TOP TONES FOR SAXOPHONE

Sigurd Rascher

Traduzione Italiana di Nicoletta Gervasi

BIOGRAFIA

Sigurd M.Rascher nato in Germania nel 1907. Ricevette il diploma dalla Stuttgart Musikschule
nel 1930 ed intendeva intraprendere la carriera di clarinettista professionista, ma cambiò con il
saxofono di cui divenne uno dei massimi specialisti mondiali. Il retroterra culturale di Rascher,
unito alla rigorosa preparazione ricevuta all'Academy of Music dove si laureò, include sia le
esperienze come orchestrale, sia come insegnante nelle scuole primarie.Nel 1934 fù nominato
insegnante di saxofono al Regio Conservatorio Danese a Copenhagen, e più avanti al
Conservatorio di Malmoo in Svezia. Si identificò talmente con la vita musicale della Daimarca e
della Svezia da poter essere definito un musicista scandinavo. Negli U.S.A. ha insegnato alla
Manhattan School of Music, all'Universita' del Michigan e all’ Eastman School of Music; ha tenuto
corsi in molte altre Università e Colleges. Le tournées come concertista occuparono gran parte del
suo tempo e della sua attenzione, fin dal 1932 si esibì nei centri musicali più importanti d'Europa,
e persino in Australia e Tasmania. Il debutto Americano ebbe luogo nel '39 con la Boston
Symphony Orchestra; ha lavorato con la New York Philarmonic Orchestra, con la Philadelphia
Orchestra, la Cleveland Orchestra, la National Symphony Orchestra, e molte altre orchestre sia in
America che in tutto il mondo. La capacità di Rascher di ampliare l'estensione dei saxofono,
accoppiata con il suo fenomenale controllo dei gradi tonali, la sua stupefacente tecnica e la
suprema musicalità, hanno attirato l'attenzione dei compositori classici. La lista di coloro che hanno
scritto musica per lui include Bentzon, Borck, Brant, Coates, Cowell, Dahl, Glaser, Glazunov,
Haba, Hindemith, Hlodil, Husa, Ibert, Von Koch, Lamb, Larason, Martin, Milhaud, Ostero, Wirth,
Worley, e molti altri. Riguardo le possibilità artistiche dei saxofono, Rascher osserva che Adolphe
Sax, il suo inventore, aveva in mente uno strumento che avesse la flessibilità di uno strumento ad
arco e la potenza di un ottone. Doveva possedere una grande agilità tecnica ed un potere
espressivo pari a quelle di un violoncello. Nello sviluppare le sue capacità Rascher si e' sforzato
di avvicinarsi il più possibile alle ambiziose idee dell’ inventore dei saxofono; vedremo in seguito
quanto il suo successo sia stato considerevole. Fin dalla sua invenzione, nel 1841, il saxofono
divenne una preziosa aggiunta alla tavolozza dell'orchestra. Il primo compositore che se ne servi fu
George Kastner nella sua opera "Le dernier Roi de jude" (1844), poi Halevy nella sua opera "Le juif
errant" (1852), e William Henry Fry di Philadelphia nella sua "Santa Claus Simphony" (1853), e di
nuovo nel suo poema sinfonico "Hagar in th Wilderness" (1854), ed in molti altri lavori. George
Bizet gli diede una parte importante nella sua "Arlesienne", premiata a Parigi nel 1872. Da allora e'
stato usato in orchestra centinaia di volte singolarmente, in coppie, o in gruppi. Lo ascoltiamo in
opere, sinfonie, ouvertures ecc., Thomas, D'indy, D'Albert, Strauss, Debussy, Kodaly e molti altri
hanno voluto il saxofono nelle loro partiture, per il colore caratteristico ed espressivo che aggiunge
all'orchestra. Il saxofono possiede una potenzialità espressiva la cui gamma di colori comprende
quelli del flauto, dell'oboe, del clarinetto, del corno e del fagotto; Rascher ha dimostrato che
l'apparente limite superiore dell'estensione del saxofono è imputabile solo alla mancanza di abilità
da parte dell'esecutore, e non un difetto ne dello strumento ne dell'inventore. Rascher ha raggiunto
un successo fenomenale nell'accostarsi agli ideali di Adolphe Sax, riguardo le possibilità
coloristiche e tecniche del saxofono; a riprova di ciò, nel 1930 egli ricevette una fotografia di Sax
dalla figlia dell’ inventore, allora più che ottantenne, con un commento che diceva come, in un
concerto a Strasburgo, ella avesse udito Rascher suonare il saxofono come credeva che lo avesse
immaginato suo padre.
 PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE

Fino a tempi recenti l’estensione del saxofono stata considerata di due ottave e mezzo, dal Si b
basso al Fa sopra il rigo. Sono stati fatti alcuni tentativi di ampliarne l’estensione, ma fino ad oggi
sono stati solo degli esperimenti. Nessun metodo, completo di esercizi per l’imboccatura, per
controllare il registro acuto è stato pubblicato precedentemente. Questo lavoro a nostra conoscenza
il primo nel suo genere.
La produzione dei suoni al di sopra del Fa acuto e’ basata sul principio degli “armonici”, cosi detti
perchè le prime sei note di ogni serie di armonici formano appunto un accordo maggiore.
Benchè venga spesso affermato che si usino delle “false diteggiature” per produrre queste note
acute, il metodo qui esplicato e’ quello di raggiungerle con lo studio e l’esperienza e non, in nessun
caso, con espedienti. Le diteggiature indicate a pag. l9 sono state provate su ben 20 marche
differenti di saxofoni contralti. Lo scopo principale e’ stato di trovare delle diteggiature non troppo
complicate, che si susseguissero in maniera ragionevole e producessero un’intonazione perfetta.
Sono state ,utilizzate per più di dieci anni e sono ancora soddisfacenti. Molte composizioni suonate
dall’autore in concerto richiedono un’estensione oltre il Fa acuto, in alcuni casi solo di poche note
in altri di pi di un ottava. Le diteggiature date sono le uniche finora impiegate. Un buon numero di
studenti in tutta Europa hanno ottenuto ottimi risultati, ma la padronanza dei sopracuti richiede
alcuni anni, anche per un allievo dotato.
Prima di cominciare a studiare i sopracuti, ogni saxofonista dovrebbe avere perfetta padronanza e
controllare completamente l’attacco, il suono, ed il vibrato su ogni nota del registro normale. Perciò
questo trattato comincia con alcuni esercizi sul controllo dell’ intonazione, che si spera non siano
ignoti alla maggioranza dei saxofonisti. E’ molto importante che questi esercizi preliminari
siano eseguiti giornalmente per un lungo periodo, con estrema precisione.

PREMESSA ALLA SECONDA EDIZIONE

Vent’anni sono passati dalla pubblicazione della prima edizione di questo volume. E’ stato il primo
metodo per la produzione del registro sopracuto.* E’ ancora il solo metodo scientifico del suo
genere. L’esistenza di molte tabelle di diteggiature, pubblicate recentemente, prova la validità
dell’ idea, ma senza un fondamento logico per la comprensione e lo sviluppo, queste tabelle sono
andate più a discredito della idea di una estensione di quattro ottave praticabile che in suo favore.
Fin dalla pubblicazione di questo metodo, ho parlato con più di un saxofonista entusiasta che
aspirava al registro sopracuto. Senza eccezioni, lo studente che non riesce a comprendere la
primaria importanza dell’ “orecchio interno”, dell’ “immaginazione del suono”, del “concetto del
suono”, non riesce neanche a produrre, non parliamo di padroneggiare, il registro sopracuto.
D’altro canto lo studente che realizza che la mente (il concetto) ed il corpo (l’imboccatura, la
diteggiatura) devono lavorare insieme, a suo tempo riuscirà. Troppo spesso sottovalutiamo il potere
della mente attiva. La produzione di ogni sopracuto e/o nota superiore al Fa acuto dipende da vari
fattori: un obiettivo preciso (nella mente di chi suona) per l’esatta altezza, un’imboccatura flessibile
ben sviluppata, e un flusso d’aria controllato. Questo processo molto simile all’atto di cantare;
l’obiettivo della mente riguardo a un certo suono (altezza, sonorità, qualità, colore, carattere) dirige
le corde vocali a funzionare in cooperazione con un determinato flusso d’aria. Poichè l’obiettivo ha
origine nella mente deve essere totalmente conscio. Da qui in poi, comunque, il processo diviene
corporale e prosegue al di fuori del chiaro potere della mente. In qualche modo la mente deve
dirigere la produzione di una nota su uno strumento a fiato. Una volta che l’imboccatura di chi
suona sia ben sviluppata, essa risponderà - al di sotto del livello dell’azione conscia- all’ordine
della mente. Il gradino successivo - scegliere la nota desiderata in una moltitudine di possibilità-
richiede consapevolezza e decisione. Anche queste sono attività della mente.
Con ci siamo tornati al punto di partenza, la mente, e il nostro traguardo raggiunto,
cioè la nota prescelta suona. Gli esercizi delle prossime pagine si riferiscono appunto alla
necessità di sviluppare l’orecchio interno, un’imboccatura flessibile e un flusso d’aria
controllato.

28 Aprile 1961

* Ho pubblicato molli anni prima in Europa una tabella di diteggiature per il registro sopracuto
insieme ad alcuni suggerimenti per il suo studio. La risonanza che ci ebbe nei circoli
professionali fu molto incoraggiante, ma ben presto ricevetti una quantità di lettere di
protesta da parte di saxofonisti che non riuscivano ad emettere alcun suono sopracuto, malgrado
avessero memorizzato le diteggiature. lo risposi con un articolo sul London Sunday Times, in
cui spiegavo che questo non si può raggiungere in poche settimane, bensì anni di studio assiduo.
Ovviamente, benchè le diteggiature fossero corrette (io le uso ancora oggi) ci voleva ben più di
una tabella.

PREMESSA ALLA TERZA EDIZIONE

Sono passati ancora un po’ di anni dalla pubblicazione della seconda edizione di questi “Bisacuti”.
Oggi è una prerogativa dell’amatore limitare l’estensione del saxofono nei confini delle sue chiavi,
ed stato ben compreso come lo studio metodico del registro acuto porti grandi benefici al suonare
dello studente anche nelle due ottave e mezza inferiori, poichè una vivida immaginazione del
suono importante qui come nei registro acuto. Intonazione, qualità del suono, musicalità, estro
artistico sono componenti essenziali dell’atto di proiezione di una realtà interna nella realtà esterna
dei fenomeni acustici. Senza ciò non posso comunicare la mia esperienza interiore con chi ascolta.
La proiezione deve essere concisa e chiara, e questo si può imparare. Da ora è anche chiaro che una
limitazione ad una estensione di due ottave e mezza sta bene al saxofono soprano, tenore, baritono,
basso non più di quanto stia bene al contralto. Molti lavori originali confermano questo fatto.
Esempio: “Concerto piccolo” di Erland Von Koch, in cui il saxofono soprano porta la linea
melodica fino al re acuto; e più di un secolo prima, nella partitura della sua opera “ Le Dernier Roi
de Jude”, G.Kastner scrisse un fa # al sax basso, benchè questo strumento non avesse alcuna
chiave per esso. E lo ottenne perchè la parte fu eseguita dal primo saxofono solista.
Ne ciò fu stupefacente, Adolphe Sax aveva suonato tre ottave piene sullo stesso strumento per
Hector Berlioz più di due anni prima. Da oggi è anche chiaro che non è necessario ne pratico usare
la stessa diteggiatura per il registro sopracuto su tutti i saxofoni. Non solo questo: ci sono molte
diteggiature alternative per lo stesso saxofono contralto.
Troverete alcune di quelle che uso a pag. 19.
Fattibilità e diteggiature non sono problemi basilari in questo campo, la questione centrale, oggi
come 40 anni fa, resta l’approccio metodologico dato in questo volume.
17 Agosto 1977

NOTE LUNGHE ( pag. 6 del testo inglese)

Sostenere le seguenti note senza vibrato. Il suono deve essere assolutamente fermo, senza alcun
crescendo o decrescendo all’ inizio o alla fine.
Suona tutte le note con la stessa forza. Tutte le dinamiche, dai ppp ai fff devono essere praticate su
tutta l’estensione, dal Si b basso al Fa acuto, (questo è naturalmente relativo, perchè il Si b basso
non potrà mai essere suonato piano come per esempio il Fa centrale).

DINAMICHE A “TERRAZZA” ( pag. 6 )

In questo esercizio non ci deve essere connessione di crescendo o decrescendo Ira i suoni. Ogni
nota si deve cominciare seconde i segni di dinamica, mantenere a quel livello, e troncare
nettamente alla fine. Tuttavia un attacco sul fortissimo non deve sembrare una esplosione. E’
importante suonare le note su tutti i gradi dinamici, da ppp a fff.
Va sottolineata una chiara distinzione tra attacco “di lingua” e attacco “di colonnia d’aria”.
Entrambi devono essere esattamente a tempo. In pratica la lingua fa scattare l’ancia per produrre un
suono nel ff, laddove si può usare solo la colonna d’aria per mettere in moto l’ancia nel pp. Lo
studente deve provare a combinare entrambi i metodi per il mf. E’ essenziale un severo controllo
sulla forza reale di ogni suono per evitare qualsiasi crescendo o decrescendo all’inizio o alla fine di
esso. Far mancare questo controllo distorcerebbe le proporzioni dinamiche del suono successive.
Graficamente così: (segue esempio) Nota qui le differenze reali e apparenti quando si conclude
una nota con un crescendo o un decrescendo. Questo non interferisce con il normale studio delle
note lunghe con crescendo e decrescendo. Praticare queste dinamiche come segue:

UNIFORMITA’ DI CARATTERE E DI SUONO ( pag. 7 )

L’intento di questo esercizio quelle di raggiungere uniformità di carattere e di sonorità su ogni

nota. Le note vicine possono essere quasi identiche da questo punto di vista, ma anche chiaro che
una nota al di sopra del Do acuto non suonerà mai come una nota del registro basso. La prima avrà
sempre più brillantezza e meno volume della seconda. Ma se lo studente è consapevole di questo
fatto potrà trarne vantaggio, dovrà cercare di aggiungere volume alle note superiori e brillantezza
alle inferiori. Suonate la stessa nota prima con maggiore poi con minor pressione dei muscoli
labiali sul bocchino. La quantità di aria deve essere dosata per bilanciare le variazioni pur minime
della pressione dell’imboccatura. Il volume non deve variare, cambia solo il colore. Applicare lo
stesso esperimento sia al registro grave che a quello acuto. Procedere con gli esercizi segnati
dopo aver raggiunto i risultati desiderati.
* Assicurati di raggiungere uniformità di colore e di volume fra queste due note. La
particolare difficoltà e’ dovuta al fatto che il Sol # suona con il portavoce inferiore, mentre il La
con il superiore.
** 5 Indica il Re b chiuso 0 Indica il Re b aperto

IMMAGINAZIONE DEL SUONO ( pag. 8 )

Tutta l’attività musicale proviene dall’equilibrio tra una vivida, colorata e precisa immaginazione
del suono ed un’abile produzione dello stesso. Senza un concetto preciso della musica da
riprodurre, non siamo capaci di renderla in maniera convincente. La padronanza incompleta della
produzione e del controllo del suono rende impossibile proiettare pienamente l’esperienza del
nostro orecchio interno. Perciò lo studente deve esercitare il proprio orecchio interno nello stesso
modo in cui si esercita con lo strumento. L’immaginazione di un suono è un’attività della mente
allo stesso modo dell’immaginazione di un triangolo con proprietà chiaramente definite, come
grandezza, forma, colore, ‘ecc,.Nel caso di un suono queste proprietà saranno l’altezza, la sonorità,
la qualità, il timbro, la stabilità, la durata, ecc. Attivare la mente al punto di “immaginare” un
suono se siamo circondati dal silenzio relativamente facile. Se si ascolta un altro suono nello
stesso tempo, la cosa diventa più complessa. La difficoltà diventa ancor più grande quando sono io
che produco questo suono, non solo perchè sono direttamente impegnato nella sua produzione, ma
soprattutto perchè, per poterlo produrre con lo strumento devo prima avere un concetto di esso ben
chiaro nella mente. Ora deve cominciare una nuova attività mentale: l’immaginazione di un altro
suono. La cosa pi facile sarà cominciare con un suono di altezza identica a quelle che sto suonando.
E ora, passo passo - mentre ancora suono la nota originale con lo strumento - salgo dall’ unisono,
in linea di massima seconde una scala, alla nota che voglio raggiungere. Nel caso del nostro
esercizio, questo significa che io suono Re sul saxofono e, dopo aver identificato la nota
“immaginata” con questa altezza, gradualmente (pensando, attenzione!) salgo al La. Potrà
non essere facile e potranno volerci diversi tentativi per riuscire. E poichè soltanto io so cosa
penso, solo io posso sapere se ci sono riuscito. Nessun insegnante può controllare quello che
faccio dentro, ma la forza dell’ “immaginazione” del suono ottenuta in questo esercizio
determinerà largamente la riuscita degli esercizi da pag. 12 in poi. C’e’ anche un altro aspetto di
questo esercizio : immaginare un suono contenuto nella normale estensione della mia voce è
piuttosto facile. C’e’ bisogno di maggior concentrazione per formare il concetto di un suono
contenuto nell’ estensione del mio strumento, ma al di fuori dell’ estensione della mia voce. E
la formazione di un suono al di fuori di entrambe le estensioni richiede uno sforzo ancora più
grande. Nella successione degli armonici naturali l’ottava, la quinta e la quarta sono i primi tre
intervalli, con le rispettive proporzioni di 1:2, 2:3, 3:4. Sono perciò adatti in modo particolare agli
esercizi di ascolto. Nello studio seguente lo studente deve considerare le quinte e le quarte come se
fossero scritte separatamente.
All’ inizio pensiamo e suoniamo Re . Poi , mentre ancora suoniamo Re , pensiamo in anticipo il La .
Dobbiamo pensare questo La cosi vividamente da avere l’esperienza realistica di sentire una quinta.
Realizzato ciò - e non prima - cambiamo la nostra diteggiatura per suonare il La . Ora
l’immaginazione della nota ed il suono acustico devono corrispondere . Siamo pronti per il passo
successivo: pensare Mi mentre continuiamo a suonare La. Per completare questo ciclo possono
volerci alcuni minuti. E poichè la nostra capacità di concentrazione non sempre è molto allenata,
potrebbe occorrere parecchio tempo per eseguire con padronanza questo esercizio apparentemente
semplice. Dato che la crescita della forza mentale è un processo organico, non c’ bisogno di dire
che necessita di applicazione quotidiana; bastano cinque o dieci minuti al giorno per gli esercizi a
pag. 9° 10, per esempio un rigo al giorno, o anche mezzo rigo!

QUARTE E QUINTE ( pag. 9 )

• Re e La formano la prima quinta. Nello stesso tempo. La non è solo la nota finale di questa
quinta, ma anche la nota iniziale della quarta La - Mi. Quindi, suonando il La, lo studente deve
sentirlo prima in connessione con il precedente Re, poi in connessione con il successivo Mi.
Procedendo da quest’ultimo, la quarta La-Mi è completata e Mi diventa il punto di partenza
della successiva quinta Mi - Si.
** Qui la metamorfosi del concetto che lo studente ha di nota tenuta diventa, oltretutto, una
necessità teorica. Il cambio enarmonico da Re # a Mi b necessario per ottenere la quarta Mi b-Si b.
Altrimenti risulterebbe una terza aumentata Re #-Si b. D’altro canto, procedendo da Sol # a Mi b si
creerebbe una sesta diminuita. Tutti i cambi enarmonici in questo studio sono presenti per questa
ragione.

OTTAVE, QUARTE E QUINTE ( pag. 10 )

In ogni battuta di questa pagina noi leggiamo un’ottava, una quarta e di nuovo un’ottava. Ma in
ogni battuta c’è anche una quinta “nascosta”. Nella prima battuta fra la prima e la terza nota,
mentre nella seconda battuta fra la seconda la quarta nota. Poichè non formata da note successive,
la quinta è più difficile da udire, e perciò necessita di un maggiore sforzo mentale. Questo è,
precisamente, il nostro scopo.
All’inizio è troppo difficile pensare a tutti questi obiettivi contemporaneamente. Perciò concentrati
su uno alla volta per alcuni mesi.
Cerca di ottenere:
perfetta intonazione
dinamica equilibrata
legato uniforme
uniforme qualità di suono
vibrato continuo

GLI ARMONICI NATURALI* ( pag. 11 )

Suonare gli armonici naturali sul sassofono è una parte del necessario allenamento dell’orecchio e
dell’imboccatura. Corrisponde allo sviluppo della “flessibilità” su un ottone. Le diteggiature usate
per le note acute in concerto sono diverse da quelle dei seguenti esercizi. Ma lo studente troverà
difficilissimo produrre qualsiasi suono sopra il Fa acuto con le diteggiature a pag. 19, se non avrà
studiato gli armonici naturali.
L’importanza di una mente attiva è stata sottolineata nelle pagine precedenti. Perciò, questi esercizi
non sono progettati solo per lo sviluppo della qualità del suono, ecc., ma anche per quelle dell’
“orecchio della mente”.
Procediamo ora verso quella parte dello studio in cui il lavoro fatto su questi esercizi porterà i suoi
frutti. La produzione di un armonico è il risultato
di un’imboccatura regolata delicatamente accoppiata ad un flusso d’aria completamente controllato.
Le variazioni di questi due fattori sono cosi imponderabili che l’Autore esita a definirle. Il tentativo
di farlo sarebbe paragonabile ad un simile discorso da parte di un insegnante di canto: “Dai una
tensione di 4 once e 1/16 alle corde vocali, produci un’emissione di flusso d’aria di 3278 cc. al
minuto e controlla con l’orecchio che il numero di vibrazioni delle corde vocali e quindi della nota
sia 660 al seconde - questo è Mi”. Invece, egli cerca di dare allo studente un accurato concetto della
nota desiderata (dell’altezza come delle altre proprietà) che, a sua volta, influenza (al di sotto del
livello di coscienza) l’azione dei polmoni, delle corde vocali, ecc., da cui risulta alla fine la
produzione della nota. Ora, se noi sostituiamo “imboccatura” a
“corde vocali” abbiamo descritto esattamente la produzione di un armonico. Presupponiamo
naturalmente che i due elementi principali del lavoro, vale a dire il concetto accurato del suono ed
un’imboccatura controllata, siano ben sviluppati; altrimenti il risultato finale, la nota, sarà fuori
altezza e/o di scarsa qualità. Poichè gli armonici naturali si trovano ad altezze naturali, non tutti si
adattano alla nostra scala temperata. Perciò gli armonici 7, 11, 13 e 14 saranno sensibilmente
“stonati” **. Sul saxofono, gli armonici della serie costruita sul Si b basso sono piuttosto intonati
(eccetto il 7, 11, 13 e 14) perchè le proporzioni dello strumento sono riferite principalmente a questa
nota di base. Le altre serie di armonici sono intonati solo per alcuni gradi al di sopra della
fondamentale.
Le seguenti serie di armonici non sono date come esercizio, ma intendono servire solo da
riferimento.
* Questi paragrafi non vogliono costituire una discussione scientifica sugli armonici.
** L’undicesimo armonico, per esempio, è circa un quarto di tono più su della quarta nella scala
temperata. A meno che non si usino segni speciali, ciò non può essere indicato con gli accidenti
tradizionali.

ESERCIZI SUGLI ARMONICI ( pag. 12 )

Prima che lo studente inizi a studiare gli esercizi da pag. 12 a pag. 18, si raccomanda di provare il
seguente:
Suona lentamente una scala di Do dal Do centrale a quelle acuto, su e giù. Ora canta (NON
SUONARE!) la quarta nota di questa scala. Se necessario, comincia a cantare Do e sali per gradi
fino alla quarta nota della scala. Assicurati di aver cantato esattamente la quarta nota in
QUELL’ottava (non si trova nella normale estensione degli uomini, ma è piuttosto facile produrre
questa nota in falsetto). Dopo aver cantato questa quarta nota della scala di Do, diteggia (di nuovo,
NON SUONARE!) il Si b basso. Ora, senza cambiare la posizione delle dita (niente portavoce, per
favore!) suona con il saxofono la nota che hai appena cantato. Per un risultato migliore non forzare:
la nota verrà piuttosto facilmente. Potrebbe essere necessario selezionare la nota desiderata fra altre
che vengono fuori da sole; ma tale selezione non sarà difficile se il nostro obiettivo, cioè la nota che
abbiamo cantato, rimane chiara nella nostra mente. Ricorda: è la mente che da l’ordine; il
diaframma, l’imboccatura, ecc., lo eseguiranno solo se e quando sarà dato chiaramente. L’attività
della mente deve precedere quella degli organi del nostro corpo.
Abbiamo appena prodotto il terzo parziale (la quarta nota della scala di Do, cioè Fa centrale) della
fondamentale (posizione delle dita) Si b basso. l seguenti esercizi serviranno a sviluppare una gran
facilita in questo lavoro. Le note intere indicano le note che devono essere prodotte. Quando
appaiono al di sopra di una nota nera o di una linea orizzontale (sotto al rigo), sono suonate come
armonici. Le note nere indicano solo la posizione delle dita, non l’altezza del suono. Rappresentano
le fondamentali su cui sono costruiti gli armonici.
Un’accurata intonazione è di estrema importanza. Confronta sempre un armonico nell’estensione
normale con la stessa nota prodotta con la diteggiatura usuale, e controlla con le ottave e con le
quinte. L’intonazione degli armonici al di sopra dell’estensione normale deve essere confrontata
con l’ottava e la quinta sotto la nota desiderata. Attacca ogni nota dolcemente; devi esercitare sia la
scioltezza della lingua che la flessibilità del flusso d’aria.
Ora sento qualcuno chiedere: “si davvero possono suonare questi due esercizi? Sono possibili?
Perchè devo perdere tempo con queste stupidaggini infantili?” Sono i famosi attacchi di angoscia.
Ma anche per lo studente che non ha intenzione di suonare per tutta la sua vita una sola nota sopra il
Fa acuto non c’è miglior esercizio per sviluppare la produzione e l’intonazione del suono che
eseguire una quantità di armonici ogni giorno. Come ho detto prima, ciò corrisponde allo studio
della “flessibilità” per un ottone.
* La linea orizzontale indica la posizione inalterata delle dita ** Ogni segno di bemolle, diesis
o bequadro è valido per la nota a cui si riferisce per il resto dell’esercizio, se non viene cambiato. La
doppia barretta indica la fine dell’esercizio.
** Questa ed altre note non vengono date intenzionalmente come Si naturale; il loro significato
melodico le rende Do bemolle.

DITEGGIATURE SOPRA IL FA ACUTO ( pag. 19 )

Qui sotto ci sono le diteggiature per le note acute da usare in concerto. Ho già spiegato
perchè non siano pubblicate all’inizio di questo volume. Non pretendo che queste siano le uniche
possibili per le note sopra il Fa acuto. Sono quelle date nella prima edizione di questo metodo nel
1941, che costituisce la prima pubblicazione su questo argomento; queste diteggiature sono state
quindi provate ed usate per più di un quarto di secolo.
Un esempio sarà sufficiente: probabilmente il più famoso lavoro per saxofono, il Concertino da
Camera di Jacques Ibert, composto per me e dedicatomi nel 1935. Fu solo a causa della nostra
amicizia e della conseguente speciale conoscenza che il compositore aveva del saxofono che egli
potè richiedere un’estensione di quasi quattro ottave. lo ho usato le diteggiature indicate qui sotto
ogni volta che ho eseguito questa composizione. Per ciò che riguarda gli altri lavori a me dedicati
fin dal 1931, stessa situazione: il compositore udiva più di due ottave e mezza dal mio saxofono, e
quindi scriveva con un’estensione di più di due ottave e mezza!
Queste diteggiature sono utilizzabili su ogni tipo e marca di saxofono; ho cercato di trovare
diteggiature che non fossero troppo complicate, che si accostassero una all’altra in modo
ragionevole e che producessero un’intonazione perfetta. Mi viene in mente una lamentela
frequente: “Ho seguito queste diteggiature e i risultati sono stati più o meno degli squittii, ma non
certo note attendibili!”. Più di un esecutore si è condannato al fallimento per aver trascurato gli
esercizi delle pagine precedenti, credendo di non aver bisogno di tale preparazione.
indica il polpastrello alzato
indica il polpastrello abbassato
* OK portavoce completamente abbassato
** Eb chiave del Mi b (mignolo, mano destra) completamente abbassata.

ESERCIZI SPECIALI ( pag. 20 )

I seguenti esercizi vanno eseguiti lentamente; Sono scritti in ottavi unicamente per un’impressione
visiva più compatta, L’accuratezza dell’intonazione e l’uniformità della qualità del suono sono gli
obiettivi principali di questi studi. La velocità non è importante. Inizia ogni nota distintamente - o
con la lingua o con il flusso d’aria. Dovrebbero essere praticati entrambi i metodi. Cerca di eseguire
questi esercizi più dolcemente e legato possibile.
* Ogni segno di bemolle, diesis o bequadro valido per la nota a cui riferito per il
resto dell’esercizio, se non viene cambiato.

SCALE CON GLI ARMONICI NATURALI ( pag. 22 )

Le venti scale seguenti vanno suonate come armonici dal 4° al 12° delle cinque note più basse dello
strumento. Non intendono sostituire le scale convenzionali. ma sono date come studio ulteriore per
l’estensione allargata. Le note superiori (scritte come note intere) indicano l’altezza del suono da
produrre, mentre le note inferiori (scritte come note nere) indicano la posizione delle dita. l numeri
sotto le note nere si riferiscono all’armonico desiderato.
Quindi ( vedi es. sul libro ) indica : diteggiare il Si b basso e suonare il suo 4 armonico che Si b due
ottave sopra.
II segno ottava applicato solo alle note intere indica l’altezza reale dei suoni .
* Le note tra parentesi sono per la scala minore armonica. indica: diteggiare il Si b
basso e suonare il suo 4 armonico che Si b due ottave sopra.
** Il segno 8va applicato solo alle note intere indica l’altezza reale dei suoni.
*** Le note fra parentesi sono per la scala minore armonica.