation, human affection seems to have been a widespread and key
rehabilitator. Love, says Langer, has often ruffled “the cards of ethnic ordering.”38
It has flowed “between different ethnic blocks”39 and enhanced the status of a
practical policy of disruption and recognizing the importance of nuances. Love as
a form of activism and resistance has favored the path of “anti-system mixing”40
and the generation of new and unexpected ethnic variants.
Reactivated about six years after it was first formed, Patrizio Di Massimo’s
work group The Lustful Turk seems to resonate with Langer’s observations and
to find a wider relevance with this opportunity of dismantling the climate of an-
ti-Islamic intolerance constructed in what has been defined as a “post-terrorist”
period. Through the random overlapping of followers of the Islamic faith, ethnic
members of the Muslim world, and the decidedly more circumspect phenomena
of radicalization, this climate has generated an image of a general enemy via
exotic and racialized orientalist stereotypes that even include a certain dose of
morbid sexualization. In Di Massimo’s work, these processes are tracked through
an analysis of the Lustful Turk, the title and lead character of a pornographic nov-
el published anonymously in England in 1828. This book, which was extremely
popular, is a melting pot of violent cultural prejudices that uses supremacist race
categories and colonial images to project an ethnocentric hologram of North
34 Adelita Husni Bey in “Open Letters to Adrian Piper,” Frieze, https://frieze.com/article/open-let-
ters-adrian-piper (last accessed August 23, 2018).
35 Adrian Piper “Passing for White, Passing for Black” (1991), in Transitions (1992), reprinted in Adrian
Piper, Out of Order, Out of Sight, vol. I: Selected Essays in Meta-Art 1968–1992 (MIT Press: Cambridge,
MA., 1996).
36 A. Husni Bey, as in note 34.
37 Ibid.
38 A. Langer, as in note 10, p. 137.
39 Ibid.
40 Ibid., p. 138.
Somatechnics as an Assembly 111
Africa and the Middle East. The novel is a first-person epistolary work of fiction
that narrates the story of Emily Barlow, a young white girl who, having grown up
with stern Victorian morals, is then kidnapped and taken to the harem of Ali, the
Bey of Algiers (defined as the Turk), who seduces her and introduces her to a se-
ries of sexual practices outlawed by western prudery. By focusing on the symbolic
quality of materials and objects (such as cushions, embroidery, decorations) and
the sedimentation of the imagery they contain, Di Massimo traces in various me-
dia a series of programmatically “literal” portraits of the characters in the novel.
This includes restoring the novel’s antagonistic structure in which Emily is the in-
carnation of “whiteness,” whose innocence is perverted by Ali, the incarnation of
an “amoral otherness” that deserves neither an accurate nor complex description.
The characters and dynamics of penetration, oral and anal sex described in the
novel are really, as Di Massimo suggests, analogical reconstructions of the ox-
ymoronic violence inherent in a meeting of cultures where one of the two poles
is tactically made to feel inferior through the repeated simplification of its sub-
stance, and (neo)colonial conquest is facilitated by depicting everything that one
wants to eliminate as threatening.
The collective design space of Somatechnics set up at the Museion seeks to
create an indirect relationship with the historical construction of this conflict; it
focuses on avoiding the current phenomena of being perceived as isolated from
their historical context. By confronting the ethnic conflict in South Tyrol head-on, a
decision was made, first and foremost, to break with the rhetorical hypothesis that
Italian racism is simply a derivative form of racism, and to analyze it within its true
endemic matrix. In particular, in the research that led to Somatechnics, a concert-
ed effort was made to understand how specific racial figures have been gener-
ated in South Tyrol using ethnic social engineering and how they have been stra-
tegically displayed as other than “the race” in a way that claims to be non-racist
and non-segregating, and used only to stem the processes of “a loss of identity”
and the fear of mutual assimilation. Ethnic indexing—which is as dangerous as
the most explosive forms of direct racialization, of which it is an embarrassing “fig
leaf”—consciously nourishes racist acculturation which “bloats and disfigures the
face of the culture that practices it […] This means that a social group, a country, a
civilization, cannot be unconsciously racist […] racism is not an accidental discov-
ery. It is not a hidden, dissimulated element. No superhuman efforts are needed to
bring it out.”41
As Langer argues in various places, the way an interpretative model of the
world that has shifted completely onto ethnic—and therefore racial—quadrillages
has become settled in South Tyrol, corresponds to an “ethnic halving of reality.”42
Langer suggests that in South Tyrol, “everything is seen through ethnic lenses.”43
So, ethnicity is experienced as a synonym of “distinctiveness, group, awareness,
characteristic, self-defense, survival…” but also as a right to supremacy, intol-
erance, and aggression, which is resolved in a recurrent “regression of coexist-
ence.”44 “The ethnic dynamic, that is to say, the ethnic conflict often supplies the
model that is used to clarify reality and provide a framework for all kinds of ac-
tion. In this sense, South Tyrol is a place that is ideal for anyone wanting to study
the phenomenon of ethnocentricity.”45 Identity-based practices, which for Langer,
41 F. Fanon, as in note 2, p. 37.
42 A. Langer, as in note 10, p. 149.
43 Ibid., p. 129.
Simone Frangi 112
in this specific locality, are always conceived “in a prevalently ethnic sense,”46 are
literally organized and administered with a tool of ethnic conflict that blurs their
intersectional complexity. Langer’s dissent against “blood” and “soil” is summa-
rized in a call for spaces for identity-based construction and performance “with
multiple options”47 and by refusing the abusive simplification of a “standardized
affiliation with an ethnic group.”48 If enrooting a position can be useful in launch-
ing identity-based practices, “it cannot be nourished in a way that is exclusively
and restrictedly ethnic.”49
Milite Ignoto (Unknown Soldier; 2015), a performance by the Italo-Eritrean
artist Muna Mussie, indirectly stimulates reflections on the function of ethnic and
racial tensions in the construction of closed national images by framing them
in the colonial relationship imposed by Italy on Eritrea, which was known as the
Colonia Primigenia, or First Colony, by the Fascist government. In her article L’ital-
iano negro. La bianchezza degli italiani dall’Unità al Fascismo (The Black Italian:
The Whiteness of Italians from Unification to Fascism), the Italian researcher Gaia
Giuliani emphasizes the role of colonialism in the symbolic and material expul-
sion of blackness and other ethnic affiliations present in the “other shore” of the
Mediterranean to Italian racial identity construction processes. “The metaphor of
people fighting for the motherland having a common biopolitical and emotional
home that was consolidated in the battles of the Risorgimento, during the First
World War and in Libya, and the metaphor of ‘blood,’ in the sense of the found-
ing family bond of the community of Italians, were the cornerstones of a strong
and wide-reaching identification with the imagined community of the nation.”50
Mussie inserts her critical work in this compensatory move by using the linguistic
coincidence between Tigrinya and Italian that links the Italian nationalistic figure
of the Unknown soldier (Milite Ignoto) to her own grandmother, Milite Ogbazghi.
While in Italian “Milite” means soldier and refers, as emphasized by Giuliani, to
those compatriots “who have given their own lives […] for the greatness of their
Italy,” in Tigrinya “Milite” means “Maria,” a name that links through a second co-
incidence, the artist’s grandmother—who grew up in the backlash of Italian colo-
nization—to the Virgin Mary, the mater dolorosa, who lost the “flesh of her flesh”
in battle. Mussie’s performance explores, with the help of her brother, Sherif, Milite
Ogbazghi’s old photographs and her memories of Eritrea (which include the pow-
er relations between local people and Italian settlers) and her arrival in Italy. All of
these subtly reveal the colonial violence that still binds Italy to its former colonies.
The conversation with Milite takes the form of an impossible interview, in which
historical facts and photographic documentation are undermined by emotions
and irrational coincidences that transfigure the historic narrative until it short cir-
cuits. By reactivating the personal items and everyday biographical events of Mi-
lite’s story and mixing them with archetypal symbols reproduced in an installa-
tion, Muna and Sherif reformulate the hierarchy between the voices in this piece
of history by inverting the importance factor of those who played a dominant role
44 Ibid., p. 134.
45 Ibid., p. 130 (our italics).
46 Ibid., p. 146.
47 Ibid., p. 147.
48 Ibid.
49 Ibid.
50 Gaia Giuliani, “L’italiano negro. La bianchezza degli italiani dall’Unità al Fascismo,” in Gaia Giuliani
and Cristina Lombardi-Diop, Bianco e nero Storia dell’identità razziale degli italiani (Le Monnier: Milan,
2013), p. 35.
Somatechnics as an Assembly 113
and those who were forced to accept a subordinate one. Milite Ignoto is therefore that prejudice the description of an artwork, especially in the museum context:
an example of inverted monumentality, in which the figures through which “Ital- simple/complex, hard/soft, beautiful/disturbing, superficial/profound. In the two
ian men and women were ideally translated into an ethnically homogeneous and installations created for Somatechnics, Utikal reflects on an eco-feminist analo-
emotionally united group”51 are watered down and ironically deflated. gy between the female body (especially that of women of color) and the earth,
With regard to this systematic reductionism, Langer—without doubt refer- which includes asking profound questions about forms of collective or individu-
ring to the discreditation of the twenty-year period of fascism, its racial laws and al responsibility for the planet and its mistreatment starting from the connection
the allocation of forced nationalization in the area, and to posterity in the local between capitalism and the climate crisis. What Utikal seeks to invert through her
polemos—launches a realistic provocation: “If the word ‘race’ had not fallen into narrative panels is the psychology of denial that accompanies the advance of
discredit in this way, it may have been appealed to again.”52 In a similar critical this crisis. She does this by giving form to her feelings of anxiety and desperation
inspiration, Stuart Hall53 has also asserted several times in his scientific work that through dystopian images. The scenes that emerge are based on an inventory of
to operate on the motive of ethnicity in a deconstructive way does not mean op- keywords, such as indecision, paradox, fear, insufficiency, and dependence, that
erating on a subcategory of race, but rather at reaching the heart of racialization mark out the coordinates within which Utikal’s images emerge.
practices: The demobilization of the ethnic motive, often played at a local, mic- Despite this unbridled vision of our present and ecological future, Utikal also
ropolitical level as an innocuous tool, is in reality the first point of emergency in finds space for speculative storytelling by imagining that the people who popu-
an entirely racialized social system, in which material and symbolic resources are late her works are the first specimens of a futuristic humanity who have come to
distributed unequally. So, in South Tyrol, the fear of losing your own linguistic and, re-fertilize the destruction here on earth.
therefore, ethnic identity degenerates into ferocious opposition to any suggestion
of the emergence of a “mixed” culture (experienced as a dangerous exposure to
the risk of assimilation) and crystallizes in a “powerful philosophy of division [Tren-
nungsphilosophie] that is not always easily distinguishable from racism.”54 In ad-
dition to generating “alienation, prejudices, and hostility between ethnic groups
and people of different languages,”55 when Trennung (division) flourishes as a
social and territorial regulatory principle that exposes all citizens or aspiring citi-
zens—indexed according to their major or minor adherence to an identity-based
community—to emotional and political racializing training, it goes far beyond the
narrow framework of the three local linguistic communities. It becomes a “legally
regulated discriminatory mechanism” in which forms of institutionalized racism
subtract “natives” and newcomers from the chance of what Langer calls “coed-
ucation”56 or better, an education that is not only “strategically pro-European” in
order to cover up the conflict, but which becomes profoundly decolonial or more
precisely, beyond a form of Cain-like fraternity.
This position that combats forms of de-solidarity between social bodies lo-
cated in the same territory (but also between the bodies and territory they occu-
py) appears in Somatechnics in two ambitious series of textile paintings by So-
phie Utikal. Inspired by the groups of women who used the collective sewing of
patchwork pictures or arpilleras as a form of public mourning and an instrument
of silent protest under Pinochet’s dictatorship in Chile between 1973 and 1990,
these two pictorial installations figuratively articulate the desirable and inalien-
able condition of co-existing. Utikal’s work method involves repeatedly sewing
together (along with a number of other women) fragments of fabric that, when
put together, form a series of imaginary scenes that she sees inside and outside
her body, which is conceived as a point of enunciation. Through the conscious
use of deliberately incorrect proportions, Utikal breaks with a series of binarisms

51 Ibid.
52 A. Langer, as in note 10, p. 130.
53 Cf. Lawrence Grossberg, “Stuart Hall on Race and Racism: Cultural Studies and the Practice of
Contextualism,” in Culture, Politics, Race, and Diaspora: The Thought of Stuart Hall, edited by Brian
Meeks (Lawrence & Wishart: London, 2007).
54 A. Langer, as in note 10, p. 156.
55 Ibid., p. 157.
56 Ibid., p. 159.

Simone Frangi 114 Somatechnics as an Assembly 115