L’armonizzazione dei corali

Alcune norme pratiche

Bach usa nei suoi corali un’armonia che è fondamentalmente quella dei trattati classici. Tuttavia, la stesura
di un trattato d’armonia ricavato dalle armonizzazioni dei 371 corali bachiani sarebbe particolarmente
difficile perché questi lavori sono stati scritti in un arco di tempo lungo l’intera vita di un musicista ricchissimo
di fantasia e sempre alla ricerca di soluzioni nuove e interessanti. Le stesse regole non si possono dunque
trovare applicate sistematicamente. Per il nostro lavoro è importante ricordare che si può fare una eccellente
armonizzazione utilizzando una scrittura semplice (vedi Cor. 48, Cor. 167 e Cor. 188) e rispettosa delle
tradizionali regole dell’armonia.

Opportuno utilizzare prevalentemente le armonie principali (I-IV-V) evitando successioni complesse ed

eccezionali (che non sappiamo usare…). In molte situazioni è conveniente usare dei piccoli passaggi
modulanti per risolvere in modo interessante alcune successioni melodiche.

Rispetto all’armonia tradizionale (quella dei trattati normalmente usati nei corsi di composizione) l’armonia
utilizzata da Bach presenta alcune restrizioni e alcune aperture. In particolare:
 Triadi

Le triadi sono usate allo stato fondamentale e al primo rivolto senza alcuna limitazione particolare.

Il primo rivolto è riservato normalmente alle triadi principali (I-IV-V), ma non mancano esempi anche per il VI
e il III grado (Cor. 32, inizio 2° v.).

Il II grado del modo maggiore è usato prevalentemente in primo rivolto, quasi sempre con la settima (II56).

Le triadi diminuite (VII grado nel modo maggiore e minore; II del modo minore) sono usate normalmente in
primo rivolto. Si trova qualche caso di uso del secondo rivolto (Cor. 91, inizio 4° v.).

Qualora il VII sia usato allo stato fondamentale sottintende il suono della fondamentale della dominante (V56
senza fondamentale) o la sua settima (VII7) (Cor. 111, ultimo v.).

Il secondo rivolto del I grado è usato:

- come armonia di passaggio sul V grado nella successione 6°, 5°, 4° (Cor. 108);

- in cadenza (doppia appoggiatura del V – Cor. 114; vedi anche Cor 107, 129 ecc.);

Il secondo rivolto del IV grado è usato:

- come armonia di volta (Cor. 113-modo frigio)

 - come appoggiatura sul suono finale (Cor. 49).

NB: L’uso del V34 è rarissimo e solitamente usato come armonia di passaggio sulla seconda croma del
movimento. Il secondo grado della scala che sale al terzo o scende al primo è armonizzato normalmente
come VII6 (talvolta generando la successione ascendente di quinte diminuita-giusta: Cor 47, 1° v.).

Settime

Le settime sono usate allo stato fondamentatale e in primo rivolto; più raro l’uso del terzo rivolto. Per quanto
attiene alla preparazione e alla risoluzione della settima valgono le regole dei trattati d’armonia: le armonie
dell’area di dominante (V e VII) non richiedono la preparazione; tutte le altre sì. Da notare che la 7a
nell’armonia di dominante è data quasi sempre come nota di passaggio.

Accordi alterati

Sono usati solo come dominanti secondarie come 7e di prima specie (V7 o V56 del…) (Cor. 80, 5° v.)

o come 7 e di terza o quinta specie (settima di sensibile: VII7 del…) (Cor. 339, ultimo v.).

Sono usati principalmente sulla sensibile del quinto grado (quarto grado alterato) nel modo maggiore e
minore e su quella del sesto grado (quinto grado alterato) nel modo maggiore.

Successioni e relazioni di 5 a e di 8a

Le successioni di 8a sono sempre vietate; quelle di 5 a si trovano talvolta per moto contrario tra Basso e
Soprano (in cadenza: Cor. 114, 2° v.).
Successioni di 5a, ascendenti con la prima diminuita e la seconda giusta, si trovano abbastanza
frequentemente nelle armonizzazioni di Bach tra Contralto e Soprano (Cor. 88, 1° v.).

Le successioni di quinta si considerano risolte con l’anticipazione (Cor. 98, cadenza conclusiva).

In generale, 5e e 8e sono praticate senza riserva quando sono separate anche da un semplice cambio di
posizione della stessa armonia Cor. 96, 5° versetto).

Le relazioni di 5a e di 8a sono permesse con maggiore libertà: fermo restando il fatto che una delle due voci
deve procedere per grado congiunto sono sempre praticabili tranne quando si generano tra basso (che
procede per grado congiunto) e soprano (che procede per salto).

Conclusione dei versetti

Anche se non mancano alcune conclusioni particolati (Cor. 83, 1° v.: conclusione sul V56),

l’accordo conclusivo è dato allo stato fondamentale.

Al termine di ciascun versetto sono utilizzate solitamente le seguenti cadenze:

- Autentica o perfetta, semplice o composta (V-I; IV-V-I; IV o II-I46-V-I).

- Imperfetta (VII6 o V56 o VII7-I) (Cor. 46, 147).

-
- Plagale (IV-I o II6-I) (Cor. 160, ultimo v.).

-
 - Semiplagale (I-IV) (Cor. 97, 4° v.).

-
- D’inganno (V-VI). (Cor. 179, 4° v.).

-
- Sospesa (I-V) (Cor. 45, 1 e 2 v.).

-
- Frigia (IV6-V) (Cor. 166, 4° v.).

Le cadenze più usate sono la autentica e la sospesa (anche come cadenza frigia).

La cadenza autentica o perfetta può essere:

- Semplice: V-I (Cor. 97, v.2).

-
- Con 7a di passaggio (Cor. 97, ultimo v.).

-
- Con I46 di cadenza (Cor. 89, 2° v.).

-
- Si consideri anche la particolare formula con appoggiatura 3-4 che poi diventa ritardo 4-3 sul V del
Cor. 100, 2° v.).

-
- Con ritardo 4-3 sul V (Cor. 138, 3° e 5 v.).
 - Preceduta da V del V (Cor. 138, 4° e 6 v.) o da VII7 del V (Cor. 47, ultimo v.).

La cadenza sospesa utilizza prevalentemente le formule:

- I (I6)-V:

Cor. 44, 1° v.

Cor. 233, 1° v.

- IV (II6)-V:

Cor. 94, 1° v.

Cor. 281, 2° v.

- IV6-V:

Cor. 47, 2° v. (cadenza frigia)

Cor. 96. 2° v. (cadenza frigia)

 - VII7 del V-V:

Cor. 81, 4 v.

La melodia di molti versetti termina con la clausola del Soprano (tonica, tonica, sensibile, tonica) (Cor. 134,
ultimo v.)

o con quella del Tenore (3°, 2°, 2°, 1°) (Cor. 109, ultimo v.)

In questi casi si armonizza combinando le due clausole (con eventuali modifiche per rendere completo
l’accordo di I grado), aggiungendo la clausola del Basso al Basso e completando le armonie della cadenza
nelle tre possibili formule - II56-V7-I / V4-3-I / I46- V7-I, quest’ultima più utilizzata con la clausola del soprano al
soprano - con la quarta voce. NB: In queste formule conclusive la 7a nell’accordo di dominante non si prende
mai di salto da sopra: se la melodia che porta alla 7a scende la stessa 7a viene sempre data di passaggio.

Al fine di dare l’accordo conclusivo completo:

con clausola del Soprano al Soprano;

- si rinuncia alla 7a nell’accordo di dominante e si modifica la nota conclusiva della clausola del Tenore
(che sale alla 3a invece di scendere alla Tonica) (Cor. 134, ultimo v.)

- si modifica la clausola del Tenore inserendo la 7a in battere (Cor. 9, 1° v.)

o come nota di scambio (Cor. 222, 2 v.)

con clausola del Tenore al Soprano:

- si modifica la clausola del Soprano facendo scendere la sensibile sulla 5a (Cor. 65, 2° v.)

o facendola salire alla 3a (in questo caso il V non ha la 7a) (Cor. 66, 1° v.)

In molte melodie corali le tradizionali clausole sono contratte (Ton. Sens. Ton. per il Soprano; 3° 2° 1° per il
Tenore) (Cor 110, 1°, 3°, 5°, 6° v.)

Si possono dare comunque le altre clausole normali (Cor. 67, 2° v.)

o diminuite (Cor. 64, 1° v.)

Cor. 313, 2 v.
oppure utilizzare altre soluzioni (Cor. 47, 1°, 3°, 4°, 5° e 6° v.).

Un caso particolare è la conclusione del versetto con clausola del Contralto (2 note con valori di minima e
semiminima ripetute) (Cor. 9, 5° v.).

A seconda della situazione armonica possiamo risolvere:

- Come V-I o come V del V-V: le due note della melodia sono considerate fondamentale del V (o del V
del V) e 5a del primo (o del V). In questo caso è bene usare le formule del 5° v. del Cor. 9 o del 5° v.
del corale 304.

- Come cadenza plagale con la formula I6-IV-I (Cor. 21, 3° v.).

Si consideri anche la soluzione adottata nel Cor. 74, 3° v.,

Talvolta, in particolare ma non solo quando la melodia conclude sulla 3a, la clausola del Contralto è
armonizzata semplicemente con la ripetizione dell’accordo conclusivo (Cor. 108, 1° v.; Cor. 140, 2° v.)
La clausola del Contralto può essere data con le due note che scendono di 3a (Cor. 140 4° e 5° v.).

In questo caso è buona norma considerare le due note 5a del V e 3a del I e armonizzare secondo le formule
del Cor. 140, 4° e 5° v.

Alcuni versetti terminano con la clausola del Basso al Soprano. Gli esempi del Cor. 65, 3° e 4° v.

presentano contesti diversi e dunque soluzioni armoniche differenti: nel primo caso V56 del V seguito da V
con conclusione sulla 5a dell’accordo; nel secondo caso una successione VI-II (di Re magg. tonalità confermata
nel versetto successivo) con conclusione sulla 3a dell’accordo.

Nel Cor. 114, 2° v.

l’interpretazione armonica è invece V-I con conclusione sulla 5a dell’accordo (e dunque successioni di 5a per
moto contrario).

La conclusione del 6° v. del Cor 169 (sulla fondamentale dell’accordo) è armonizzata con V56-I.

L’8° v. del corale 241 conclude con cadenza evitata sulla 3a del VI grado.
 Suoni estranei

Le melodie di tutte le voci sono spesso arricchite da note estranee che rendono più fluido il movimento. Sono
utilizzate:

Le note di passaggio e di volta sia superiore che inferiore (Cor. 96, 1° e 2° v.)

I ritardi della fondamentale e della 3a anche con risoluzione fiorita o con nota di scambio (Cor. 105, 3° e 4° v.)

L’appoggiatura è usata come nota di passaggio in battere nel movimento melodico discendente (Cor. 36, 3°
v., Cor. 55, 4° v.).

Appoggiature ascendenti sono usate quando non creano dissonanza di 7a o di 2a (non creano impedimento
dunque dissonanze generate da intervalli eccedenti o diminuiti) (Cor. 70, 4° v., Cor. 73, 1° v, Cor. 115, 3° v.).

Anticipazioni (Cor, 123, 2° v.)

Usando i suoni estranei è necessario porre grande attenzione a non creare successioni di 5a e di 8a.
 Successione II-I (I6) con VII6 di passaggio.

Nelle sue armonizzazioni Bach evita quasi sempre la successione diretta II-I o II-I6. Ove sia possibile senza
creare successioni di 5a, addolcisce la successione creando un VII6 di passaggio.

Cor. 64, 3° v.

Cor. 304, 1° v.

Collegamento dei versetti

L’inizio di un nuovo versetto segna il passaggio a una successiva frase di testo e musicale. I collegamenti sono
più liberi rispetto alla successione tra armonie all’interno del versetto e alcuni divieti vengono meno. In
particolare:

- il nuovo versetto può iniziare in un’altra tonalità. Normalmente l’ultimo accordo del primo dei due
versetti o il primo accordo del secondo dei due versetti è accordo comune, oppure tra un versetto e
l’altro vi è cromatismo in una voce:

Cor. 9: v. 1°-2° - cromatismo. V. 3°-4° - accordo comune

- sono ammesse le relazioni di 5a e di 8a anche senza la presenza del grado congiunto in una voce;

Cor. 328, v. 1°-2°: relazione di 5a tra Basso e Tenore; intervallo di 7a al Basso

Cor. 49, v. 2°-3°: relazione di 8a tra Basso e Contralto; intervallo di 7a al Basso

 - sono ammessi intervalli melodici solitamente vietati (eccedenti, diminuiti, di 7a o superiori all’8a);

Cor. 206, v. 2°-3°: intervallo di 10a al Basso

Cor. 91, v. 7°-8°: intervalli di 5a eccedente al Basso

- sono ammesse le false relazioni.

Cor. 210, v. 1°-2°: falsa relazione tra Contralto e Basso

NB: Rimangono sempre vietate le successioni di 5a e di 8a.